文 / 让(👿)-吕(🧣)克(🤲)·(🚗)戈(👟)达尔 & 曼努埃尔·德·(📷)奥(🏐)利(🚌)维(🎾)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🚛)过(🔽)了(📈)人(❎)工的逐句校对与润色(🤱)，并(🌹)添(🌤)加(🦃)了(⚪)一些必要的注释。由(🍩)于(🙌)并(🥒)未(🤲)找(🍙)到法语原文，本文翻译(📆)同(✔)时(🗺)比(👑)照了西班牙语和葡萄(🥉)牙(🍂)语(🤞)译(⏬)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🅰)德(🕋)·(📯)奥(📷)利(🛋)维拉的《亚伯拉罕山谷(❌)》（(🎇)Vale Abraã(🏎)o）(🚰)与让-吕克·戈达尔的(📸)《悲(🅾)哀(🐿)于(🎤)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(💦)巴(🚾)黎(🆎)的(⚡)银(🔽)幕上映。借此契机，戈达(㊗)尔(🍥)提(🔘)议(🚺)与奥利维拉会面，旨在(😫)就(👌)这(😜)两(💇)部影片展开一场“科学(🥄)性(❌)”（(👕)scientifique）(⛱)的(📑)探讨。

让-吕克·戈达(🦉)尔(📊)：(🎛)没(🍶)问(🤵)题，巨大的声响是我对(⭕)公(⭐)众(🐡)做(🌠)出的唯一妥协。您知道(🎖)儒(😆)勒(📘)·(🛰)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🗼)定(⛺)义(🥇)吗(📓)？(🤐)“批评就像溃败军队里(⛑)的(📐)士(⬜)兵(🚱)，他开了小差，投奔了敌(🐯)营(🎟)。谁(🔝)是(🛎)敌人？是公众。”

曼努埃(🎂)尔(🧠)·(🏑)德(📁)·(🕉)奥利维拉：那您呢，您(🖍)知(😁)道(🐴)伯(🍳)格曼是怎么评价影评(✖)人(🐛)的(🌰)吗(♏)？“某些影评人在我看(🎣)来(📢)就(⏰)像(➰)是(✍)在试图教我们如何(🐟)奔(🚛)跑(🔳)的(🤛)瘸(🤕)子。”

让-吕克·戈达尔：(🎌)我(🎓)请(🌐)求(🙆)让我以评论家的身份(🏖)展(😎)开(✏)这(🍙)次对话。与其扮演“作者(📴)”，我(㊗)更(😯)愿(🎍)意(💫)去见某个人，谈论他的(⏺)电(🕕)影(📈)，或(🤡)许偶尔也让那个人谈(☕)谈(🎇)我(⚡)的(🚑)电影。如果这能从宣传(🧛)角(🔄)度(🐿)对(🌧)两(🏠)部影片有所助益，那我(😍)们(🚊)就(🥠)这(☝)么做吧。电影是对现实(🚋)的(😝)一(🏝)种(🚕)批判，从这个角度看，我(🕧)是(✒)非(🤣)常(🔌)传(😸)统的；而且作为一(😽)名(🔧)用(🌺)法(🐖)语(🆖)拍摄的电影人，我始终(😏)带(🍉)有(👏)对(🌛)电影的批判态度。一直(🌞)以(🖊)来(🏠)，法(😴)国的伟大之处之一在(🚋)于(✔)拥(🚧)有(🗿)批(♋)判性的视点，即便这个(📠)国(🚡)家(🤒)对(🏚)此一无所知。从狄德罗(🚟)[1]开(🕉)始(🚭)，所(🤭)有的艺术评论家都是(🛹)法(🎊)国(👎)人(🚅)，经(🦁)过波德莱尔[2]、埃利·(🥛)福(🤠)尔(😼)[3]、(🐚)马尔罗[4]，也就是说，无论(🏴)是(👧)不(📄)是(⌛)作家，他们都是有“风格(🚣)”（(💀)style）(👊)的(🚼)人(🤲)。糟糕的评论家没有(🛒)风(🗄)格(🦗)。美(🦎)国(🌒)只有两个影评人：詹(💂)姆(🏧)斯(🏰)·(♒)阿吉（James Agee）和（长久以(💚)来(🍓)被(📼)忽(👎)视的）来自圣地亚哥(🍾)的(🍱)曼(☕)尼(🚙)·(🔗)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🙁)电(🚺)影(🚅)同(🤯)时上映，我想提出第一(🕡)个(⏩)问(🎿)题(🉑)：我们要如何理解“上(㊗)映(🖐)”（(🥊)sortir）(📒)一(🏻)部电影[5]？为什么要让(🚐)电(😕)影(🌃)“上(😎)映”？我们在让它们“进(📛)入(🔻)”这(🦂)里(🤔)或那里时遇到了很多(🔌)困(🐥)难(🙎)，然(🧝)后(🔙)还有些人没做什么(🥪)大(🍃)事(✴)，但(💾)无(😘)论如何，他们还是做了(🧗)必(🚘)要(✉)的(🌫)事来把它们“推出去”（(🏊)sortir）(🚁)。

曼(🏸)努(🕉)埃尔·德·奥利维拉(🧟)：(🌫)在(💀)葡(🚶)萄(🤴)牙语里我们不用同一(💛)个(🥉)词(❎)，因(📥)此也就没有这种双关(👖)语(♈)。我(😛)们(🔸)不说“sortir un film”（让电影出去/上(⚾)映(✉)）(🆗)。不(🚪)过(🚾)，这是个困扰我的问题(🏙)。我(🈺)之(🛹)所(🎨)以感到困扰，是因为对(👭)我(👛)来(👓)说(🚍)，必须先展示电影，然而(🛢)，在(👣)针(🥝)对(🅱)电(🎯)影的评论完成之前(🍱)，电(🤤)影(📞)并(⛽)未(💫)完成。一个好的、聪明(💥)的(🛑)、(⛷)专(✏)注的、敏感的评论家(🗑)，是(🏤)观(💇)众(🐍)的代表，他去寻找那部(🐑)在(🍳)我(🌂)看(⛏)来(😆)——即便我已经拍完(🔒)了(🍲)—(💙)—(✒)尚不存在的电影，他要(🔌)去(📧)完(⛺)成(🌸)它。观影者与银幕之间(🐶)的(🏳)动(🔂)态(📴)关(🕶)系实际上是至关重要(🧔)的(🥛)，它(🚗)是(🕛)电影的一部分。我说的(🥒)是(🕺)观(👸)影(🔃)者（espectador），不是观众（pú(👏)blico）(🐘)[6]。观(🥌)众(🔮)，是(🚸)某种抽象的东西，是非个人(🎎)的(🛠)。

让-吕克·戈达尔：观众是(💊)现(👹)存的观影者，是被商业化了(🤨)的(🍨)观影者，是买了票的观影者，他(🎡)变(🔯)成了观众。然而，他身上仍有(⏮)一(🍛)部分保留着观影者的特质(🌟)，就(🎚)像读者一样。如果我们谈论(📟)的(🏕)是(🐔)一部电影，我们会说观影者(🤸)是(🚫)剧本，而观众则是观影者的(🎋)实(🏕)现（realización），是他的场面调度(🥦)（(😒)mise-en-scè(🛎)ne）。但我有时会问自己：如(🎴)果(🏎)电影没人看——我的许多(💦)电(🐼)影都没人看，或者被误读，甚(🔎)至(🆚)连我自己也……我想我们是(🈲)为(🎗)了一两个人拍电影的。

曼努(🆓)埃(👣)尔·德·奥利维拉：但这(🚾)就(♊)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🔰)当(💏)然(🦅)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🎪)这(🚆)个话题，这不仅仅是文字游(⛑)戏(💈)。应该有一些小词典，告诉我(🏍)们(🎸)每(🐜)种语言中电影的技术术语(🏛)。例(🌼)如，我们在影院看到的电影(🌏)拷(🙅)贝，带有图像和声音的拷贝(🍚)，在(🍸)法(🌦)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🛸)。

曼(🎢)努埃尔·德·奥利维拉：(⛄)葡(🆕)萄牙语也是，标准拷贝或同(🌰)步(🚪)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(👫)语(🐵)里(🌩)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🍯)利(👊)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(⭐)要(🏍)在词汇上较真，因为例如俄(🛹)国(🐮)人(⛵)对纪录片和剧情片的区分(🏔)就(🚙)与我们不同。他们把有演员(🦇)的(💙)电影称为“扮演的电影”，而纪(🎟)录(⏫)片(🦄)——不一定没有演员——(⏮)被(🍺)称为“非扮演的电影”。甚至“图(💰)像(🥠)”（image）这个词本身：对美国(💴)人(🌄)来说，它没什么大不了的含(👐)义(🔗)。他(📻)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🙏)没(⏯)有一个词来指代电视，他们(🕣)突(🕶)然变得非常商业化，他们说(🎖)“network”（(🛁)网(📇)络）。如果我们对语言如此(🥠)不(🔥)加注意，那么当人们说一部(💡)电(🌦)影“上映/出去”时，我们会产生(🧐)一(🍁)种(👵)错觉：是某种东西真的出(🐀)去(⌛)了，还是我们把它弄出去了(🤥)？(⬜)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔭)：(👃)我会用“出来/出生”（sair）这个(💍)词(🌼)，就(🎧)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🚺)那(♿)样，在葡萄牙语中这意味着(😞)“带(♐)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🥟)：(🌬)如(🚹)今，对于好电影来说，“上映”（(😄)sortie）(💏)已经变成了一个“出口在这(🔯)边(🥑)”的指示，这是一种摆脱它们(🏭)的(🆑)方(👩)式。

曼努埃尔·德·奥利维(💭)拉(🏑)：我们的电影也变成了电(🕉)影(😅)节电影。电影节的作用是向(⬅)多(💅)样化的公众展示电影的多(⛔)样(💅)性(🍉)。它是不同电影人、国家、(😚)习(📴)俗的一种对照。仅此而已，但(📮)这(🏐)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🕑)尔(🚽)：(📞)我想您描述的是一个过去(👋)的(🧠)时代，而我见证了它的终结(🎪)。我(👏)以为那是开始，其实那是终(🎈)结(🔓)。那(💝)是一个电影节确实能帮助(🎿)人(🎫)们相遇、讨论电影、讨论(⚓)任(🐬)何想讨论之事的时代。一切(🍐)都(🗑)变了，电影也变了。现在，电影(👾)人(📟)抱(🔀)怨他们的孤独，但他们不再(🦆)交(🤬)谈，不再讨论，这是他们的错(💉)。今(🕔)天，电影节越来越多。无论是(🚓)强(🆘)者(🙂)还是弱者，每个人都在各自(➰)利(🥦)用自己能利用的东西。但在(📞)我(🛁)看来，总体而言，举办电影节(😜)是(✝)为(🕒)了延续一种对媒体或电视(🏏)而(🍯)言很重要的“电影观念”，一种(🧚)关(🕛)于电影神话的观念，这种神(🍕)话(🔵)曼努埃尔（指奥利维拉—(🐥)—(🔠)编(🏠)者注）经历了一整个世纪(🏠)，而(🃏)我只经历了后三分之二。也(🍊)许(🐥)您能感觉到20年代（那时没(🐀)有(🕐)电(🚤)影节）与今天之间的差异(👏)？(🍨)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👊)：(🕧)新现象是电影资料馆（cinematecas）(📘)，不(😾)是(🍮)作为机构，因为那早就存在(⤵)，而(🎨)是因为有越来越多的观众(🤐)—(🛳)—比如在里斯本——去资(🌕)料(🕙)馆看那些没进院线的电影(🍭)。这(💌)很(🦇)有趣，因为你必须真的热爱(💈)电(🚮)影才会去电影俱乐部或资(📨)料(🐚)馆看片……

让-吕克·戈达(💾)尔(📊)：(💯)关于相遇与对话的故事…(🍧)…(👪)这就是我想对您说的：作(👢)为(🚝)评论家，我不指望别人对我(🐭)说(🥗)好(😤)话，我不想人们对我说或写(〽)：(♎)“您的电影太残暴了，太棒了(🌃)，太(🐢)天才了，太非凡了！”那时我会(📪)问(💮)他们：“好吧，那到底哪里非(🥅)凡(⚓)？(🈳)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(👴)没(🔝)有词汇，只是重复：“它是非(👿)凡(✳)的！”然而如果他们对我说这(🏾)真(🐶)的(🈂)很丑，这里有错误，那我就会(📒)想(🤹)，或许对话是可能的：你能(😳)告(🕤)诉我有错误的都在哪里吗(🎺)？(🔆)这(🈶)证明了今天的评论家不再(🦄)想(🔅)交谈，而电影人也不想被批(🌼)评(💪)。而我，作为一个评论家出身(🔰)的(⚽)人，我只需要别人告诉我：(🔻)这(🏁)行(🅿)不通。您是否感觉到需要别(📖)人(🐱)告诉您这不好？这会困扰(🍲)您(🈺)吗？因为我对您电影中行(🎐)不(🅰)通(➡)的地方有些话要说，但我不(🦒)想(⬛)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🕤)利(🏆)维拉：“当我拿自己与人相(🎿)较(🤗)，我(😜)会感到骄傲；当别人来评(📘)价(👊)我，我会感到谦卑。”这是您电(🛒)影(🏬)里的一句话，非常美。

让-吕克(😲)·(🚺)戈达尔：那是圣人说的，或(🐳)者(🥨)是(🌶)诚实的人说的。

曼努埃尔·(📟)德(🤷)·奥利维拉：我是个悲观(🥗)主(👤)义者。当有人告诉我我的电(🚒)影(🌮)里(🌂)有什么行不通时，我会受影(🚁)响(🌴)。不过，我想我已经麻木很久(🕛)了(👥)。但这取决于他们触碰哪里(🍰)。如(🐞)果(🏻)我拳头上有个伤口，但有人(🚜)碰(🐏)了碰我的二头肌，我就会没(🕶)什(📮)么感觉。但如果那个人把手(🏮)指(💕)戳进伤口里，那我就会尖叫(✍)。

让(🏋)-吕(⏰)克·戈达尔：必须懂得区(🖨)分(📬)什么是好的，什么是坏的。这(🏒)不(⤴)仅仅是说出我们的感受，而(👭)是(🕔)对(🛄)电影进行技术性或科学性(🌰)的(🏠)批评。只有新浪潮这么做过(💰)。以(Ⓜ)前谁会说：这个移动镜头(💑)是(✏)好(👲)的，我们觉得它好是因为这(🔝)个(🚜)，相对于另一个我们觉得坏(🀄)的(🐌)镜头而言？或者：这段对(🐭)白(🧠)是好的，相比之下那段对白(🤾)是(💜)坏(📰)的。今天，这完全丢失了。“作者(🐠)”的(👹)概念变得如此重要，以至于(📥)连(🍚)副导演都不敢对你说。唯一(🕟)有(🚭)时(🔥)敢说的人，唯一我能与之维(💐)持(🛣)一种奇怪的艺术关系的人(🐣)，是(🍉)制片人。因为制片人投了钱(🏗)，或(🎐)者(😄)至少他拿别人的钱去冒险(🍰)，所(👖)以以这种风险的名义，他敢(⛵)对(🥈)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🌉)后(💭)我说：“噢”，然后我思考。至少(🙈)，这(🗜)提(🥊)供了一种反思的可能性，让(⏫)我(🌟)能更好地站稳脚跟。如果说(👌)今(👍)天的科学家如此强大，那是(😱)因(🦖)为(👗)他们是唯一还在互相批评(🤧)的(🤞)人。一位天文学家说：“我看(💉)到(😗)了月食，我把它拍下来了。”另(🥤)一(🧟)位(🚛)说：“给我看看。”他看了之后(🏬)断(❄)言：“但这明明是月亮！你说(😷)什(🧘)么月食？”另一位说：“啊，是(🍔)啊(🔻)……”；他很恼火，但他会重(🤗)新(☔)开(🧞)始。在艺术中，在艺术批评中(🦔)，例(🎂)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🥨)[7]之(👆)间，必定有过这样的对抗时(😢)刻(🛶)。否(💴)则，就无法前进。这是我唯一(🏪)需(🤾)要的：批评。但我甚至得不(🐄)到(🕕)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚐)拉(⛑)：(😇)我需要的更多是拍电影的(🈷)手(🐎)段。我永远不知道电影会变(🚤)成(🍺)什么样。我有分镜脚本（dé(💃)coupage）(📮)，我有演员，我有布景，但我从(🥁)未(🥂)拥(🦐)有电影。在拍摄期间，“执导工(🛑)作(🦀)”（realización）在时时刻刻地改变(🏊)着(🦈)那团“星云”的整体构造。具体(🏜)的(🆗)东(🙇)西只有在我看样片（rushes）的(🏯)那(💓)一刻才会出现。我讨厌看样(🥟)片(👻)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🕗)戈(😛)达(😓)尔：我想我们都是这样。只(🤧)有(🐟)希区柯克在看样片时是高(🐡)兴(🤑)的。所以，作为评论家，这就是(🤫)我(🏆)想对您的电影说的话：起(🍂)初(🔑)我(🗝)随着电影（指《亚伯拉罕山(🥓)谷(📺)》——译者注）行进，但在某(🌜)一(😡)刻我跳脱了出来，开始思考(🔷)别(📃)的(👅)事情。我想：啊，这里没那么(⏺)好(💝)了，然后，与此同时，我在做梦(🤤)，我(🥞)想着引力（gravitación），想着牛顿(📏)。后(🏽)来(📺)我醒了，回到了自我意识当(💓)中(📵)，而就在那一刻，电影里有人(🐮)说(⛓)出了“引力”这个词。于是我对(💲)自(🥫)己说：最终，这部电影是好(👲)的(🐏)，我(🙏)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🙀)德(🎩)·奥利维拉：的确，这就是(⏭)电(🌄)影的主题：引力与万有引(🦑)力(💄)定(🎞)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🙂)科(🧝)学、更技术的角度来看，如(😝)果(👊)我是您电影的副导演，我会(🌀)对(🔞)您(🔲)说：“您确定吗，或者您能更(🎛)好(🌖)地向我解释一下，以便我能(🚕)帮(🕥)助您，为什么您选择这位女(🛡)演(🚴)员来演年轻时的艾玛（Cé(🔑)cile Sanz de Alba）(🚛)，而(💞)成年后的艾玛却选择了另(🚃)一(🗝)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(😅)这(🌎)是故意的吗？”这便是我的(🌀)批(🦁)评(🐹)：第二位女演员不如第一(🐜)位(💹)，或者至少，当第二位女演员(➿)出(🍢)现时，电影下坠了，这就是引(🕺)力(🐦)。然(🔊)后它又升起来了。

曼努埃尔(🏞)·(🧡)德·奥利维拉：答案很简(🕰)单(📲)：起初，我是为第二位女演(⚫)员(🚣)莱奥诺·西尔韦拉写的这(➡)部(👔)电(✈)影。这个女人当时处于危机(🌈)和(🛰)抑郁状态。我的制片人保罗(🤴)·(🖤)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🦌)要(🆖)选(🈹)她。在我改编的那本书，阿古(♈)斯(🍄)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🚠)拉(⬜)罕山谷》中，有一句非常美的(🦈)话(🍂)，说(☝)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚕)一(⬆)样落在她毛衣的背上”。为了(😓)拍(🥩)摄这句话，我要求改变莱奥(📅)诺(🚚)·西尔韦拉的发色，她是金(🐪)发(🍂)。她(🏔)对此感到很受伤。那场戏拍(🤲)得(😟)很糟。于是，不得不找另一位(🌞)女(🌒)演员来演青少年的艾玛。这(😐)就(🚠)是(🌧)对您技术性批评的技术性(🎞)回(🔭)答。我想补充一点，电影总是(🔈)伴(🈲)随着“偶然”和运气。正是这些(🌰)使(😵)我(🕘)振奋：所有那些在实现过(📪)程(✈)中涌现的小事件。这是一种(🏿)我(🍉)不太理解的现象，它既可能(⏰)导(🏻)致最坏的结果，也可能导致(📨)最(🔴)好(🎲)的结果。没有一部电影是不(🎥)靠(🥠)运气的。它是一种创造，一部(✡)电(🍊)影是一个人的构想，很难进(⏱)入(🦈)其(🏦)中。

让-吕克·戈达尔：创造(👬)可(🤘)以被准备吗？

曼努埃尔·(🥫)德(🎆)·奥利维拉：可以准备，但(🚲)不(😎)能(🗻)修复（reparada）。就像生活。事物就(😌)在(😲)那里，等着我们去拍摄。您想(🍁)修(🍝)复什么？饥饿、在非洲死(㊗)去(🤚)的孩子，是的，这很重要，值得(🔧)修(🌨)复(⏮)，需要尽可能广泛的公众。但(🍽)一(🔪)部电影不是，它是一团巨大(✏)的(🎱)混乱，我因此在我自己面前(🍭)感(🐾)到(📔)渺小。话虽如此，我接受您关(🕦)于(🎫)您“离开”我的电影又“回来”的(🏘)批(🕋)评：必须非常敏感才能进(🧔)出(😯)电(🤚)影而不迷失。的确，这就是引(😧)力(⬛)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💜)非(🎾)常谦虚地认为，新浪潮的人(🤥)是(🏿)从博物馆出发做电影的。我(🚨)们(🌷)发(🧥)现了电影资料馆。我们在那(⛷)里(🍧)出生。当然，我们小时候看过(🎬)卓(🗨)别林，但没人会在四岁时说(🚭)，看(🕎)了(💮)《救火员》后我要拍电影。所以(🍇)我(📽)脑子里总有一个参照系。因(🤐)此(🤯)我认为作品比人更重要。这(Ⓜ)并(🛀)非(🍆)对每个人来说都那么显而(😡)易(🙎)见。女人的作品是庇护男人(🐬)。而(🈹)男人，为了处于相对平等的(👥)地(⏬)位，所能做的一切就是制造(😒)作(🚮)品(🤾)：绘画、文学或政治、战(👽)争(🕣)、失业、贸易。归根结底，我(🕐)对(💓)“人”（这里戈达尔专指作为(📟)创(🔧)作(🍶)者的人——译者注）不怎(🍘)么(📀)感兴趣。我对曼努埃尔·德(⌚)·(👞)奥利维拉这个“人”不怎么感(🙀)兴(🦇)趣(😈)。如果我们住在同一个城市(🍗)，比(😋)邻而居，我想我也不会比现(🍱)在(🐳)更多地见到您。当然，见面时(♓)我(⏲)们会更好地谈论电影，但也(🏹)仅(🎊)此(💨)而已。如今让我震惊的是，媒(🍑)体(🌗)对“个性”这一概念的开发远(🕣)甚(⛔)于对“人”的开发。人在作品中(🏭)，作(😟)品(🔳)在人中。有些人不创作作品(🍪)，而(🖇)是创作生活，尤其是女人，这(➰)本(🦑)身就是一件作品。男人被迫(🗃)创(💘)作(⬆)作品，因为他们通常什么都(🤳)不(♏)做。我常像布努埃尔那样说(🕚)，电(💭)影对我来说是最重要的。但(📉)如(💊)果把一个孩子的生命和一(🎹)部(🀄)电(🧡)影的上映放在一起权衡，我(🌐)不(🕔)会犹豫一秒钟：孩子优先(🚎)于(😗)电影。

曼努埃尔·德·奥利(📱)维(🧕)拉(✖)：自然如此。从这个角度看(😀)，我(🆒)也断言艺术没那么重要。

让(🛵)-吕(🚸)克·戈达尔：但既然如此(📕)，如(🔽)果(🦏)不那么重要，那就不必做了(📨)。女(🏏)人们更合乎逻辑，她们在生(🕡)活(🌏)中做这事。我不确定能否如(😁)此(🅿)轻易地说艺术不重要。尤其(🗺)是(👚)今(🦋)天，当艺术稀缺而许多孩子(🤛)死(♐)去时。这是否意味着我们让(♟)艺(🙏)术活得太久，而牺牲了孩子(🐝)？(💺)

曼(⏰)努埃尔·德·奥利维拉：(🛰)艺(➗)术不是艺术家。艺术家，艺术(😁)家(🥪)的位置，是人类的虚荣。那种(🖲)表(🗣)达(🔴)世界观的方式，说“这个，这个(🍻)，这(🧖)个，这个行不通”，是一种虚荣(🎅)的(✈)发作。它是世俗的。艺术比艺(🏒)术(💿)家更崇高、更有趣。一部电(📀)影(🗃)总(♐)是比电影人更聪明，正如斯(🍝)特(🍊)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🍔)家(🍸)走出来展示自己的那种方(👰)式(🤦)，仅(🔮)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🌲)·(🎚)戈达尔：这也是孩子的态(🆖)度(🥁)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🦌)努(🌚)埃(🦔)尔·德·奥利维拉：是的(📹)，当(🏨)然，但这幅画通常也很漂亮(🏋)。艺(🛫)术与艺术家之间的这种差(🛐)异(🕋)，也是历史与艺术之间的差(🏸)异(📇)。历(🍬)史展示了民族、文明、情(🎧)感(💥)、趣味的演变。艺术展示了(🎏)这(🗄)些演变中的实体。我们都有(🗻)责(🈯)任(🥜)，尽管作为导演我什么也做(🍞)不(🍎)了。作为导演我只能做一件(🔫)事(🐥)，就是拍电影。仅此而已。然而(🔐)，艺(🧘)术(📐)家在创作的那一刻总是对(🌸)的(🔦)。那是他们的虚构，是他们的(🚃)内(🌓)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(⛺)，我(🛩)不这么认为，一切都在外面(💫)。

曼(🐛)努(🌖)埃尔·德·奥利维拉：是(🕢)的(🤾)，在那之前（是这样）。但之(📵)后(🚖)，一切都会进入脑海中，然后(📠)再(🚹)出(😸)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🎱)一(🔙)块海绵一样面对电影，准备(🍗)好(🏩)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🐇)：(🛒)我(👄)不确定这是个好比喻。当然(💟)，电(🚣)影有其奇观性和诗意的一(🚶)面(🕧)，这是电影的深层使命。但这(🈚)一(🥣)使命只有在最初进行了实验(🥁)、(💊)验证和劳动——我们可以(🎷)称(🚂)之为电影的纪录片层面—(➖)—(💽)之后才能实现。伟大的艺术(🐱)家(📰)身(😙)上都有这一点，您、皮亚拉(👞)（(🍑)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🥡)（(⏰)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(💖)蒂(🈯)、(🏡)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🍣)非(🍳)常不同的人身上都有，我有(🚩)时(🤒)也有。以爱森斯坦为例，没有(👣)比(🕍)爱森斯坦更抽象、更风格家(😜)或(📢)更风格化的人了。然而，如果(🗳)今(🥡)天我们要展示十月革命的(😒)镜(⛽)头，我们不会在当时的新闻(🌌)片(📮)里(🚝)找，新闻片使用的是爱森斯(🈸)坦(🈁)关于十月革命的影像，那完(⛑)全(🚀)是被调度（mise en scène）出来的影(🔋)像(🏺)。当(🍛)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(⭕)纳(🎅)努克》的相关叙述时，我们得(🔅)知(🆙)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(⬆)人(❄)，和他们吵架，强迫他们每天去(㊗)捕(🕌)鱼（即使他们不想去）。总(🗼)之(🏘)，他和他们组成了一个电影(🌨)摄(🥇)制组，并变成了一位了不起(🚟)的(🥣)人(🚵)类学家。因此，这里存在着整(🤦)全(💙)的纪录片层面。在今天，这种(🥃)方(⛪)式——即使不能完美了解(🚞)电(🈲)影(💵)史，也至少对其有所感觉的(🕙)方(📳)式——对许多人来说已经(📩)遗(🐐)失了。必须拥有这种对电影(🥁)史(🚓)的感觉，有点像乔伊斯，他对文(✂)学(♓)史有着深刻的感觉，他知道(📖)当(🌲)他写下一个句子时，其中有(🦔)些(➖)词是在拉丁语时代发明的(👇)，有(🐒)些(🚏)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(✔)写(🕳)下这个词的时刻，通常背负(📈)着(🦐)所有的精神重担和他所感(🧐)知(🏌)到(🔽)的所有过去，正处于文学的(🏙)现(🥘)代，处于其成熟期。在电影中(🌉)，很(🚙)快，在世界所接受的美国影(🔖)响(💟)下，部分纪录片式的工作被抛(🔐)弃(📴)了。我们立刻走向了奇观，而(🤬)这(🚒)只不过是最终的使命，是电(📦)影(🉑)的弥撒。在今天的电影中，人(🥩)们(🆓)举(🥪)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🚜)的(🕝)艺术家，诚实的艺术家，首先(🤷)进(🏷)行他们的祈祷，然后才是弥(🔝)撒(🧦)，面(🌇)对或多或少忠实的公众。美(🍣)国(🙍)人规范了弥撒。对他们来说(📃)，在(🥏)弥撒中重要的是募捐（quê(👅)te）(🧙)：一场成功的弥撒就是教堂(🥝)里(🖖)座无虚席、募捐数额可观(🥐)的(⤵)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🆔)维(🌏)拉：募捐（quête）是我下一(🔔)部(🛡)电(💝)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🥎)：(🐝)我不募捐（quête），我只调查(💦)（(🐬)enquête），我专注于做一名预审(💼)法(🧥)官(🆙)。我审理投诉。批评应该通过(🛰)祈(🧝)祷来表达，而不是通过弥撒(⌚)。关(📛)于弥撒，人们无话可说。或者(🕦)只(🌚)能说：“美丽的演出，宏伟壮观(🦆)。”祈(🏯)祷也是一种练习，就像运动(😏)员(🚰)的训练、钢琴家的音阶练(🐔)习(😢)一样。当人们进行批评时，应(⛰)当(🐳)批(🚵)评那些音阶以及这些音阶(🆒)所(😒)能带来的效果。

曼努埃尔·(😖)德(🔈)·奥利维拉：奇观和弥撒(🎹)我(🌉)不(🔁)感兴趣。重要的是行动的欲(👵)望(🏎)。您想拍电影，我想拍电影，就(🥄)像(㊙)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎛)说(🔁)：“我拍电影的方式就像某些(🍇)英(🆚)国人独自去森林打猎。他们(🤕)搭(❓)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🦆)早(🆑)上他们都会刮胡子，纯粹为(🚮)了(🎟)乐(💎)趣。”我觉得这很好。必须反思(😴)这(🛀)一点，关于欲望。它就在人心(🍭)里(🌥)，就像一个画家画着没人看(🛹)的(🥘)画(🐃)，但他不会停下。欲望就像独(🍅)自(🌍)绽放于原始森林中心的绝(🏞)美(🈯)花朵，它凝聚着对果实的向(⌛)往(⤵)，为了自己，也依靠自己。如果遇(🛑)到(🦕)一道注视着它、并发现它(🛃)的(🕒)美丽的目光，它便会绽放光(♍)采(💁)，她的美丽会变得引人注目(☔)、(🚗)脱(👱)颖而出。但这样的目光往往(⏲)来(🥠)得太迟，人们为了抢占土地(⬅)，已(📡)经烧毁并铲平了森林。在您(🎊)和(📃)我(☔)之间，有许多差异，这是幸事(♉)。语(🐺)言、国家、文化的差异。您(🛴)选(🚂)择了一种略带挑衅性的电(⛩)影(🛀)，它破坏了叙事的传统秩序。您(🎁)从(🚙)混沌中出发寻找，为了将无(♏)序(🍔)变为有序。我也试图将无序(🎆)变(🎿)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🤪)我(🖨)仍(🛀)在寻找。我想这就是我们的(🏂)电(🖖)影的区别：我的电影较为(🎾)接(💔)近一般意义上的电影，而您(💫)的(🌧)电(🈶)影是某种特殊的电影。

让-吕(♟)克(👁)·戈达尔：我会说我们做(🙅)的(🛏)是同一件事，但您抵达了，而(🔍)我(🦎)尚未真正成功过。所有人自然(🎬)地(😼)遵循着科学的图景，从混沌(🔳)出(🔛)发以建立某种秩序。这“某种(🏈)秩(🏔)序”或多或少有些不确定，人(📒)们(⏹)也(💧)或多或少能抵达一点。有些(🕴)时(🌗)候我们做不到，我们抵达不(🐇)了(⤵)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🎷)被(🖤)提(🕤)取了出来，在另一部电影里(⤵)将(🛳)会是另一块。从一块碎片、(🍬)一(❔)张照片出发，我为自己创造(🤶)一(🌬)个世界。看到您电影的一些片(🚭)段(🙂)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🏻)的(🧞)时刻，那也是我喜欢的。用简(😐)单(🦇)的词，如内部（interior）和外部（(🛬)exterior）(🌓)—(🖌)—尽管区分它们没有太大(⛓)意(📥)义，我会说皮亚拉在他的《梵(😼)高(🔨)》中停留在外部，但他只谈论(🌌)内(⛄)部(⬜)。在这个意义上，他更接近维(📤)斯(🧣)康蒂的传统。而您恰恰相反(🥧)。您(📝)停留在内部。但在电影中我(🕵)们(🐓)无法展示内部，只能感受它，但(📨)它(📴)依然是不可见的，否则它就(🤟)不(⛪)再是内部了。

曼努埃尔·德(🆕)·(👡)奥利维拉：甚至可以拍摄(📦)灵(👵)魂(🕙)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(📻)时(🧖)候人们说：鸡是由内部和(🏦)外(🎼)部组成的。掀开外部，看到内(🦒)部(🗻)；(🌜)如果掀开内部，就看到了灵(⚓)魂(🦔)。我会说您从背面拍摄内部(😿)，尽(📵)管您总是从正面拍摄人物(😮)。考(💗)虑到这种严谨而有强度的方(🙁)式(🎈)，您电影中让我一度感到困(👭)扰(🏇)的，是一种幸好还算人性化(✔)的(⏫)不完美，这种不完美使得您(💲)有(💨)必(🏊)要去拍其他电影。让我困扰(😺)的(🤕)是没有侧面拍摄的镜头，摄(⏪)影(🥊)机离放映机太近了。摄影机(🥑)并(🌷)不(🔓)是生来就是要与放映机保(🅰)持(📯)一致的。放映机会进行传输(🐚)。就(🧐)像放射科医生拍X光片：他(🐂)不(💷)满足于从正面拍，他也从侧面(🍔)、(💬)背面、对角线拍。然而在开(✨)始(🐢)时，在放映的那一刻，所有图(✖)像(🎑)都将是平面的。当然，我们会(🏮)说(🖐)这(👓)是一个图像，但我们是和图(🏜)像(🍲)打交道的人。这并不意味着(📩)摄(🏝)影机必须一直移动。

这就是(🕷)导(✍)致(🏫)您电影中某些时刻出现“空(🕢)洞(🏛)”的原因，也就是那些观众—(⏭)—(💑)糟糕的观众，如今的观众—(🍙)—(🧛)称之为“冗长”的东西。我不是说(🔑)我(⭐)抱怨电影长，甚至如果一开(♌)始(🚊)我看到有好东西，我会很高(🏚)兴(👵)电影很长。我可以安心地打(⛑)个(🍘)盹(🦈)，我确信我会找到它们。这就(🌸)是(🍍)我所说的对一部电影进行(🛑)科(🤳)学性的讨论。

曼努埃尔·德(〰)·(🚓)奥(📂)利维拉：我和您一样，把摄(🦉)影(♉)机放在我认为它必须在的(🚄)精(🍫)确位置。就是这样。为什么那(🗨)里(✅)比这里好？我不知道为什么(👔)。

让(👱)-吕克·戈达尔：如果我们(💺)能(🌳)稍微解释一下为什么就好(🚿)了(⏺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✒)：(😰)力(🕌)量来自固定性（fixidez）。是布列(😿)松(😵)通过《圣女贞德的审判》教会(Ⓜ)了(⛰)我这一点。我们也可以称之(💜)为(🐒)客(🔈)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🧥)有(🔢)种感觉，电影人，无论是好是(💟)坏(🕛)，都有一个想法，一种需求，然(🌅)后(🧦)，好吧，他们寻找有足够钱的人(㊗)来(📝)实现这种需求。他们的工作(🎈)方(🐆)式就像一个人说：今晚我(👭)想(🛴)吃肉酱意面。于是他看看口(😩)袋(🌞)里(🍺)有多少钱，或者让妻子或朋(👕)友(🦄)做肉酱意面。老实说，我一直(🔋)是(🤢)反着来的。制片人对我说：(⛓)“德(😣)帕(👅)迪[11]约有档期，也许是时候和(🏣)他(🏹)拍部电影了。”既然我们不富(🐧)裕(🌌)，我们接受，也许我们能马上(👀)拿(🙌)到钱。然后，签了合同。再然后，必(📇)须(🤪)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🌡)尔(😲)·德·奥利维拉：我做的(🕸)完(📌)全相反。我表现得好像合同(🎰)早(🗡)已(✋)签好一样。我写故事，预测一(♎)切(👻)，然后在最后一刻，救星来了(🕚)，那(🚸)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(💨)》诞(⏲)生(🌶)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🌾)期(🥍)间。剪辑师一直跟我谈论福(🦀)楼(🤺)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🏑)法(🌙)国拍摄《包法利夫人》是不可能(🤜)的(📗)，况且我还是个葡萄牙导演(🤷)。而(🐹)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(💏)本(😾)。于是我想，可以做点更有趣(🔦)的(🆘)事(🔘)：可以问问作家阿古斯蒂(👚)娜(🦏)·贝萨-路易斯是否愿意基(🔄)于(📧)《包法利夫人》写一部小说，一(📧)部(🈳)我(🖇)随后就会改编的小说。她接(🔞)受(🏃)了。必须等她写完，等它出版(🦓)。在(⛵)此期间，借作家卡米洛·卡(👃)斯(🤶)特洛·布兰科[13]逝世五周年之(🎑)际(🎳)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🕛)-吕(😪)克·戈达尔：您说：我知(📢)道(🌅)这部电影将会是什么，但我(🐆)不(😝)知(🌃)道是否能拍成。我说：我知(🖲)道(🌃)电影会拍成，但我不知道会(🍗)是(😥)怎样的电影。我不仅知道某(⌚)部(🧥)电(🎺)影会拍，而且我还承诺了要(🖌)拍(🌎)，这更糟糕。因为我总是害怕(👵)拍(🙂)不了下一部。

曼努埃尔·德(💀)·(👶)奥利维拉：这也是我的噩梦(🎟)。

让(🧞)-吕克·戈达尔：但您对我(🚧)电(🐝)影的批评是什么？就像美(🎭)食(🐙)评论家会说：“这里的肉煮(🔼)过(💥)头(👪)了，这里的肉还是生的”。

曼努(😷)埃(🆘)尔·德·奥利维拉：一部(🌮)电(⏮)影不仅仅是我们所看到的(🔳)图(🛑)像(🚧)。图像是符号，声音是其他符(🍪)号(🛢)，词语是另外的符号，它们又(🚳)会(🤼)唤起其他符号，引用其他时(🖥)代(🈺)、书籍、电影。如果我们不了(💹)解(😭)这些符号及其所召唤的东(🕡)西(🐪)，我们就无法理解电影。词语(🕝)在(➕)您的电影中强有力，它赋予(🗒)了(📣)电(⬜)影力量。图像有另一种与词(🎡)语(🙄)无关的力量。这很美妙。但我(❇)距(🎆)离完全理解您的电影还缺(🈂)了(👩)点(🌏)什么。电影是一种旨在拍摄(🔬)仪(🚋)式的仪式。您电影中的仪式(🧡)，是(🤣)那些在镜头间或镜头中穿(🤰)梭(🕚)的人。我们并不完全了解这种(🏒)仪(🕺)式的含义，我们遗失了它们(🛣)的(😟)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(💘)》中(🚸)，面纱的仪式。我们看到女演(🛍)员(🏖)在(🐇)婚礼当天，在教堂里自己掀(🌝)起(🕙)了面纱。如果我们不了解古(🚟)代(🏏)包办婚姻的仪式——要求(🥍)由(🥧)丈(🆔)夫掀起妻子的面纱，第一次(🌅)展(📅)示她的脸，以此确认他的幸(💞)运(🕴)或不幸——我们就无法理(🍿)解(🦒)她这一举动的放肆。因为我的(📚)主(🤱)角知道自己很美，她可以放(🧒)肆(🛴)地掀起面纱：看我多美！如(😘)果(✋)我们不了解这个仪式，这场(🥞)戏(🚩)的(🌹)意义就丢失了。我错过了您(🐣)电(🦇)影中许多仪式的含义。我真(🧘)希(📞)望有人能在我耳边悄悄向(😩)我(🤦)解(⏫)释。您在特殊效果上做了很(✖)多(🗻)工作，不断用声音、词语、(🍐)图(🚷)像进行挑衅。这是您的形式(💳)，是(💑)另一种形式，无所谓好坏。您做(🌍)得(🚉)很好。我更喜欢没有特殊效(🌇)果(🏆)的电影。我更喜欢《德国九零(🤤)》。

让(🌙)-吕克·戈达尔：如果英语(💁)说(🛢)得(🛐)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🍤)去(🎧)很多东西，但我们依旧能分(🏡)辨(🤝)它是好是坏。《德国九零》由许(🧘)多(♍)仪(✏)式和晦涩的东西构成。

曼努(😻)埃(❎)尔·德·奥利维拉：是的(🤝)，但(🐔)即便这些符号实际上难以(📉)理(🙇)解，但它们反倒更清晰、更可(🚥)见(💧)。我喜欢这部电影的地方，在(🦃)于(🐊)符号的清晰性与其深刻的(⛪)模(🔦)糊性相并存。另一方面，这也(😎)是(💏)我(🧑)喜欢电影的原因：大量精(👅)彩(🏽)的符号沐浴在无需解释的(🍦)光(🈯)芒之中。正因如此，我才相信(🌶)电(🍠)影(🉑)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(📮)常(⛅)感谢。

本次会面由热拉尔·(🏅)勒(🥙)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🐱)于(📵)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(👳)德(🧝)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🍬)核(🐄)心人物，唯物主义哲学家、(📇)文(🤥)艺批评家与作家，百科全书(📆)派(👉)代(💽)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🛫)《宿(😫)命论者雅克和他的主人》等(🥜)。

2、(🚠)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🕤)（(🤵)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👈)，法国象征派诗歌先驱、现(🌀)代(🥜)主义文学奠基人，兼具诗人(👤)、(🙁)艺术评论家与散文诗之祖(🔠)等(📠)多重身份。他的代表作《恶之花(🛷)》(1857) 是(🍜)19世纪欧洲最具影响力的诗(👤)集(🌍)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🐥)，法(⬜)国艺术史学家、评论家与(🈯)散(📽)文(🚧)家。他率先关注电影作为 "第(🗜)七(🚌)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🔕)艺(🏌)术家的评论极具前瞻性，深(🍩)刻(🙇)影(🧚)响现代艺术批评的发展方(🔻)向(📶)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🐞)，法(🏆)国小说家、艺术史学家、(🐿)抵(🏦)抗运动战士，还担任过戴高乐(🏳)时(🏨)期的文化部长（1958-1969），其作品(🍒)与(🈺)行动深度融合了存在主义(😣)哲(💩)思与历史使命感。

5、法语单(👼)词(🛋)sortir虽(🌍)然有“上映、某部电影推出(🏛)”的(🤓)意思，但其核心意义为“出去(🍱)、(😌)离开”，所以戈达尔才会玩这(🦃)样(🕣)一(🗂)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(📆)语(📴)中既可指广义的“公众”，也可(🌵)以(😿)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👩)仁(🕴)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(👺)国(🏕)浪漫主义画派的领袖与核(🔂)心(🎑)人物，代表作有《自由引导人(🛍)民(🆒)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🕜)画(📝)中(🎬)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(⭕)维(☔)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🦍)视(😎)频艺术家，戈达尔晚年的生(🚣)活(📀)伴(🖌)侣与合作者。她与戈达尔共(☔)同(📃)创立制作公司，并与其联合(⛹)执(🌯)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🕎)门(🍣)》（1983）等多部作品，深刻影响了(🌈)戈(🏴)达尔后期创作中私密对话(⛄)与(😚)家庭影像的风格转向。她本(🎣)人(😎)亦是一位独立的创作者，其(👣)作(👝)品(🈚)以哲学思辨探索两性关系(⛵)、(📜)语言与日常的诗意。

9、让・(🆚)鲁(🥞)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🏟)学(🎶)家(😍)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(💗)族(⤵)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🔴)，代(🏿)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🎃)为(🉐) “尼日尔电影之父”，其跨学科实(🏚)践(🗾)深刻影响了纪录片与视觉(🥜)人(😨)类学发展。

10、奥利维拉下一(🎆)部(🏖)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🔰)乞(🧠)讨(🧜)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(😡)・(🍗)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🈳)级(🤩)演员、制片人、导演与跨(🍑)界(🚺)企(🐗)业家，是法国电影黄金时代(😤)的(👭)标志性人物。

12、克劳德・夏(🕊)布(💚)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🛶)驱(😵)导演之一，与特吕弗、戈达尔(🔗)、(🦄)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🚀)五(📈)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(📞)片(🥩)和冷峻的社会批判视角闻(🚐)名(🔏)。由(🚇)他执导的《包法利夫人》由伊(🧓)莎(💆)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(😰)1991年(🧙)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(👅)・(♋)布(🎟)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🏯)具(💼)影响力的浪漫主义小说家(🌾)、(🏭)剧作家与文学评论家。