文 / 让-吕克·戈(🎨)达(👻)尔(🎆) & 曼(😁)努(🔦)埃尔·德·奥利维(🔰)拉(😓)

（(👊)本(🤔)文(🔖)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🐙)的(🔉)逐(🍒)句(🏻)校对与润色，并添加了(💼)一(🚿)些(🌫)必(🙃)要的注释。由于并未找(⏫)到(💤)法(⏮)语(📎)原(🐨)文，本文翻译同时比照(🐤)了(🎸)西(🦅)班(👲)牙语和葡萄牙语译文(🌬)。）(🐧)

1993年(🛂)9月(😝)，曼努埃尔·德·奥利(❄)维(🐺)拉(😦)的(🧘)《亚(👎)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🎅)让(🎄)-吕(👈)克(🤔)·戈达尔的《悲哀于我(🤛)》（(🌦)Hé(🏄)las pour moi）(😃)几乎同时在巴黎的银(➰)幕(👀)上(🕺)映(🐉)。借(💄)此契机，戈达尔提议(📘)与(🗣)奥(👳)利(⏯)维(㊗)拉会面，旨在就这两部(👣)影(🏕)片(🚢)展(👚)开一场“科学性”（scientifique）的(🤯)探(🙀)讨(📙)。

让(👵)-吕克·戈达尔：没问(👄)题(💎)，巨(🌉)大(🔈)的(🌔)声响是我对公众做出(📳)的(🚃)唯(✴)一(🎻)妥协。您知道儒勒·列(🐰)纳(🌞)尔(📳)（(🍄)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(📆)“批(🗄)评(🚷)就(👕)像(🎆)溃败军队里的士兵，他(🚍)开(🐗)了(💆)小(🕕)差，投奔了敌营。谁是敌(📬)人(🎸)？(👯)是(🛅)公众。”

曼努埃尔·德·(🌾)奥(🚈)利(🍍)维(🌲)拉(🤰)：那您呢，您知道伯(💠)格(💊)曼(💢)是(👬)怎(🚳)么评价影评人的吗？(📫)“某(👁)些(🅱)影(🕜)评人在我看来就像是(🌌)在(🔖)试(💖)图(🚛)教我们如何奔跑的瘸(✳)子(🚵)。”

让(😦)-吕(🐛)克(🍭)·戈达尔：我请求让(👏)我(😃)以(🤨)评(😐)论家的身份展开这次(🏒)对(💔)话(✔)。与(♈)其扮演“作者”，我更愿意(🔋)去(🐱)见(🥣)某(😊)个(⛎)人，谈论他的电影，或许(🌲)偶(🔩)尔(🔪)也(💗)让那个人谈谈我的电(🕍)影(🏆)。如(🎵)果(😿)这能从宣传角度对两(😛)部(🏠)影(✔)片(🕖)有(🌁)所助益，那我们就这(👳)么(📄)做(🥢)吧(🔩)。电(😻)影是对现实的一种批(😣)判(🔘)，从(👎)这(🖕)个角度看，我是非常传(🤤)统(😷)的(🙏)；(🖍)而且作为一名用法语(🧡)拍(😏)摄(💰)的(🍇)电(😗)影人，我始终带有对电(👔)影(🎅)的(👑)批(😥)判态度。一直以来，法国(🍴)的(🏼)伟(🆑)大(🎥)之处之一在于拥有批(⏩)判(🔷)性(🎢)的(🛄)视(🕔)点，即便这个国家对此(🏎)一(🥔)无(😲)所(😹)知。从狄德罗[1]开始，所有(🌞)的(♈)艺(🐉)术(👎)评论家都是法国人，经(🥐)过(🌑)波(👥)德(🐨)莱(😽)尔[2]、埃利·福尔[3]、(✨)马(🏏)尔(🙁)罗(🕓)[4]，也(🥜)就是说，无论是不是作(📕)家(🕥)，他(😉)们(🐉)都是有“风格”（style）的人(🎫)。糟(⏬)糕(🧤)的(🎊)评论家没有风格。美国(🥤)只(🐮)有(💗)两(🍪)个(🚴)影评人：詹姆斯·阿(✋)吉(⏮)（(🐞)James Agee）(🔃)和（长久以来被忽视(💄)的(🐣)）(📯)来(🐡)自圣地亚哥的曼尼·(👄)法(🈺)伯(🤸)（(🦁)Manny Farber）(⏰)。既然我们的电影同时(🔨)上(⚽)映(📦)，我(🏖)想提出第一个问题：(🗯)我(🔨)们(🐶)要(🅾)如何理解“上映”（sortir）一(🌿)部(💦)电(🌡)影(🏍)[5]？(🏀)为什么要让电影“上(🙌)映(😣)”？(🤒)我(📼)们(🏝)在让它们“进入”这里或(⏫)那(🚋)里(🤚)时(🔶)遇到了很多困难，然后(⛵)还(🐢)有(📿)些(🌐)人没做什么大事，但无(🔁)论(🥞)如(📪)何(⏹)，他(👟)们还是做了必要的事(🤧)来(➗)把(🔵)它(💔)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🔒)尔(⛏)·(🙆)德(🛅)·奥利维拉：在葡萄(🤓)牙(👛)语(💩)里(😬)我(⏬)们不用同一个词，因此(🛀)也(🕘)就(🔉)没(⏳)有这种双关语。我们不(🗡)说(⏲)“sortir un film”（(🚦)让(⏳)电影出去/上映）。不过(📷)，这(🙏)是(🎂)个(🎲)困(💷)扰我的问题。我之所(🍕)以(🚘)感(⛵)到(㊗)困(🚈)扰，是因为对我来说，必(🏻)须(♓)先(🆑)展(👊)示电影，然而，在针对电(🎊)影(🆒)的(🕛)评(🅿)论完成之前，电影并未(🏑)完(👚)成(💻)。一(📏)个(😘)好的、聪明的、专注(🚝)的(📚)、(♉)敏(🍹)感的评论家，是观众的(🏢)代(🌭)表(⚾)，他(🆓)去寻找那部在我看来(❗)—(🏃)—(🚥)即(🛃)便(🥂)我已经拍完了——尚(❔)不(♈)存(🍒)在(❄)的电影，他要去完成它(🉐)。观(💭)影(🦀)者(🕟)与银幕之间的动态关(😱)系(❓)实(🛬)际(🔽)上(✝)是至关重要的，它是(⛸)电(🐎)影(🚿)的(🏼)一(🌓)部分。我说的是观影者(👷)（(🚭)espectador）(⏪)，不(📎)是观众（público）[6]。观众，是(🙅)某(👲)种(✝)抽(🎂)象的东西，是非个人的。

让-吕克(🉑)·(🌍)戈达尔：观众是现存的观(🛳)影(🍎)者，是被商业化了的观影者(🗑)，是(🕣)买了票的观影者，他变成了(🤠)观(🐁)众(✋)。然而，他身上仍有一部分保(🕰)留(🅱)着观影者的特质，就像读者(😵)一(🖥)样。如果我们谈论的是一部(🅱)电(📢)影(😠)，我们会说观影者是剧本，而(🖍)观(📲)众则是观影者的实现（realizació(🕤)n）(❤)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🐧)我(🎢)有时会问自己：如果电影没(🈴)人(🐙)看——我的许多电影都没(🌕)人(⬆)看，或者被误读，甚至连我自(👚)己(🚎)也……我想我们是为了一(🐄)两(🖲)个(🍏)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🈴)·(😯)奥利维拉：但这就足够了(🦍)。

让(🌜)-吕克·戈达尔：当然。但我(♊)还(🔲)是(🎾)想回到“上映”（sortir）这个话题(🐨)，这(🚘)不仅仅是文字游戏。应该有(🗡)一(👘)些小词典，告诉我们每种语(👸)言(➿)中电影的技术术语。例如，我们(🔼)在(📇)影院看到的电影拷贝，带有(⤵)图(⚪)像和声音的拷贝，在法语中(🌺)被(🤗)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🍛)尔(🐺)·(🐍)德·奥利维拉：葡萄牙语(💽)也(🏢)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🍝)-吕(🎡)克·戈达尔：英语里叫“声(🔴)画(🏯)合(🤮)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🍬)本(🦕)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🖥)上(😺)较真，因为例如俄国人对纪(😙)录(🐈)片和剧情片的区分就与我们(👶)不(👋)同。他们把有演员的电影称(🍛)为(📕)“扮演的电影”，而纪录片——(🍴)不(🔡)一定没有演员——被称为(👳)“非(🥩)扮(⛄)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🏹)个(😎)词本身：对美国人来说，它(💹)没(🧟)什么大不了的含义。他们用(🍈)“picture”，也(🔳)就(🌱)是照片。他们甚至没有一个(😽)词(🍈)来指代电视，他们突然变得(🌊)非(⌚)常商业化，他们说“network”（网络）(🦑)。如(🍹)果我们对语言如此不加注意(👰)，那(😒)么当人们说一部电影“上映(🚤)/出(🔮)去”时，我们会产生一种错觉(🍟)：(🌭)是某种东西真的出去了，还(🍓)是(🎱)我(🤥)们把它弄出去了？

曼努埃(🔍)尔(😠)·德·奥利维拉：我会用(🔪)“出(☝)来/出生”（sair）这个词，就像说(✂)“和(🈴)一(👼)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🎚)萄(🏒)牙语中这意味着“带她去床(📼)上(🤸)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🦎)于(🛃)好电影来说，“上映”（sortie）已经变(🐣)成(🍃)了一个“出口在这边”的指示(☔)，这(😔)是一种摆脱它们的方式。

曼(😩)努(📄)埃尔·德·奥利维拉：我(🛄)们(♏)的(🤔)电影也变成了电影节电影(🔼)。电(🖤)影节的作用是向多样化的(🚞)公(🙏)众展示电影的多样性。它是(🏋)不(🌸)同(👡)电影人、国家、习俗的一(📮)种(🎡)对照。仅此而已，但这也不算(🚤)太(🕡)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🚋)您(🕳)描述的是一个过去的时代，而(😣)我(💃)见证了它的终结。我以为那(👛)是(📢)开始，其实那是终结。那是一(🧓)个(🀄)电影节确实能帮助人们相(💏)遇(🚳)、(🔋)讨论电影、讨论任何想讨(⛴)论(🍚)之事的时代。一切都变了，电(🥂)影(🌓)也变了。现在，电影人抱怨他(💽)们(😞)的(🍕)孤独，但他们不再交谈，不再(🍖)讨(🍗)论，这是他们的错。今天，电影(👃)节(🎑)越来越多。无论是强者还是(😸)弱(🍟)者，每个人都在各自利用自己(🏈)能(😱)利用的东西。但在我看来，总(🏤)体(🏀)而言，举办电影节是为了延(🈴)续(🧢)一种对媒体或电视而言很(🈺)重(➕)要(🛑)的“电影观念”，一种关于电影(🤧)神(📓)话的观念，这种神话曼努埃(🏰)尔(🎐)（指奥利维拉——编者注(🚌)）(🤦)经(👈)历了一整个世纪，而我只经(🔛)历(⛔)了后三分之二。也许您能感(⏸)觉(🚆)到20年代（那时没有电影节(👶)）(🏥)与今天之间的差异？

曼努埃(🏻)尔(㊗)·德·奥利维拉：新现象(🌶)是(🎚)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🌬)机(🅱)构，因为那早就存在，而是因(🍆)为(👍)有(⏰)越来越多的观众——比如(🛅)在(🍥)里斯本——去资料馆看那(🌻)些(📴)没进院线的电影。这很有趣(🏽)，因(😉)为(😃)你必须真的热爱电影才会(👒)去(👩)电影俱乐部或资料馆看片(💣)…(🥥)…

让-吕克·戈达尔：关于(🏯)相(📽)遇与对话的故事……这就是(😈)我(💆)想对您说的：作为评论家(✖)，我(🕳)不指望别人对我说好话，我(🚺)不(🥘)想人们对我说或写：“您的(🌴)电(🙇)影(🎦)太残暴了，太棒了，太天才了(✖)，太(🤤)非凡了！”那时我会问他们：(🙄)“好(🔦)吧，那到底哪里非凡？”他们(👃)回(😜)答(🏷)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(👊)，只(🥙)是重复：“它是非凡的！”然而(🤠)如(🈷)果他们对我说这真的很丑(🚜)，这(🍜)里有错误，那我就会想，或许对(🎧)话(🌹)是可能的：你能告诉我有(♒)错(🙎)误的都在哪里吗？这证明(🖊)了(🔋)今天的评论家不再想交谈(🍠)，而(⏸)电(😡)影人也不想被批评。而我，作(🧢)为(🌙)一个评论家出身的人，我只(🔻)需(⏭)要别人告诉我：这行不通(🗄)。您(🏆)是(🤫)否感觉到需要别人告诉您(🦇)这(🏇)不好？这会困扰您吗？因(🌔)为(👉)我对您电影中行不通的地(⏪)方(🧟)有些话要说，但我不想困扰您(🥝)。

曼(🧀)努埃尔·德·奥利维拉：(🍾)“当(🔺)我拿自己与人相较，我会感(🌻)到(🚏)骄傲；当别人来评价我，我(🧚)会(😴)感(🥏)到谦卑。”这是您电影里的一(🏦)句(🐴)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🥊)：(➖)那是圣人说的，或者是诚实(📦)的(🚮)人(💁)说的。

曼努埃尔·德·奥利(⛺)维(👉)拉：我是个悲观主义者。当(💧)有(🎏)人告诉我我的电影里有什(🚊)么(🔖)行不通时，我会受影响。不过，我(🐂)想(🈵)我已经麻木很久了。但这取(👷)决(🌁)于他们触碰哪里。如果我拳(🌑)头(🔊)上有个伤口，但有人碰了碰(🐢)我(🧠)的(🧚)二头肌，我就会没什么感觉(🤦)。但(🐍)如果那个人把手指戳进伤(🛀)口(🎺)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🚣)戈(㊙)达(🥔)尔：必须懂得区分什么是(🐕)好(🆑)的，什么是坏的。这不仅仅是(🐾)说(🖌)出我们的感受，而是对电影(🛡)进(🔢)行技术性或科学性的批评。只(〽)有(🏠)新浪潮这么做过。以前谁会(🐺)说(🔫)：这个移动镜头是好的，我(🧞)们(🤐)觉得它好是因为这个，相对(🎍)于(🎿)另(🥄)一个我们觉得坏的镜头而(🎛)言(🅿)？或者：这段对白是好的(🔷)，相(🏕)比之下那段对白是坏的。今(🥨)天(📰)，这(🉑)完全丢失了。“作者”的概念变(❓)得(💺)如此重要，以至于连副导演(❣)都(❎)不敢对你说。唯一有时敢说(🎎)的(👘)人，唯一我能与之维持一种奇(🎮)怪(🆔)的艺术关系的人，是制片人(🆖)。因(🍎)为制片人投了钱，或者至少(😟)他(😟)拿别人的钱去冒险，所以以(🕞)这(🧜)种(📺)风险的名义，他敢对我说：(📠)“让(🚾)-吕克，这行不通。”然后我说：(🚢)“噢(📚)”，然后我思考。至少，这提供了(🗼)一(📛)种(🗨)反思的可能性，让我能更好(⏲)地(🚩)站稳脚跟。如果说今天的科(♌)学(♏)家如此强大，那是因为他们(🙇)是(🥝)唯一还在互相批评的人。一位(⚾)天(🕙)文学家说：“我看到了月食(🚾)，我(📒)把它拍下来了。”另一位说：(🅾)“给(🔛)我看看。”他看了之后断言：(🎱)“但(📺)这(Ⓜ)明明是月亮！你说什么月食(🔘)？(🍬)”另一位说：“啊，是啊……”；(😞)他(📩)很恼火，但他会重新开始。在(📌)艺(🎾)术(🌮)中，在艺术批评中，例如波德(😰)莱(😺)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(💁)有(🌪)过这样的对抗时刻。否则，就(🎭)无(🦃)法前进。这是我唯一需要的：(🕴)批(🧔)评。但我甚至得不到它。

曼努(🔝)埃(🐯)尔·德·奥利维拉：我需(🍅)要(🔨)的更多是拍电影的手段。我(📙)永(🤟)远(🏁)不知道电影会变成什么样(🆒)。我(🐩)有分镜脚本（découpage），我有演(🎛)员(😁)，我有布景，但我从未拥有电(😆)影(🚷)。在(🈵)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🚶)在(🕳)时时刻刻地改变着那团“星(🗑)云(🕗)”的整体构造。具体的东西只(🌹)有(📡)在我看样片（rushes）的那一刻才(🤗)会(🎗)出现。我讨厌看样片，我总是(🚬)感(🌑)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🤕)我(👽)想我们都是这样。只有希区(🏳)柯(🉐)克(🚒)在看样片时是高兴的。所以(🖨)，作(🥒)为评论家，这就是我想对您(🆗)的(🤮)电影说的话：起初我随着(👣)电(🕕)影(🍿)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🛢)者(🏗)注）行进，但在某一刻我跳(🎙)脱(🚄)了出来，开始思考别的事情(👇)。我(🔨)想：啊，这里没那么好了，然后(🛥)，与(🥋)此同时，我在做梦，我想着引(🤓)力(🚪)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🖥)了(🎴)，回到了自我意识当中，而就(🏞)在(🌅)那(🔗)一刻，电影里有人说出了“引(😒)力(😗)”这个词。于是我对自己说：(🈶)最(🕥)终，这部电影是好的，我必须(⚪)重(🎀)看(🏦)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🆒)维(🍊)拉：的确，这就是电影的主(🏃)题(🛢)：引力与万有引力定律。

让(💰)-吕(📺)克·戈达尔：从更科学、更(📃)技(🕶)术的角度来看，如果我是您(🌝)电(👏)影的副导演，我会对您说：(🦎)“您(🖥)确定吗，或者您能更好地向(🦏)我(💞)解(🚧)释一下，以便我能帮助您，为(🕔)什(🥝)么您选择这位女演员来演(🐛)年(⛽)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(⭕)后(🏑)的(🖖)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(💳)，且(🌧)两者如此不同？这是故意(👛)的(🚒)吗？”这便是我的批评：第(📓)二(🥚)位女演员不如第一位，或者至(🥉)少(🎀)，当第二位女演员出现时，电(📖)影(🦏)下坠了，这就是引力。然后它(🎻)又(🏴)升起来了。

曼努埃尔·德·(🤔)奥(⬛)利(🥉)维拉：答案很简单：起初(⛪)，我(🥤)是为第二位女演员莱奥诺(🤦)·(🌮)西尔韦拉写的这部电影。这(🏋)个(🐃)女(👂)人当时处于危机和抑郁状(📩)态(🕉)。我的制片人保罗·布兰科(❌)（(🤩)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🤥)我(👘)改编的那本书，阿古斯蒂娜·(🔉)贝(👷)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(➿)》中(🛺)，有一句非常美的话，说艾玛(⛹)的(Ⓜ)头发“像一滩黑墨水一样落(📅)在(🍟)她(🤑)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🍢)话(🦗)，我要求改变莱奥诺·西尔(🏕)韦(🎁)拉的发色，她是金发。她对此(🚙)感(🦁)到(🎍)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🧟)是(🆒)，不得不找另一位女演员来(🈴)演(⛷)青少年的艾玛。这就是对您(🥛)技(👾)术性批评的技术性回答。我想(🈳)补(👷)充一点，电影总是伴随着“偶(🚒)然(📒)”和运气。正是这些使我振奋(🔟)：(😗)所有那些在实现过程中涌(👴)现(🕰)的(🐄)小事件。这是一种我不太理(💥)解(🏜)的现象，它既可能导致最坏(🏨)的(🏋)结果，也可能导致最好的结(🧡)果(🚻)。没(🕞)有一部电影是不靠运气的(🏋)。它(🙁)是一种创造，一部电影是一(🎮)个(⏲)人的构想，很难进入其中。

让(🚒)-吕(💘)克·戈达尔：创造可以被准(📭)备(🌋)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🐕)维(🕝)拉：可以准备，但不能修复(😩)（(🙈)reparada）。就像生活。事物就在那里(📼)，等(📛)着(😅)我们去拍摄。您想修复什么(🍓)？(🍸)饥饿、在非洲死去的孩子(💈)，是(🔨)的，这很重要，值得修复，需要(🎨)尽(🥉)可(🤣)能广泛的公众。但一部电影(❄)不(👋)是，它是一团巨大的混乱，我(🌾)因(〰)此在我自己面前感到渺小(💈)。话(🥕)虽如此，我接受您关于您“离开(🐦)”我(💹)的电影又“回来”的批评：必(🧙)须(🥝)非常敏感才能进出电影而(⏲)不(🏣)迷失。的确，这就是引力定律(👠)。

让(🖲)-吕(❗)克·戈达尔：我非常谦虚(😘)地(👯)认为，新浪潮的人是从博物(➰)馆(🌒)出发做电影的。我们发现了(🌴)电(🐤)影(📑)资料馆。我们在那里出生。当(⛵)然(💍)，我们小时候看过卓别林，但(😲)没(😧)人会在四岁时说，看了《救火(🐫)员(🍵)》后我要拍电影。所以我脑子里(🛏)总(🎉)有一个参照系。因此我认为(🏺)作(🍺)品比人更重要。这并非对每(🤞)个(😲)人来说都那么显而易见。女(📓)人(🈹)的(🍭)作品是庇护男人。而男人，为(🏍)了(🌯)处于相对平等的地位，所能(😌)做(🚯)的一切就是制造作品：绘(📆)画(〽)、(🛬)文学或政治、战争、失业(🗝)、(🎰)贸易。归根结底，我对“人”（这(👝)里(🤕)戈达尔专指作为创作者的(❓)人(🐤)—(🌰)—译者注）不怎么感兴趣(🧐)。我(🦌)对曼努埃尔·德·奥利维(🐴)拉(🐑)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🏃)我(💯)们住在同一个城市，比邻而(🚑)居(🆓)，我(😲)想我也不会比现在更多地(👡)见(📋)到您。当然，见面时我们会更(🔶)好(👏)地谈论电影，但也仅此而已(🥚)。如(👐)今(🛴)让我震惊的是，媒体对“个性(🕍)”这(🧥)一概念的开发远甚于对“人(⬜)”的(🎰)开发。人在作品中，作品在人(📐)中(🐔)。有(👚)些人不创作作品，而是创作(🥜)生(🔜)活，尤其是女人，这本身就是(🔷)一(😸)件作品。男人被迫创作作品(〽)，因(🐷)为他们通常什么都不做。我(😎)常(🏖)像(🍞)布努埃尔那样说，电影对我(❤)来(🎯)说是最重要的。但如果把一(👈)个(🏂)孩子的生命和一部电影的(🅱)上(🤖)映(🤩)放在一起权衡，我不会犹豫(🖥)一(🆗)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🗓)努(🐂)埃尔·德·奥利维拉：自(😲)然(🔠)如(🤦)此。从这个角度看，我也断言(🆙)艺(🏭)术没那么重要。

让-吕克·戈(🕟)达(⏯)尔：但既然如此，如果不那(🎪)么(🍐)重要，那就不必做了。女人们(🛩)更(🌛)合(🍫)乎逻辑，她们在生活中做这(😀)事(🚨)。我不确定能否如此轻易地(🏕)说(🏄)艺术不重要。尤其是今天，当(🤬)艺(🌂)术(🐗)稀缺而许多孩子死去时。这(🌟)是(🍢)否意味着我们让艺术活得(🍼)太(📕)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🍑)尔(🤛)·(🐄)德·奥利维拉：艺术不是(💼)艺(🎻)术家。艺术家，艺术家的位置(✋)，是(♍)人类的虚荣。那种表达世界(🐒)观(✖)的方式，说“这个，这个，这个，这(👣)个(💣)行(🏥)不通”，是一种虚荣的发作。它(🖖)是(🚝)世俗的。艺术比艺术家更崇(🏰)高(🌟)、更有趣。一部电影总是比(⛳)电(🗣)影(👼)人更聪明，正如斯特劳布（(⏰)Jean-Mari Straub）(🧟)所说。导演或艺术家走出来(❕)展(👌)示自己的那种方式，仅仅表(🍙)明(🐚)了(🐋)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🚈)：(🚾)这也是孩子的态度：“看，妈(🕔)妈(😲)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🤢)德(⛷)·奥利维拉：是的，当然，但(🤨)这(👃)幅(✳)画通常也很漂亮。艺术与艺(🧖)术(🥍)家之间的这种差异，也是历(😄)史(📔)与艺术之间的差异。历史展(🤡)示(🔫)了(😭)民族、文明、情感、趣味(🔢)的(🖍)演变。艺术展示了这些演变(⤴)中(🤫)的实体。我们都有责任，尽管(🎓)作(🔒)为(🚐)导演我什么也做不了。作为(🌟)导(🌋)演我只能做一件事，就是拍(💗)电(🛰)影。仅此而已。然而，艺术家在(🕧)创(📖)作的那一刻总是对的。那是(🚁)他(🙄)们(🛩)的虚构，是他们的内在化。

让(🤱)-吕(🉑)克·戈达尔：啊，我不这么(💳)认(🚑)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🏫)·(📮)德(🚽)·奥利维拉：是的，在那之(👘)前(🐓)（是这样）。但之后，一切都(😖)会(💛)进入脑海中，然后再出来。例(🐷)如(🆗)，面(📉)对《悲哀于我》，我像一块海绵(⛎)一(❄)样面对电影，准备好吸收一(💨)切(🆑)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🔲)定(🛌)这是个好比喻。当然，电影有(🈷)其(🚨)奇(🤢)观性和诗意的一面，这是电(🖇)影(🛫)的深层使命。但这一使命只(🕢)有(♐)在最初进行了实验、验证(🛀)和(🐺)劳(🖇)动——我们可以称之为电(🍹)影(🌔)的纪录片层面——之后才(🥋)能(🙁)实现。伟大的艺术家身上都(🤮)有(🚇)这(👑)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(📆)娜(😑)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(⭐)斯(🛣)特劳布、卡萨维蒂、维斯(📪)康(🛄)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(📯)同(👡)的(🔢)人身上都有，我有时也有。以(🉐)爱(💅)森斯坦为例，没有比爱森斯(😊)坦(🗄)更抽象、更风格家或更风(🔤)格(🚃)化(🥪)的人了。然而，如果今天我们(🤾)要(🦎)展示十月革命的镜头，我们(💽)不(🈶)会在当时的新闻片里找，新(🏏)闻(🗳)片(🔕)使用的是爱森斯坦关于十(✖)月(🏁)革命的影像，那完全是被调(💙)度(🥐)（mise en scène）出来的影像。当读到(🌸)弗(😐)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🥚)》的(🏾)相(🅿)关叙述时，我们得知弗拉哈(🦐)迪(⛽)付钱给爱斯基摩人，和他们(✊)吵(🔊)架，强迫他们每天去捕鱼（(🐝)即(📧)使(🔐)他们不想去）。总之，他和他(🈹)们(🍍)组成了一个电影摄制组，并(🛵)变(Ⓜ)成了一位了不起的人类学(👡)家(🎈)。因(🤟)此，这里存在着整全的纪录(🌛)片(😋)层面。在今天，这种方式——(💈)即(🍓)使不能完美了解电影史，也(💌)至(💰)少对其有所感觉的方式—(🛢)—(🛎)对(🎠)许多人来说已经遗失了。必(👆)须(🥃)拥有这种对电影史的感觉(⏱)，有(🚼)点像乔伊斯，他对文学史有(🍗)着(🎖)深(🤭)刻的感觉，他知道当他写下(🏹)一(🚔)个句子时，其中有些词是在(🎲)拉(🐸)丁语时代发明的，有些是在(🀄)中(🏀)世(🚫)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(📫)词(⏰)的时刻，通常背负着所有的(🔓)精(💔)神重担和他所感知到的所(🐈)有(🎛)过去，正处于文学的现代，处(🛳)于(🏝)其(👖)成熟期。在电影中，很快，在世(🌳)界(🔴)所接受的美国影响下，部分(🐮)纪(🦉)录片式的工作被抛弃了。我(🚰)们(🍫)立(⏬)刻走向了奇观，而这只不过(📙)是(📪)最终的使命，是电影的弥撒(🕷)。在(😍)今天的电影中，人们举行弥(🐃)撒(🔲)，却(🚣)不进行祈祷。伟大的艺术家(👾)，诚(🚻)实的艺术家，首先进行他们(🌇)的(🔱)祈祷，然后才是弥撒，面对或(👕)多(🕓)或少忠实的公众。美国人规(🗝)范(😼)了(🍔)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🃏)重(💔)要的是募捐（quête）：一场(🔒)成(🤳)功的弥撒就是教堂里座无(🌽)虚(🚊)席(🍍)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🚉)努(🚗)埃尔·德·奥利维拉：募(🏈)捐(🕙)（quête）是我下一部电影的(🌥)主(😺)题(📑)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(👤)捐(🗒)（quête），我只调查（enquête），我(🐍)专(🤾)注于做一名预审法官。我审(🛂)理(⛔)投诉。批评应该通过祈祷来(🔣)表(🙆)达(🏽)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🖊)，人(🌵)们无话可说。或者只能说：(📄)“美(🎢)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🚴)是(🐖)一(🤔)种练习，就像运动员的训练(🖖)、(💯)钢琴家的音阶练习一样。当(🏕)人(🈶)们进行批评时，应当批评那(💴)些(🔊)音(✖)阶以及这些音阶所能带来(😈)的(🤰)效果。

曼努埃尔·德·奥利(👯)维(💯)拉：奇观和弥撒我不感兴(♏)趣(🥋)。重要的是行动的欲望。您想(🆙)拍(🤝)电(🔘)影，我想拍电影，就像此刻我(🏛)想(💐)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🔷)电(🖲)影的方式就像某些英国人(🐞)独(🤔)自(🈳)去森林打猎。他们搭起帐篷(🕞)，拿(🈶)着枪守夜。但每天早上他们(🍯)都(👈)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(📨)觉(➗)得(😪)这很好。必须反思这一点，关(🔐)于(🐠)欲望。它就在人心里，就像一(🍧)个(🛌)画家画着没人看的画，但他(🐍)不(🚂)会停下。欲望就像独自绽放(🚚)于(♈)原(🚙)始森林中心的绝美花朵，它(🤴)凝(🌫)聚着对果实的向往，为了自(🧣)己(🕙)，也依靠自己。如果遇到一道(🥞)注(🆖)视(🎮)着它、并发现它的美丽的(🖍)目(🧟)光，它便会绽放光采，她的美(💯)丽(🚜)会变得引人注目、脱颖而(💼)出(🔏)。但(😏)这样的目光往往来得太迟(♏)，人(🛢)们为了抢占土地，已经烧毁(🤲)并(🎿)铲平了森林。在您和我之间(🥊)，有(🕝)许多差异，这是幸事。语言、(🔯)国(🏯)家(🤭)、文化的差异。您选择了一(🎎)种(🚁)略带挑衅性的电影，它破坏(🧓)了(🕛)叙事的传统秩序。您从混沌(☔)中(⤴)出(🧖)发寻找，为了将无序变为有(🛥)序(💂)。我也试图将无序变为有序(🔅)，虽(😐)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🚰)找(🧛)。我(🏓)想这就是我们的电影的区(🙇)别(💬)：我的电影较为接近一般(👩)意(🤹)义上的电影，而您的电影是(🗾)某(👸)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🥪)达(🚔)尔(💳)：我会说我们做的是同一(♍)件(🧙)事，但您抵达了，而我尚未真(💓)正(🦊)成功过。所有人自然地遵循(📄)着(🧠)科(🦄)学的图景，从混沌出发以建(🐤)立(🌋)某种秩序。这“某种秩序”或多(👅)或(🎥)少有些不确定，人们也或多(🔆)或(🍱)少(🌦)能抵达一点。有些时候我们(🔴)做(🌈)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🥞)于(🎋)我》中，有一块时间被提取了(🥢)出(🥉)来，在另一部电影里将会是(🚘)另(🐅)一(🎂)块。从一块碎片、一张照片(👮)出(🏝)发，我为自己创造一个世界(👬)。看(🀄)到您电影的一些片段，我想(👫)到(🈯)了(🦎)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🧗)也(🍲)是我喜欢的。用简单的词，如(😯)内(🚭)部（interior）和外部（exterior）——尽(🤘)管(👢)区(💪)分它们没有太大意义，我会(⛪)说(⏲)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🗃)在(🚼)外部，但他只谈论内部。在这(🚾)个(🐣)意义上，他更接近维斯康蒂(🕓)的(🕺)传(⛷)统。而您恰恰相反。您停留在(📿)内(🏆)部。但在电影中我们无法展(🌃)示(🌤)内部，只能感受它，但它依然(⚪)是(🈂)不(🔡)可见的，否则它就不再是内(👎)部(💞)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚳)拉(🥃)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🎛)克(👿)·(🐕)戈达尔：当然。小时候人们(🔬)说(🥔)：鸡是由内部和外部组成(📳)的(🥢)。掀开外部，看到内部；如果(⛸)掀(🏪)开内部，就看到了灵魂。我会(🌭)说(✋)您(🛍)从背面拍摄内部，尽管您总(🌼)是(🔅)从正面拍摄人物。考虑到这(🍮)种(📆)严谨而有强度的方式，您电(😜)影(🚾)中(🙃)让我一度感到困扰的，是一(👖)种(🏎)幸好还算人性化的不完美(💥)，这(🙈)种不完美使得您有必要去(🔒)拍(✒)其(🆗)他电影。让我困扰的是没有(😑)侧(♟)面拍摄的镜头，摄影机离放(🍙)映(🐦)机太近了。摄影机并不是生(🗨)来(🐝)就是要与放映机保持一致(🍣)的(🔙)。放(🔅)映机会进行传输。就像放射(🕓)科(🌋)医生拍X光片：他不满足于(🎼)从(🌗)正面拍，他也从侧面、背面(💍)、(🏯)对(💺)角线拍。然而在开始时，在放(🖍)映(🎂)的那一刻，所有图像都将是(🚔)平(🛬)面的。当然，我们会说这是一(📺)个(🎷)图(🌶)像，但我们是和图像打交道(🍘)的(🌞)人。这并不意味着摄影机必(🍔)须(🧖)一直移动。

这就是导致您电(🚐)影(🎮)中某些时刻出现“空洞”的原(🔊)因(📻)，也(💩)就是那些观众——糟糕的(🛩)观(🚐)众，如今的观众——称之为(🌫)“冗(❗)长”的东西。我不是说我抱怨(🛂)电(🎖)影(🔨)长，甚至如果一开始我看到(🎬)有(🔃)好东西，我会很高兴电影很(📺)长(👎)。我可以安心地打个盹，我确(📓)信(🚼)我(🔟)会找到它们。这就是我所说(🎰)的(🛺)对一部电影进行科学性的(🍞)讨(📞)论。

曼努埃尔·德·奥利维(⛰)拉(😻)：我和您一样，把摄影机放(😡)在(🗜)我(🚔)认为它必须在的精确位置(😧)。就(✈)是这样。为什么那里比这里(♋)好(🌰)？我不知道为什么。

让-吕克(📗)·(🚲)戈(👵)达尔：如果我们能稍微解(🚆)释(🐔)一下为什么就好了。

曼努埃(🚷)尔(🤝)·德·奥利维拉：力量来(🤜)自(🚹)固(🧘)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🧚)女(👡)贞德的审判》教会了我这一(♑)点(🏰)。我们也可以称之为客观性(🚭)。

让(🌻)-吕克·戈达尔：我有种感(♒)觉(🏪)，电(👜)影人，无论是好是坏，都有一(㊙)个(👸)想法，一种需求，然后，好吧，他(🚋)们(🛵)寻找有足够钱的人来实现(💨)这(🕡)种(🖖)需求。他们的工作方式就像(🌉)一(😻)个人说：今晚我想吃肉酱(🍋)意(🐓)面。于是他看看口袋里有多(➡)少(🍰)钱(🚅)，或者让妻子或朋友做肉酱(🍽)意(🐼)面。老实说，我一直是反着来(🤞)的(📡)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🐻)有(🕋)档期，也许是时候和他拍部(😙)电(💃)影(🎒)了。”既然我们不富裕，我们接(🏳)受(🀄)，也许我们能马上拿到钱。然(🤙)后(🚍)，签了合同。再然后，必须拍这(🎱)部(🏀)电(🌗)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(♓)奥(🦋)利维拉：我做的完全相反(📁)。我(🌸)表现得好像合同早已签好(🤒)一(🏼)样(💀)。我写故事，预测一切，然后在(🤖)最(🌜)后一刻，救星来了，那就是制(🚥)片(😞)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(⤵)士(🥣)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(⭕)辑(💫)师(🐎)一直跟我谈论福楼拜，当然(🔴)还(🌑)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🎼)《包(🌅)法利夫人》是不可能的，况且(🧛)我(🐫)还(☕)是个葡萄牙导演。而且夏布(🥔)洛(🛠)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🧓)想(✌)，可以做点更有趣的事：可(🤧)以(😣)问(🈺)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🎹)-路(🔶)易斯是否愿意基于《包法利(🤢)夫(🐆)人》写一部小说，一部我随后(🗽)就(⬆)会改编的小说。她接受了。必(🥗)须(🦋)等(🏙)她写完，等它出版。在此期间(📿)，借(🐡)作家卡米洛·卡斯特洛·(🛹)布(📆)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🆕)了(🥗)《绝(⏬)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🥏)达(🎷)尔：您说：我知道这部电(🔮)影(🤗)将会是什么，但我不知道是(🖋)否(🈺)能(🍑)拍成。我说：我知道电影会(🏒)拍(🍄)成，但我不知道会是怎样的(🛎)电(😁)影。我不仅知道某部电影会(🈳)拍(🦄)，而且我还承诺了要拍，这更(🌳)糟(👉)糕(🥋)。因为我总是害怕拍不了下(🆘)一(⛩)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🥩)拉(🔱)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🚂)·(😺)戈(🚥)达尔：但您对我电影的批(🔵)评(🌫)是什么？就像美食评论家(🔎)会(💩)说：“这里的肉煮过头了，这(🔇)里(💽)的(🥘)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🔥)·(🏎)奥利维拉：一部电影不仅(💠)仅(💁)是我们所看到的图像。图像(❌)是(🐟)符号，声音是其他符号，词语(⏰)是(♉)另(🕐)外的符号，它们又会唤起其(🏨)他(🏿)符号，引用其他时代、书籍(📉)、(🥀)电影。如果我们不了解这些(🐯)符(🌼)号(🍬)及其所召唤的东西，我们就(🔠)无(🏵)法理解电影。词语在您的电(📭)影(👑)中强有力，它赋予了电影力(💗)量(😹)。图(🛃)像有另一种与词语无关的(🎃)力(💘)量。这很美妙。但我距离完全(📑)理(🕰)解您的电影还缺了点什么(🎧)。电(🐆)影是一种旨在拍摄仪式的(🏭)仪(♑)式(😴)。您电影中的仪式，是那些在(💝)镜(🤗)头间或镜头中穿梭的人。我(📤)们(📵)并不完全了解这种仪式的(📿)含(🎭)义(🐉)，我们遗失了它们的意义。例(🤟)如(🕳)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🐁)仪(🆗)式。我们看到女演员在婚礼(🐝)当(🅱)天(⛸)，在教堂里自己掀起了面纱(😁)。如(🕟)果我们不了解古代包办婚(🔇)姻(🈶)的仪式——要求由丈夫掀(🏸)起(🛒)妻子的面纱，第一次展示她的(🚕)脸(🔭)，以此确认他的幸运或不幸(🚗)—(🥓)—我们就无法理解她这一(🥤)举(💤)动的放肆。因为我的主角知(⛅)道(❣)自(🐏)己很美，她可以放肆地掀起(🐄)面(🍽)纱：看我多美！如果我们不(🎸)了(😩)解这个仪式，这场戏的意义(🏙)就(🐌)丢(👁)失了。我错过了您电影中许(💷)多(😆)仪式的含义。我真希望有人(💇)能(🥔)在我耳边悄悄向我解释。您(💯)在(🔼)特殊效果上做了很多工作，不(🦒)断(🍖)用声音、词语、图像进行(🧞)挑(🎶)衅。这是您的形式，是另一种(👿)形(👱)式，无所谓好坏。您做得很好(🐡)。我(📫)更(🔰)喜欢没有特殊效果的电影(😭)。我(👑)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🍗)戈(🔔)达尔：如果英语说得不好(😐)却(🔚)去(👟)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🌫)西(🍶)，但我们依旧能分辨它是好(🖥)是(🥥)坏。《德国九零》由许多仪式和(⤴)晦(🏵)涩的东西构成。

曼努埃尔·德(♟)·(⏮)奥利维拉：是的，但即便这(🚌)些(♋)符号实际上难以理解，但它(📧)们(🌇)反倒更清晰、更可见。我喜(🕚)欢(💶)这(❇)部电影的地方，在于符号的(🔋)清(🏍)晰性与其深刻的模糊性相(😏)并(🗯)存。另一方面，这也是我喜欢(🛣)电(📅)影(🗞)的原因：大量精彩的符号(❗)沐(🌻)浴在无需解释的光芒之中(🔔)。正(🕯)因如此，我才相信电影。

让-吕(😦)克(🍢)·戈达尔：那么，非常感谢。

本(🍀)次(🎛)会面由热拉尔·勒福尔（(🍜)Gé(♎)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🤶)》，1993年(🏄)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🎩)Denis Diderot，1713-1784）(🥨)，18世(📂)纪法国启蒙运动核心人物(🤟)，唯(🗳)物主义哲学家、文艺批评(💺)家(🥌)与作家，百科全书派代表，代(🎞)表(🕊)作(🏬)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🎎)雅(🕧)克和他的主人》等。

2、夏尔・(💸)皮(🕓)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🍄)象(🌂)征派诗歌先驱、现代主义文(🔕)学(😭)奠基人，兼具诗人、艺术评(🎏)论(🔧)家与散文诗之祖等多重身(🍱)份(👣)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(😞)欧(🏬)洲(🏪)最具影响力的诗集之一。

3、(🏼)埃(🚐)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🏟)史(🗄)学家、评论家与散文家。他(🍾)率(🏷)先(🍟)关注电影作为 "第七艺术" 的(💱)潜(♒)力，对塞尚等现代艺术家的(🌕)评(🙈)论极具前瞻性，深刻影响现(🥋)代(🗃)艺术批评的发展方向。

4、安德(😯)烈(⛷)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(💯)家(🍃)、艺术史学家、抵抗运动(🎎)战(📩)士，还担任过戴高乐时期的(💆)文(🤢)化(🚺)部长（1958-1969），其作品与行动深(🙇)度(🕒)融合了存在主义哲思与历(🍱)史(🕞)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(😵)“上(🍶)映(🐇)、某部电影推出”的意思，但(🗾)其(🅿)核心意义为“出去、离开”，所(🔃)以(🐩)戈达尔才会玩这样一个文(🏪)字(⏳)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🌇)指(🥐)广义的“公众”，也可以指“观众(👀)“，对(👚)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🐍)克(💲)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🦏)主(🐘)义(🔲)画派的领袖与核心人物，代(🚴)表(👉)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🎫)，被(🙆)波德莱尔视为 "绘画中的诗(👻)人(👈)"。

8、(🧟)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(⚪)ville，1945- ）(🛶)，瑞士电影导演、视频艺术(🥐)家(💊)，戈达尔晚年的生活伴侣与(⚪)合(🖖)作者。她与戈达尔共同创立制(🗂)作(😷)公司，并与其联合执导了《第(👨)二(🚌)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(➗)多(🚎)部作品，深刻影响了戈达尔(🏾)后(🐯)期(⛸)创作中私密对话与家庭影(👳)像(🔸)的风格转向。她本人亦是一(🗂)位(🧡)独立的创作者，其作品以哲(🙌)学(👵)思(🧠)辨探索两性关系、语言与(🔰)日(🔓)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🎧)2004）(👲)，法国导演、人类学家，真实(🛒)电(💄)影（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🖱)电(🌗)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🔌)《夏(🏸)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🈁)电(♌)影之父”，其跨学科实践深刻(🧗)影(🧞)响(🛂)了纪录片与视觉人类学发(🧕)展(🕞)。

10、奥利维拉下一部电影为(🥏)《盒(🔹)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🛑)，此(🔰)处(👣)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🌷)约(🕕)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🈺)制(🐿)片人、导演与跨界企业家(🏍)，是(📚)法国电影黄金时代的标志性(😲)人(📸)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🧑)国(🤵)电影新浪潮的先驱导演之(📵)一(🤝)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🏵)和(🚶)里(🐘)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(⛳)中(📋)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🤡)的(🔝)社会批判视角闻名。由他执(🌿)导(🎋)的(🦆)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🔼)于(💙)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🏖)卡(🎥)米洛・卡斯特洛・布兰科(🍥)（(✊)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🌜)的(😋)浪漫主义小说家、剧作家(🦀)与(🎓)文学评论家。