文 / 让-吕克(💉)·(🐿)戈(🥧)达(🕒)尔(😃) & 曼努埃尔·德·奥(😈)利(🈶)维(💖)拉(🌧)

（(🍄)本文由Gemini AI翻译，再经过了(💛)人(✨)工(💛)的(🐺)逐句校对与润色，并添(📁)加(👉)了(😡)一(🥊)些必要的注释。由于并(✅)未(🌋)找(✴)到(🔁)法(⛩)语原文，本文翻译同时(👐)比(🐹)照(🧙)了(📄)西班牙语和葡萄牙语(🚡)译(🏡)文(🎊)。）(👤)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🥠)奥(🕔)利(🧥)维(🐕)拉(🚳)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(💽)o）(🐘)与(💐)让(🤞)-吕克·戈达尔的《悲哀(📁)于(🌞)我(🛶)》（(🍦)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(😫)的(🏎)银(🍍)幕(✝)上(💮)映。借此契机，戈达尔(🙅)提(🐠)议(👁)与(🌲)奥(📁)利维拉会面，旨在就这(👼)两(📃)部(🛌)影(🌳)片展开一场“科学性”（(🚤)scientifique）(🤦)的(⛴)探(🐎)讨。

让-吕克·戈达尔：(🚲)没(⤵)问(🌽)题(🍴)，巨(🕤)大的声响是我对公众(🦉)做(🤝)出(😐)的(👧)唯一妥协。您知道儒勒(🚧)·(🧕)列(🐲)纳(👬)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🍥)吗(🕺)？(🙅)“批(👳)评(🆑)就像溃败军队里的士(👹)兵(🍆)，他(🚊)开(⏩)了小差，投奔了敌营。谁(🥋)是(🕠)敌(🕓)人(🥨)？是公众。”

曼努埃尔·(👒)德(🐓)·(🖼)奥(🏓)利(💟)维拉：那您呢，您知(🤜)道(🏢)伯(🚓)格(🧢)曼(⛰)是怎么评价影评人的(🏖)吗(💦)？(🔩)“某(📤)些影评人在我看来就(✴)像(🤾)是(🖇)在(➰)试图教我们如何奔跑(🔌)的(😊)瘸(🍺)子(😸)。”

让(👫)-吕克·戈达尔：我请(♟)求(🥊)让(🏼)我(🦑)以评论家的身份展开(🐓)这(🖨)次(📏)对(🛵)话。与其扮演“作者”，我更(🔫)愿(🛄)意(🅰)去(🚲)见(🏃)某个人，谈论他的电影(⛅)，或(🌙)许(🈂)偶(🧐)尔也让那个人谈谈我(🎹)的(🎶)电(💸)影(🔔)。如果这能从宣传角度(🍿)对(💼)两(🍔)部(🕔)影(🚝)片有所助益，那我们(🏊)就(📇)这(🤔)么(🍍)做(🏺)吧。电影是对现实的一(🕛)种(👈)批(👅)判(🍅)，从这个角度看，我是非(🌂)常(🤑)传(🕴)统(🏰)的；而且作为一名用(🌡)法(🏭)语(🥟)拍(😆)摄(🍡)的电影人，我始终带有(🐭)对(❗)电(📋)影(👉)的批判态度。一直以来(🥓)，法(🏑)国(🚕)的(❤)伟大之处之一在于拥(🈺)有(🐩)批(👑)判(🏾)性(🍾)的视点，即便这个国家(🎡)对(✂)此(🚓)一(😟)无所知。从狄德罗[1]开始(📨)，所(⏰)有(🍊)的(🎈)艺术评论家都是法国(📷)人(🕝)，经(🕺)过(🚜)波(🎇)德莱尔[2]、埃利·福(♊)尔(🌻)[3]、(🐓)马(⏱)尔(📥)罗[4]，也就是说，无论是不(🐒)是(❇)作(🔒)家(🦍)，他们都是有“风格”（style）(🚁)的(🚝)人(🔳)。糟(🍋)糕的评论家没有风格(🍠)。美(✒)国(🈷)只(🚏)有(🗨)两个影评人：詹姆斯(🤸)·(♒)阿(💅)吉(🐀)（James Agee）和（长久以来被(❇)忽(😖)视(🕧)的(🥍)）来自圣地亚哥的曼(🕦)尼(🤸)·(🖥)法(🎐)伯(🐑)（Manny Farber）。既然我们的电影(🌺)同(⬛)时(💁)上(🛅)映，我想提出第一个问(🚥)题(➗)：(⛽)我(✌)们要如何理解“上映”（(🚼)sortir）(🈯)一(🦃)部(🚓)电(💄)影[5]？为什么要让电(🆓)影(🛹)“上(🤵)映(🙏)”？(🤔)我们在让它们“进入”这(〽)里(🕹)或(🤹)那(🎶)里时遇到了很多困难(🐧)，然(💕)后(🌠)还(🏢)有些人没做什么大事(🌅)，但(⛹)无(🎿)论(🦈)如(〰)何，他们还是做了必要(🆖)的(🔕)事(😆)来(😢)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🦂)努(🔫)埃(😺)尔(🈴)·德·奥利维拉：在(🕢)葡(🤣)萄(🥚)牙(🌖)语(😘)里我们不用同一个词(📰)，因(🖨)此(🛣)也(😿)就没有这种双关语。我(🐯)们(🤖)不(⛔)说(📽)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🔃)。不(🔑)过(🌱)，这(㊗)是(🅱)个困扰我的问题。我(😤)之(🚵)所(🕊)以(🕜)感(📃)到困扰，是因为对我来(😉)说(📞)，必(🥚)须(🐠)先展示电影，然而，在针(⛳)对(🕰)电(🤸)影(🛁)的评论完成之前，电影(❤)并(🤺)未(💯)完(🏃)成(🔭)。一个好的、聪明的、(👛)专(🤧)注(🌛)的(❗)、敏感的评论家，是观(🕚)众(🕎)的(🍆)代(🔈)表，他去寻找那部在我(🆘)看(🖋)来(🍩)—(👾)—(🌨)即便我已经拍完了—(🍉)—(🧞)尚(✒)不(💎)存在的电影，他要去完(🥖)成(🏋)它(🍆)。观(🐢)影者与银幕之间的动(🧖)态(🍵)关(🕊)系(🕦)实(👕)际上是至关重要的(🔓)，它(😪)是(✂)电(🔇)影(⏰)的一部分。我说的是观(🛫)影(👖)者(🔡)（(💷)espectador），不是观众（público）[6]。观(🖖)众(🙂)，是(🐥)某(🎎)种抽象的东西，是非个人的。

让(🈹)-吕(🏄)克·戈达尔：观众是现存(🕊)的(🈁)观影者，是被商业化了的观(🚹)影(🐃)者，是买了票的观影者，他变(😀)成(🗂)了(❎)观众。然而，他身上仍有一部(❤)分(🌏)保留着观影者的特质，就像(🎫)读(🎐)者一样。如果我们谈论的是(🛶)一(🛸)部(🖥)电影，我们会说观影者是剧(😋)本(✈)，而观众则是观影者的实现(🥙)（(🏓)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(💤)ne）(🆖)。但我有时会问自己：如果电(📝)影(👀)没人看——我的许多电影(⚽)都(🏰)没人看，或者被误读，甚至连(🕶)我(🛩)自己也……我想我们是为(🐌)了(🔴)一(🎦)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🎞)·(🔚)德·奥利维拉：但这就足(🔓)够(🙊)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🔼)。但(🥛)我(🏛)还是想回到“上映”（sortir）这个(🌥)话(✂)题，这不仅仅是文字游戏。应(🥓)该(🥔)有一些小词典，告诉我们每(🆒)种(㊗)语言中电影的技术术语。例如(💱)，我(🖐)们在影院看到的电影拷贝(🍡)，带(😌)有图像和声音的拷贝，在法(❌)语(🔌)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(📸)努(🌥)埃(🚅)尔·德·奥利维拉：葡萄(✝)牙(🔘)语也是，标准拷贝或同步拷(🦉)贝(📠)。

让-吕克·戈达尔：英语里(💸)叫(💝)“声(🍗)画合成拷贝”（married print），意大利语(⏺)叫(🚮)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🌁)词(💂)汇上较真，因为例如俄国人(🐽)对(🍟)纪录片和剧情片的区分就与(📹)我(🏦)们不同。他们把有演员的电(🚦)影(😦)称为“扮演的电影”，而纪录片(🌿)—(😖)—不一定没有演员——被(🛹)称(💒)为(🙁)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🦓)image）(📻)这个词本身：对美国人来(🍌)说(🍽)，它没什么大不了的含义。他(🚿)们(📓)用(🛒)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🕓)一(📳)个词来指代电视，他们突然(😎)变(🍭)得非常商业化，他们说“network”（网(🍥)络(♍)）。如果我们对语言如此不加(🥔)注(🍰)意，那么当人们说一部电影(🕳)“上(🐷)映/出去”时，我们会产生一种(🤡)错(💍)觉：是某种东西真的出去(🍔)了(🍆)，还(⛰)是我们把它弄出去了？

曼(♋)努(🍍)埃尔·德·奥利维拉：我(🙁)会(🎭)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🔵)像(💆)说(📞)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🚨)，在(🍏)葡萄牙语中这意味着“带她(💞)去(🌑)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(⤴)今(🥦)，对于好电影来说，“上映”（sortie）已(⛱)经(⚓)变成了一个“出口在这边”的(🚂)指(🍉)示，这是一种摆脱它们的方(🦗)式(📣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✝)：(🤝)我(📯)们的电影也变成了电影节(🚨)电(💳)影。电影节的作用是向多样(📣)化(🏐)的公众展示电影的多样性(👋)。它(💄)是(🐦)不同电影人、国家、习俗(🦖)的(🎞)一种对照。仅此而已，但这也(📞)不(🐨)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🥑)我(🗒)想您描述的是一个过去的时(🎑)代(🛋)，而我见证了它的终结。我以(👈)为(🎄)那是开始，其实那是终结。那(🧐)是(🚭)一个电影节确实能帮助人(🥍)们(🙊)相(🖋)遇、讨论电影、讨论任何(🕳)想(🦉)讨论之事的时代。一切都变(🥄)了(😮)，电影也变了。现在，电影人抱(🆓)怨(🎌)他(🤪)们的孤独，但他们不再交谈(😄)，不(🚽)再讨论，这是他们的错。今天(🎌)，电(🗡)影节越来越多。无论是强者(🎏)还(🚉)是弱者，每个人都在各自利用(🔤)自(🙀)己能利用的东西。但在我看(❄)来(🛏)，总体而言，举办电影节是为(🗿)了(👍)延续一种对媒体或电视而(⛅)言(🦏)很(⬇)重要的“电影观念”，一种关于(⛩)电(📢)影神话的观念，这种神话曼(🗓)努(✂)埃尔（指奥利维拉——编(😎)者(🎓)注(⤴)）经历了一整个世纪，而我(📧)只(❇)经历了后三分之二。也许您(🈚)能(🐧)感觉到20年代（那时没有电(🌼)影(🏜)节）与今天之间的差异？

曼(🍃)努(🎂)埃尔·德·奥利维拉：新(🔙)现(🎚)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🔨)作(😴)为机构，因为那早就存在，而(🌲)是(💤)因(🥉)为有越来越多的观众——(👿)比(🈯)如在里斯本——去资料馆(😳)看(🧢)那些没进院线的电影。这很(🧜)有(🌫)趣(🥤)，因为你必须真的热爱电影(🎦)才(🍫)会去电影俱乐部或资料馆(🈳)看(🍾)片……

让-吕克·戈达尔：(♎)关(♒)于相遇与对话的故事……这(🧖)就(😁)是我想对您说的：作为评(🤕)论(📮)家，我不指望别人对我说好(🤨)话(🏞)，我不想人们对我说或写：(📔)“您(🍌)的(🌯)电影太残暴了，太棒了，太天(🧥)才(👑)了，太非凡了！”那时我会问他(🚗)们(🏨)：“好吧，那到底哪里非凡？(😕)”他(💴)们(🐪)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🍃)词(🌃)汇，只是重复：“它是非凡的(📝)！”然(💘)而如果他们对我说这真的(😨)很(🔆)丑，这里有错误，那我就会想，或(👦)许(👏)对话是可能的：你能告诉(🔨)我(🤴)有错误的都在哪里吗？这(📧)证(🌄)明了今天的评论家不再想(🗑)交(🅰)谈(☕)，而电影人也不想被批评。而(🐬)我(😘)，作为一个评论家出身的人(🏣)，我(🍬)只需要别人告诉我：这行(📇)不(🍋)通(🙆)。您是否感觉到需要别人告(✅)诉(🐜)您这不好？这会困扰您吗(📫)？(🏚)因为我对您电影中行不通(🐴)的(🎣)地方有些话要说，但我不想困(😎)扰(🎫)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🌦)拉(🌰)：“当我拿自己与人相较，我(💜)会(🎾)感到骄傲；当别人来评价(❄)我(🏹)，我(🐁)会感到谦卑。”这是您电影里(🍴)的(🐩)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🥠)达(🔬)尔：那是圣人说的，或者是(🏛)诚(🚾)实(🌃)的人说的。

曼努埃尔·德·(♐)奥(🎐)利维拉：我是个悲观主义(📞)者(😓)。当有人告诉我我的电影里(👸)有(♒)什么行不通时，我会受影响。不(🎊)过(📱)，我想我已经麻木很久了。但(🏇)这(🤪)取决于他们触碰哪里。如果(🥅)我(🔞)拳头上有个伤口，但有人碰(🦄)了(🦎)碰(🚼)我的二头肌，我就会没什么(🎳)感(🍯)觉。但如果那个人把手指戳(🏑)进(🥘)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(💟)克(🛣)·(🆔)戈达尔：必须懂得区分什(🎪)么(🐃)是好的，什么是坏的。这不仅(🏓)仅(🎺)是说出我们的感受，而是对(🎇)电(🤙)影进行技术性或科学性的批(🚉)评(🆕)。只有新浪潮这么做过。以前(🍕)谁(🏞)会说：这个移动镜头是好(🏥)的(😛)，我们觉得它好是因为这个(🍫)，相(🥇)对(🏆)于另一个我们觉得坏的镜(👂)头(🔽)而言？或者：这段对白是(⚡)好(🔵)的，相比之下那段对白是坏(👲)的(🏓)。今(⛱)天，这完全丢失了。“作者”的概(🏪)念(🏚)变得如此重要，以至于连副(🥒)导(🖖)演都不敢对你说。唯一有时(⚪)敢(🤙)说的人，唯一我能与之维持一(🐇)种(➡)奇怪的艺术关系的人，是制(📿)片(🔈)人。因为制片人投了钱，或者(😨)至(🍔)少他拿别人的钱去冒险，所(⛑)以(🔃)以(💟)这种风险的名义，他敢对我(🕍)说(🐌)：“让-吕克，这行不通。”然后我(♑)说(🌘)：“噢”，然后我思考。至少，这提(㊙)供(🐩)了(👉)一种反思的可能性，让我能(🏼)更(📟)好地站稳脚跟。如果说今天(🐌)的(🔹)科学家如此强大，那是因为(🛎)他(🦓)们是唯一还在互相批评的人(🔼)。一(🤤)位天文学家说：“我看到了(🌡)月(🍖)食，我把它拍下来了。”另一位(🚲)说(🗻)：“给我看看。”他看了之后断(〰)言(⏩)：(🍥)“但这明明是月亮！你说什么(💎)月(🎛)食？”另一位说：“啊，是啊…(🐙)…(🅾)”；他很恼火，但他会重新开(🦁)始(🔊)。在(🚆)艺术中，在艺术批评中，例如(🧦)波(🐲)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🚾)，必(🌭)定有过这样的对抗时刻。否(🍴)则(🥈)，就无法前进。这是我唯一需要(👩)的(🤗)：批评。但我甚至得不到它(🛥)。

曼(🦋)努埃尔·德·奥利维拉：(🚀)我(😙)需要的更多是拍电影的手(🔂)段(📰)。我(🔯)永远不知道电影会变成什(🅿)么(🚎)样。我有分镜脚本（découpage），我(🌻)有(🧣)演员，我有布景，但我从未拥(😤)有(📨)电(🛄)影。在拍摄期间，“执导工作”（(👹)realizació(📨)n）在时时刻刻地改变着那(🎱)团(⛑)“星云”的整体构造。具体的东(💾)西(🌖)只有在我看样片（rushes）的那一(🦒)刻(☝)才会出现。我讨厌看样片，我(💒)总(✋)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🥩)尔(🛀)：我想我们都是这样。只有(👸)希(♒)区(🧗)柯克在看样片时是高兴的(🥫)。所(💥)以，作为评论家，这就是我想(👭)对(✨)您的电影说的话：起初我(🎼)随(🌇)着(🔕)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🅾)—(🐬)译者注）行进，但在某一刻(💤)我(🔚)跳脱了出来，开始思考别的(🥗)事(💞)情。我想：啊，这里没那么好了(🍗)，然(🦀)后，与此同时，我在做梦，我想(🌿)着(⛔)引力（gravitación），想着牛顿。后来(📜)我(🦃)醒了，回到了自我意识当中(🔤)，而(🌒)就(🚠)在那一刻，电影里有人说出(⚽)了(👠)“引力”这个词。于是我对自己(🅿)说(💮)：最终，这部电影是好的，我(🙃)必(😨)须(🎁)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🦖)奥(🆔)利维拉：的确，这就是电影(🎀)的(✉)主题：引力与万有引力定(➰)律(🛠)。

让-吕克·戈达尔：从更科学(🛫)、(🦂)更技术的角度来看，如果我(🍿)是(🔶)您电影的副导演，我会对您(🚔)说(💜)：“您确定吗，或者您能更好(🈴)地(🐜)向(🍋)我解释一下，以便我能帮助(🥋)您(👢)，为什么您选择这位女演员(⛽)来(💠)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(Ⓜ)成(💚)年(🤦)后的艾玛却选择了另一位(🍩)（(💇)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🎅)故(🕔)意的吗？”这便是我的批评(🤜)：(🚓)第二位女演员不如第一位，或(🦅)者(🤕)至少，当第二位女演员出现(♌)时(🐱)，电影下坠了，这就是引力。然(🗿)后(♟)它又升起来了。

曼努埃尔·(🐷)德(🐉)·(😽)奥利维拉：答案很简单：(🎅)起(🎭)初，我是为第二位女演员莱(🌯)奥(🛑)诺·西尔韦拉写的这部电(🏁)影(🍰)。这(🍨)个女人当时处于危机和抑(🎭)郁(🚺)状态。我的制片人保罗·布(🥪)兰(🔻)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(😶)她(🈲)。在我改编的那本书，阿古斯蒂(🐳)娜(🐕)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🗒)山(🙁)谷》中，有一句非常美的话，说(👱)艾(🥡)玛的头发“像一滩黑墨水一(⏮)样(🌬)落(🌼)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🏫)这(😿)句话，我要求改变莱奥诺·(🚸)西(🐁)尔韦拉的发色，她是金发。她(🏖)对(🔼)此(🐥)感到很受伤。那场戏拍得很(🔁)糟(💽)。于是，不得不找另一位女演(🧐)员(🚦)来演青少年的艾玛。这就是(🥙)对(🏒)您技术性批评的技术性回答(🙌)。我(🕖)想补充一点，电影总是伴随(🚄)着(🚝)“偶然”和运气。正是这些使我(😙)振(🏼)奋：所有那些在实现过程(🐹)中(🕰)涌(🍫)现的小事件。这是一种我不(🈴)太(🛍)理解的现象，它既可能导致(🥍)最(💩)坏的结果，也可能导致最好(📔)的(👺)结(🏀)果。没有一部电影是不靠运(🎄)气(🔔)的。它是一种创造，一部电影(🍯)是(🔰)一个人的构想，很难进入其(🚷)中(🎗)。

让-吕克·戈达尔：创造可以(💻)被(🦄)准备吗？

曼努埃尔·德·(🏐)奥(💊)利维拉：可以准备，但不能(😒)修(🏋)复（reparada）。就像生活。事物就在(🆓)那(📲)里(😔)，等着我们去拍摄。您想修复(🔉)什(🏵)么？饥饿、在非洲死去的(📫)孩(🛶)子，是的，这很重要，值得修复(🈚)，需(😞)要(🐻)尽可能广泛的公众。但一部(🚞)电(🌬)影不是，它是一团巨大的混(🎫)乱(⛸)，我因此在我自己面前感到(📃)渺(😡)小(🏡)。话虽如此，我接受您关于您(💽)“离(💳)开”我的电影又“回来”的批评(💦)：(📑)必须非常敏感才能进出电(🍜)影(🅱)而不迷失。的确，这就是引力(🌽)定(💸)律(🥍)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🦑)谦(😧)虚地认为，新浪潮的人是从(😏)博(🥁)物馆出发做电影的。我们发(😲)现(🌚)了(👤)电影资料馆。我们在那里出(⬛)生(😉)。当然，我们小时候看过卓别(🐍)林(🔙)，但没人会在四岁时说，看了(🏞)《救(🍂)火(🌠)员》后我要拍电影。所以我脑(🤭)子(💠)里总有一个参照系。因此我(🗃)认(🐒)为作品比人更重要。这并非(🍴)对(🐗)每个人来说都那么显而易(🌐)见(🙃)。女(🏎)人的作品是庇护男人。而男(🎢)人(😭)，为了处于相对平等的地位(❗)，所(🤞)能做的一切就是制造作品(⤵)：(🧤)绘(💷)画、文学或政治、战争、(🤠)失(👛)业、贸易。归根结底，我对“人(🛃)”（(🏅)这里戈达尔专指作为创作(🌝)者(🍑)的(💏)人——译者注）不怎么感(💾)兴(💽)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🎃)利(🚉)维拉这个“人”不怎么感兴趣(♉)。如(🎩)果我们住在同一个城市，比(🧡)邻(🎤)而(🚉)居，我想我也不会比现在更(🏻)多(🚓)地见到您。当然，见面时我们(🍶)会(🤧)更好地谈论电影，但也仅此(🎿)而(⏰)已(🧥)。如今让我震惊的是，媒体对(🎄)“个(💉)性”这一概念的开发远甚于(🅿)对(➗)“人”的开发。人在作品中，作品(🛳)在(😕)人(🚻)中。有些人不创作作品，而是(🚐)创(💬)作生活，尤其是女人，这本身(🎏)就(🎗)是一件作品。男人被迫创作(💧)作(🎼)品，因为他们通常什么都不(🍺)做(🍜)。我(🚄)常像布努埃尔那样说，电影(🐔)对(🕵)我来说是最重要的。但如果(🍬)把(🏒)一个孩子的生命和一部电(🗓)影(😺)的(⬇)上映放在一起权衡，我不会(⏳)犹(📔)豫一秒钟：孩子优先于电(💡)影(🚢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💶)：(🦂)自(💎)然如此。从这个角度看，我也(🐎)断(🥅)言艺术没那么重要。

让-吕克(🏩)·(📇)戈达尔：但既然如此，如果(🍩)不(🆙)那么重要，那就不必做了。女(💥)人(🎵)们(💢)更合乎逻辑，她们在生活中(🖱)做(🔇)这事。我不确定能否如此轻(🖥)易(⭐)地说艺术不重要。尤其是今(🛹)天(♈)，当(❣)艺术稀缺而许多孩子死去(🤾)时(🔢)。这是否意味着我们让艺术(💬)活(🙄)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🚿)努(🗝)埃(🏿)尔·德·奥利维拉：艺术(🦅)不(🐮)是艺术家。艺术家，艺术家的(👭)位(💔)置，是人类的虚荣。那种表达(🍖)世(🤛)界观的方式，说“这个，这个，这(🔞)个(🔑)，这(🏴)个行不通”，是一种虚荣的发(🍭)作(🖱)。它是世俗的。艺术比艺术家(🔢)更(✔)崇高、更有趣。一部电影总(🏚)是(🚗)比(😁)电影人更聪明，正如斯特劳(🖌)布(🏦)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🗄)出(🛅)来展示自己的那种方式，仅(🕋)仅(🚵)表(🌕)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(📷)达(🥃)尔：这也是孩子的态度：(🚡)“看(🛒)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🤩)尔(🧜)·德·奥利维拉：是的，当(🥪)然(🍢)，但(🏺)这幅画通常也很漂亮。艺术(👳)与(🏄)艺术家之间的这种差异，也(📀)是(🔒)历史与艺术之间的差异。历(💗)史(🎣)展(🛴)示了民族、文明、情感、(🕎)趣(🌦)味的演变。艺术展示了这些(♿)演(🙏)变中的实体。我们都有责任(🥢)，尽(🚚)管(😜)作为导演我什么也做不了(🔹)。作(🌍)为导演我只能做一件事，就(🦓)是(👒)拍电影。仅此而已。然而，艺术(⬛)家(🗡)在创作的那一刻总是对的(🚜)。那(🕒)是(🐍)他们的虚构，是他们的内在(🏟)化(🕵)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🚻)这(🚍)么认为，一切都在外面。

曼努(🆚)埃(⤵)尔(🛵)·德·奥利维拉：是的，在(👍)那(📁)之前（是这样）。但之后，一(💽)切(🔩)都会进入脑海中，然后再出(🛃)来(❗)。例(🚯)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🛀)海(🏁)绵一样面对电影，准备好吸(🈶)收(📧)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🦑)不(🚞)确定这是个好比喻。当然，电(🈯)影(🏙)有(🏾)其奇观性和诗意的一面，这(🏯)是(💖)电影的深层使命。但这一使(📵)命(🕙)只有在最初进行了实验、(🏥)验(🚵)证(👀)和劳动——我们可以称之(🎧)为(🐝)电影的纪录片层面——之(🎑)后(📳)才能实现。伟大的艺术家身(🥩)上(🔻)都(🙎)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🍻)、(🏦)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚔)ville）(📎)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🧕)维(🏚)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🌺)常(🏙)不(🐥)同的人身上都有，我有时也(📯)有(🎸)。以爱森斯坦为例，没有比爱(〽)森(🛰)斯坦更抽象、更风格家或(🎟)更(🙎)风(🙆)格化的人了。然而，如果今天(🐢)我(🥏)们要展示十月革命的镜头(🏥)，我(😨)们不会在当时的新闻片里(🦉)找(🔅)，新(👖)闻片使用的是爱森斯坦关(🌞)于(🐽)十月革命的影像，那完全是(🎥)被(👛)调度（mise en scène）出来的影像。当(🏑)读(🍕)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🆎)努(📧)克(🤶)》的相关叙述时，我们得知弗(🌀)拉(🕝)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🤞)他(🖨)们吵架，强迫他们每天去捕(🐬)鱼(🗡)（(🐖)即使他们不想去）。总之，他(🦔)和(🎷)他们组成了一个电影摄制(📔)组(🏌)，并变成了一位了不起的人(🦁)类(🉑)学(👎)家。因此，这里存在着整全的(🔩)纪(🔀)录片层面。在今天，这种方式(🚪)—(🔺)—即使不能完美了解电影(🍂)史(🗡)，也至少对其有所感觉的方(🕥)式(👛)—(🍌)—对许多人来说已经遗失(📦)了(🏾)。必须拥有这种对电影史的(🎓)感(🧡)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🛳)史(⬛)有(🏛)着深刻的感觉，他知道当他(🤷)写(⛹)下一个句子时，其中有些词(🎀)是(🃏)在拉丁语时代发明的，有些(🛰)是(🚭)在(🎳)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(➗)这(🈶)个词的时刻，通常背负着所(🤨)有(📴)的精神重担和他所感知到(🌀)的(✔)所有过去，正处于文学的现(🚭)代(😘)，处(⬇)于其成熟期。在电影中，很快(🤹)，在(🙉)世界所接受的美国影响下(📟)，部(🐸)分纪录片式的工作被抛弃(👆)了(🐞)。我(🐬)们立刻走向了奇观，而这只(🏦)不(🍗)过是最终的使命，是电影的(🎧)弥(😓)撒。在今天的电影中，人们举(🦂)行(🚑)弥(⏲)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🔰)术(🍇)家，诚实的艺术家，首先进行(📁)他(🚎)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🛑)对(🙏)或多或少忠实的公众。美国(〰)人(😨)规(📈)范了弥撒。对他们来说，在弥(🉑)撒(🤽)中重要的是募捐（quête）：(📩)一(🦗)场成功的弥撒就是教堂里(🐺)座(🚧)无(🏗)虚席、募捐数额可观的弥(🚨)撒(🏍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😧)：(⤵)募捐（quête）是我下一部电(🈹)影(🏿)的(🎰)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🔠)不(🦍)募捐（quête），我只调查（enquê(🐩)te）(💛)，我专注于做一名预审法官(📍)。我(🥃)审理投诉。批评应该通过祈(📐)祷(💪)来(🍖)表达，而不是通过弥撒。关于(🔢)弥(❌)撒，人们无话可说。或者只能(🚄)说(🦈)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🐖)祷(⏱)也(👵)是一种练习，就像运动员的(🌩)训(👥)练、钢琴家的音阶练习一(🌔)样(🥉)。当人们进行批评时，应当批(🤜)评(☕)那(🛁)些音阶以及这些音阶所能(📬)带(🌰)来的效果。

曼努埃尔·德·(🉐)奥(⬇)利维拉：奇观和弥撒我不(🚤)感(💓)兴趣。重要的是行动的欲望(💖)。您(🛰)想(📧)拍电影，我想拍电影，就像此(😇)刻(🧛)我想撒尿一样。伯格曼说：(♌)“我(🚙)拍电影的方式就像某些英(🐛)国(🥫)人(😳)独自去森林打猎。他们搭起(🔝)帐(💅)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🍠)他(👉)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🐭)趣(💜)。”我(➕)觉得这很好。必须反思这一(📝)点(😼)，关于欲望。它就在人心里，就(🤢)像(⛲)一个画家画着没人看的画(🌬)，但(🏨)他不会停下。欲望就像独自(🏑)绽(🚷)放(🐰)于原始森林中心的绝美花(💧)朵(🎢)，它凝聚着对果实的向往，为(🕘)了(🌥)自己，也依靠自己。如果遇到(💝)一(🆑)道(🐇)注视着它、并发现它的美(🈹)丽(🐧)的目光，它便会绽放光采，她(🍸)的(🆒)美丽会变得引人注目、脱(🏉)颖(💭)而(🌬)出。但这样的目光往往来得(🌫)太(🔝)迟，人们为了抢占土地，已经(👠)烧(👅)毁并铲平了森林。在您和我(🈳)之(👦)间，有许多差异，这是幸事。语(🥃)言(🤞)、(⏹)国家、文化的差异。您选择(💷)了(🕡)一种略带挑衅性的电影，它(🦃)破(🈹)坏了叙事的传统秩序。您从(😹)混(🗄)沌(🐍)中出发寻找，为了将无序变(🔟)为(🔠)有序。我也试图将无序变为(🎷)有(🚈)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(⛷)在(🗒)寻(♍)找。我想这就是我们的电影(🏡)的(🎴)区别：我的电影较为接近(🥕)一(🚯)般意义上的电影，而您的电(🍹)影(🏙)是某种特殊的电影。

让-吕克(🚊)·(💅)戈(🌔)达尔：我会说我们做的是(📺)同(🌡)一件事，但您抵达了，而我尚(🥃)未(🐢)真正成功过。所有人自然地(📔)遵(🤣)循(💫)着科学的图景，从混沌出发(🎬)以(🌧)建立某种秩序。这“某种秩序(🥈)”或(🛃)多或少有些不确定，人们也(⛵)或(🎲)多(⛴)或少能抵达一点。有些时候(✳)我(📈)们做不到，我们抵达不了。在(🤰)《悲(💍)哀于我》中，有一块时间被提(🔵)取(🐝)了出来，在另一部电影里将(🈺)会(🍂)是(👦)另一块。从一块碎片、一张(🙂)照(🚜)片出发，我为自己创造一个(🔳)世(😘)界。看到您电影的一些片段(📲)，我(🔡)想(🌭)到了皮亚拉的《梵高》中的时(😥)刻(🙀)，那也是我喜欢的。用简单的(🌩)词(💳)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🌻)—(🤩)尽(🍸)管区分它们没有太大意义(🌬)，我(👞)会说皮亚拉在他的《梵高》中(👼)停(🤜)留在外部，但他只谈论内部(📳)。在(🗺)这个意义上，他更接近维斯(🕛)康(🔶)蒂(🤛)的传统。而您恰恰相反。您停(🌧)留(🚈)在内部。但在电影中我们无(🌲)法(🏛)展示内部，只能感受它，但它(🌘)依(🕝)然(🎅)是不可见的，否则它就不再(🎈)是(🔻)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🍗)利(🐴)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🐿)。

让(🍷)-吕(🐗)克·戈达尔：当然。小时候(🍓)人(🚀)们说：鸡是由内部和外部(🛐)组(🈁)成的。掀开外部，看到内部；(🔭)如(💧)果掀开内部，就看到了灵魂(🧣)。我(👵)会(🙊)说您从背面拍摄内部，尽管(🎲)您(📧)总是从正面拍摄人物。考虑(🎸)到(🍟)这种严谨而有强度的方式(🏥)，您(🍺)电(🗂)影中让我一度感到困扰的(🦌)，是(🐦)一种幸好还算人性化的不(⏩)完(📸)美，这种不完美使得您有必(📞)要(😔)去(🐋)拍其他电影。让我困扰的是(⚓)没(🖐)有侧面拍摄的镜头，摄影机(💳)离(👐)放映机太近了。摄影机并不(🎪)是(🎃)生来就是要与放映机保持(✳)一(🚋)致(🗂)的。放映机会进行传输。就像(😵)放(🍷)射科医生拍X光片：他不满(🍍)足(🦈)于从正面拍，他也从侧面、(🌇)背(🛡)面(🎩)、对角线拍。然而在开始时(🥐)，在(🏰)放映的那一刻，所有图像都(🐉)将(📔)是平面的。当然，我们会说这(✈)是(🌫)一(💒)个图像，但我们是和图像打(👎)交(➡)道的人。这并不意味着摄影(🐏)机(🦀)必须一直移动。

这就是导致(🥔)您(🌽)电影中某些时刻出现“空洞(💒)”的(✔)原(💕)因，也就是那些观众——糟(😧)糕(💌)的观众，如今的观众——称(🎇)之(🛵)为“冗长”的东西。我不是说我(🆖)抱(😅)怨(🔁)电影长，甚至如果一开始我(🌟)看(🚦)到有好东西，我会很高兴电(📡)影(🎆)很长。我可以安心地打个盹(🗣)，我(🍹)确(❣)信我会找到它们。这就是我(🤓)所(😁)说的对一部电影进行科学(🧚)性(🕐)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(👅)利(🤒)维拉：我和您一样，把摄影(💐)机(🔸)放(😹)在我认为它必须在的精确(🎟)位(🛸)置。就是这样。为什么那里比(⏯)这(🚺)里好？我不知道为什么。

让(😭)-吕(🎊)克(🐇)·戈达尔：如果我们能稍(🎟)微(🤣)解释一下为什么就好了。

曼(🤗)努(🍹)埃尔·德·奥利维拉：力(📠)量(🏙)来(🌌)自固定性（fixidez）。是布列松通(🤣)过(😰)《圣女贞德的审判》教会了我(🕜)这(🛴)一点。我们也可以称之为客(🚧)观(💳)性。

让-吕克·戈达尔：我有(💎)种(👔)感(🆙)觉，电影人，无论是好是坏，都(⛅)有(🌟)一个想法，一种需求，然后，好(🕒)吧(😉)，他们寻找有足够钱的人来(🐘)实(😁)现(🚽)这种需求。他们的工作方式(♐)就(🐕)像一个人说：今晚我想吃(🐷)肉(🐍)酱意面。于是他看看口袋里(🚛)有(🥃)多(🐐)少钱，或者让妻子或朋友做(🏳)肉(🚃)酱意面。老实说，我一直是反(🏻)着(🎏)来的。制片人对我说：“德帕(🥄)迪(🐸)[11]约有档期，也许是时候和他(👽)拍(📲)部(🐒)电影了。”既然我们不富裕，我(👊)们(📁)接受，也许我们能马上拿到(🛄)钱(🥔)。然后，签了合同。再然后，必须(💜)拍(🌧)这(🎵)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🎸)德(🎌)·奥利维拉：我做的完全(📘)相(👚)反。我表现得好像合同早已(🚊)签(🌶)好(♊)一样。我写故事，预测一切，然(🔻)后(🏊)在最后一刻，救星来了，那就(📷)是(🅱)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(📊)于(🚙)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🐹)间(🥣)。剪(🍭)辑师一直跟我谈论福楼拜(🚼)，当(🎸)然还有《包法利夫人》。在法国(✨)拍(🔣)摄《包法利夫人》是不可能的(🎅)，况(🎏)且(🐕)我还是个葡萄牙导演。而且(🍹)夏(🏄)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🛁)是(🥎)我想，可以做点更有趣的事(♓)：(🔈)可(🏖)以问问作家阿古斯蒂娜·(🤹)贝(🎊)萨-路易斯是否愿意基于《包(⛺)法(💖)利夫人》写一部小说，一部我(💶)随(🎺)后就会改编的小说。她接受(⚫)了(🅾)。必(🕋)须等她写完，等它出版。在此(📦)期(🔠)间，借作家卡米洛·卡斯特(💩)洛(🔲)·布兰科[13]逝世五周年之际(👁)，我(🍀)拍(🌙)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(👾)·(🏎)戈达尔：您说：我知道这(🕚)部(🏘)电影将会是什么，但我不知(🤒)道(🥚)是(🔐)否能拍成。我说：我知道电(🌨)影(💉)会拍成，但我不知道会是怎(😛)样(🚓)的电影。我不仅知道某部电(👚)影(🚷)会拍，而且我还承诺了要拍(🔽)，这(➡)更(🎪)糟糕。因为我总是害怕拍不(🔅)了(🔴)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🐃)利(🤶)维拉：这也是我的噩梦。

让(🍁)-吕(🥐)克(🔽)·戈达尔：但您对我电影(➖)的(🕣)批评是什么？就像美食评(🈵)论(🗳)家会说：“这里的肉煮过头(🤪)了(🍁)，这(👮)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(📶)·(👢)德·奥利维拉：一部电影(💛)不(☕)仅仅是我们所看到的图像(🤥)。图(🏕)像是符号，声音是其他符号，词(🍏)语(🔨)是另外的符号，它们又会唤(🛳)起(💚)其他符号，引用其他时代、(⛹)书(🌭)籍、电影。如果我们不了解(⏮)这(🈵)些(🕶)符号及其所召唤的东西，我(🤹)们(🚲)就无法理解电影。词语在您(📚)的(⛏)电影中强有力，它赋予了电(🚩)影(👄)力(🏍)量。图像有另一种与词语无(🦎)关(👷)的力量。这很美妙。但我距离(🕋)完(🔕)全理解您的电影还缺了点(🏷)什(👤)么。电影是一种旨在拍摄仪式(🍘)的(🦑)仪式。您电影中的仪式，是那(🔕)些(🍟)在镜头间或镜头中穿梭的(🐇)人(⭐)。我们并不完全了解这种仪(🎳)式(😫)的(💨)含义，我们遗失了它们的意(😉)义(🌉)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🍸)纱(👟)的仪式。我们看到女演员在(🍼)婚(🛏)礼(👆)当天，在教堂里自己掀起了(📀)面(⬆)纱。如果我们不了解古代包(🎿)办(🈲)婚姻的仪式——要求由丈(👪)夫(🎱)掀起妻子的面纱，第一次展示(🏬)她(📹)的脸，以此确认他的幸运或(❔)不(📹)幸——我们就无法理解她(👕)这(💎)一举动的放肆。因为我的主(🍜)角(🐑)知(🐄)道自己很美，她可以放肆地(📀)掀(🥣)起面纱：看我多美！如果我(🍯)们(🤴)不了解这个仪式，这场戏的(💏)意(💘)义(🅰)就丢失了。我错过了您电影(💕)中(🔟)许多仪式的含义。我真希望(🧔)有(🏘)人能在我耳边悄悄向我解(❣)释(💰)。您在特殊效果上做了很多工(🍕)作(🐿)，不断用声音、词语、图像(🥂)进(🤗)行挑衅。这是您的形式，是另(🎨)一(🍸)种形式，无所谓好坏。您做得(👇)很(🌬)好(🔮)。我更喜欢没有特殊效果的(😂)电(🌯)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🔸)克(🐭)·戈达尔：如果英语说得(💨)不(🌠)好(👿)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🛂)多(🏹)东西，但我们依旧能分辨它(🛫)是(🚡)好是坏。《德国九零》由许多仪(👭)式(🤤)和晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🍳)·(🚤)德·奥利维拉：是的，但即(🌳)便(🤯)这些符号实际上难以理解(🏋)，但(🙃)它们反倒更清晰、更可见(😞)。我(🍄)喜(🌇)欢这部电影的地方，在于符(🚘)号(👂)的清晰性与其深刻的模糊(🍋)性(🎾)相并存。另一方面，这也是我(🏛)喜(🗑)欢(🖖)电影的原因：大量精彩的(🥎)符(♈)号沐浴在无需解释的光芒(🌔)之(🔢)中。正因如此，我才相信电影(🥉)。

让(🛵)-吕克·戈达尔：那么，非常感(⬜)谢(🦈)。

本次会面由热拉尔·勒福(♟)尔(😋)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🏺)放(🕌)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(💋)罗(🛀)（(🌝)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🆘)人(😯)物，唯物主义哲学家、文艺(⛱)批(💚)评家与作家，百科全书派代(🔄)表(🚑)，代(🛹)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🙈)论(🏾)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🥚)尔(🚁)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(❇)，法(💝)国象征派诗歌先驱、现代主(🔙)义(📞)文学奠基人，兼具诗人、艺(⛩)术(⛔)评论家与散文诗之祖等多(📰)重(🛑)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🈹)19世(🌀)纪(🏌)欧洲最具影响力的诗集之(🅱)一(🗞)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🏙)艺(👂)术史学家、评论家与散文(⬅)家(🐖)。他(🌳)率先关注电影作为 "第七艺(👏)术(🐝)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🕰)家(🌱)的评论极具前瞻性，深刻影(🔥)响(🔦)现代艺术批评的发展方向。

4、(👼)安(🎟)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🐶)小(🍯)说家、艺术史学家、抵抗(🌄)运(🆕)动战士，还担任过戴高乐时(⛴)期(🅾)的(🌱)文化部长（1958-1969），其作品与行(⛰)动(🌊)深度融合了存在主义哲思(🦀)与(🕝)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(😗)然(🐬)有(🛑)“上映、某部电影推出”的意(🌮)思(😡)，但其核心意义为“出去、离(😔)开(🐭)”，所以戈达尔才会玩这样一(🍬)个(🍆)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(➗)既(👱)可指广义的“公众”，也可以指(🎈)“观(👇)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(😃)德(🖱)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(😭)浪(🤟)漫(🚽)主义画派的领袖与核心人(👺)物(📵)，代表作有《自由引导人民》（(⬛)La Liberté(🕯) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🔅)的(🏌)诗(🏌)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🚮)（(👡)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🚄)艺(😞)术家，戈达尔晚年的生活伴(👸)侣(💞)与合作者。她与戈达尔共同创(🍂)立(🗿)制作公司，并与其联合执导(🧟)了(🏇)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(💶)1983）(⛄)等多部作品，深刻影响了戈(🎖)达(🎤)尔(🏧)后期创作中私密对话与家(🥣)庭(🚨)影像的风格转向。她本人亦(📴)是(💂)一位独立的创作者，其作品(💈)以(😦)哲(🥌)学思辨探索两性关系、语(💙)言(🤯)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🎉)（(⏳)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🛸)，真(🚛)实电影（Cinéma Vérité）与民族志(🤹)虚(🍹)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🔑)作(🍥)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(➖)日(💌)尔电影之父”，其跨学科实践(🐈)深(🈺)刻(🔞)影响了纪录片与视觉人类(🚋)学(💲)发展。

10、奥利维拉下一部电(🚯)影(🥐)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🦃)募(🏌)捐(🍁)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(💸)帕(🔳)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(👝)员(💶)、制片人、导演与跨界企(🕸)业(🍉)家，是法国电影黄金时代的标(🍜)志(💘)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🐚)尔(🌡) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🎢)演(🖇)之一，与特吕弗、戈达尔、(🔋)侯(🎹)麦(📟)和里维特并称 "新浪潮五虎(🕚)将(👮)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🌴)冷(🍻)峻的社会批判视角闻名。由(🔒)他(🏹)执(🧞)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🍢)尔(⏬)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(📅)映(🐭)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🐀)兰(Ⓜ)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🎡)响(🔵)力的浪漫主义小说家、剧(💺)作(⏩)家与文学评论家。