文(📷) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🐞)埃(🎄)尔(💮)·(🎏)德·奥利维拉

（本文(⛑)由(🛂)Gemini AI翻(👉)译(🥟)，再(😎)经过了人工的逐句(🎹)校(📖)对(🕸)与(🆙)润(🛤)色，并添加了一些必要(🔰)的(📷)注(🐇)释(📡)。由于并未找到法语原(🕦)文(💴)，本(🍙)文(🥧)翻译同时比照了西班(🥀)牙(🔃)语(🤳)和(💍)葡(🔽)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🕓)努(🎺)埃(😄)尔(🧠)·德·奥利维拉的《亚(👪)伯(🕐)拉(👍)罕(🌤)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🎳)·(🛁)戈(💍)达(☔)尔(⏰)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(😞)乎(🛢)同(🏷)时(😥)在巴黎的银幕上映。借(🍐)此(🐁)契(🐴)机(🗺)，戈达尔提议与奥利维(🌚)拉(🏄)会(➡)面(🛄)，旨(🍀)在就这两部影片展(👯)开(🎖)一(❓)场(✴)“科(😂)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(😩)克(💹)·(📙)戈(💒)达尔：没问题，巨大的(🈷)声(📋)响(🏇)是(🎽)我对公众做出的唯一(🐦)妥(🐭)协(🌤)。您(🍔)知(🐰)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🖤)对(💨)“批(⬛)评(⛩)”的定义吗？“批评就像(🏎)溃(🤯)败(🥊)军(🤓)队里的士兵，他开了小(🕒)差(🏪)，投(😲)奔(🍤)了(🕢)敌营。谁是敌人？是公(🕥)众(🧓)。”

曼(🍂)努(🛎)埃尔·德·奥利维拉(🌃)：(🥗)那(⛸)您(🌞)呢，您知道伯格曼是怎(🍩)么(🈸)评(🚎)价(🍒)影(🙏)评人的吗？“某些影(📡)评(📧)人(🤛)在(👳)我(🧗)看来就像是在试图教(🎳)我(🎀)们(🕜)如(🚀)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🍙)·(🧚)戈(👔)达(🛷)尔：我请求让我以评(✒)论(💴)家(🖇)的(🐥)身(🏃)份展开这次对话。与其(🍽)扮(Ⓜ)演(😫)“作(🤵)者”，我更愿意去见某个(🐳)人(🎴)，谈(🥐)论(🐎)他的电影，或许偶尔也(🔰)让(🏄)那(♏)个(🍤)人(〰)谈谈我的电影。如果这(🚍)能(🎀)从(⬆)宣(🏷)传角度对两部影片有(🐱)所(🐨)助(👽)益(📽)，那我们就这么做吧。电(🧢)影(🍌)是(🖱)对(🎰)现(🙅)实的一种批判，从这(🔳)个(👹)角(🏦)度(🦋)看(🗨)，我是非常传统的；而(🌂)且(📠)作(🥅)为(🐪)一名用法语拍摄的电(🐞)影(😈)人(🤧)，我(🤮)始终带有对电影的批(🐄)判(🎽)态(🥓)度(🏿)。一(🦍)直以来，法国的伟大之(🚡)处(🧣)之(🥜)一(😾)在于拥有批判性的视(😀)点(🥕)，即(🧐)便(🥌)这个国家对此一无所(📍)知(🎟)。从(🏰)狄(💈)德(🎹)罗[1]开始，所有的艺术评(🎹)论(🐦)家(🦋)都(📔)是法国人，经过波德莱(🎩)尔(🖥)[2]、(📧)埃(♋)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🦁)就(🥧)是(⬇)说(🐉)，无(💶)论是不是作家，他们(📲)都(⌚)是(🥒)有(🍉)“风(🅿)格”（style）的人。糟糕的评(💡)论(🚗)家(📜)没(🌕)有风格。美国只有两个(🔮)影(🚲)评(🌶)人(🎂)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🔊)和(🤤)（(🥕)长(🤽)久(🔣)以来被忽视的）来自(📬)圣(🙌)地(💵)亚(📹)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🐒)。既(⚫)然(⬆)我(🐟)们的电影同时上映，我(📽)想(🐐)提(🎇)出(🍘)第(🧢)一个问题：我们要如(🏵)何(🍔)理(👀)解(🍾)“上映”（sortir）一部电影[5]？(📲)为(⛴)什(🌜)么(🚬)要让电影“上映”？我们(🔙)在(☔)让(✉)它(☕)们(🥇)“进入”这里或那里时(🤴)遇(🍭)到(🎏)了(😇)很(🚣)多困难，然后还有些人(👼)没(🌚)做(🎱)什(🤪)么大事，但无论如何，他(📱)们(🈹)还(👼)是(✋)做了必要的事来把它(😴)们(😿)“推(🆎)出(⤵)去(🚾)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(📋)奥(💓)利(🈂)维(👪)拉：在葡萄牙语里我(⏫)们(📀)不(😀)用(🐿)同一个词，因此也就没(🐋)有(🍟)这(🚙)种(🌫)双(😟)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🅾)影(😉)出(😶)去(🚑)/上映）。不过，这是个困(🧤)扰(🔃)我(🚮)的(🔺)问题。我之所以感到困(🍯)扰(🌫)，是(😵)因(🎳)为(🙋)对我来说，必须先展(🌗)示(💘)电(🤜)影(📒)，然(⛳)而，在针对电影的评论(🐏)完(💤)成(🀄)之(🅾)前，电影并未完成。一个(🏐)好(💌)的(☕)、(🎤)聪明的、专注的、敏(😐)感(🐑)的(🚺)评(🐷)论(♎)家，是观众的代表，他去(🦑)寻(👦)找(🖨)那(📺)部在我看来——即便(🛳)我(♑)已(🏬)经(📰)拍完了——尚不存在(🧤)的(🦅)电(😛)影(💒)，他(📍)要去完成它。观影者与(🕍)银(🆚)幕(🏨)之(🍓)间的动态关系实际上(⛷)是(🕶)至(🤚)关(👘)重要的，它是电影的一(⛷)部(❔)分(📖)。我(📰)说(🐅)的是观影者（espectador），不(💋)是(💨)观(🔹)众(💥)（(🎊)público）[6]。观众，是某种抽象(🦆)的东(📓)西(⭐)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🆗)尔(😶)：观众是现存的观影者，是被(🚸)商(📟)业化了的观影者，是买了票(🚙)的(⚫)观影者，他变成了观众。然而(🐼)，他(💛)身上仍有一部分保留着观(👯)影(🏕)者(🔧)的特质，就像读者一样。如果(😂)我(🏹)们谈论的是一部电影，我们(🌟)会(✝)说观影者是剧本，而观众则(🗺)是(🌶)观(🤧)影者的实现（realización），是他的(🎆)场(🤯)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🤲)问(🚋)自己：如果电影没人看—(🕡)—(📓)我的许多电影都没人看，或者(🎱)被(🧙)误读，甚至连我自己也……(🍚)我(🎺)想我们是为了一两个人拍(🌨)电(🖍)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🌔)维(🤼)拉(🔥)：但这就足够了。

让-吕克·(🍧)戈(🎯)达尔：当然。但我还是想回(🌮)到(🏂)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(⚾)仅(🔭)是(📞)文字游戏。应该有一些小词(💆)典(🐥)，告诉我们每种语言中电影(🏀)的(📅)技术术语。例如，我们在影院(🈲)看(🧠)到的电影拷贝，带有图像和声(📡)音(🐽)的拷贝，在法语中被称为“标(🚁)准(🚓)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🚽)奥(💤)利维拉：葡萄牙语也是，标(⏬)准(🀄)拷(🍾)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🔑)达(👄)尔：英语里叫“声画合成拷(🌏)贝(😅)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(⛳)”（(🔇)copia campione）(⛴)。我坚持要在词汇上较真，因(💐)为(🌁)例如俄国人对纪录片和剧(💡)情(😪)片的区分就与我们不同。他(🈚)们(🛬)把有演员的电影称为“扮演的(🎼)电(🌨)影”，而纪录片——不一定没(➖)有(😀)演员——被称为“非扮演的(😍)电(🌤)影”。甚至“图像”（image）这个词本(😐)身(📀)：(🍗)对美国人来说，它没什么大(😸)不(📓)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🖱)片(🎪)。他们甚至没有一个词来指(💒)代(💑)电(🎓)视，他们突然变得非常商业(🚂)化(🆎)，他们说“network”（网络）。如果我们(🍗)对(🆒)语言如此不加注意，那么当(🚆)人(🔂)们说一部电影“上映/出去”时，我(❄)们(🌀)会产生一种错觉：是某种(🏆)东(🎟)西真的出去了，还是我们把(🌪)它(🔘)弄出去了？

曼努埃尔·德(👷)·(🔫)奥(👩)利维拉：我会用“出来/出生(🔴)”（(🕚)sair）这个词，就像说“和一个女(👔)人(🦔)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🥊)中(🍪)这(🗿)意味着“带她去床上”。

让-吕克(⏳)·(🚪)戈达尔：如今，对于好电影(🏀)来(🐅)说，“上映”（sortie）已经变成了一(😬)个(👏)“出口在这边”的指示，这是一种(🍞)摆(🐱)脱它们的方式。

曼努埃尔·(❎)德(🍠)·奥利维拉：我们的电影(🤼)也(⚫)变成了电影节电影。电影节(📧)的(👉)作(🍩)用是向多样化的公众展示(✈)电(🍱)影的多样性。它是不同电影(🛃)人(📃)、国家、习俗的一种对照(🎛)。仅(🔱)此(🚈)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🌫)克(👄)·戈达尔：我想您描述的(🧐)是(🥊)一个过去的时代，而我见证(🎭)了(🌹)它的终结。我以为那是开始，其(🍞)实(🌈)那是终结。那是一个电影节(🕉)确(📑)实能帮助人们相遇、讨论(🆗)电(📇)影、讨论任何想讨论之事(🍹)的(🙄)时(🥒)代。一切都变了，电影也变了(😨)。现(🗳)在，电影人抱怨他们的孤独(🈹)，但(📽)他们不再交谈，不再讨论，这(👹)是(🎚)他(🍜)们的错。今天，电影节越来越(🔛)多(🕤)。无论是强者还是弱者，每个(🚉)人(♒)都在各自利用自己能利用(😰)的(📲)东西。但在我看来，总体而言，举(🤑)办(✅)电影节是为了延续一种对(🌸)媒(📤)体或电视而言很重要的“电(🍴)影(🤣)观念”，一种关于电影神话的(⛰)观(📦)念(🏬)，这种神话曼努埃尔（指奥(😠)利(🏌)维拉——编者注）经历了(🚻)一(🚂)整个世纪，而我只经历了后(🖼)三(🥫)分(🚛)之二。也许您能感觉到20年代(🐣)（(🏋)那时没有电影节）与今天(🍉)之(⚡)间的差异？

曼努埃尔·德(🔗)·(🙀)奥利维拉：新现象是电影资(🤸)料(🍗)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(⛔)那(📟)早就存在，而是因为有越来(📔)越(🦇)多的观众——比如在里斯(🚫)本(♐)—(🌞)—去资料馆看那些没进院(📸)线(🎪)的电影。这很有趣，因为你必(😢)须(👝)真的热爱电影才会去电影(🐆)俱(🍟)乐(❤)部或资料馆看片……

让-吕(😱)克(⚓)·戈达尔：关于相遇与对(🍅)话(🐗)的故事……这就是我想对(👽)您(㊗)说(📖)的：作为评论家，我不指望(🏓)别(📏)人对我说好话，我不想人们(💠)对(🏊)我说或写：“您的电影太残(🆑)暴(👯)了，太棒了，太天才了，太非凡(😪)了(🎑)！”那(🔂)时我会问他们：“好吧，那到(🥜)底(🐹)哪里非凡？”他们回答：“啊(😡)！噢(⛺)！”，他们甚至没有词汇，只是重(❕)复(🚷)：(🐔)“它是非凡的！”然而如果他们(👸)对(🐧)我说这真的很丑，这里有错(👂)误(🚮)，那我就会想，或许对话是可(🤯)能(⛎)的(🌖)：你能告诉我有错误的都(🆔)在(⛏)哪里吗？这证明了今天的(✊)评(👷)论家不再想交谈，而电影人(🐝)也(♈)不想被批评。而我，作为一个(🕵)评(⭕)论(⏱)家出身的人，我只需要别人(🚪)告(🚜)诉我：这行不通。您是否感(➕)觉(🎆)到需要别人告诉您这不好(🚕)？(🕙)这(🏋)会困扰您吗？因为我对您(😠)电(📪)影中行不通的地方有些话(🐐)要(🥗)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🌵)尔(👸)·(🚮)德·奥利维拉：“当我拿自(🌯)己(🙌)与人相较，我会感到骄傲；(🎛)当(👅)别人来评价我，我会感到谦(🤶)卑(👨)。”这是您电影里的一句话，非(❤)常(🚞)美(📖)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🎅)人(⛵)说的，或者是诚实的人说的(🔫)。

曼(🎱)努埃尔·德·奥利维拉：(🍁)我(🏋)是(💜)个悲观主义者。当有人告诉(💿)我(🔩)我的电影里有什么行不通(❣)时(⬜)，我会受影响。不过，我想我已(🔐)经(🍷)麻(👘)木很久了。但这取决于他们(❓)触(🎾)碰哪里。如果我拳头上有个(🌁)伤(🌹)口，但有人碰了碰我的二头(💇)肌(🌆)，我就会没什么感觉。但如果(♍)那(😅)个(⤵)人把手指戳进伤口里，那我(🌛)就(🐳)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🎧)必(👎)须懂得区分什么是好的，什(💫)么(🈵)是(🌔)坏的。这不仅仅是说出我们(🧚)的(🌈)感受，而是对电影进行技术(🐄)性(🌄)或科学性的批评。只有新浪(🐐)潮(🗞)这(🖤)么做过。以前谁会说：这个(👰)移(🧕)动镜头是好的，我们觉得它(🎵)好(🏷)是因为这个，相对于另一个(🎠)我(🏇)们觉得坏的镜头而言？或(🌒)者(😧)：(🔲)这段对白是好的，相比之下(⏫)那(🕤)段对白是坏的。今天，这完全(🔪)丢(💴)失了。“作者”的概念变得如此(👹)重(🥪)要(🆓)，以至于连副导演都不敢对(🤗)你(🗓)说。唯一有时敢说的人，唯一(🍽)我(🎾)能与之维持一种奇怪的艺(🌶)术(⛵)关(♒)系的人，是制片人。因为制片(😃)人(👐)投了钱，或者至少他拿别人(👞)的(🏧)钱去冒险，所以以这种风险(♉)的(😬)名义，他敢对我说：“让-吕克(🕷)，这(🐧)行(📶)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🔏)思(💄)考。至少，这提供了一种反思(👈)的(🍛)可能性，让我能更好地站稳(🗃)脚(📆)跟(🍟)。如果说今天的科学家如此(🥃)强(⭐)大，那是因为他们是唯一还(🧙)在(⛅)互相批评的人。一位天文学(👷)家(🐼)说(♒)：“我看到了月食，我把它拍(🔢)下(📩)来了。”另一位说：“给我看看(🤩)。”他(📰)看了之后断言：“但这明明(😦)是(🧛)月亮！你说什么月食？”另一(🔫)位(🈳)说(〰)：“啊，是啊……”；他很恼火(🏔)，但(🔋)他会重新开始。在艺术中，在(🖨)艺(🍜)术批评中，例如波德莱尔和(🚥)德(🎿)拉(💼)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(💜)的(🕎)对抗时刻。否则，就无法前进(🖌)。这(🥏)是我唯一需要的：批评。但(🎸)我(🍳)甚(💭)至得不到它。

曼努埃尔·德(⚾)·(🧡)奥利维拉：我需要的更多(👕)是(♍)拍电影的手段。我永远不知(🌲)道(🧕)电影会变成什么样。我有分(🛵)镜(🕞)脚(🔽)本（découpage），我有演员，我有布(🐰)景(🎈)，但我从未拥有电影。在拍摄(👇)期(🔦)间，“执导工作”（realización）在时时(🥦)刻(🧒)刻(🍓)地改变着那团“星云”的整体(🐿)构(🐼)造。具体的东西只有在我看(🖕)样(🕑)片（rushes）的那一刻才会出现(🍟)。我(😌)讨(🅾)厌看样片，我总是感到绝望(🎒)。

让(👖)-吕克·戈达尔：我想我们(🎮)都(🏛)是这样。只有希区柯克在看(🚈)样(🗨)片时是高兴的。所以，作为评(💟)论(📊)家(🌈)，这就是我想对您的电影说(🗨)的(🔝)话：起初我随着电影（指(🔼)《亚(✒)伯拉罕山谷》——译者注）(🗄)行(🏎)进(♓)，但在某一刻我跳脱了出来(🎗)，开(🍐)始思考别的事情。我想：啊(➕)，这(🐓)里没那么好了，然后，与此同(🧑)时(🎻)，我(🌮)在做梦，我想着引力（gravitación）(😳)，想(🚉)着牛顿。后来我醒了，回到了(🎵)自(💗)我意识当中，而就在那一刻(🤮)，电(😆)影里有人说出了“引力”这个(😺)词(📴)。于(👱)是我对自己说：最终，这部(🧖)电(🐰)影是好的，我必须重看一遍(🍙)。

曼(⚓)努埃尔·德·奥利维拉：(😝)的(🐝)确(🛌)，这就是电影的主题：引力(🐒)与(🦕)万有引力定律。

让-吕克·戈(🧘)达(🦆)尔：从更科学、更技术的(🙌)角(💅)度(📋)来看，如果我是您电影的副(👠)导(💬)演，我会对您说：“您确定吗(🙆)，或(💖)者您能更好地向我解释一(🔠)下(🖲)，以便我能帮助您，为什么您(😙)选(📌)择(🥤)这位女演员来演年轻时的(🏰)艾(🐈)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🏺)却(🎛)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🕶)如(🔳)此(📮)不同？这是故意的吗？”这(🌊)便(🀄)是我的批评：第二位女演(👾)员(🚪)不如第一位，或者至少，当第(✈)二(🐡)位(🔜)女演员出现时，电影下坠了(💔)，这(🍑)就是引力。然后它又升起来(😐)了(😵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌐)：(💝)答案很简单：起初，我是为(🤬)第(🚒)二(🥣)位女演员莱奥诺·西尔韦(🔘)拉(🐯)写的这部电影。这个女人当(📢)时(🖊)处于危机和抑郁状态。我的(🎰)制(⛳)片(🌤)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(📲)说(🐚)服我不要选她。在我改编的(🙎)那(🎶)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🥏)易(🌎)斯(🧕)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🕤)非(😠)常美的话，说艾玛的头发“像(💗)一(💿)滩黑墨水一样落在她毛衣(🤩)的(🔘)背上”。为了拍摄这句话，我要(💩)求(📯)改(🚷)变莱奥诺·西尔韦拉的发(💰)色(🏧)，她是金发。她对此感到很受(🐃)伤(🚯)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🥁)不(🐢)找(🍕)另一位女演员来演青少年(🍼)的(😡)艾玛。这就是对您技术性批(🏔)评(🕷)的技术性回答。我想补充一(🌸)点(🔕)，电(🏞)影总是伴随着“偶然”和运气(🏏)。正(👏)是这些使我振奋：所有那(💹)些(🥛)在实现过程中涌现的小事(🍻)件(🐘)。这是一种我不太理解的现(🗄)象(💅)，它(🤱)既可能导致最坏的结果，也(🕵)可(🎖)能导致最好的结果。没有一(💮)部(🉑)电影是不靠运气的。它是一(🔒)种(😋)创(🐟)造，一部电影是一个人的构(💂)想(🗻)，很难进入其中。

让-吕克·戈(😺)达(🦁)尔：创造可以被准备吗？(👎)

曼(🍧)努(🐴)埃尔·德·奥利维拉：可(🏆)以(🛠)准备，但不能修复（reparada）。就像(👩)生(🚳)活。事物就在那里，等着我们(🔒)去(🚡)拍摄。您想修复什么？饥饿(🕒)、(🐠)在(🏋)非洲死去的孩子，是的，这很(🕵)重(🗜)要，值得修复，需要尽可能广(🗃)泛(🕝)的公众。但一部电影不是，它(🗳)是(🐊)一(🦁)团巨大的混乱，我因此在我(👭)自(🚬)己面前感到渺小。话虽如此(🎃)，我(🛵)接受您关于您“离开”我的电(🚶)影(🏬)又(🏿)“回来”的批评：必须非常敏(🏮)感(🐘)才能进出电影而不迷失。的(🗡)确(👎)，这就是引力定律。

让-吕克·(🐢)戈(🔛)达尔：我非常谦虚地认为(☝)，新(🚔)浪(🤸)潮的人是从博物馆出发做(👺)电(🌹)影的。我们发现了电影资料(🕖)馆(💌)。我们在那里出生。当然，我们(♏)小(🏂)时(👌)候看过卓别林，但没人会在(🆖)四(🥡)岁时说，看了《救火员》后我要(🧜)拍(⬆)电影。所以我脑子里总有一(🏚)个(🚹)参(❕)照系。因此我认为作品比人(🔀)更(😥)重要。这并非对每个人来说(🔢)都(🤱)那么显而易见。女人的作品(🤟)是(😷)庇护男人。而男人，为了处于(🐅)相(🤰)对(🏐)平等的地位，所能做的一切(🏽)就(🗼)是制造作品：绘画、文学(😈)或(📈)政治、战争、失业、贸易(💈)。归(😾)根(🤣)结底，我对“人”（这里戈达尔(👥)专(🍟)指作为创作者的人——译(🕓)者(🎻)注）不怎么感兴趣。我对曼(😲)努(⬛)埃(📻)尔·德·奥利维拉这个“人(🕵)”不(💬)怎么感兴趣。如果我们住在(☝)同(🐮)一个城市，比邻而居，我想我(📳)也(🏁)不会比现在更多地见到您(🎮)。当(👚)然(🌷)，见面时我们会更好地谈论(🏖)电(🥎)影，但也仅此而已。如今让我(🥘)震(🔃)惊的是，媒体对“个性”这一概(✳)念(👭)的(🍁)开发远甚于对“人”的开发。人(🍐)在(🎂)作品中，作品在人中。有些人(💈)不(⛏)创作作品，而是创作生活，尤(🍄)其(🏀)是(🎁)女人，这本身就是一件作品(🌠)。男(🎩)人被迫创作作品，因为他们(👦)通(😻)常什么都不做。我常像布努(🕥)埃(🌮)尔那样说，电影对我来说是(👳)最(🗻)重(📅)要的。但如果把一个孩子的(🚾)生(☔)命和一部电影的上映放在(🌚)一(🖖)起权衡，我不会犹豫一秒钟(📐)：(🏳)孩(😺)子优先于电影。

曼努埃尔·(⏹)德(📞)·奥利维拉：自然如此。从(🍐)这(👁)个角度看，我也断言艺术没(💪)那(🏠)么(😩)重要。

让-吕克·戈达尔：但(⌚)既(🎦)然如此，如果不那么重要，那(👑)就(🆗)不必做了。女人们更合乎逻(❣)辑(🎷)，她们在生活中做这事。我不(🥧)确(🕡)定(🚣)能否如此轻易地说艺术不(🥝)重(📢)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🎥)而(🌡)许多孩子死去时。这是否意(🌯)味(🐊)着(🌈)我们让艺术活得太久，而牺(📜)牲(🌘)了孩子？

曼努埃尔·德·(👫)奥(😦)利维拉：艺术不是艺术家(❕)。艺(🚨)术(🏕)家，艺术家的位置，是人类的(🐩)虚(🍇)荣。那种表达世界观的方式(🧖)，说(🍣)“这个，这个，这个，这个行不通(⛱)”，是(💑)一种虚荣的发作。它是世俗(🤜)的(🌫)。艺(🍸)术比艺术家更崇高、更有(😖)趣(💦)。一部电影总是比电影人更(🥁)聪(😢)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🏤)。导(👸)演(🛒)或艺术家走出来展示自己(♊)的(🎦)那种方式，仅仅表明了他的(🕗)虚(⛳)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(⏫)是(📠)孩(🥇)子的态度：“看，妈妈，我画了(💨)一(🍨)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🙋)维(🥄)拉：是的，当然，但这幅画通(💝)常(🕸)也很漂亮。艺术与艺术家之(🛄)间(🍻)的(🛑)这种差异，也是历史与艺术(🍨)之(⏮)间的差异。历史展示了民族(📚)、(🧑)文明、情感、趣味的演变(🏌)。艺(🥉)术(🤫)展示了这些演变中的实体(👶)。我(🤜)们都有责任，尽管作为导演(🐄)我(🚡)什么也做不了。作为导演我(⛴)只(🚼)能(🤑)做一件事，就是拍电影。仅此(⌚)而(🎹)已。然而，艺术家在创作的那(🕌)一(😑)刻总是对的。那是他们的虚(🐦)构(💵)，是他们的内在化。

让-吕克·(🏔)戈(😹)达(🛡)尔：啊，我不这么认为，一切(❄)都(🛄)在外面。

曼努埃尔·德·奥(👫)利(❔)维拉：是的，在那之前（是(🍂)这(🥅)样(📺)）。但之后，一切都会进入脑(👖)海(🏜)中，然后再出来。例如，面对《悲(⛴)哀(🎱)于我》，我像一块海绵一样面(🤳)对(💧)电(😡)影，准备好吸收一切。

让-吕克(📑)·(👡)戈达尔：我不确定这是个(🏺)好(🆑)比喻。当然，电影有其奇观性(🦆)和(🐅)诗意的一面，这是电影的深(✡)层(🙈)使(🏞)命。但这一使命只有在最初(♐)进(🐑)行了实验、验证和劳动—(🌠)—(🤝)我们可以称之为电影的纪(🕶)录(🥋)片(🎨)层面——之后才能实现。伟(🔅)大(⛹)的艺术家身上都有这一点(🔱)，您(🤙)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🖥)·(🎼)米(🥑)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(👮)、(🌕)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(💲)什(👉)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(👦)上(😦)都有，我有时也有。以爱森斯(🔦)坦(🖐)为(🌱)例，没有比爱森斯坦更抽象(🍹)、(🏰)更风格家或更风格化的人(🔝)了(🔴)。然而，如果今天我们要展示(🦇)十(🍞)月(😳)革命的镜头，我们不会在当(🤳)时(📀)的新闻片里找，新闻片使用(💟)的(🛣)是爱森斯坦关于十月革命(💇)的(⏱)影(🉑)像，那完全是被调度（mise en scène）(🤪)出(🤸)来的影像。当读到弗拉哈迪(☝)拍(🐟)摄《北方的纳努克》的相关叙(🎧)述(🐉)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🏦)给(🐉)爱(⛩)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🐹)他(🦖)们每天去捕鱼（即使他们(😘)不(🗺)想去）。总之，他和他们组成(😍)了(🐥)一(💡)个电影摄制组，并变成了一(🥋)位(⏸)了不起的人类学家。因此，这(📤)里(🌳)存在着整全的纪录片层面(🚚)。在(🍑)今(📷)天，这种方式——即使不能(🆙)完(💋)美了解电影史，也至少对其(🌛)有(🎫)所感觉的方式——对许多(♟)人(🏐)来说已经遗失了。必须拥有(🏊)这(🚘)种(📆)对电影史的感觉，有点像乔(🚑)伊(🕞)斯，他对文学史有着深刻的(🎨)感(〰)觉，他知道当他写下一个句(💇)子(🐘)时(🕒)，其中有些词是在拉丁语时(💺)代(🅾)发明的，有些是在中世纪，而(🕕)他(🈳)，乔伊斯，在写下这个词的时(♟)刻(🐀)，通(👿)常背负着所有的精神重担(😼)和(📺)他所感知到的所有过去，正(🚰)处(💕)于文学的现代，处于其成熟(🔳)期(😽)。在电影中，很快，在世界所接(🕰)受(🕟)的(👯)美国影响下，部分纪录片式(🥜)的(🏳)工作被抛弃了。我们立刻走(🌹)向(🥣)了奇观，而这只不过是最终(💹)的(🧞)使(🤰)命，是电影的弥撒。在今天的(🖨)电(🐼)影中，人们举行弥撒，却不进(🎛)行(🧘)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(📍)艺(🏓)术(🎯)家，首先进行他们的祈祷，然(👜)后(🧑)才是弥撒，面对或多或少忠(📩)实(🍚)的公众。美国人规范了弥撒(😺)。对(🏍)他们来说，在弥撒中重要的(🐄)是(🚬)募(🤝)捐（quête）：一场成功的弥(📇)撒(📰)就是教堂里座无虚席、募(🐚)捐(🆓)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(😢)·(🛎)德(📜)·奥利维拉：募捐（quête）(🔋)是(👜)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🕜)克(🎦)·戈达尔：我不募捐（quê(🛎)te）(🌴)，我(🌙)只调查（enquête），我专注于做(🏭)一(🙈)名预审法官。我审理投诉。批(🥅)评(🥕)应该通过祈祷来表达，而不(🕯)是(🍤)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🧀)话(💘)可(🔋)说。或者只能说：“美丽的演(💌)出(🦎)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🙂)习(🦒)，就像运动员的训练、钢琴(🧟)家(🍖)的(🕍)音阶练习一样。当人们进行(Ⓜ)批(🌖)评时，应当批评那些音阶以(🐏)及(🐳)这些音阶所能带来的效果(⚽)。

曼(😭)努(🔴)埃尔·德·奥利维拉：奇(😟)观(😝)和弥撒我不感兴趣。重要的(⛱)是(🏙)行动的欲望。您想拍电影，我(🦗)想(😮)拍电影，就像此刻我想撒尿一(🗑)样(💬)。伯格曼说：“我拍电影的方(🍰)式(🚛)就像某些英国人独自去森(🥟)林(🏊)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(⛄)守(💵)夜(😌)。但每天早上他们都会刮胡(📭)子(🔯)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🤯)好(🍭)。必须反思这一点，关于欲望(🎬)。它(🍂)就(🏕)在人心里，就像一个画家画(🤮)着(💾)没人看的画，但他不会停下(🌆)。欲(🍙)望就像独自绽放于原始森(🈴)林(🐎)中心的绝美花朵，它凝聚着对(♎)果(💗)实的向往，为了自己，也依靠(🔕)自(💂)己。如果遇到一道注视着它(🔃)、(🎾)并发现它的美丽的目光，它(⏯)便(🤖)会(📡)绽放光采，她的美丽会变得(⛳)引(🧤)人注目、脱颖而出。但这样(💯)的(🌇)目光往往来得太迟，人们为(🔐)了(🏐)抢(🧟)占土地，已经烧毁并铲平了(🤸)森(🐳)林。在您和我之间，有许多差(🌓)异(😋)，这是幸事。语言、国家、文(🦔)化(👙)的差异。您选择了一种略带挑(🚧)衅(🥞)性的电影，它破坏了叙事的(😿)传(💂)统秩序。您从混沌中出发寻(🏭)找(🥘)，为了将无序变为有序。我也(🤴)试(🛷)图(😣)将无序变为有序，虽然徒劳(🎄)，我(💦)承认，但我仍在寻找。我想这(💗)就(📊)是我们的电影的区别：我(🌆)的(🛸)电(👡)影较为接近一般意义上的(🎮)电(🐞)影，而您的电影是某种特殊(🍤)的(😻)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🚎)会(🚕)说我们做的是同一件事，但您(😪)抵(😀)达了，而我尚未真正成功过(🎡)。所(⬜)有人自然地遵循着科学的(👢)图(🌇)景，从混沌出发以建立某种(🌺)秩(🍓)序(🕛)。这“某种秩序”或多或少有些(🕡)不(🍬)确定，人们也或多或少能抵(👒)达(🚲)一点。有些时候我们做不到(🤒)，我(🤚)们(🌼)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(♈)一(🐊)块时间被提取了出来，在另(🐻)一(📬)部电影里将会是另一块。从(🍂)一(🏬)块碎片、一张照片出发，我为(🈶)自(🕙)己创造一个世界。看到您电(🔏)影(⏳)的一些片段，我想到了皮亚(🎱)拉(🧦)的《梵高》中的时刻，那也是我(⏲)喜(🕳)欢(🔘)的。用简单的词，如内部（interior）(📥)和(🥊)外部（exterior）——尽管区分它(⛩)们(🔻)没有太大意义，我会说皮亚(😿)拉(😭)在(🐟)他的《梵高》中停留在外部，但(🏖)他(⬆)只谈论内部。在这个意义上(💂)，他(🥦)更接近维斯康蒂的传统。而(🚴)您(🚒)恰恰相反。您停留在内部。但在(👣)电(🈸)影中我们无法展示内部，只(🗑)能(🍂)感受它，但它依然是不可见(😦)的(👎)，否则它就不再是内部了。

曼(❤)努(🕹)埃(🐎)尔·德·奥利维拉：甚至(🔲)可(💌)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🌐)尔(🕝)：当然。小时候人们说：鸡(🚖)是(🎹)由(💻)内部和外部组成的。掀开外(🏡)部(💾)，看到内部；如果掀开内部(🆖)，就(🗣)看到了灵魂。我会说您从背(🚐)面(🎭)拍摄内部，尽管您总是从正面(🐥)拍(⌚)摄人物。考虑到这种严谨而(🤧)有(🔼)强度的方式，您电影中让我(🚴)一(👃)度感到困扰的，是一种幸好(👤)还(🚗)算(🚥)人性化的不完美，这种不完(⚪)美(💙)使得您有必要去拍其他电(🔡)影(📢)。让我困扰的是没有侧面拍(🧀)摄(🏨)的(💬)镜头，摄影机离放映机太近(👘)了(🎿)。摄影机并不是生来就是要(🎹)与(📄)放映机保持一致的。放映机(😳)会(⛑)进行传输。就像放射科医生拍(🍳)X光(🔢)片：他不满足于从正面拍(😝)，他(🏗)也从侧面、背面、对角线(🛤)拍(🆖)。然而在开始时，在放映的那(🛬)一(🔰)刻(🛡)，所有图像都将是平面的。当(🙁)然(⛲)，我们会说这是一个图像，但(🥡)我(🏼)们是和图像打交道的人。这(💈)并(🏃)不(🕥)意味着摄影机必须一直移(♋)动(🚒)。

这就是导致您电影中某些(♟)时(👔)刻出现“空洞”的原因，也就是(🕉)那(🏣)些观众——糟糕的观众，如今(⏲)的(🥋)观众——称之为“冗长”的东(🐅)西(🚿)。我不是说我抱怨电影长，甚(🔑)至(🐌)如果一开始我看到有好东(🕴)西(🧘)，我(🥗)会很高兴电影很长。我可以(🍩)安(⛳)心地打个盹，我确信我会找(🎆)到(⚡)它们。这就是我所说的对一(🐙)部(🗳)电(🚔)影进行科学性的讨论。

曼努(🗡)埃(🚷)尔·德·奥利维拉：我和(🏒)您(🛶)一样，把摄影机放在我认为(🥡)它(😀)必须在的精确位置。就是这样(⏸)。为(🌠)什么那里比这里好？我不(🎠)知(🔈)道为什么。

让-吕克·戈达尔(💑)：(🗒)如果我们能稍微解释一下(🎮)为(⛷)什(🚚)么就好了。

曼努埃尔·德·(🛳)奥(😻)利维拉：力量来自固定性(🏩)（(🐸)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🔇)的(🎂)审(㊗)判》教会了我这一点。我们也(🎿)可(🛹)以称之为客观性。

让-吕克·(🥄)戈(💳)达尔：我有种感觉，电影人(👯)，无(👐)论是好是坏，都有一个想法，一(👬)种(😏)需求，然后，好吧，他们寻找有(🕘)足(🏁)够钱的人来实现这种需求(📚)。他(😫)们的工作方式就像一个人(👮)说(🛁)：(🛤)今晚我想吃肉酱意面。于是(👎)他(💎)看看口袋里有多少钱，或者(🐏)让(⛹)妻子或朋友做肉酱意面。老(🤗)实(🥋)说(🐙)，我一直是反着来的。制片人(🦓)对(🌴)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(👁)许(💤)是时候和他拍部电影了。”既(🕕)然(🥊)我们不富裕，我们接受，也许我(🕔)们(🐸)能马上拿到钱。然后，签了合(🚾)同(💻)。再然后，必须拍这部电影，真(🙋)不(😚)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🍠)拉(📲)：(🍮)我做的完全相反。我表现得(🎥)好(🏆)像合同早已签好一样。我写(🖐)故(🔏)事，预测一切，然后在最后一(👿)刻(🚠)，救(💦)星来了，那就是制片人。《亚伯(💙)拉(🎋)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(😌)》（(👪)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(😚)跟(🏳)我谈论福楼拜，当然还有《包法(🏋)利(🆒)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍆)人(🧔)》是不可能的，况且我还是个(👪)葡(🍾)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(💑)在(😆)拍(🔌)他的版本。于是我想，可以做(🔨)点(👞)更有趣的事：可以问问作(🍙)家(🍏)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍌)是(👉)否(🌀)愿意基于《包法利夫人》写一(⛰)部(🏆)小说，一部我随后就会改编(🛄)的(🍔)小说。她接受了。必须等她写(🧗)完(🔧)，等它出版。在此期间，借作家卡(🐦)米(🍪)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🐿)世(💐)五周年之际，我拍了《绝望的(🕛)一(🚜)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🈚)您(🚑)说(🏭)：我知道这部电影将会是(🦐)什(✡)么，但我不知道是否能拍成(😡)。我(🛃)说：我知道电影会拍成，但(🏅)我(💵)不(🦈)知道会是怎样的电影。我不(🍿)仅(🚔)知道某部电影会拍，而且我(🕥)还(🖍)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🌝)我(🍅)总是害怕拍不了下一部。

曼努(🔐)埃(💾)尔·德·奥利维拉：这也(🔡)是(🍲)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(📃)：(⛸)但您对我电影的批评是什(🕦)么(🚮)？(🚣)就像美食评论家会说：“这(🐜)里(🔂)的肉煮过头了，这里的肉还(🕟)是(🐏)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(㊙)维(🦓)拉(🏯)：一部电影不仅仅是我们(🔦)所(➿)看到的图像。图像是符号，声(💽)音(🌿)是其他符号，词语是另外的(💑)符(📆)号，它们又会唤起其他符号，引(❌)用(🍀)其他时代、书籍、电影。如(💓)果(💮)我们不了解这些符号及其(⛎)所(💔)召唤的东西，我们就无法理(🥓)解(🏑)电(🐒)影。词语在您的电影中强有(🕡)力(🙀)，它赋予了电影力量。图像有(🌟)另(🌫)一种与词语无关的力量。这(💄)很(💻)美(😜)妙。但我距离完全理解您的(🍰)电(⛔)影还缺了点什么。电影是一(🛌)种(🚸)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🛹)影(🤭)中的仪式，是那些在镜头间或(🕘)镜(🍥)头中穿梭的人。我们并不完(🧙)全(🌌)了解这种仪式的含义，我们(♋)遗(🌯)失了它们的意义。例如，在《亚(🏈)伯(🈸)拉(⚫)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🍥)看(🌜)到女演员在婚礼当天，在教(🛳)堂(🈴)里自己掀起了面纱。如果我(🦀)们(🌏)不(🌿)了解古代包办婚姻的仪式(⏱)—(❇)—要求由丈夫掀起妻子的(🆖)面(♉)纱，第一次展示她的脸，以此(🤸)确(🏪)认他的幸运或不幸——我们(🍟)就(📵)无法理解她这一举动的放(🏇)肆(⛓)。因为我的主角知道自己很(🥁)美(👹)，她可以放肆地掀起面纱：(🐱)看(💋)我(🕒)多美！如果我们不了解这个(🙇)仪(😌)式，这场戏的意义就丢失了(😊)。我(🌆)错过了您电影中许多仪式(🤤)的(🕥)含(🍛)义。我真希望有人能在我耳(🎞)边(⛎)悄悄向我解释。您在特殊效(🗾)果(🗨)上做了很多工作，不断用声(🤺)音(💄)、词语、图像进行挑衅。这是(🏎)您(🔨)的形式，是另一种形式，无所(👋)谓(📪)好坏。您做得很好。我更喜欢(🔷)没(💑)有特殊效果的电影。我更喜(🗿)欢(🚀)《德(📎)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🚙)如(🤳)果英语说得不好却去看《哈(👸)姆(✒)雷特》，会失去很多东西，但我(🐂)们(🗻)依(🌄)旧能分辨它是好是坏。《德国(⛲)九(🌜)零》由许多仪式和晦涩的东(😮)西(🎴)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🦓)维(🈴)拉：是的，但即便这些符号实(🛥)际(😺)上难以理解，但它们反倒更(🏀)清(🧞)晰、更可见。我喜欢这部电(💡)影(🕵)的地方，在于符号的清晰性(😧)与(🌟)其(👵)深刻的模糊性相并存。另一(➿)方(🎿)面，这也是我喜欢电影的原(📻)因(🍞)：大量精彩的符号沐浴在(🔉)无(🌶)需(🔥)解释的光芒之中。正因如此(🌸)，我(🔩)才相信电影。

让-吕克·戈达(🛍)尔(🖋)：那么，非常感谢。

本次会面(❄)由(🖱)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🙃)。

最(🎅)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🍥)

1、(🌋)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(👨)国(⏱)启蒙运动核心人物，唯物主(🐂)义(🙋)哲(♒)学家、文艺批评家与作家(👔)，百(👥)科全书派代表，代表作有《拉(🥈)摩(🔴)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🙂)他(🛀)的(😻)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🚍)波(🕸)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🌎)歌(💓)先驱、现代主义文学奠基(📱)人(❇)，兼具诗人、艺术评论家与散(🔊)文(🔏)诗之祖等多重身份。他的代(🐞)表(🧑)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🏞)影(😩)响力的诗集之一。

3、埃利・(👫)福(🐦)尔(🏕)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🤑)评(🌑)论家与散文家。他率先关注(⏺)电(🍁)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(📙)塞(Ⓜ)尚(🗞)等现代艺术家的评论极具(⤴)前(🐘)瞻性，深刻影响现代艺术批(🚥)评(🏕)的发展方向。

4、安德烈・马(😿)尔(📧)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(❕)史(🎑)学家、抵抗运动战士，还担(🛤)任(⚪)过戴高乐时期的文化部长(💑)（(🐘)1958-1969），其作品与行动深度融合(🥖)了(🗒)存(💪)在主义哲思与历史使命感(🎷)。

5、(🤨)法语单词sortir虽然有“上映、某(🎄)部(😎)电影推出”的意思，但其核心(🤓)意(🍣)义(🤵)为“出去、离开”，所以戈达尔(💄)才(🏊)会玩这样一个文字游戏。

6、(〰)Pú(🤷)blico在葡萄牙语中既可指广义(🏦)的(🐷)“公众”，也可以指“观众“，对应英语(🛀)中(🍓)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(💂)Eugè(😔)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🕴)的(🤗)领袖与核心人物，代表作有(👫)《自(⏬)由(💫)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🕛)尔(🤵)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🎎)-玛(🎟)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🕺)电(♌)影(🆖)导演、视频艺术家，戈达尔(🎺)晚(👂)年的生活伴侣与合作者。她(🥣)与(👔)戈达尔共同创立制作公司(🧒)，并(🐿)与其联合执导了《第二号》（1975）(😼)、(👌)《芳名卡门》（1983）等多部作品(💐)，深(🤪)刻影响了戈达尔后期创作(👑)中(🏄)私密对话与家庭影像的风(📼)格(⏬)转(🧣)向。她本人亦是一位独立的(🗓)创(♒)作者，其作品以哲学思辨探(🎀)索(🌎)两性关系、语言与日常的(🎱)诗(💜)意(💅)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🏾)演(🚣)、人类学家，真实电影（Ciné(😘)ma Vé(🥔)rité）与民族志虚构电影（(🌦)Ethnofiction）(🤰)的开创者，代表作有《夏日纪事(⛱)》（(🤡)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🚋)”，其(♊)跨学科实践深刻影响了纪(📟)录(🔴)片与视觉人类学发展。

10、奥(🍍)利(✉)维(🏅)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(👒)，涉(📓)及盲人乞讨募捐，此处为双(❗)关(🍬)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(💼)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🆎)，法(📠)国国宝级演员、制片人、(👄)导(🧚)演与跨界企业家，是法国电(🤾)影(🐱)黄金时代的标志性人物。

12、(🤛)克(🤣)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🥡)浪(🔈)潮的先驱导演之一，与特吕(😪)弗(🏺)、戈达尔、侯麦和里维特(🛅)并(🤤)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(💗)级(🥍)悬(🕷)疑惊悚片和冷峻的社会批(🌊)判(🌮)视角闻名。由他执导的《包法(🗑)利(🎮)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🌚)（(🏗)Isabelle Huppert）(😅)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(😚)卡(🚌)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🍨)纪(🐔)葡萄牙最具影响力的浪漫(😪)主(🐋)义小说家、剧作家与文学评(✖)论(🥕)家。