文 / 让(📆)-吕(👽)克(🕝)·(🚳)戈(🥄)达尔 & 曼努埃尔·德·(🤛)奥(🥏)利(🕜)维(🕸)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🍁)过(🏨)了(🤧)人(🔊)工的逐句校对与润色(👒)，并(🔑)添(💢)加(🐬)了(🌿)一些必要的注释。由于(🐏)并(😙)未(🕤)找(🐱)到法语原文，本文翻译(🎇)同(😍)时(🅱)比(🤥)照了西班牙语和葡萄(🏸)牙(🍳)语(🗻)译(🍈)文(🥖)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(👂)·(🕳)奥(🚷)利(🥓)维拉的《亚伯拉罕山谷(💙)》（(🚵)Vale Abraã(🎹)o）(🚆)与让-吕克·戈达尔的(🛬)《悲(🚃)哀(🅾)于(💢)我(🍶)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🌋)巴(🚑)黎(🈹)的(😕)银(🖕)幕上映。借此契机，戈达(🙊)尔(🖇)提(🏈)议(👔)与奥利维拉会面，旨在(🍇)就(🦁)这(🥙)两(🎥)部(🚐)影片展开一场“科学(🧖)性(🔗)”（(📞)scientifique）(🔼)的(🎲)探讨。

让-吕克·戈达尔(📶)：(📴)没(🥌)问(🚎)题，巨大的声响是我对(🎚)公(🐃)众(🔞)做(🎵)出的唯一妥协。您知道(🐗)儒(✍)勒(💠)·(🎵)列(⛎)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(👟)义(😙)吗(🛬)？(🐓)“批评就像溃败军队里(💗)的(💴)士(🍲)兵(😙)，他开了小差，投奔了敌(😴)营(🆔)。谁(🐔)是(🍳)敌(🍮)人？是公众。”

曼努埃(🐫)尔(📻)·(🙂)德(🚝)·(😹)奥利维拉：那您呢，您(🏃)知(🛍)道(👶)伯(☔)格曼是怎么评价影评(🍈)人(✏)的(🏟)吗(🎡)？(🛋)“某些影评人在我看(🗡)来(🈹)就(📚)像(🕑)是(🤱)在试图教我们如何奔(🏨)跑(🔎)的(🙊)瘸(🌕)子。”

让-吕克·戈达尔：(🍨)我(👣)请(🤭)求(💗)让我以评论家的身份(🕹)展(🧢)开(😈)这(🌑)次(🗡)对话。与其扮演“作者”，我(🗂)更(🏇)愿(🏮)意(🐦)去见某个人，谈论他的(🤖)电(🙎)影(✍)，或(💦)许偶尔也让那个人谈(💫)谈(🎿)我(🚴)的(😔)电(🏭)影。如果这能从宣传(🎩)角(📕)度(🚺)对(🚇)两(〰)部影片有所助益，那我(⛴)们(🍃)就(🚾)这(🛣)么做吧。电影是对现实(🎭)的(🌜)一(📅)种(🌚)批(🐤)判，从这个角度看，我(🥔)是(🛩)非(🈯)常(🧕)传(⚓)统的；而且作为一名(🖋)用(🤤)法(🚽)语(🔍)拍摄的电影人，我始终(🛁)带(💓)有(🎿)对(😱)电影的批判态度。一直(🔲)以(🔫)来(🙉)，法(🎎)国(⏪)的伟大之处之一在于(🔸)拥(📚)有(🥓)批(🌮)判性的视点，即便这个(🍽)国(🤙)家(👝)对(🏧)此一无所知。从狄德罗(🌫)[1]开(📨)始(🏫)，所(🦂)有(🗡)的艺术评论家都是(🥎)法(👚)国(📂)人(🔎)，经(📻)过波德莱尔[2]、埃利·(🐙)福(🌾)尔(⛩)[3]、(🍥)马尔罗[4]，也就是说，无论(🤜)是(🥜)不(🧦)是(🗜)作(🎒)家，他们都是有“风格(〽)”（(🌿)style）(😶)的(😠)人(🤐)。糟糕的评论家没有风(🚊)格(🎿)。美(♑)国(🗜)只有两个影评人：詹(🔢)姆(💮)斯(🛰)·(⏱)阿吉（James Agee）和（长久以(🌩)来(🦖)被(💂)忽(✌)视(😥)的）来自圣地亚哥的(🈸)曼(🍕)尼(🛐)·(➰)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🗝)电(✏)影(📶)同(🦎)时上映，我想提出第一(🏺)个(💞)问(📼)题(🉑)：(🔖)我们要如何理解“上(🥢)映(🐊)”（(👯)sortir）(📂)一(🐯)部电影[5]？为什么要让(🅾)电(👈)影(🈁)“上(🔕)映”？我们在让它们“进(🐮)入(🥧)”这(🌬)里(✍)或(👞)那里时遇到了很多(🔑)困(🏗)难(👝)，然(⛽)后(📭)还有些人没做什么大(🍶)事(🎊)，但(🥕)无(🚏)论如何，他们还是做了(🕥)必(🗞)要(Ⓜ)的(👡)事来把它们“推出去”（(🔶)sortir）(🌋)。

曼(🐹)努(📍)埃(🎇)尔·德·奥利维拉：(🚠)在(🏣)葡(📗)萄(🗜)牙语里我们不用同一(🥕)个(🍉)词(🏪)，因(💃)此也就没有这种双关(🧤)语(🏆)。我(🕒)们(💒)不(📤)说“sortir un film”（让电影出去/上(🌮)映(🍔)）(🚤)。不(🐷)过(👓)，这是个困扰我的问题(🥨)。我(㊙)之(👊)所(🚐)以感到困扰，是因为对(🌶)我(🕘)来(♓)说(🐅)，必(🍭)须先展示电影，然而(🚋)，在(🌄)针(🈁)对(🕉)电(🚰)影的评论完成之前，电(🛣)影(❎)并(🎞)未(📀)完成。一个好的、聪明(🔟)的(🎱)、(🕖)专(🏀)注的、敏感的评论家(📹)，是(🃏)观(🥫)众(🍿)的(📤)代表，他去寻找那部在(😸)我(🦒)看(😈)来(🗻)——即便我已经拍完(👣)了(🆖)—(➡)—(🏂)尚不存在的电影，他要(👉)去(😬)完(🍱)成(⚾)它(🥘)。观影者与银幕之间(🎪)的(🥡)动(🐊)态(🐃)关(👪)系实际上是至关重要(📭)的(🎒)，它(🔜)是(📋)电影的一部分。我说的(🌑)是(🖋)观(🎿)影(🥕)者(🔎)（espectador），不是观众（pú(📹)blico）(🥄)[6]。观(📱)众(🔥)，是(🕷)某种抽象的东西，是非个人(👀)的(🎖)。

让-吕克·戈达尔：观众是(📘)现(💅)存的观影者，是被商业化了(❤)的(⏱)观(🐢)影者，是买了票的观影者，他(🌐)变(🥓)成了观众。然而，他身上仍有(👂)一(📤)部分保留着观影者的特质(📳)，就(💫)像(🏎)读者一样。如果我们谈论的(🎓)是(💹)一部电影，我们会说观影者(🤞)是(🍜)剧本，而观众则是观影者的(🦑)实(🙎)现(🤞)（realización），是他的场面调度（(🔗)mise-en-scè(🔡)ne）。但我有时会问自己：如(💁)果(🗨)电影没人看——我的许多(💩)电(🈚)影都没人看，或者被误读，甚(♌)至(🍮)连(🗼)我自己也……我想我们是(🏸)为(🕥)了一两个人拍电影的。

曼努(🕦)埃(📚)尔·德·奥利维拉：但这(😼)就(👕)足(🚒)够了。

让-吕克·戈达尔：当(📥)然(🥕)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🏚)这(🏉)个话题，这不仅仅是文字游(👜)戏(🚗)。应(😭)该有一些小词典，告诉我们(🎥)每(🤞)种语言中电影的技术术语(🤫)。例(👠)如，我们在影院看到的电影(🐫)拷(🦌)贝，带有图像和声音的拷贝(🏿)，在(📧)法(😊)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(♌)。

曼(🐳)努埃尔·德·奥利维拉：(🔐)葡(⛱)萄牙语也是，标准拷贝或同(😀)步(💧)拷(🌏)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(📆)里(💫)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🎧)利(🔍)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🧐)要(✍)在(🚮)词汇上较真，因为例如俄国(🐦)人(📳)对纪录片和剧情片的区分(🗑)就(📠)与我们不同。他们把有演员(🐎)的(🕣)电影称为“扮演的电影”，而纪(🔧)录(🧡)片(🚤)——不一定没有演员——(🥉)被(✳)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🕍)像(🍙)”（image）这个词本身：对美国(🚔)人(⛩)来(😙)说，它没什么大不了的含义(🌤)。他(🐿)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(⭐)没(🎵)有一个词来指代电视，他们(🔢)突(🔋)然(🌼)变得非常商业化，他们说“network”（(💑)网(🍡)络）。如果我们对语言如此(🦁)不(👟)加注意，那么当人们说一部(😒)电(👪)影“上映/出去”时，我们会产生(⭕)一(🎼)种(🍴)错觉：是某种东西真的出(🤵)去(💩)了，还是我们把它弄出去了(🏥)？(🦖)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📸)：(🥧)我(💉)会用“出来/出生”（sair）这个词(🌲)，就(🎞)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(⏹)那(🤩)样，在葡萄牙语中这意味着(🏦)“带(⌚)她(😬)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🥄)如(🕳)今，对于好电影来说，“上映”（(🔋)sortie）(🆒)已经变成了一个“出口在这(🐣)边(🥪)”的指示，这是一种摆脱它们(➡)的(⛑)方(😫)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🕦)拉(😱)：我们的电影也变成了电(😺)影(🌍)节电影。电影节的作用是向(♏)多(🤢)样(✍)化的公众展示电影的多样(🥥)性(🌤)。它是不同电影人、国家、(📷)习(📚)俗的一种对照。仅此而已，但(🤤)这(💤)也(🎞)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(📢)：(🚿)我想您描述的是一个过去(🕡)的(😏)时代，而我见证了它的终结(📌)。我(🚬)以为那是开始，其实那是终(🦐)结(😬)。那(🏦)是一个电影节确实能帮助(🕌)人(🤯)们相遇、讨论电影、讨论(🏮)任(🐯)何想讨论之事的时代。一切(🕞)都(✨)变(➕)了，电影也变了。现在，电影人(🥍)抱(☕)怨他们的孤独，但他们不再(🔘)交(👢)谈，不再讨论，这是他们的错(💕)。今(🔶)天(🕙)，电影节越来越多。无论是强(🕒)者(🏤)还是弱者，每个人都在各自(🏟)利(🚧)用自己能利用的东西。但在(🔜)我(🔛)看来，总体而言，举办电影节(🍮)是(🍆)为(😭)了延续一种对媒体或电视(😂)而(🌊)言很重要的“电影观念”，一种(💿)关(👮)于电影神话的观念，这种神(⛓)话(📝)曼(👃)努埃尔（指奥利维拉——(🌮)编(📈)者注）经历了一整个世纪(🌴)，而(👥)我只经历了后三分之二。也(🦔)许(🌲)您(🌮)能感觉到20年代（那时没有(😫)电(🍖)影节）与今天之间的差异(🌿)？(🚓)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌐)：(🚵)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🐙)，不(📢)是(♌)作为机构，因为那早就存在(🐐)，而(🛠)是因为有越来越多的观众(📚)—(🌸)—比如在里斯本——去资(🕎)料(💟)馆(💙)看那些没进院线的电影。这(♈)很(😿)有趣，因为你必须真的热爱(💸)电(🔱)影才会去电影俱乐部或资(🍞)料(👂)馆(💥)看片……

让-吕克·戈达尔(🔡)：(🖌)关于相遇与对话的故事…(♍)…(🕎)这就是我想对您说的：作(😛)为(🌹)评论家，我不指望别人对我(🚵)说(😻)好(🌱)话，我不想人们对我说或写(👡)：(🍤)“您的电影太残暴了，太棒了(🎢)，太(💁)天才了，太非凡了！”那时我会(💘)问(👃)他(⚪)们：“好吧，那到底哪里非凡(🌮)？(🚀)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🗄)没(🔍)有词汇，只是重复：“它是非(🍑)凡(🎡)的(👎)！”然而如果他们对我说这真(📬)的(🔌)很丑，这里有错误，那我就会(🖐)想(📒)，或许对话是可能的：你能(💦)告(🛸)诉我有错误的都在哪里吗(🔚)？(🤨)这(🚈)证明了今天的评论家不再(🍲)想(😈)交谈，而电影人也不想被批(📵)评(🕚)。而我，作为一个评论家出身(✌)的(🙆)人(📐)，我只需要别人告诉我：这(💫)行(🌆)不通。您是否感觉到需要别(👉)人(💿)告诉您这不好？这会困扰(🍭)您(🛣)吗(🚠)？因为我对您电影中行不(🌈)通(🏩)的地方有些话要说，但我不(⬛)想(🥤)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏮)利(🔜)维拉：“当我拿自己与人相(🏓)较(🥧)，我(👧)会感到骄傲；当别人来评(🕥)价(🐻)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔸)影(🥐)里的一句话，非常美。

让-吕克(🤺)·(🏖)戈(💕)达尔：那是圣人说的，或者(🌠)是(💫)诚实的人说的。

曼努埃尔·(👻)德(💕)·奥利维拉：我是个悲观(🎨)主(🏫)义(📘)者。当有人告诉我我的电影(🗳)里(😬)有什么行不通时，我会受影(💖)响(🍾)。不过，我想我已经麻木很久(👟)了(📎)。但这取决于他们触碰哪里(🌷)。如(💺)果(🦔)我拳头上有个伤口，但有人(🆔)碰(🍢)了碰我的二头肌，我就会没(🛵)什(🍣)么感觉。但如果那个人把手(👑)指(♓)戳(🔑)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🆎)-吕(📎)克·戈达尔：必须懂得区(💖)分(💄)什么是好的，什么是坏的。这(🍎)不(😣)仅(🍏)仅是说出我们的感受，而是(📲)对(🙎)电影进行技术性或科学性(🍋)的(💄)批评。只有新浪潮这么做过(🕡)。以(🌑)前谁会说：这个移动镜头(🛵)是(🥇)好(🔺)的，我们觉得它好是因为这(🥥)个(🔶)，相对于另一个我们觉得坏(📮)的(🗽)镜头而言？或者：这段对(🔞)白(🚰)是(➿)好的，相比之下那段对白是(🌘)坏(🤜)的。今天，这完全丢失了。“作者(🛬)”的(🔛)概念变得如此重要，以至于(🚠)连(🌚)副(📚)导演都不敢对你说。唯一有(🚥)时(🎲)敢说的人，唯一我能与之维(🈺)持(😔)一种奇怪的艺术关系的人(🛴)，是(🎽)制片人。因为制片人投了钱(🚰)，或(🕤)者(💀)至少他拿别人的钱去冒险(👧)，所(🕦)以以这种风险的名义，他敢(🎡)对(📦)我说：“让-吕克，这行不通。”然(✂)后(🗜)我(📌)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🎉)提(🍞)供了一种反思的可能性，让(❄)我(🍩)能更好地站稳脚跟。如果说(🎶)今(🚓)天(⛔)的科学家如此强大，那是因(😢)为(🍼)他们是唯一还在互相批评(🛐)的(🐅)人。一位天文学家说：“我看(🖋)到(🎽)了月食，我把它拍下来了。”另(🆒)一(📬)位(♐)说：“给我看看。”他看了之后(🐠)断(🔐)言：“但这明明是月亮！你说(🥊)什(🦇)么月食？”另一位说：“啊，是(😆)啊(🐓)…(🍒)…”；他很恼火，但他会重新(🤯)开(🐐)始。在艺术中，在艺术批评中(✒)，例(🤭)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🛡)[7]之(🚨)间(🕝)，必定有过这样的对抗时刻(😒)。否(⬅)则，就无法前进。这是我唯一(🤤)需(🦔)要的：批评。但我甚至得不(🎯)到(🤫)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🔇)拉(😬)：(🕯)我需要的更多是拍电影的(🅾)手(🏅)段。我永远不知道电影会变(🅰)成(😒)什么样。我有分镜脚本（dé(🌓)coupage）(👚)，我(🖐)有演员，我有布景，但我从未(🐶)拥(🤡)有电影。在拍摄期间，“执导工(✡)作(✍)”（realización）在时时刻刻地改变(🥠)着(🥗)那(🐍)团“星云”的整体构造。具体的(🐍)东(🛰)西只有在我看样片（rushes）的(🛂)那(💸)一刻才会出现。我讨厌看样(🔋)片(🥂)，我总是感到绝望。

让-吕克·(😷)戈(😖)达(🤗)尔：我想我们都是这样。只(🔆)有(🈷)希区柯克在看样片时是高(👑)兴(🕙)的。所以，作为评论家，这就是(⬇)我(🛑)想(🆗)对您的电影说的话：起初(♟)我(👊)随着电影（指《亚伯拉罕山(👆)谷(💹)》——译者注）行进，但在某(🚒)一(👉)刻(🕟)我跳脱了出来，开始思考别(🚍)的(🔣)事情。我想：啊，这里没那么(🐖)好(🎺)了，然后，与此同时，我在做梦(⬜)，我(🌎)想着引力（gravitación），想着牛顿(🎊)。后(📅)来(💥)我醒了，回到了自我意识当(😌)中(🐆)，而就在那一刻，电影里有人(🔙)说(🎃)出了“引力”这个词。于是我对(🏣)自(🏐)己(🍼)说：最终，这部电影是好的(✏)，我(⛔)必须重看一遍。

曼努埃尔·(⌛)德(🤤)·奥利维拉：的确，这就是(🗯)电(💳)影(⏩)的主题：引力与万有引力(🐾)定(📟)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🈷)科(👲)学、更技术的角度来看，如(🗽)果(🕊)我是您电影的副导演，我会(👎)对(😾)您(🎺)说：“您确定吗，或者您能更(🐃)好(😢)地向我解释一下，以便我能(🚫)帮(🌝)助您，为什么您选择这位女(✅)演(🍕)员(🎓)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🔂)，而(😅)成年后的艾玛却选择了另(📈)一(😡)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🏷)这(🛍)是(😷)故意的吗？”这便是我的批(🙆)评(📴)：第二位女演员不如第一(🌮)位(😙)，或者至少，当第二位女演员(⤴)出(👼)现时，电影下坠了，这就是引(🍽)力(👬)。然(🅿)后它又升起来了。

曼努埃尔(👒)·(🐰)德·奥利维拉：答案很简(📃)单(🔡)：起初，我是为第二位女演(🈸)员(🛌)莱(🕕)奥诺·西尔韦拉写的这部(🚁)电(🌐)影。这个女人当时处于危机(⛸)和(🚔)抑郁状态。我的制片人保罗(🏻)·(💕)布(♒)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🔇)选(😿)她。在我改编的那本书，阿古(🎻)斯(🐤)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(👠)拉(🌺)罕山谷》中，有一句非常美的(🕗)话(🥣)，说(🙈)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🏨)一(🙇)样落在她毛衣的背上”。为了(🚘)拍(🐾)摄这句话，我要求改变莱奥(👠)诺(👐)·(🌙)西尔韦拉的发色，她是金发(🥄)。她(💠)对此感到很受伤。那场戏拍(📜)得(🌑)很糟。于是，不得不找另一位(🤱)女(🏤)演(🔂)员来演青少年的艾玛。这就(🐓)是(🐹)对您技术性批评的技术性(💵)回(📇)答。我想补充一点，电影总是(👿)伴(🏠)随着“偶然”和运气。正是这些(⛏)使(🤥)我(🏣)振奋：所有那些在实现过(📙)程(🤭)中涌现的小事件。这是一种(🕵)我(🍪)不太理解的现象，它既可能(🕐)导(🥨)致(🌑)最坏的结果，也可能导致最(⛓)好(🤵)的结果。没有一部电影是不(🦃)靠(🤑)运气的。它是一种创造，一部(🕝)电(🚈)影(⬛)是一个人的构想，很难进入(🖖)其(🦅)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🎤)可(✈)以被准备吗？

曼努埃尔·(🏙)德(🍄)·奥利维拉：可以准备，但(✍)不(🧥)能(🍖)修复（reparada）。就像生活。事物就(🔤)在(🤒)那里，等着我们去拍摄。您想(🤟)修(📧)复什么？饥饿、在非洲死(🏺)去(🔽)的(🔯)孩子，是的，这很重要，值得修(✉)复(🕋)，需要尽可能广泛的公众。但(✊)一(📺)部电影不是，它是一团巨大(😖)的(🏺)混(🏑)乱，我因此在我自己面前感(🔖)到(👃)渺小。话虽如此，我接受您关(📱)于(🕥)您“离开”我的电影又“回来”的(🍐)批(🦒)评：必须非常敏感才能进出(💊)电(🕔)影而不迷失。的确，这就是引(📺)力(🧢)定律。

让-吕克·戈达尔：我(👭)非(🕉)常谦虚地认为，新浪潮的人(💀)是(🆔)从(❣)博物馆出发做电影的。我们(💚)发(📻)现了电影资料馆。我们在那(🕖)里(🎣)出生。当然，我们小时候看过(🥓)卓(🕜)别(🐨)林，但没人会在四岁时说，看(⚫)了(🅰)《救火员》后我要拍电影。所以(👳)我(🗝)脑子里总有一个参照系。因(🔃)此(🤜)我认为作品比人更重要。这并(🎤)非(🐈)对每个人来说都那么显而(🛍)易(🥙)见。女人的作品是庇护男人(👪)。而(🏂)男人，为了处于相对平等的(📎)地(🕙)位(➗)，所能做的一切就是制造作(🧦)品(✳)：绘画、文学或政治、战(🏼)争(🎮)、失业、贸易。归根结底，我(🎉)对(🔂)“人(❌)”（这里戈达尔专指作为创(🍾)作(🐚)者的人——译者注）不怎(🚽)么(🐕)感兴趣。我对曼努埃尔·德(👀)·(🌴)奥利维拉这个“人”不怎么感兴(🔳)趣(🐈)。如果我们住在同一个城市(♉)，比(🤺)邻而居，我想我也不会比现(⤴)在(⛑)更多地见到您。当然，见面时(🤫)我(🏒)们(🌧)会更好地谈论电影，但也仅(🕢)此(🐂)而已。如今让我震惊的是，媒(🐟)体(🙄)对“个性”这一概念的开发远(🧦)甚(🤚)于(🚐)对“人”的开发。人在作品中，作(🍹)品(🎖)在人中。有些人不创作作品(🤟)，而(🦇)是创作生活，尤其是女人，这(🎞)本(🏵)身就是一件作品。男人被迫创(🙍)作(🌾)作品，因为他们通常什么都(🚲)不(🈳)做。我常像布努埃尔那样说(😈)，电(😌)影对我来说是最重要的。但(🈴)如(🙌)果(🎀)把一个孩子的生命和一部(👫)电(🈯)影的上映放在一起权衡，我(🧜)不(📇)会犹豫一秒钟：孩子优先(👀)于(➿)电(🕒)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🌐)拉(💧)：自然如此。从这个角度看(🙁)，我(👙)也断言艺术没那么重要。

让(🎮)-吕(🏣)克·戈达尔：但既然如此，如(☔)果(🐾)不那么重要，那就不必做了(🤶)。女(🈵)人们更合乎逻辑，她们在生(🔄)活(🍪)中做这事。我不确定能否如(🌋)此(📻)轻(👮)易地说艺术不重要。尤其是(🏧)今(⤵)天，当艺术稀缺而许多孩子(📋)死(💣)去时。这是否意味着我们让(♌)艺(🌑)术(♍)活得太久，而牺牲了孩子？(🕰)

曼(♟)努埃尔·德·奥利维拉：(🔻)艺(🌼)术不是艺术家。艺术家，艺术(💓)家(🤸)的位置，是人类的虚荣。那种表(🐎)达(🍇)世界观的方式，说“这个，这个(🎎)，这(🍄)个，这个行不通”，是一种虚荣(🏯)的(🏊)发作。它是世俗的。艺术比艺(📺)术(😢)家(🥇)更崇高、更有趣。一部电影(🎋)总(👞)是比电影人更聪明，正如斯(🏐)特(✂)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🛳)家(🥥)走(💮)出来展示自己的那种方式(👑)，仅(😙)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(👕)·(🖱)戈达尔：这也是孩子的态(🥫)度(🛹)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🍿)埃(🦀)尔·德·奥利维拉：是的(💵)，当(🍿)然，但这幅画通常也很漂亮(🌇)。艺(🉑)术与艺术家之间的这种差(📭)异(🌨)，也(🐹)是历史与艺术之间的差异(🈹)。历(🥪)史展示了民族、文明、情(😀)感(⬅)、趣味的演变。艺术展示了(🍭)这(⛎)些(💃)演变中的实体。我们都有责(🚃)任(😦)，尽管作为导演我什么也做(🕐)不(🛡)了。作为导演我只能做一件(👲)事(💧)，就是拍电影。仅此而已。然而，艺(♊)术(🛣)家在创作的那一刻总是对(🧝)的(🍕)。那是他们的虚构，是他们的(📹)内(💞)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(😂)，我(😛)不(🏁)这么认为，一切都在外面。

曼(😱)努(💣)埃尔·德·奥利维拉：是(🔸)的(🧝)，在那之前（是这样）。但之(🍦)后(🎻)，一(💶)切都会进入脑海中，然后再(🥕)出(🗼)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🤽)一(🛴)块海绵一样面对电影，准备(🎂)好(⛄)吸收一切。

让-吕克·戈达尔：(🐕)我(🥅)不确定这是个好比喻。当然(⏯)，电(🤣)影有其奇观性和诗意的一(🤣)面(🌭)，这是电影的深层使命。但这(🗽)一(💤)使(🎃)命只有在最初进行了实验(🌷)、(🌟)验证和劳动——我们可以(😨)称(🏒)之为电影的纪录片层面—(🕚)—(🥔)之(📰)后才能实现。伟大的艺术家(⛑)身(🐠)上都有这一点，您、皮亚拉(💡)（(🧘)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(📞)（(👻)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🗿)、(👡)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐌)非(😎)常不同的人身上都有，我有(🚙)时(📥)也有。以爱森斯坦为例，没有(🖐)比(🦈)爱(♉)森斯坦更抽象、更风格家(😈)或(🎱)更风格化的人了。然而，如果(🚒)今(🌮)天我们要展示十月革命的(🍤)镜(🌚)头(🕋)，我们不会在当时的新闻片(🖍)里(🔸)找，新闻片使用的是爱森斯(🆖)坦(🐫)关于十月革命的影像，那完(💘)全(🎒)是被调度（mise en scène）出来的影像(🎁)。当(🈯)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🔄)纳(🧡)努克》的相关叙述时，我们得(😜)知(😚)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🕺)人(🐙)，和(🔁)他们吵架，强迫他们每天去(🤸)捕(🕰)鱼（即使他们不想去）。总(🦂)之(🏻)，他和他们组成了一个电影(🏟)摄(💄)制(⚫)组，并变成了一位了不起的(🏚)人(🦕)类学家。因此，这里存在着整(💜)全(❌)的纪录片层面。在今天，这种(🏒)方(🙇)式——即使不能完美了解电(👭)影(😴)史，也至少对其有所感觉的(😗)方(🐟)式——对许多人来说已经(⏯)遗(🅱)失了。必须拥有这种对电影(🕓)史(💳)的(📢)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🌩)学(🔍)史有着深刻的感觉，他知道(🚦)当(📒)他写下一个句子时，其中有(🤷)些(🛤)词(😀)是在拉丁语时代发明的，有(🍶)些(🐦)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(😷)写(🏒)下这个词的时刻，通常背负(🤵)着(😈)所有的精神重担和他所感知(🗨)到(😒)的所有过去，正处于文学的(🚉)现(🚭)代，处于其成熟期。在电影中(🎰)，很(🥖)快，在世界所接受的美国影(🌾)响(💛)下(🍦)，部分纪录片式的工作被抛(🐏)弃(💣)了。我们立刻走向了奇观，而(👶)这(⌛)只不过是最终的使命，是电(🚱)影(🏹)的(☔)弥撒。在今天的电影中，人们(👶)举(📬)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🍠)的(⏳)艺术家，诚实的艺术家，首先(🚓)进(🎇)行他们的祈祷，然后才是弥撒(🏻)，面(💑)对或多或少忠实的公众。美(🎟)国(🥈)人规范了弥撒。对他们来说(🥡)，在(🔟)弥撒中重要的是募捐（quê(🐽)te）(🔚)：(🤷)一场成功的弥撒就是教堂(🔗)里(🎫)座无虚席、募捐数额可观(🎷)的(🕗)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🧚)维(🦆)拉(🚨)：募捐（quête）是我下一部(🤫)电(🕙)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(💥)：(😕)我不募捐（quête），我只调查(🐷)（(👏)enquête），我专注于做一名预审法(🐦)官(🏀)。我审理投诉。批评应该通过(🤓)祈(😅)祷来表达，而不是通过弥撒(🐪)。关(🎪)于弥撒，人们无话可说。或者(🖨)只(🌦)能(🛺)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🦉)。”祈(➰)祷也是一种练习，就像运动(🔒)员(🐱)的训练、钢琴家的音阶练(🚏)习(📗)一(🍟)样。当人们进行批评时，应当(👗)批(📱)评那些音阶以及这些音阶(🐤)所(👫)能带来的效果。

曼努埃尔·(🌚)德(😪)·奥利维拉：奇观和弥撒我(🔈)不(🦉)感兴趣。重要的是行动的欲(☕)望(📠)。您想拍电影，我想拍电影，就(👽)像(🍍)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🕧)说(🆒)：(😒)“我拍电影的方式就像某些(🎋)英(🐮)国人独自去森林打猎。他们(🏬)搭(👖)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🚱)早(😀)上(🚯)他们都会刮胡子，纯粹为了(📲)乐(⚾)趣。”我觉得这很好。必须反思(🥪)这(📖)一点，关于欲望。它就在人心(☝)里(🔑)，就像一个画家画着没人看的(🛂)画(🐺)，但他不会停下。欲望就像独(🍜)自(🌍)绽放于原始森林中心的绝(💤)美(🔋)花朵，它凝聚着对果实的向(⛪)往(🙃)，为(🐥)了自己，也依靠自己。如果遇(🎧)到(⛎)一道注视着它、并发现它(🔢)的(🎛)美丽的目光，它便会绽放光(🐢)采(🙇)，她(💰)的美丽会变得引人注目、(🥉)脱(🏹)颖而出。但这样的目光往往(✡)来(🐾)得太迟，人们为了抢占土地(🆘)，已(⬛)经烧毁并铲平了森林。在您和(➿)我(⚪)之间，有许多差异，这是幸事(⚡)。语(🌃)言、国家、文化的差异。您(🚣)选(🥁)择了一种略带挑衅性的电(🎮)影(💸)，它(📗)破坏了叙事的传统秩序。您(🥘)从(😷)混沌中出发寻找，为了将无(🗣)序(💇)变为有序。我也试图将无序(🅿)变(🗒)为(😦)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🦋)仍(🏼)在寻找。我想这就是我们的(🐬)电(🏑)影的区别：我的电影较为(🦒)接(🥥)近一般意义上的电影，而您的(📋)电(♓)影是某种特殊的电影。

让-吕(👐)克(😸)·戈达尔：我会说我们做(🚸)的(🔱)是同一件事，但您抵达了，而(🤢)我(🦅)尚(🔈)未真正成功过。所有人自然(🈶)地(😂)遵循着科学的图景，从混沌(😚)出(🙃)发以建立某种秩序。这“某种(🏏)秩(🐚)序(💑)”或多或少有些不确定，人们(🍿)也(📰)或多或少能抵达一点。有些(💟)时(⤵)候我们做不到，我们抵达不(🍖)了(🔱)。在《悲哀于我》中，有一块时间被(🤵)提(📥)取了出来，在另一部电影里(🆗)将(🚟)会是另一块。从一块碎片、(👖)一(📯)张照片出发，我为自己创造(✡)一(🎬)个(🛍)世界。看到您电影的一些片(💠)段(🏽)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(📻)的(🚡)时刻，那也是我喜欢的。用简(〰)单(🏳)的(🚣)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🍏)—(💯)—尽管区分它们没有太大(🌁)意(🌅)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🐤)高(🦂)》中停留在外部，但他只谈论内(🏿)部(🤩)。在这个意义上，他更接近维(🌊)斯(📹)康蒂的传统。而您恰恰相反(🌅)。您(📇)停留在内部。但在电影中我(🚷)们(🛫)无(🏦)法展示内部，只能感受它，但(♎)它(🏦)依然是不可见的，否则它就(🎣)不(🤽)再是内部了。

曼努埃尔·德(🏖)·(🍙)奥(🕉)利维拉：甚至可以拍摄灵(🥖)魂(🌰)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🗳)时(♓)候人们说：鸡是由内部和(🍝)外(🆕)部组成的。掀开外部，看到内部(🔠)；(🎟)如果掀开内部，就看到了灵(🤯)魂(🎷)。我会说您从背面拍摄内部(🈚)，尽(🐌)管您总是从正面拍摄人物(😤)。考(💽)虑(💍)到这种严谨而有强度的方(🎨)式(📥)，您电影中让我一度感到困(📀)扰(🐢)的，是一种幸好还算人性化(🙃)的(🐓)不(🛃)完美，这种不完美使得您有(🖼)必(🌁)要去拍其他电影。让我困扰(💻)的(🦆)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👆)影(🏼)机离放映机太近了。摄影机并(🐧)不(🔎)是生来就是要与放映机保(🥊)持(⏬)一致的。放映机会进行传输(💑)。就(🚙)像放射科医生拍X光片：他(🔻)不(😣)满(🕌)足于从正面拍，他也从侧面(🐔)、(🚶)背面、对角线拍。然而在开(🌳)始(🧕)时，在放映的那一刻，所有图(🔔)像(💼)都(📒)将是平面的。当然，我们会说(👿)这(🎺)是一个图像，但我们是和图(🕣)像(😭)打交道的人。这并不意味着(⛪)摄(🌲)影机必须一直移动。

这就是导(👜)致(👽)您电影中某些时刻出现“空(🚞)洞(🤚)”的原因，也就是那些观众—(🍝)—(👢)糟糕的观众，如今的观众—(✅)—(🐇)称(🍚)之为“冗长”的东西。我不是说(💃)我(🥞)抱怨电影长，甚至如果一开(😚)始(👛)我看到有好东西，我会很高(👌)兴(⏺)电(🚹)影很长。我可以安心地打个(🤫)盹(🥃)，我确信我会找到它们。这就(🔀)是(⛔)我所说的对一部电影进行(📶)科(🏣)学性的讨论。

曼努埃尔·德·(🚟)奥(🌧)利维拉：我和您一样，把摄(🈲)影(🚾)机放在我认为它必须在的(🎁)精(🐮)确位置。就是这样。为什么那(💍)里(🌷)比(🏟)这里好？我不知道为什么(🍾)。

让(💍)-吕克·戈达尔：如果我们(🎎)能(🎦)稍微解释一下为什么就好(😧)了(🐹)。

曼(🆗)努埃尔·德·奥利维拉：(🧞)力(🌈)量来自固定性（fixidez）。是布列(🏇)松(🎸)通过《圣女贞德的审判》教会(🌓)了(🌬)我这一点。我们也可以称之为(📢)客(🎚)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🌏)有(🎷)种感觉，电影人，无论是好是(🍍)坏(🥀)，都有一个想法，一种需求，然(🔧)后(🛄)，好(🎇)吧，他们寻找有足够钱的人(📵)来(💱)实现这种需求。他们的工作(⛴)方(🐕)式就像一个人说：今晚我(📏)想(🕸)吃(🏾)肉酱意面。于是他看看口袋(🕓)里(🙀)有多少钱，或者让妻子或朋(🙆)友(🍂)做肉酱意面。老实说，我一直(💓)是(👧)反着来的。制片人对我说：“德(♑)帕(🚭)迪[11]约有档期，也许是时候和(⚫)他(🔓)拍部电影了。”既然我们不富(🔏)裕(🍫)，我们接受，也许我们能马上(📂)拿(💥)到(🚷)钱。然后，签了合同。再然后，必(🎚)须(🔟)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(📳)尔(🐼)·德·奥利维拉：我做的(👟)完(👪)全(🎳)相反。我表现得好像合同早(🔭)已(👔)签好一样。我写故事，预测一(🚶)切(🎦)，然后在最后一刻，救星来了(🦕)，那(🚑)就是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(📐)生(📒)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(👘)期(🐌)间。剪辑师一直跟我谈论福(🖋)楼(🏯)拜，当然还有《包法利夫人》。在(📣)法(🕐)国(⌚)拍摄《包法利夫人》是不可能(🍿)的(📫)，况且我还是个葡萄牙导演(💋)。而(🍙)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(😡)本(🔍)。于(🚉)是我想，可以做点更有趣的(🍰)事(〰)：可以问问作家阿古斯蒂(🌾)娜(👙)·贝萨-路易斯是否愿意基(🚲)于(💤)《包法利夫人》写一部小说，一部(📑)我(❔)随后就会改编的小说。她接(❤)受(🗿)了。必须等她写完，等它出版(😳)。在(❔)此期间，借作家卡米洛·卡(🥂)斯(💰)特(🔄)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🕯)际(🍜)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(📉)-吕(🤾)克·戈达尔：您说：我知(🎟)道(🌇)这(🚐)部电影将会是什么，但我不(⬆)知(💩)道是否能拍成。我说：我知(🥡)道(⚫)电影会拍成，但我不知道会(🎋)是(🙂)怎样的电影。我不仅知道某部(⬛)电(⭕)影会拍，而且我还承诺了要(🏇)拍(⬇)，这更糟糕。因为我总是害怕(🍪)拍(🔀)不了下一部。

曼努埃尔·德(🔫)·(🦂)奥(😢)利维拉：这也是我的噩梦(🎑)。

让(🔧)-吕克·戈达尔：但您对我(🏞)电(🌞)影的批评是什么？就像美(👗)食(😒)评(💠)论家会说：“这里的肉煮过(🌦)头(❣)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🤶)埃(⬛)尔·德·奥利维拉：一部(🆖)电(🌲)影不仅仅是我们所看到的图(🎂)像(🔢)。图像是符号，声音是其他符(🎗)号(🥒)，词语是另外的符号，它们又(➖)会(🖕)唤起其他符号，引用其他时(💏)代(💟)、(🚆)书籍、电影。如果我们不了(🛁)解(🍇)这些符号及其所召唤的东(🌃)西(😾)，我们就无法理解电影。词语(💰)在(🛎)您(🎐)的电影中强有力，它赋予了(🏋)电(⏹)影力量。图像有另一种与词(🥁)语(🍭)无关的力量。这很美妙。但我(🈸)距(🦓)离完全理解您的电影还缺了(🀄)点(🍸)什么。电影是一种旨在拍摄(🐋)仪(🔚)式的仪式。您电影中的仪式(🎍)，是(☔)那些在镜头间或镜头中穿(🏖)梭(💣)的(🛷)人。我们并不完全了解这种(✋)仪(🥓)式的含义，我们遗失了它们(🌫)的(😵)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🍉)》中(🐗)，面(🗑)纱的仪式。我们看到女演员(🧥)在(🍑)婚礼当天，在教堂里自己掀(🏩)起(❓)了面纱。如果我们不了解古(🌤)代(✡)包办婚姻的仪式——要求由(💞)丈(🐑)夫掀起妻子的面纱，第一次(🕥)展(😺)示她的脸，以此确认他的幸(😝)运(🏋)或不幸——我们就无法理(🏄)解(⏰)她(🎠)这一举动的放肆。因为我的(➖)主(📜)角知道自己很美，她可以放(🤾)肆(📂)地掀起面纱：看我多美！如(➡)果(🏯)我(🤳)们不了解这个仪式，这场戏(🎬)的(🔘)意义就丢失了。我错过了您(🐑)电(🔐)影中许多仪式的含义。我真(⚽)希(🛎)望有人能在我耳边悄悄向我(🈹)解(🍺)释。您在特殊效果上做了很(🐣)多(😑)工作，不断用声音、词语、(🥗)图(🌮)像进行挑衅。这是您的形式(💋)，是(🍙)另(🍎)一种形式，无所谓好坏。您做(🚥)得(🎢)很好。我更喜欢没有特殊效(🦐)果(🐭)的电影。我更喜欢《德国九零(🗿)》。

让(📏)-吕(🙁)克·戈达尔：如果英语说(🌅)得(😷)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🎌)去(🈴)很多东西，但我们依旧能分(🆘)辨(🏡)它是好是坏。《德国九零》由许多(💟)仪(🌲)式和晦涩的东西构成。

曼努(🦔)埃(🌜)尔·德·奥利维拉：是的(👰)，但(😕)即便这些符号实际上难以(♓)理(📎)解(🎵)，但它们反倒更清晰、更可(🛄)见(😰)。我喜欢这部电影的地方，在(✊)于(🕗)符号的清晰性与其深刻的(♓)模(🤓)糊(🗒)性相并存。另一方面，这也是(😟)我(🏚)喜欢电影的原因：大量精(👫)彩(🚗)的符号沐浴在无需解释的(🔞)光(🧔)芒之中。正因如此，我才相信电(💏)影(🧔)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🔈)常(🎳)感谢。

本次会面由热拉尔·(🚭)勒(🤜)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🐽)于(💼)《解(🔇)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(⏺)德(🙅)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🐠)核(🛣)心人物，唯物主义哲学家、(🐕)文(🤲)艺(🚊)批评家与作家，百科全书派(🎓)代(🐷)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🆎)《宿(👥)命论者雅克和他的主人》等(🥡)。

2、(😁)夏尔・皮埃尔・波德莱尔（(👌)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎌)，法国象征派诗歌先驱、现(💭)代(🔷)主义文学奠基人，兼具诗人(💴)、(🎤)艺术评论家与散文诗之祖(👢)等(👻)多(😑)重身份。他的代表作《恶之花(🛑)》(1857) 是(🍱)19世纪欧洲最具影响力的诗(🙉)集(🎬)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🏢)，法(🛄)国(🅱)艺术史学家、评论家与散(🐥)文(🏓)家。他率先关注电影作为 "第(🥑)七(🏢)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🛂)艺(❤)术家的评论极具前瞻性，深刻(🍺)影(🤡)响现代艺术批评的发展方(🈳)向(🥊)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🚖)，法(🍺)国小说家、艺术史学家、(🙂)抵(🎥)抗(🗜)运动战士，还担任过戴高乐(👾)时(🕓)期的文化部长（1958-1969），其作品(👓)与(🐬)行动深度融合了存在主义(🍊)哲(🌀)思(🥧)与历史使命感。

5、法语单词(🚏)sortir虽(🏋)然有“上映、某部电影推出(😚)”的(🚢)意思，但其核心意义为“出去(🏝)、(🚰)离开”，所以戈达尔才会玩这样(🥦)一(🏤)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🏷)语(💤)中既可指广义的“公众”，也可(🌥)以(🌟)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(💪)仁(♟)・(💶)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🏢)国(😃)浪漫主义画派的领袖与核(🗿)心(🎹)人物，代表作有《自由引导人(🛳)民(🍇)》（(🖐)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🐃)中(♐)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(👢)维(🥛)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(💢)视(🍯)频艺术家，戈达尔晚年的生活(🤨)伴(⏳)侣与合作者。她与戈达尔共(🎢)同(🦄)创立制作公司，并与其联合(🔷)执(🚇)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🐝)门(🧀)》（(🌀)1983）等多部作品，深刻影响了(⌛)戈(🐔)达尔后期创作中私密对话(💨)与(😢)家庭影像的风格转向。她本(🥘)人(📕)亦(🦄)是一位独立的创作者，其作(🗽)品(💽)以哲学思辨探索两性关系(💩)、(😴)语言与日常的诗意。

9、让・(🤺)鲁(🎻)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(😅)家(👏)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🐶)族(⛰)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(😓)，代(🕑)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(😥)为(🚢) “尼(🈺)日尔电影之父”，其跨学科实(🦒)践(🔸)深刻影响了纪录片与视觉(🏔)人(👢)类学发展。

10、奥利维拉下一(🐾)部(⛄)电(♓)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🏩)讨(👄)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🔞)・(🈴)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🥛)级(🐀)演员、制片人、导演与跨界(🎦)企(⛰)业家，是法国电影黄金时代(🗻)的(🚸)标志性人物。

12、克劳德・夏(🚨)布(🎢)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(👘)驱(😛)导(⚾)演之一，与特吕弗、戈达尔(👙)、(🦇)侯麦和里维特并称 "新浪潮(👼)五(🔁)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🏩)片(💇)和(🚓)冷峻的社会批判视角闻名(👃)。由(🌡)他执导的《包法利夫人》由伊(❎)莎(👮)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🍊)1991年(🍹)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🗾)布(🛹)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(📍)具(🎳)影响力的浪漫主义小说家(🍔)、(⛽)剧作家与文学评论家。