文 / 让-吕克·戈达(🚫)尔(👢) & 曼(🚍)努(🤽)埃(🤫)尔·德·奥利维拉

（(😻)本(🐇)文(🆚)由(🦎)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🔏)逐(🏵)句(📼)校(🏡)对与润色，并添加了一(🐵)些(😇)必(🏜)要(🌩)的(🥜)注释。由于并未找到(🎓)法(🏁)语(🛷)原(💺)文(💭)，本文翻译同时比照了(🔶)西(🛡)班(🔗)牙(🤴)语和葡萄牙语译文。）(🕚)

1993年(🙋)9月(🙋)，曼(🌡)努(💁)埃尔·德·奥利维(🔹)拉(💹)的(🚾)《亚(♐)伯(😜)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(👀)-吕(🔤)克(🍣)·(🔠)戈达尔的《悲哀于我》（(🍰)Hé(🌙)las pour moi）(🍐)几(📋)乎同时在巴黎的银幕(🏌)上(🚠)映(💿)。借(🥥)此(🤞)契机，戈达尔提议与奥(🚧)利(😧)维(🛺)拉(🤐)会面，旨在就这两部影(🐉)片(📿)展(🚼)开(😑)一场“科学性”（scientifique）的探(🛤)讨(🦔)。

让(🥋)-吕(🗄)克(🌍)·戈达尔：没问题(💘)，巨(🔄)大(🍟)的(😛)声(🌎)响是我对公众做出的(🍳)唯(💼)一(🚔)妥(🤮)协。您知道儒勒·列纳(🍖)尔(🙆)（(📲)Jules Renard）(👝)对(🌓)“批评”的定义吗？“批(📋)评(🚈)就(🐖)像(👶)溃(➡)败军队里的士兵，他开(⛩)了(👷)小(👓)差(🛫)，投奔了敌营。谁是敌人(🏢)？(🥐)是(🐦)公(🚗)众。”

曼努埃尔·德·奥(🙊)利(💴)维(🚿)拉(🌴)：(㊗)那您呢，您知道伯格曼(💛)是(🚨)怎(👟)么(🤑)评价影评人的吗？“某(㊗)些(🌋)影(📩)评(🚉)人在我看来就像是在(👢)试(🏬)图(📅)教(🙈)我(🛡)们如何奔跑的瘸子(🦀)。”

让(❔)-吕(🔬)克(🍴)·(🎎)戈达尔：我请求让我(🤱)以(🚲)评(🐹)论(🏯)家的身份展开这次对(🏸)话(🚙)。与(🐧)其(📔)扮(📔)演“作者”，我更愿意去(🧖)见(🏜)某(🔃)个(😟)人(🧢)，谈论他的电影，或许偶(🆕)尔(💗)也(🙇)让(🏞)那个人谈谈我的电影(🗓)。如(😜)果(🛣)这(🐾)能从宣传角度对两部(🏏)影(😵)片(🖕)有(💠)所(🍂)助益，那我们就这么做(⏯)吧(🌩)。电(🔗)影(🚫)是对现实的一种批判(📲)，从(🐭)这(🛣)个(🗺)角度看，我是非常传统(🐊)的(🦇)；(🤪)而(🍓)且(🌌)作为一名用法语拍(⤴)摄(🔋)的(⬛)电(✅)影(💳)人，我始终带有对电影(📱)的(✖)批(🗻)判(🤧)态度。一直以来，法国的(🚆)伟(🐫)大(😴)之(🍙)处(🍰)之一在于拥有批判(💡)性(👻)的(🌽)视(❓)点(🌹)，即便这个国家对此一(🔖)无(🎾)所(🌭)知(📆)。从狄德罗[1]开始，所有的(🤡)艺(👩)术(🕊)评(💞)论家都是法国人，经过(🍦)波(🐾)德(💼)莱(👣)尔(🛠)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🔔)罗(🍈)[4]，也(🐔)就(🏎)是说，无论是不是作家(🍎)，他(🚀)们(🏀)都(😀)是有“风格”（style）的人。糟(🎍)糕(💸)的(🅿)评(🏮)论(🛅)家没有风格。美国只(🚴)有(🛎)两(🌘)个(🍃)影(👥)评人：詹姆斯·阿吉(😉)（(🅾)James Agee）(🍍)和(⛏)（长久以来被忽视的(🌱)）(🗾)来(🏬)自(👃)圣(👷)地亚哥的曼尼·法(🎦)伯(🏫)（(🗺)Manny Farber）(🏏)。既(🐿)然我们的电影同时上(💾)映(🏟)，我(🐗)想(👥)提出第一个问题：我(👰)们(🚋)要(🥏)如(🎀)何理解“上映”（sortir）一部(🕥)电(📨)影(♎)[5]？(🐆)为(😣)什么要让电影“上映”？(🎞)我(🚁)们(😏)在(🕘)让它们“进入”这里或那(🗂)里(🧙)时(🕌)遇(🌔)到了很多困难，然后还(💖)有(🌕)些(🔖)人(🔞)没(📛)做什么大事，但无论如(🌠)何(🏒)，他(🎗)们(🗃)还是做了必要的事来(💗)把(♎)它(🚭)们(🍷)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🍈)·(🌈)德(📏)·(🍢)奥(💽)利维拉：在葡萄牙(🍤)语(🚎)里(🌘)我(🕷)们(🕊)不用同一个词，因此也(🚋)就(💽)没(🗓)有(🚳)这种双关语。我们不说(📚)“sortir un film”（(💓)让(🎯)电(💍)影出去/上映）。不过，这(🚷)是(🍆)个(🔶)困(🕯)扰(🎴)我的问题。我之所以感(🏣)到(🌅)困(🦍)扰(🐯)，是因为对我来说，必须(🏓)先(⏺)展(😩)示(🐛)电影，然而，在针对电影(🆖)的(📺)评(📪)论(💃)完(🐪)成之前，电影并未完成(😿)。一(👶)个(💫)好(🍈)的、聪明的、专注的(🚌)、(🔁)敏(🎮)感(😫)的评论家，是观众的代(👊)表(♑)，他(🤯)去(🌦)寻(🚁)找那部在我看来—(💁)—(🎎)即(🕊)便(🛤)我(🙅)已经拍完了——尚不(📄)存(🕞)在(😞)的(🈂)电影，他要去完成它。观(👅)影(👍)者(🕡)与(🈳)银幕之间的动态关系(😢)实(🎑)际(🍎)上(⬇)是(💐)至关重要的，它是电影(🙆)的(😦)一(🐰)部(✍)分。我说的是观影者（(🦌)espectador）(🔣)，不(🐖)是(💟)观众（público）[6]。观众，是某(⬆)种(🏴)抽(👪)象(🐄)的(🎉)东西，是非个人的。

让-吕克·(🥢)戈(🚵)达尔：观众是现存的观影(👵)者(🧦)，是被商业化了的观影者，是(⛔)买(🌡)了(🥃)票的观影者，他变成了观众(🛴)。然(🤼)而，他身上仍有一部分保留(🍏)着(🥔)观影者的特质，就像读者一(🕒)样(🕌)。如果我们谈论的是一部电影(🛰)，我(⏳)们会说观影者是剧本，而观(🔞)众(🎀)则是观影者的实现（realización）(🆚)，是(📕)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🌔)有(😺)时(👺)会问自己：如果电影没人(🥩)看(🏴)——我的许多电影都没人(🤙)看(🛡)，或者被误读，甚至连我自己(🚤)也(🛐)…(🕹)…我想我们是为了一两个(🍞)人(🔨)拍电影的。

曼努埃尔·德·(👎)奥(🚤)利维拉：但这就足够了。

让(📶)-吕(🧤)克·戈达尔：当然。但我还是(🏊)想(🧟)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🐾)不(🕘)仅仅是文字游戏。应该有一(🐍)些(👆)小词典，告诉我们每种语言(👱)中(🌡)电(🥠)影的技术术语。例如，我们在(🕔)影(🍙)院看到的电影拷贝，带有图(🤱)像(🖼)和声音的拷贝，在法语中被(🗂)称(🧔)为(🍈)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🕝)德(🤹)·奥利维拉：葡萄牙语也(🔽)是(❇)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🅰)克(🖐)·戈达尔：英语里叫“声画合(🌆)成(🎛)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🐩)拷(🗾)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🔡)较(🏽)真，因为例如俄国人对纪录(🌇)片(🥎)和(🔸)剧情片的区分就与我们不(🏦)同(😕)。他们把有演员的电影称为(🤽)“扮(👚)演的电影”，而纪录片——不(💛)一(👣)定(🍡)没有演员——被称为“非扮(👦)演(🎸)的电影”。甚至“图像”（image）这个(📰)词(🎆)本身：对美国人来说，它没(🚜)什(🗣)么大不了的含义。他们用“picture”，也就(♊)是(🕚)照片。他们甚至没有一个词(🌒)来(🚒)指代电视，他们突然变得非(🗾)常(🌊)商业化，他们说“network”（网络）。如(📫)果(🎽)我(👒)们对语言如此不加注意，那(➕)么(🚿)当人们说一部电影“上映/出(📴)去(🗺)”时，我们会产生一种错觉：(💧)是(👱)某(🔧)种东西真的出去了，还是我(🏳)们(✒)把它弄出去了？

曼努埃尔(💀)·(🚿)德·奥利维拉：我会用“出(🐶)来(👎)/出生”（sair）这个词，就像说“和一(⏰)个(🏢)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🚇)牙(🍙)语中这意味着“带她去床上(👒)”。

让(💡)-吕克·戈达尔：如今，对于(📛)好(🎵)电(🚵)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💁)了(📼)一个“出口在这边”的指示，这(🎺)是(🙄)一种摆脱它们的方式。

曼努(👂)埃(🚒)尔(❇)·德·奥利维拉：我们的(🦂)电(🎖)影也变成了电影节电影。电(🤓)影(😂)节的作用是向多样化的公(🤩)众(✝)展示电影的多样性。它是不同(😵)电(🌱)影人、国家、习俗的一种(🎳)对(🌱)照。仅此而已，但这也不算太(🦊)坏(🍒)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🧗)描(🤒)述(😐)的是一个过去的时代，而我(📀)见(🐉)证了它的终结。我以为那是(👔)开(🛀)始，其实那是终结。那是一个(📯)电(😲)影(🥙)节确实能帮助人们相遇、(🔪)讨(🐊)论电影、讨论任何想讨论(🌻)之(🏴)事的时代。一切都变了，电影(🎙)也(㊗)变了。现在，电影人抱怨他们的(🤘)孤(🧚)独，但他们不再交谈，不再讨(🎱)论(🛂)，这是他们的错。今天，电影节(🌉)越(🕍)来越多。无论是强者还是弱(👧)者(🍆)，每(🧙)个人都在各自利用自己能(🌁)利(📣)用的东西。但在我看来，总体(🗻)而(👽)言，举办电影节是为了延续(⛴)一(💸)种(📿)对媒体或电视而言很重要(🎺)的(😾)“电影观念”，一种关于电影神(🙊)话(💊)的观念，这种神话曼努埃尔(😮)（(🎑)指奥利维拉——编者注）经(👗)历(⛪)了一整个世纪，而我只经历(➰)了(🤞)后三分之二。也许您能感觉(🍋)到(🧒)20年代（那时没有电影节）(💗)与(🧞)今(😶)天之间的差异？

曼努埃尔(🐎)·(🎰)德·奥利维拉：新现象是(🤹)电(🛁)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🚚)构(📩)，因(👉)为那早就存在，而是因为有(🥂)越(📇)来越多的观众——比如在(👭)里(🍜)斯本——去资料馆看那些(🥎)没(😤)进院线的电影。这很有趣，因为(💻)你(🚱)必须真的热爱电影才会去(🍜)电(🥉)影俱乐部或资料馆看片…(🐀)…(💲)

让-吕克·戈达尔：关于相(🕷)遇(⌛)与(🛄)对话的故事……这就是我(😨)想(👭)对您说的：作为评论家，我(🏉)不(🥝)指望别人对我说好话，我不(💴)想(🍧)人(🍣)们对我说或写：“您的电影(🕦)太(🍬)残暴了，太棒了，太天才了，太(📤)非(💊)凡了！”那时我会问他们：“好(🛏)吧(🛫)，那到底哪里非凡？”他们回答(🔔)：(🎷)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🔯)是(🍆)重复：“它是非凡的！”然而如(🌸)果(🙈)他们对我说这真的很丑，这(❄)里(😃)有(🛶)错误，那我就会想，或许对话(🕶)是(⛷)可能的：你能告诉我有错(🌇)误(⚫)的都在哪里吗？这证明了(🃏)今(🌉)天(📔)的评论家不再想交谈，而电(🏡)影(🌛)人也不想被批评。而我，作为(🐵)一(🍶)个评论家出身的人，我只需(🖤)要(💂)别人告诉我：这行不通。您是(🐴)否(🧛)感觉到需要别人告诉您这(🕢)不(🤴)好？这会困扰您吗？因为(🤯)我(✋)对您电影中行不通的地方(💠)有(😔)些(🌖)话要说，但我不想困扰您。

曼(👻)努(🤭)埃尔·德·奥利维拉：“当(🚨)我(🌠)拿自己与人相较，我会感到(🌔)骄(🕥)傲(🚯)；当别人来评价我，我会感(🚱)到(✨)谦卑。”这是您电影里的一句(📖)话(😊)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🍒)那(🥡)是圣人说的，或者是诚实的人(♌)说(🛍)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌺)拉(💮)：我是个悲观主义者。当有(🕉)人(🎸)告诉我我的电影里有什么(🤯)行(✈)不(⛴)通时，我会受影响。不过，我想(🌦)我(🐱)已经麻木很久了。但这取决(🔝)于(🤭)他们触碰哪里。如果我拳头(🤩)上(🐧)有(🏺)个伤口，但有人碰了碰我的(🖕)二(🍔)头肌，我就会没什么感觉。但(🛰)如(🧦)果那个人把手指戳进伤口(👐)里(🗜)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🕝)尔(🛃)：必须懂得区分什么是好(🔫)的(🥥)，什么是坏的。这不仅仅是说(🗣)出(🗻)我们的感受，而是对电影进(🏬)行(🚙)技(🕣)术性或科学性的批评。只有(🐨)新(🖍)浪潮这么做过。以前谁会说(🔌)：(🧤)这个移动镜头是好的，我们(🎂)觉(🌕)得(🍕)它好是因为这个，相对于另(🏚)一(🙆)个我们觉得坏的镜头而言(🦉)？(🙆)或者：这段对白是好的，相(👾)比(🕝)之下那段对白是坏的。今天，这(📄)完(😧)全丢失了。“作者”的概念变得(🙉)如(🍱)此重要，以至于连副导演都(🚛)不(🕷)敢对你说。唯一有时敢说的(🦐)人(🎂)，唯(🚮)一我能与之维持一种奇怪(🕍)的(🕳)艺术关系的人，是制片人。因(🈲)为(💂)制片人投了钱，或者至少他(♟)拿(📮)别(💱)人的钱去冒险，所以以这种(🛎)风(🚑)险的名义，他敢对我说：“让(🐒)-吕(😄)克，这行不通。”然后我说：“噢(👿)”，然(🍥)后我思考。至少，这提供了一种(👸)反(💅)思的可能性，让我能更好地(🌸)站(🌿)稳脚跟。如果说今天的科学(👊)家(🌚)如此强大，那是因为他们是(🏻)唯(👜)一(🏫)还在互相批评的人。一位天(🛴)文(🐶)学家说：“我看到了月食，我(🦇)把(🤒)它拍下来了。”另一位说：“给(🔪)我(🚉)看(🛣)看。”他看了之后断言：“但这(🛒)明(🥧)明是月亮！你说什么月食？(🏕)”另(🆔)一位说：“啊，是啊……”；他(🗃)很(🈺)恼火，但他会重新开始。在艺术(😰)中(🔼)，在艺术批评中，例如波德莱(😛)尔(⛵)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🎀)过(💆)这样的对抗时刻。否则，就无(👥)法(🍊)前(🕳)进。这是我唯一需要的：批(✊)评(🐫)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🍉)尔(🥜)·德·奥利维拉：我需要(🌔)的(🌺)更(🎳)多是拍电影的手段。我永远(🍰)不(🥌)知道电影会变成什么样。我(🚼)有(👌)分镜脚本（découpage），我有演员(🎓)，我(😺)有布景，但我从未拥有电影。在(⚾)拍(😁)摄期间，“执导工作”（realización）在(💳)时(👩)时刻刻地改变着那团“星云(🤗)”的(🚹)整体构造。具体的东西只有(🕙)在(🕺)我(🎈)看样片（rushes）的那一刻才会(🤴)出(🕙)现。我讨厌看样片，我总是感(⌚)到(🥦)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(😌)想(🏯)我(🤹)们都是这样。只有希区柯克(🔠)在(🕗)看样片时是高兴的。所以，作(🕓)为(🔎)评论家，这就是我想对您的(💴)电(🤭)影说的话：起初我随着电影(😊)（(👣)指《亚伯拉罕山谷》——译者(👤)注(🕯)）行进，但在某一刻我跳脱(🎮)了(🚃)出来，开始思考别的事情。我(🏛)想(🥄)：(😲)啊，这里没那么好了，然后，与(🔏)此(📚)同时，我在做梦，我想着引力(🏍)（(🔏)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🥘)，回(🏧)到(🚀)了自我意识当中，而就在那(🥐)一(🌏)刻，电影里有人说出了“引力(🤾)”这(🤘)个词。于是我对自己说：最(🚽)终(💵)，这部电影是好的，我必须重看(📓)一(🌸)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🍡)拉(📔)：的确，这就是电影的主题(😈)：(👺)引力与万有引力定律。

让-吕(🙅)克(🥙)·(🎑)戈达尔：从更科学、更技(🥩)术(🚁)的角度来看，如果我是您电(🏤)影(⛩)的副导演，我会对您说：“您(🙅)确(🎪)定(⛱)吗，或者您能更好地向我解(🛷)释(🦖)一下，以便我能帮助您，为什(🤸)么(🦖)您选择这位女演员来演年(🏑)轻(📛)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(👿)艾(✍)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(💶)两(🕒)者如此不同？这是故意的(🧀)吗(🏬)？”这便是我的批评：第二(🎣)位(🌺)女(🌀)演员不如第一位，或者至少(🍮)，当(🎏)第二位女演员出现时，电影(🏕)下(🔆)坠了，这就是引力。然后它又(🚁)升(❇)起(🛥)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🥤)维(🔗)拉：答案很简单：起初，我(💢)是(😏)为第二位女演员莱奥诺·(🗃)西(🎑)尔韦拉写的这部电影。这个女(🌉)人(🔐)当时处于危机和抑郁状态(📫)。我(🗺)的制片人保罗·布兰科（(〰)Paulo Branco）(🚈)试图说服我不要选她。在我(🐿)改(💶)编(🌜)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🚞)萨(🚇)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🐴)，有(💀)一句非常美的话，说艾玛的(📦)头(💲)发(👥)“像一滩黑墨水一样落在她(🤰)毛(😊)衣的背上”。为了拍摄这句话(🔽)，我(🐄)要求改变莱奥诺·西尔韦(🐸)拉(⚽)的发色，她是金发。她对此感到(😯)很(😛)受伤。那场戏拍得很糟。于是(💷)，不(🥨)得不找另一位女演员来演(🏏)青(🏴)少年的艾玛。这就是对您技(🔖)术(😪)性(🐃)批评的技术性回答。我想补(🏡)充(🥡)一点，电影总是伴随着“偶然(💧)”和(🦓)运气。正是这些使我振奋：(💧)所(🚓)有(♑)那些在实现过程中涌现的(🌭)小(🏁)事件。这是一种我不太理解(🌆)的(🏟)现象，它既可能导致最坏的(🤹)结(🏺)果，也可能导致最好的结果。没(⬅)有(🕛)一部电影是不靠运气的。它(🚂)是(🦈)一种创造，一部电影是一个(🔹)人(🚸)的构想，很难进入其中。

让-吕(😜)克(👪)·(🌘)戈达尔：创造可以被准备(🤹)吗(🛶)？

曼努埃尔·德·奥利维(📣)拉(🔖)：可以准备，但不能修复（(🧗)reparada）(🎎)。就(🗨)像生活。事物就在那里，等着(🧝)我(🍬)们去拍摄。您想修复什么？(🔊)饥(🏈)饿、在非洲死去的孩子，是(🕍)的(🐉)，这很重要，值得修复，需要尽可(🥍)能(👐)广泛的公众。但一部电影不(🔯)是(🛷)，它是一团巨大的混乱，我因(🏖)此(🖕)在我自己面前感到渺小。话(💌)虽(🌪)如(👁)此，我接受您关于您“离开”我(🏤)的(👛)电影又“回来”的批评：必须(👲)非(🚩)常敏感才能进出电影而不(🛢)迷(🧞)失(⛹)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🙆)克(🥙)·戈达尔：我非常谦虚地(🐐)认(🔴)为，新浪潮的人是从博物馆(😓)出(🥑)发做电影的。我们发现了电影(🕹)资(🏣)料馆。我们在那里出生。当然(👅)，我(🙅)们小时候看过卓别林，但没(🌋)人(🌂)会在四岁时说，看了《救火员(🐯)》后(👑)我(🤜)要拍电影。所以我脑子里总(💃)有(🚤)一个参照系。因此我认为作(❕)品(📑)比人更重要。这并非对每个(😀)人(🔻)来(🔳)说都那么显而易见。女人的(💻)作(🌯)品是庇护男人。而男人，为了(🔳)处(🏤)于相对平等的地位，所能做(🔓)的(🆙)一切就是制造作品：绘画、(🈷)文(🚋)学或政治、战争、失业、(💌)贸(💘)易。归根结底，我对“人”（这里(🐥)戈(🕜)达尔专指作为创作者的人(🏟)—(🌦)—(💅)译者注）不怎么感兴趣。我(㊗)对(🥖)曼努埃尔·德·奥利维拉(🛶)这(👋)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🎠)们(🏤)住(🏿)在同一个城市，比邻而居，我(🐄)想(💑)我也不会比现在更多地见(🤐)到(📲)您。当然，见面时我们会更好(♍)地(🐚)谈论电影，但也仅此而已。如今(🥃)让(👗)我震惊的是，媒体对“个性”这(🕳)一(💹)概念的开发远甚于对“人”的(🕋)开(🚅)发。人在作品中，作品在人中(🐚)。有(😔)些(♐)人不创作作品，而是创作生(📋)活(🌠)，尤其是女人，这本身就是一(👃)件(🦆)作品。男人被迫创作作品，因(🍙)为(🕓)他(🏷)们通常什么都不做。我常像(🍁)布(🏞)努埃尔那样说，电影对我来(🚑)说(📰)是最重要的。但如果把一个(🆚)孩(🅾)子的生命和一部电影的上映(🔓)放(🗻)在一起权衡，我不会犹豫一(🎦)秒(💄)钟：孩子优先于电影。

曼努(💚)埃(💋)尔·德·奥利维拉：自然(🚩)如(🦔)此(⏱)。从这个角度看，我也断言艺(😹)术(🌩)没那么重要。

让-吕克·戈达(📘)尔(🍯)：但既然如此，如果不那么(🖱)重(👽)要(🐻)，那就不必做了。女人们更合(⏹)乎(📿)逻辑，她们在生活中做这事(🤶)。我(🥑)不确定能否如此轻易地说(🐖)艺(🚵)术不重要。尤其是今天，当艺术(🕌)稀(🍣)缺而许多孩子死去时。这是(🎚)否(🌇)意味着我们让艺术活得太(🥁)久(🙈)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💁)·(📤)德(🦒)·奥利维拉：艺术不是艺(🎖)术(💶)家。艺术家，艺术家的位置，是(🦓)人(😁)类的虚荣。那种表达世界观(💜)的(🙌)方(🌼)式，说“这个，这个，这个，这个行(⬇)不(⤴)通”，是一种虚荣的发作。它是(🍗)世(🚩)俗的。艺术比艺术家更崇高(🌟)、(🤫)更有趣。一部电影总是比电影(🏠)人(👞)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🦐)所(⛩)说。导演或艺术家走出来展(🐟)示(🛥)自己的那种方式，仅仅表明(🧦)了(🚶)他(📴)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(👐)这(🧦)也是孩子的态度：“看，妈妈(🦍)，我(🤡)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🚁)·(🔴)奥(🍆)利维拉：是的，当然，但这幅(🔙)画(❌)通常也很漂亮。艺术与艺术(🌕)家(🤪)之间的这种差异，也是历史(⬜)与(🆔)艺术之间的差异。历史展示了(🧀)民(🏻)族、文明、情感、趣味的(🍳)演(🥨)变。艺术展示了这些演变中(🐍)的(🎸)实体。我们都有责任，尽管作(🐁)为(🚬)导(🍃)演我什么也做不了。作为导(💃)演(😲)我只能做一件事，就是拍电(🕰)影(🚊)。仅此而已。然而，艺术家在创(🛰)作(🔶)的(🤾)那一刻总是对的。那是他们(🗂)的(🌆)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🥈)克(😆)·戈达尔：啊，我不这么认(😦)为(🏝)，一切都在外面。

曼努埃尔·德(🤝)·(🐅)奥利维拉：是的，在那之前(📙)（(💊)是这样）。但之后，一切都会(😻)进(🔌)入脑海中，然后再出来。例如(🛂)，面(🍂)对(🛃)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🚪)样(💐)面对电影，准备好吸收一切(📂)。

让(😑)-吕克·戈达尔：我不确定(🔃)这(🤪)是(😮)个好比喻。当然，电影有其奇(💆)观(🤼)性和诗意的一面，这是电影(🐃)的(🎤)深层使命。但这一使命只有(🔩)在(🗄)最初进行了实验、验证和劳(🧝)动(🚇)——我们可以称之为电影(🐍)的(😶)纪录片层面——之后才能(🍷)实(🥢)现。伟大的艺术家身上都有(💊)这(🍇)一(🍲)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🥀)-玛(🕐)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🛠)特(🌒)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🗡)蒂(🐋)、(🎈)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(✔)人(🙀)身上都有，我有时也有。以爱(🙅)森(🕡)斯坦为例，没有比爱森斯坦(❇)更(🗻)抽象、更风格家或更风格化(🚺)的(👸)人了。然而，如果今天我们要(🕠)展(🏕)示十月革命的镜头，我们不(🏊)会(🥞)在当时的新闻片里找，新闻(😻)片(🙂)使(🥒)用的是爱森斯坦关于十月(🐧)革(🧝)命的影像，那完全是被调度(⚾)（(🐩)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🆖)拉(💻)哈(🤹)迪拍摄《北方的纳努克》的相(📟)关(🥫)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🍅)付(🍠)钱给爱斯基摩人，和他们吵(😋)架(🌐)，强迫他们每天去捕鱼（即使(😼)他(🤢)们不想去）。总之，他和他们(🚍)组(🤒)成了一个电影摄制组，并变(🗜)成(❗)了一位了不起的人类学家(🛐)。因(🍼)此(💓)，这里存在着整全的纪录片(🏣)层(💾)面。在今天，这种方式——即(👂)使(🥐)不能完美了解电影史，也至(🚇)少(🙏)对(🆒)其有所感觉的方式——对(💚)许(🌒)多人来说已经遗失了。必须(♑)拥(🔤)有这种对电影史的感觉，有(🧐)点(🎛)像乔伊斯，他对文学史有着深(🚠)刻(🥊)的感觉，他知道当他写下一(💧)个(🏻)句子时，其中有些词是在拉(➖)丁(🌟)语时代发明的，有些是在中(🌎)世(🔄)纪(🔱)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐦)的(🎞)时刻，通常背负着所有的精(📌)神(⛪)重担和他所感知到的所有(🎱)过(🥀)去(⤴)，正处于文学的现代，处于其(🤪)成(🎐)熟期。在电影中，很快，在世界(🍠)所(🏖)接受的美国影响下，部分纪(⤵)录(🕒)片式的工作被抛弃了。我们立(🔸)刻(😸)走向了奇观，而这只不过是(➖)最(🎋)终的使命，是电影的弥撒。在(🈵)今(📩)天的电影中，人们举行弥撒(👍)，却(😚)不(👮)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(😚)实(🚉)的艺术家，首先进行他们的(🔉)祈(🐶)祷，然后才是弥撒，面对或多(🐨)或(⛑)少(🛂)忠实的公众。美国人规范了(🈴)弥(🥜)撒。对他们来说，在弥撒中重(🥀)要(🥅)的是募捐（quête）：一场成(💄)功(✌)的弥撒就是教堂里座无虚席(🍸)、(🐄)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🐛)埃(📲)尔·德·奥利维拉：募捐(🌵)（(🚾)quête）是我下一部电影的主(🚢)题(🕞)。[10]

让(🥑)-吕克·戈达尔：我不募捐(👋)（(🐌)quête），我只调查（enquête），我专(✒)注(🤱)于做一名预审法官。我审理(🐮)投(⌛)诉(❣)。批评应该通过祈祷来表达(🌰)，而(✝)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🤖)们(🌖)无话可说。或者只能说：“美(🖤)丽(🐞)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🥊)种(🎃)练习，就像运动员的训练、(🦓)钢(💦)琴家的音阶练习一样。当人(🍽)们(🎦)进行批评时，应当批评那些(🌧)音(💞)阶(🧣)以及这些音阶所能带来的(🏆)效(🌏)果。

曼努埃尔·德·奥利维(⏩)拉(🦌)：奇观和弥撒我不感兴趣(⤴)。重(🛬)要(⚡)的是行动的欲望。您想拍电(😍)影(➕)，我想拍电影，就像此刻我想(🍃)撒(🎏)尿一样。伯格曼说：“我拍电(👖)影(🌻)的方式就像某些英国人独自(🐶)去(🙇)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🥄)着(💹)枪守夜。但每天早上他们都(🐢)会(🥢)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🎨)得(🈚)这(😁)很好。必须反思这一点，关于(🍀)欲(🔗)望。它就在人心里，就像一个(🎴)画(🕣)家画着没人看的画，但他不(❌)会(🤫)停(😮)下。欲望就像独自绽放于原(♏)始(🚽)森林中心的绝美花朵，它凝(🎙)聚(👕)着对果实的向往，为了自己(🐏)，也(🤷)依靠自己。如果遇到一道注视(♊)着(🍪)它、并发现它的美丽的目(🔧)光(🍴)，它便会绽放光采，她的美丽(🎫)会(😇)变得引人注目、脱颖而出(😔)。但(⤵)这(🌎)样的目光往往来得太迟，人(🎷)们(🥛)为了抢占土地，已经烧毁并(🥩)铲(✌)平了森林。在您和我之间，有(☕)许(🔔)多(🍛)差异，这是幸事。语言、国家(📖)、(🐠)文化的差异。您选择了一种(🍖)略(👼)带挑衅性的电影，它破坏了(🗨)叙(🕖)事(🐸)的传统秩序。您从混沌中出(👔)发(🐎)寻找，为了将无序变为有序(😵)。我(💫)也试图将无序变为有序，虽(🔐)然(🐨)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🙋)。我(😛)想(🆔)这就是我们的电影的区别(😯)：(🔯)我的电影较为接近一般意(🎋)义(📢)上的电影，而您的电影是某(🕢)种(📪)特(✉)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🏧)：(🛳)我会说我们做的是同一件(🕙)事(✔)，但您抵达了，而我尚未真正(🤛)成(🈯)功(🎑)过。所有人自然地遵循着科(♑)学(🍇)的图景，从混沌出发以建立(🔸)某(📦)种秩序。这“某种秩序”或多或(🛰)少(📥)有些不确定，人们也或多或(😀)少(🎞)能(🧘)抵达一点。有些时候我们做(🔚)不(🕒)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🈺)我(🎍)》中，有一块时间被提取了出(🛠)来(🧥)，在(💴)另一部电影里将会是另一(💑)块(🔼)。从一块碎片、一张照片出(🦎)发(🍡)，我为自己创造一个世界。看(🐎)到(🖍)您(🎪)电影的一些片段，我想到了(✴)皮(🎨)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(➰)是(🐞)我喜欢的。用简单的词，如内(🎲)部(🚤)（interior）和外部（exterior）——尽管(💎)区(🤗)分(🍆)它们没有太大意义，我会说(🤬)皮(👐)亚拉在他的《梵高》中停留在(🍲)外(📿)部，但他只谈论内部。在这个(📯)意(🥎)义(🛋)上，他更接近维斯康蒂的传(🌙)统(🏵)。而您恰恰相反。您停留在内(🍦)部(🐗)。但在电影中我们无法展示(🌏)内(🌬)部(⛹)，只能感受它，但它依然是不(💹)可(🚭)见的，否则它就不再是内部(🔯)了(👐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎫)：(🦇)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🔀)·(🚏)戈(❗)达尔：当然。小时候人们说(💬)：(🍦)鸡是由内部和外部组成的(😞)。掀(🎥)开外部，看到内部；如果掀(🎧)开(💡)内(👚)部，就看到了灵魂。我会说您(🐢)从(📪)背面拍摄内部，尽管您总是(🚮)从(🌆)正面拍摄人物。考虑到这种(🅾)严(🗃)谨(🐆)而有强度的方式，您电影中(🍬)让(😚)我一度感到困扰的，是一种(🏠)幸(⚽)好还算人性化的不完美，这(🎁)种(🍲)不完美使得您有必要去拍(🍢)其(⏯)他(🧙)电影。让我困扰的是没有侧(💗)面(🌦)拍摄的镜头，摄影机离放映(🍬)机(🎫)太近了。摄影机并不是生来(🕒)就(🔚)是(Ⓜ)要与放映机保持一致的。放(👏)映(😉)机会进行传输。就像放射科(🍓)医(🛷)生拍X光片：他不满足于从(🥁)正(🐚)面(🏥)拍，他也从侧面、背面、对(📲)角(👔)线拍。然而在开始时，在放映(👧)的(🎄)那一刻，所有图像都将是平(👮)面(⬜)的。当然，我们会说这是一个(💷)图(🕳)像(🎅)，但我们是和图像打交道的(🛀)人(💓)。这并不意味着摄影机必须(🅰)一(😞)直移动。

这就是导致您电影(🧞)中(😹)某(🎣)些时刻出现“空洞”的原因，也(🎨)就(🤥)是那些观众——糟糕的观(🌡)众(📥)，如今的观众——称之为“冗(🎞)长(🔲)”的(🌷)东西。我不是说我抱怨电影(👂)长(🔃)，甚至如果一开始我看到有(📮)好(🥞)东西，我会很高兴电影很长(😇)。我(😪)可以安心地打个盹，我确信(🧢)我(😻)会(😧)找到它们。这就是我所说的(😠)对(🛃)一部电影进行科学性的讨(🕙)论(🔮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(➰)：(🍒)我(🔯)和您一样，把摄影机放在我(🛶)认(🏓)为它必须在的精确位置。就(🖱)是(🥉)这样。为什么那里比这里好(📝)？(🧢)我(🌱)不知道为什么。

让-吕克·戈(🏰)达(🏡)尔：如果我们能稍微解释(⛑)一(😓)下为什么就好了。

曼努埃尔(🔓)·(🥑)德·奥利维拉：力量来自(💇)固(🦎)定(🚐)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🎸)贞(🛋)德的审判》教会了我这一点(👎)。我(🐐)们也可以称之为客观性。

让(🌀)-吕(🔤)克(📜)·戈达尔：我有种感觉，电(♈)影(🐜)人，无论是好是坏，都有一个(🐏)想(🛰)法，一种需求，然后，好吧，他们(🍤)寻(🍠)找(🛌)有足够钱的人来实现这种(🛬)需(🔛)求。他们的工作方式就像一(🧕)个(🧡)人说：今晚我想吃肉酱意(👚)面(🏤)。于是他看看口袋里有多少(⚫)钱(🤛)，或(😪)者让妻子或朋友做肉酱意(💶)面(📩)。老实说，我一直是反着来的(🎛)。制(🌥)片人对我说：“德帕迪[11]约有(💕)档(🎱)期(💽)，也许是时候和他拍部电影(🍨)了(🔓)。”既然我们不富裕，我们接受(🚀)，也(🔢)许我们能马上拿到钱。然后(🎡)，签(🐸)了(🚨)合同。再然后，必须拍这部电(🥙)影(💎)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🌀)利(🌠)维拉：我做的完全相反。我(🏅)表(✅)现得好像合同早已签好一(🗡)样(😌)。我(🐰)写故事，预测一切，然后在最(🀄)后(🐺)一刻，救星来了，那就是制片(⛩)人(🐘)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🗡)的(👱)荣(🦕)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🎒)一(🐂)直跟我谈论福楼拜，当然还(🤪)有(🦀)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🥥)法(🎌)利(🔤)夫人》是不可能的，况且我还(🍧)是(🍏)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🥗)尔(🥞)[12]正在拍他的版本。于是我想(🥎)，可(🕔)以做点更有趣的事：可以(⏮)问(💰)问(🏵)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(😣)易(💗)斯是否愿意基于《包法利夫(💅)人(📡)》写一部小说，一部我随后就(🐮)会(📟)改(📔)编的小说。她接受了。必须等(🦒)她(🐭)写完，等它出版。在此期间，借(🏳)作(🚖)家卡米洛·卡斯特洛·布(📶)兰(💸)科(😮)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🥫)望(🚅)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(⏫)尔(🦏)：您说：我知道这部电影(☕)将(🤵)会是什么，但我不知道是否(🚛)能(🕦)拍(⛱)成。我说：我知道电影会拍(🚟)成(🗃)，但我不知道会是怎样的电(😧)影(🆕)。我不仅知道某部电影会拍(🌞)，而(🉑)且(🔓)我还承诺了要拍，这更糟糕(🚚)。因(🧒)为我总是害怕拍不了下一(🏚)部(🛀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖼)：(⏸)这(👘)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(👯)达(😵)尔：但您对我电影的批评(🛢)是(😦)什么？就像美食评论家会(🐩)说(😾)：“这里的肉煮过头了，这里(🥊)的(🤠)肉(🔠)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🍋)奥(🦔)利维拉：一部电影不仅仅(🌃)是(🐔)我们所看到的图像。图像是(🤧)符(🚆)号(🛎)，声音是其他符号，词语是另(🎵)外(🆖)的符号，它们又会唤起其他(🚟)符(💆)号，引用其他时代、书籍、(📇)电(📈)影(🖼)。如果我们不了解这些符号(🥣)及(🎂)其所召唤的东西，我们就无(🧟)法(👪)理解电影。词语在您的电影(💟)中(⏰)强有力，它赋予了电影力量(🛋)。图(🐾)像(🌲)有另一种与词语无关的力(🍋)量(💧)。这很美妙。但我距离完全理(📈)解(🕖)您的电影还缺了点什么。电(💿)影(🛬)是(🏐)一种旨在拍摄仪式的仪式(🕍)。您(🗒)电影中的仪式，是那些在镜(😢)头(🗯)间或镜头中穿梭的人。我们(🙏)并(👀)不(🔦)完全了解这种仪式的含义(🚮)，我(🚩)们遗失了它们的意义。例如(🐫)，在(🚴)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🚂)式(🐡)。我们看到女演员在婚礼当(🥢)天(🍯)，在(😱)教堂里自己掀起了面纱。如(😡)果(🍆)我们不了解古代包办婚姻(🍲)的(🤙)仪式——要求由丈夫掀起(♈)妻(🥧)子(🎿)的面纱，第一次展示她的脸(⚡)，以(🧟)此确认他的幸运或不幸—(😶)—(🏒)我们就无法理解她这一举(🦔)动(🏤)的(🎏)放肆。因为我的主角知道自(🏡)己(😳)很美，她可以放肆地掀起面(⛰)纱(🕠)：看我多美！如果我们不了(👎)解(⛳)这个仪式，这场戏的意义就(🔵)丢(😈)失(🕸)了。我错过了您电影中许多(✉)仪(🎍)式的含义。我真希望有人能(🏓)在(🍹)我耳边悄悄向我解释。您在(🔊)特(🧟)殊(🕰)效果上做了很多工作，不断(📇)用(🧒)声音、词语、图像进行挑(📎)衅(🕴)。这是您的形式，是另一种形(〰)式(👃)，无(🛵)所谓好坏。您做得很好。我更(🏹)喜(🐖)欢没有特殊效果的电影。我(👿)更(📙)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(😪)达(🏺)尔：如果英语说得不好却(💭)去(💾)看(🧔)《哈姆雷特》，会失去很多东西(😀)，但(📓)我们依旧能分辨它是好是(🍢)坏(✒)。《德国九零》由许多仪式和晦(🌻)涩(❗)的(🍖)东西构成。

曼努埃尔·德·(🚌)奥(💊)利维拉：是的，但即便这些(🚭)符(🐬)号实际上难以理解，但它们(🖲)反(👪)倒(🥑)更清晰、更可见。我喜欢这(🏦)部(🚴)电影的地方，在于符号的清(🐧)晰(😠)性与其深刻的模糊性相并(💅)存(➗)。另一方面，这也是我喜欢电(🛳)影(🔴)的(🔀)原因：大量精彩的符号沐(🚐)浴(🆕)在无需解释的光芒之中。正(📣)因(🤷)如此，我才相信电影。

让-吕克(🚶)·(🥇)戈(🔋)达尔：那么，非常感谢。

本次(🤨)会(🈴)面由热拉尔·勒福尔（Gé(😶)rard Lefort）(🔤)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🏍)9月(🐑)4-5日(🎊)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🥙)纪(⏫)法国启蒙运动核心人物，唯(📻)物(㊙)主义哲学家、文艺批评家(🏸)与(🚌)作家，百科全书派代表，代表(🌀)作(📂)有(📄)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(➕)克(🕋)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🤡)埃(👕)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🍝)征(➖)派(⛲)诗歌先驱、现代主义文学(😨)奠(🌖)基人，兼具诗人、艺术评论(🖼)家(✏)与散文诗之祖等多重身份(🍓)。他(💴)的(🐩)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🍟)最(✴)具影响力的诗集之一。

3、埃(⛰)利(💎)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(💹)学(😫)家、评论家与散文家。他率(🦍)先(🏆)关(🧒)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🎿)力(➖)，对塞尚等现代艺术家的评(👫)论(🔗)极具前瞻性，深刻影响现代(💖)艺(🖥)术(🏃)批评的发展方向。

4、安德烈(🏒)・(🚩)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🏆)、(📖)艺术史学家、抵抗运动战(🙍)士(🐆)，还(🗾)担任过戴高乐时期的文化(🚵)部(🔕)长（1958-1969），其作品与行动深度(🍅)融(🍎)合了存在主义哲思与历史(🕯)使(⛄)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(👐)映(🐔)、(🎲)某部电影推出”的意思，但其(🍖)核(🤪)心意义为“出去、离开”，所以(🌛)戈(🆎)达尔才会玩这样一个文字(👌)游(🥖)戏(🔯)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🔲)广(🆒)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🔴)应(🕷)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🌸)洛(🤫)瓦(⛳)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🐆)画(📛)派的领袖与核心人物，代表(✈)作(🦇)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🧟)波(🎗)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🆖)"。

8、(📋)安(😺)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(👯)，瑞(🖼)士电影导演、视频艺术家(🐆)，戈(〰)达尔晚年的生活伴侣与合(🥥)作(🧙)者(📇)。她与戈达尔共同创立制作(💑)公(✂)司，并与其联合执导了《第二(😣)号(📚)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🔙)部(😶)作(📺)品，深刻影响了戈达尔后期(🏵)创(🉑)作中私密对话与家庭影像(📊)的(🚁)风格转向。她本人亦是一位(🛰)独(🕖)立的创作者，其作品以哲学(🥓)思(🐋)辨(🐯)探索两性关系、语言与日(🤚)常(🍝)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(㊙)，法(🖼)国导演、人类学家，真实电(💄)影(🐦)（(😡)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🌞)影(🚍)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🏫)日(🐷)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🌀)影(🧓)之(🌊)父”，其跨学科实践深刻影响(🚄)了(🌙)纪录片与视觉人类学发展(💅)。

10、(🚟)奥利维拉下一部电影为《盒(💼)子(💴)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🍘)处(🍽)为(🕣)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(📝)（(🍱)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🛒)片(🏸)人、导演与跨界企业家，是(♎)法(🌪)国(🦗)电影黄金时代的标志性人(🖌)物(👔)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🛑)电(✒)影新浪潮的先驱导演之一(🌯)，与(🕶)特(✊)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🎙)维(📜)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🎦)产(♏)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🏵)社(🏙)会批判视角闻名。由他执导(🎼)的(👎)《包(🦎)法利夫人》由伊莎贝尔·于(😚)佩(😴)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(⤴)米(🌇)洛・卡斯特洛・布兰科（(👰)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🥄)是(👿) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🏁)浪(💂)漫主义小说家、剧作家与(👮)文(🆕)学评论家。