文 / 让-吕克(🔠)·(🛸)戈(🈯)达(😦)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🌻)利(🌍)维(🍫)拉(📪)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🚏)了(🌑)人(⏳)工(🤖)的(🌦)逐句校对与润色，并(🔝)添(♈)加(💹)了(🍾)一(🌩)些必要的注释。由于并(🤥)未(🌙)找(🌻)到(👐)法语原文，本文翻译同(🍂)时(😂)比(♿)照(🌾)了西班牙语和葡萄牙(🚷)语(🐽)译(☕)文(🍼)。）(🆖)

1993年9月，曼努埃尔·德·(💡)奥(🌤)利(🙂)维(😘)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🤐)Vale Abraã(🛂)o）(😛)与(🕊)让-吕克·戈达尔的《悲(👍)哀(👲)于(💳)我(😡)》（(🎏)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🚁)的(🈴)银(😯)幕(🏆)上映。借此契机，戈达尔(🎄)提(🔭)议(🤫)与(🚵)奥利维拉会面，旨在就(📌)这(✍)两(⛲)部(⏮)影(👨)片展开一场“科学性(🐁)”（(Ⓜ)scientifique）(🗡)的(🚍)探(🎄)讨。

让-吕克·戈达尔：(🦂)没(👧)问(🐶)题(🔠)，巨大的声响是我对公(🔅)众(🛐)做(😝)出(🚋)的唯一妥协。您知道儒(🥄)勒(⬅)·(🦌)列(🏂)纳(📳)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🛴)吗(🍽)？(🤯)“批(🖍)评就像溃败军队里的(🐻)士(♓)兵(💜)，他(🚩)开了小差，投奔了敌营(🖲)。谁(💱)是(🗾)敌(👢)人(😼)？是公众。”

曼努埃尔·(🌳)德(🈸)·(♑)奥(🛺)利维拉：那您呢，您知(😙)道(🚮)伯(💽)格(😟)曼是怎么评价影评人(👣)的(🏌)吗(🐇)？(🛥)“某(🌘)些影评人在我看来(🏤)就(🚏)像(⛵)是(🍱)在(🚈)试图教我们如何奔跑(🥞)的(👏)瘸(🥔)子(📸)。”

让-吕克·戈达尔：我(🔣)请(🤮)求(🔋)让(🌕)我以评论家的身份展(❤)开(🗽)这(💋)次(🌓)对(💴)话。与其扮演“作者”，我更(🃏)愿(🤴)意(⚫)去(➖)见某个人，谈论他的电(🤨)影(🔺)，或(👦)许(🌽)偶尔也让那个人谈谈(🎯)我(🗺)的(🎊)电(🐧)影(👲)。如果这能从宣传角度(🐢)对(💇)两(🎩)部(🏀)影片有所助益，那我们(🤫)就(📴)这(🍋)么(🏄)做吧。电影是对现实的(🍖)一(📠)种(🛏)批(🎆)判(🦎)，从这个角度看，我是(🔞)非(☕)常(🌼)传(🌡)统(😇)的；而且作为一名用(🤼)法(🕉)语(🌶)拍(😻)摄的电影人，我始终带(🥤)有(🌋)对(🗺)电(♓)影的批判态度。一直以(➰)来(🏀)，法(🏷)国(🐟)的(👀)伟大之处之一在于拥(🍾)有(💚)批(💶)判(🥣)性的视点，即便这个国(🥍)家(📙)对(📤)此(🥒)一无所知。从狄德罗[1]开(👓)始(🔦)，所(🤟)有(🐝)的(🚩)艺术评论家都是法国(😴)人(🚎)，经(🐧)过(🉐)波德莱尔[2]、埃利·福(🍗)尔(📒)[3]、(🚂)马(👴)尔罗[4]，也就是说，无论是(🖇)不(🐺)是(🏩)作(🎭)家(🎭)，他们都是有“风格”（(🥕)style）(🐿)的(🍹)人(🆑)。糟(🐩)糕的评论家没有风格(😑)。美(🎺)国(🏢)只(📣)有两个影评人：詹姆(🥋)斯(🗾)·(🌊)阿(🧐)吉（James Agee）和（长久以来(⬆)被(🐄)忽(🎽)视(🥊)的(🗻)）来自圣地亚哥的曼(📔)尼(😥)·(📷)法(💃)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🕋)影(💯)同(🅿)时(🐔)上映，我想提出第一个(🌴)问(🎉)题(😋)：(🧓)我(🛶)们要如何理解“上映”（(🐸)sortir）(✳)一(🥔)部(🎾)电影[5]？为什么要让电(🤷)影(㊗)“上(👖)映(🤢)”？我们在让它们“进入(🔘)”这(🔃)里(🌈)或(🔴)那(🐎)里时遇到了很多困(⛵)难(🕛)，然(😁)后(👊)还(🌪)有些人没做什么大事(🌝)，但(📩)无(🔌)论(⬇)如何，他们还是做了必(📛)要(🏫)的(🚙)事(🗯)来把它们“推出去”（sortir）(⬜)。

曼(🥎)努(🏍)埃(🏿)尔(❌)·德·奥利维拉：在(📘)葡(🌪)萄(😯)牙(📸)语里我们不用同一个(💞)词(🏦)，因(🎎)此(👌)也就没有这种双关语(💌)。我(🚎)们(🤕)不(🎭)说(🆓)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🔗)。不(🚴)过(🥗)，这(🔑)是个困扰我的问题。我(💴)之(🎨)所(🚈)以(🕝)感到困扰，是因为对我(🔯)来(🦕)说(📢)，必(🚨)须(😦)先展示电影，然而，在(📐)针(🎹)对(🥤)电(🐾)影(🥡)的评论完成之前，电影(🤪)并(😑)未(🤒)完(🥡)成。一个好的、聪明的(🔏)、(😩)专(🐟)注(📳)的、敏感的评论家，是(🤫)观(💭)众(🌕)的(🤠)代(🤐)表，他去寻找那部在我(🔴)看(🐰)来(😽)—(🍿)—即便我已经拍完了(👵)—(😓)—(📕)尚(🎂)不存在的电影，他要去(🔸)完(😸)成(⛺)它(🙀)。观(💱)影者与银幕之间的动(🎨)态(🚻)关(🔇)系(🎊)实际上是至关重要的(🏝)，它(📂)是(🐔)电(🆖)影的一部分。我说的是(❄)观(🤖)影(♿)者(💘)（(🌍)espectador），不是观众（público）(⏰)[6]。观(📦)众(⛔)，是(👳)某(🖍)种抽象的东西，是非个人的(🚾)。

让(🗻)-吕克·戈达尔：观众是现(🚎)存(🤛)的观影者，是被商业化了的观(🐝)影(🗨)者，是买了票的观影者，他变(🅰)成(📛)了观众。然而，他身上仍有一(💽)部(🥊)分保留着观影者的特质，就(🙌)像(🍰)读(🗻)者一样。如果我们谈论的是(📆)一(🚁)部电影，我们会说观影者是(🎂)剧(😖)本，而观众则是观影者的实(🚱)现(🥦)（(📰)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🙉)ne）(💞)。但我有时会问自己：如果(🎓)电(😝)影没人看——我的许多电(🆓)影(🦎)都没人看，或者被误读，甚至连(🧗)我(🎱)自己也……我想我们是为(🚚)了(🖇)一两个人拍电影的。

曼努埃(📲)尔(😙)·德·奥利维拉：但这就(👵)足(🎍)够(🏾)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🆙)。但(🚢)我还是想回到“上映”（sortir）这(🥎)个(👩)话题，这不仅仅是文字游戏(🎽)。应(🎃)该(♊)有一些小词典，告诉我们每(📜)种(🦀)语言中电影的技术术语。例(🖖)如(✉)，我们在影院看到的电影拷(💥)贝(🕖)，带有图像和声音的拷贝，在法(🙏)语(😒)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🔀)努(🥤)埃尔·德·奥利维拉：葡(🥏)萄(🧦)牙语也是，标准拷贝或同步(🌫)拷(🦆)贝(💚)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🚹)叫(💛)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🎶)语(🗻)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🙄)在(👎)词(👼)汇上较真，因为例如俄国人(🏹)对(🎖)纪录片和剧情片的区分就(🙄)与(🚅)我们不同。他们把有演员的(🏔)电(📐)影称为“扮演的电影”，而纪录片(📠)—(😶)—不一定没有演员——被(🌜)称(🤮)为“非扮演的电影”。甚至“图像(😓)”（(🍶)image）这个词本身：对美国人(🅾)来(🕰)说(👔)，它没什么大不了的含义。他(🌥)们(🐍)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🔭)有(🌍)一个词来指代电视，他们突(⚽)然(🎩)变(🏏)得非常商业化，他们说“network”（网(🍰)络(👕)）。如果我们对语言如此不(🌋)加(🦕)注意，那么当人们说一部电(🐟)影(💑)“上映/出去”时，我们会产生一种(🍧)错(🖥)觉：是某种东西真的出去(⛪)了(🎤)，还是我们把它弄出去了？(💄)

曼(🔩)努埃尔·德·奥利维拉：(😦)我(🕔)会(🤱)用“出来/出生”（sair）这个词，就(📬)像(✍)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🥘)样(🤹)，在葡萄牙语中这意味着“带(🔧)她(😛)去(🐛)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🖕)今(🦉)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🍰)已(🐷)经变成了一个“出口在这边(👳)”的(🉐)指示，这是一种摆脱它们的方(🤶)式(💋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕊)：(🛎)我们的电影也变成了电影(🚰)节(😗)电影。电影节的作用是向多(👽)样(🥏)化(🌂)的公众展示电影的多样性(🥪)。它(🤸)是不同电影人、国家、习(🕺)俗(🍢)的一种对照。仅此而已，但这(🤦)也(👐)不(🆕)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🌚)我(🙏)想您描述的是一个过去的(➿)时(😴)代，而我见证了它的终结。我(😸)以(🐯)为那是开始，其实那是终结。那(🐓)是(📖)一个电影节确实能帮助人(🍅)们(🥜)相遇、讨论电影、讨论任(🎭)何(🕡)想讨论之事的时代。一切都(🕤)变(👋)了(🚓)，电影也变了。现在，电影人抱(😸)怨(🍽)他们的孤独，但他们不再交(🐶)谈(🎱)，不再讨论，这是他们的错。今(🕴)天(🤑)，电(💔)影节越来越多。无论是强者(🍚)还(🛶)是弱者，每个人都在各自利(🚫)用(🏏)自己能利用的东西。但在我(🏘)看(🧔)来，总体而言，举办电影节是为(👞)了(🕟)延续一种对媒体或电视而(🗺)言(♏)很重要的“电影观念”，一种关(♟)于(🛩)电影神话的观念，这种神话(🍧)曼(🚰)努(🕸)埃尔（指奥利维拉——编(🙃)者(🚪)注）经历了一整个世纪，而(📑)我(🐡)只经历了后三分之二。也许(🖍)您(📢)能(🤳)感觉到20年代（那时没有电(🍼)影(⛷)节）与今天之间的差异？(🤳)

曼(🥅)努埃尔·德·奥利维拉：(🍜)新(🌯)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(😅)作(🥥)为机构，因为那早就存在，而(🚋)是(🧓)因为有越来越多的观众—(🧒)—(🤬)比如在里斯本——去资料(🚑)馆(🕜)看(👜)那些没进院线的电影。这很(🕴)有(🅰)趣，因为你必须真的热爱电(🎰)影(🐆)才会去电影俱乐部或资料(😸)馆(🕋)看(🔫)片……

让-吕克·戈达尔：(🐚)关(♍)于相遇与对话的故事……(🕎)这(🌹)就是我想对您说的：作为(🙁)评(🗺)论家，我不指望别人对我说好(➕)话(🦈)，我不想人们对我说或写：(🍁)“您(📊)的电影太残暴了，太棒了，太(🏒)天(⬜)才了，太非凡了！”那时我会问(🚈)他(💫)们(🐃)：“好吧，那到底哪里非凡？(⌛)”他(🥂)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🌑)有(☔)词汇，只是重复：“它是非凡(🐑)的(🌹)！”然(🏅)而如果他们对我说这真的(🤗)很(🎫)丑，这里有错误，那我就会想(🔨)，或(🛌)许对话是可能的：你能告(🦆)诉(📎)我(👦)有错误的都在哪里吗？这(🕜)证(🎌)明了今天的评论家不再想(😼)交(🏖)谈，而电影人也不想被批评(😒)。而(🚜)我，作为一个评论家出身的(👸)人(🈁)，我(⭐)只需要别人告诉我：这行(🍯)不(🚞)通。您是否感觉到需要别人(🏙)告(😐)诉您这不好？这会困扰您(🔹)吗(🛑)？(🙀)因为我对您电影中行不通(🐊)的(⏮)地方有些话要说，但我不想(💰)困(🏆)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🎸)维(✡)拉(🌞)：“当我拿自己与人相较，我(🎒)会(🤠)感到骄傲；当别人来评价(👑)我(🛢)，我会感到谦卑。”这是您电影(🏈)里(🎍)的一句话，非常美。

让-吕克·(🔔)戈(🌽)达(🏹)尔：那是圣人说的，或者是(✈)诚(🗡)实的人说的。

曼努埃尔·德(🍉)·(🔑)奥利维拉：我是个悲观主(🤓)义(💑)者(💂)。当有人告诉我我的电影里(🗯)有(🈚)什么行不通时，我会受影响(🧤)。不(😎)过，我想我已经麻木很久了(👑)。但(😮)这(🕉)取决于他们触碰哪里。如果(🛺)我(⏪)拳头上有个伤口，但有人碰(🚅)了(🏼)碰我的二头肌，我就会没什(🌔)么(📿)感觉。但如果那个人把手指(🍏)戳(🈁)进(♌)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(📝)克(🚖)·戈达尔：必须懂得区分(♿)什(🕜)么是好的，什么是坏的。这不(🍫)仅(😙)仅(✋)是说出我们的感受，而是对(🎧)电(👥)影进行技术性或科学性的(🥨)批(🏌)评。只有新浪潮这么做过。以(🥀)前(⚡)谁(👫)会说：这个移动镜头是好(⛵)的(🏍)，我们觉得它好是因为这个(🚲)，相(🕠)对于另一个我们觉得坏的(🏹)镜(🐵)头而言？或者：这段对白(✡)是(🎅)好(🔸)的，相比之下那段对白是坏(🐀)的(⛸)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🌹)概(🚟)念变得如此重要，以至于连(🐍)副(🎭)导(🤩)演都不敢对你说。唯一有时(🗓)敢(🏿)说的人，唯一我能与之维持(⬛)一(🐷)种奇怪的艺术关系的人，是(〽)制(🤥)片(🚓)人。因为制片人投了钱，或者(👄)至(🥔)少他拿别人的钱去冒险，所(👈)以(🈚)以这种风险的名义，他敢对(🌇)我(🍜)说：“让-吕克，这行不通。”然后(💱)我(🙉)说(💏)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🥕)供(👺)了一种反思的可能性，让我(🎎)能(⛺)更好地站稳脚跟。如果说今(🎎)天(🤰)的(✅)科学家如此强大，那是因为(🛺)他(🏮)们是唯一还在互相批评的(👡)人(🔦)。一位天文学家说：“我看到(⏱)了(🏢)月(📞)食，我把它拍下来了。”另一位(🐇)说(🍢)：“给我看看。”他看了之后断(🦔)言(👼)：“但这明明是月亮！你说什(😠)么(✍)月食？”另一位说：“啊，是啊(📃)…(🈸)…(🍶)”；他很恼火，但他会重新开(🐪)始(🚎)。在艺术中，在艺术批评中，例(🥞)如(🌁)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(👖)间(🙃)，必(🐐)定有过这样的对抗时刻。否(🤭)则(😖)，就无法前进。这是我唯一需(🚩)要(⛄)的：批评。但我甚至得不到(🔽)它(💕)。

曼(😸)努埃尔·德·奥利维拉：(🕐)我(👢)需要的更多是拍电影的手(🗓)段(📧)。我永远不知道电影会变成(👫)什(👅)么样。我有分镜脚本（découpage）(❓)，我(🅿)有(🌿)演员，我有布景，但我从未拥(🐄)有(🏩)电影。在拍摄期间，“执导工作(🧣)”（(🕷)realización）在时时刻刻地改变着(🍣)那(💙)团(🈶)“星云”的整体构造。具体的东(😚)西(💈)只有在我看样片（rushes）的那(🈵)一(💄)刻才会出现。我讨厌看样片(🐯)，我(🎫)总(😷)是感到绝望。

让-吕克·戈达(⛩)尔(🐾)：我想我们都是这样。只有(📬)希(🔋)区柯克在看样片时是高兴(😏)的(🆚)。所以，作为评论家，这就是我(🤡)想(🏋)对(🎮)您的电影说的话：起初我(🐏)随(🏠)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🚢)》—(🕔)—译者注）行进，但在某一(📬)刻(🔦)我(🗝)跳脱了出来，开始思考别的(🦏)事(🥪)情。我想：啊，这里没那么好(🔅)了(🕠)，然后，与此同时，我在做梦，我(🏷)想(⛔)着(🤪)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🤨)我(🚄)醒了，回到了自我意识当中(🥫)，而(🔕)就在那一刻，电影里有人说(🔋)出(😒)了“引力”这个词。于是我对自(🕠)己(🚒)说(🕛)：最终，这部电影是好的，我(🕧)必(💤)须重看一遍。

曼努埃尔·德(💺)·(📦)奥利维拉：的确，这就是电(😎)影(👞)的(🔐)主题：引力与万有引力定(🥩)律(🥨)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🌘)学(🧀)、更技术的角度来看，如果(🕢)我(🍹)是(🍶)您电影的副导演，我会对您(📵)说(😪)：“您确定吗，或者您能更好(🍟)地(🚆)向我解释一下，以便我能帮(🙆)助(🚂)您，为什么您选择这位女演(⛵)员(🥊)来(🦀)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(☝)成(🌲)年后的艾玛却选择了另一(🚖)位(📯)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🤬)是(♟)故(🎁)意的吗？”这便是我的批评(🏐)：(🍮)第二位女演员不如第一位(🤡)，或(📆)者至少，当第二位女演员出(📖)现(🦁)时(🥡)，电影下坠了，这就是引力。然(🍕)后(🌱)它又升起来了。

曼努埃尔·(🖖)德(🚓)·奥利维拉：答案很简单(🌜)：(🧡)起初，我是为第二位女演员(🖖)莱(🛹)奥(🧤)诺·西尔韦拉写的这部电(🏠)影(🔒)。这个女人当时处于危机和(🚥)抑(📳)郁状态。我的制片人保罗·(🙊)布(💾)兰(♊)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🅿)她(🔫)。在我改编的那本书，阿古斯(😔)蒂(🉑)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🍑)罕(😦)山(🦓)谷》中，有一句非常美的话，说(🚜)艾(😫)玛的头发“像一滩黑墨水一(🍢)样(🏗)落在她毛衣的背上”。为了拍(👟)摄(🕌)这句话，我要求改变莱奥诺(👜)·(⏸)西(🚁)尔韦拉的发色，她是金发。她(🥋)对(🕠)此感到很受伤。那场戏拍得(🐾)很(🕶)糟。于是，不得不找另一位女(🔛)演(🍈)员(⏭)来演青少年的艾玛。这就是(🍕)对(🐀)您技术性批评的技术性回(😘)答(💧)。我想补充一点，电影总是伴(🍐)随(🔘)着(🌩)“偶然”和运气。正是这些使我(🥜)振(🎐)奋：所有那些在实现过程(🕟)中(🚯)涌现的小事件。这是一种我(🌔)不(📜)太理解的现象，它既可能导(🐖)致(💳)最(🥇)坏的结果，也可能导致最好(🐞)的(💆)结果。没有一部电影是不靠(🐀)运(😬)气的。它是一种创造，一部电(😩)影(🔃)是(🥣)一个人的构想，很难进入其(🚥)中(🔡)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🔒)以(💄)被准备吗？

曼努埃尔·德(🚒)·(⛳)奥(🚏)利维拉：可以准备，但不能(🎩)修(⬛)复（reparada）。就像生活。事物就在(🐷)那(👵)里，等着我们去拍摄。您想修(🐔)复(🛄)什么？饥饿、在非洲死去(🚎)的(📭)孩(🧓)子，是的，这很重要，值得修复(📘)，需(⛑)要尽可能广泛的公众。但一(🦊)部(👕)电影不是，它是一团巨大的(🥌)混(😤)乱(🍱)，我因此在我自己面前感到(🔩)渺(🌈)小。话虽如此，我接受您关于(🔽)您(🗾)“离开”我的电影又“回来”的批(👯)评(🎶)：(⏭)必须非常敏感才能进出电(😻)影(🅰)而不迷失。的确，这就是引力(🐙)定(👊)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🍯)常(🧀)谦虚地认为，新浪潮的人是(😆)从(🧝)博(🐪)物馆出发做电影的。我们发(🌐)现(🏼)了电影资料馆。我们在那里(🍓)出(🍊)生。当然，我们小时候看过卓(👧)别(🍿)林(📴)，但没人会在四岁时说，看了(🚈)《救(🍈)火员》后我要拍电影。所以我(👷)脑(👘)子里总有一个参照系。因此(🍣)我(🖋)认(⤴)为作品比人更重要。这并非(🎻)对(🤪)每个人来说都那么显而易(⬅)见(🦁)。女人的作品是庇护男人。而(🌆)男(🔲)人，为了处于相对平等的地(🥀)位(📋)，所(🈶)能做的一切就是制造作品(💲)：(🏨)绘画、文学或政治、战争(🐀)、(😬)失业、贸易。归根结底，我对(🏺)“人(🍆)”（(🛠)这里戈达尔专指作为创作(🚏)者(🏊)的人——译者注）不怎么(👦)感(🎑)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🌅)奥(🆓)利(❗)维拉这个“人”不怎么感兴趣(⏮)。如(🌴)果我们住在同一个城市，比(📥)邻(🕯)而居，我想我也不会比现在(🌛)更(🚭)多地见到您。当然，见面时我(🚎)们(🌖)会(🍏)更好地谈论电影，但也仅此(🛤)而(🍚)已。如今让我震惊的是，媒体(🧦)对(🔪)“个性”这一概念的开发远甚(🅱)于(🚕)对(🎄)“人”的开发。人在作品中，作品(🤥)在(💾)人中。有些人不创作作品，而(🔅)是(🐁)创作生活，尤其是女人，这本(🐆)身(🍼)就(🚞)是一件作品。男人被迫创作(🗿)作(🐲)品，因为他们通常什么都不(🍠)做(🍢)。我常像布努埃尔那样说，电(🛒)影(🚝)对我来说是最重要的。但如(🖍)果(🔁)把(👄)一个孩子的生命和一部电(🐔)影(🕚)的上映放在一起权衡，我不(🍸)会(🏠)犹豫一秒钟：孩子优先于(🍐)电(✅)影(🍞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😿)：(🥇)自然如此。从这个角度看，我(💏)也(🈴)断言艺术没那么重要。

让-吕(🐱)克(🦆)·(🎠)戈达尔：但既然如此，如果(🎾)不(♋)那么重要，那就不必做了。女(🥈)人(🏎)们更合乎逻辑，她们在生活(📔)中(🆔)做这事。我不确定能否如此(🚖)轻(🕳)易(⛷)地说艺术不重要。尤其是今(🥇)天(🌁)，当艺术稀缺而许多孩子死(😷)去(♍)时。这是否意味着我们让艺(👲)术(🥢)活(✖)得太久，而牺牲了孩子？

曼(♋)努(⏲)埃尔·德·奥利维拉：艺(🚏)术(🏓)不是艺术家。艺术家，艺术家(🐫)的(⛑)位(⬇)置，是人类的虚荣。那种表达(🔜)世(🤮)界观的方式，说“这个，这个，这(🏇)个(🎯)，这个行不通”，是一种虚荣的(🚌)发(😖)作。它是世俗的。艺术比艺术(🎎)家(🐦)更(👏)崇高、更有趣。一部电影总(🚗)是(🐘)比电影人更聪明，正如斯特(🕚)劳(🕦)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🚲)走(🌛)出(😃)来展示自己的那种方式，仅(❇)仅(🔬)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🍮)戈(🏤)达尔：这也是孩子的态度(👛)：(🍯)“看(🤑)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🎲)尔(🔡)·德·奥利维拉：是的，当(➰)然(🧘)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🕋)术(🎄)与艺术家之间的这种差异(🎱)，也(🛴)是(👏)历史与艺术之间的差异。历(🆒)史(🔝)展示了民族、文明、情感(🍅)、(🖋)趣味的演变。艺术展示了这(📕)些(👨)演(🔄)变中的实体。我们都有责任(🤗)，尽(🔇)管作为导演我什么也做不(💕)了(🤡)。作为导演我只能做一件事(💄)，就(👛)是(🎚)拍电影。仅此而已。然而，艺术(❣)家(🐥)在创作的那一刻总是对的(😷)。那(💡)是他们的虚构，是他们的内(💪)在(🉐)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🖖)不(👳)这(🚦)么认为，一切都在外面。

曼努(⚪)埃(❎)尔·德·奥利维拉：是的(🍿)，在(❇)那之前（是这样）。但之后(Ⓜ)，一(🌐)切(🐅)都会进入脑海中，然后再出(🚫)来(🌺)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(✌)块(🕧)海绵一样面对电影，准备好(🍞)吸(🚳)收(🤾)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🎼)不(💃)确定这是个好比喻。当然，电(🎱)影(🐃)有其奇观性和诗意的一面(💴)，这(🌵)是电影的深层使命。但这一(🙏)使(🖖)命(🕐)只有在最初进行了实验、(💔)验(📿)证和劳动——我们可以称(💱)之(🧕)为电影的纪录片层面——(⏳)之(🏕)后(💅)才能实现。伟大的艺术家身(♓)上(🧑)都有这一点，您、皮亚拉（(🔜)Pialat）(🙅)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐱)Anne-Marie Mié(😼)ville）(🛂)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(👸)维(🍸)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🗿)常(📡)不同的人身上都有，我有时(🙁)也(😬)有。以爱森斯坦为例，没有比(🎖)爱(🍤)森(🕐)斯坦更抽象、更风格家或(🗼)更(🥚)风格化的人了。然而，如果今(🖇)天(⚓)我们要展示十月革命的镜(⭐)头(🕋)，我(🎪)们不会在当时的新闻片里(🚙)找(💭)，新闻片使用的是爱森斯坦(🌤)关(⏲)于十月革命的影像，那完全(🛑)是(💔)被(😠)调度（mise en scène）出来的影像。当(🗨)读(🐟)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🛠)努(🧛)克》的相关叙述时，我们得知(🐲)弗(🎹)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🥑)，和(🤰)他(⬇)们吵架，强迫他们每天去捕(🐧)鱼(🤓)（即使他们不想去）。总之(📭)，他(〽)和他们组成了一个电影摄(👞)制(🔷)组(🔌)，并变成了一位了不起的人(🔸)类(🕸)学家。因此，这里存在着整全(🍌)的(🔫)纪录片层面。在今天，这种方(📧)式(🦊)—(♏)—即使不能完美了解电影(🔀)史(🚱)，也至少对其有所感觉的方(🛏)式(👊)——对许多人来说已经遗(⬛)失(🔴)了。必须拥有这种对电影史(☝)的(🐰)感(❔)觉，有点像乔伊斯，他对文学(💋)史(🌍)有着深刻的感觉，他知道当(🙋)他(👍)写下一个句子时，其中有些(🍑)词(🏤)是(👧)在拉丁语时代发明的，有些(🚯)是(🦒)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🤭)下(📁)这个词的时刻，通常背负着(🎷)所(🤾)有(❄)的精神重担和他所感知到(🍩)的(🐨)所有过去，正处于文学的现(📘)代(🏃)，处于其成熟期。在电影中，很(💤)快(📛)，在世界所接受的美国影响(⏫)下(🍘)，部(🌃)分纪录片式的工作被抛弃(🏭)了(🐃)。我们立刻走向了奇观，而这(😨)只(📷)不过是最终的使命，是电影(💺)的(🔋)弥(🏀)撒。在今天的电影中，人们举(🦒)行(⬅)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🍳)艺(✨)术家，诚实的艺术家，首先进(😳)行(🖋)他(🕶)们的祈祷，然后才是弥撒，面(⚽)对(🍵)或多或少忠实的公众。美国(🌅)人(🌜)规范了弥撒。对他们来说，在(🕤)弥(🕌)撒中重要的是募捐（quête）(💚)：(🦂)一(📣)场成功的弥撒就是教堂里(🍧)座(💧)无虚席、募捐数额可观的(🏆)弥(🤐)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(💟)拉(📴)：(🖋)募捐（quête）是我下一部电(✳)影(🗼)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🗂)我(📮)不募捐（quête），我只调查（(🍀)enquê(🍱)te）(📑)，我专注于做一名预审法官(🎥)。我(🕊)审理投诉。批评应该通过祈(🥉)祷(🛤)来表达，而不是通过弥撒。关(🌏)于(🎼)弥撒，人们无话可说。或者只(🎠)能(🏜)说(📡)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(📽)祷(📎)也是一种练习，就像运动员(🏒)的(🎹)训练、钢琴家的音阶练习(🈹)一(🎗)样(🌌)。当人们进行批评时，应当批(🌈)评(⏲)那些音阶以及这些音阶所(🍕)能(😫)带来的效果。

曼努埃尔·德(⛹)·(🌺)奥(😸)利维拉：奇观和弥撒我不(🈯)感(🛐)兴趣。重要的是行动的欲望(🕚)。您(🚞)想拍电影，我想拍电影，就像(💶)此(🔒)刻我想撒尿一样。伯格曼说(💙)：(🅾)“我(🎫)拍电影的方式就像某些英(💚)国(📑)人独自去森林打猎。他们搭(😞)起(🏼)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(❎)上(🌝)他(🚩)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🌮)趣(🌽)。”我觉得这很好。必须反思这(👷)一(🐅)点，关于欲望。它就在人心里(🏰)，就(🌭)像(👝)一个画家画着没人看的画(😈)，但(💇)他不会停下。欲望就像独自(🚍)绽(🕶)放于原始森林中心的绝美(🔆)花(🍘)朵，它凝聚着对果实的向往，为(🎹)了(🍅)自己，也依靠自己。如果遇到(🈸)一(🐡)道注视着它、并发现它的(🤒)美(🍈)丽的目光，它便会绽放光采(⭐)，她(🍦)的(🉐)美丽会变得引人注目、脱(👠)颖(🔞)而出。但这样的目光往往来(📧)得(🍑)太迟，人们为了抢占土地，已(🚺)经(🥂)烧(🆑)毁并铲平了森林。在您和我(🆒)之(👥)间，有许多差异，这是幸事。语(🅾)言(🗓)、国家、文化的差异。您选(🔢)择(🙍)了一种略带挑衅性的电影，它(🦓)破(🏨)坏了叙事的传统秩序。您从(🛢)混(📅)沌中出发寻找，为了将无序(🌆)变(🤶)为有序。我也试图将无序变(⬅)为(😮)有(👏)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(💴)在(👲)寻找。我想这就是我们的电(😫)影(🌽)的区别：我的电影较为接(📭)近(🌼)一(🐿)般意义上的电影，而您的电(🤨)影(🖖)是某种特殊的电影。

让-吕克(😊)·(🏒)戈达尔：我会说我们做的(🛂)是(🍚)同一件事，但您抵达了，而我尚(🤮)未(⚫)真正成功过。所有人自然地(🥗)遵(🐍)循着科学的图景，从混沌出(🚷)发(❗)以建立某种秩序。这“某种秩(🍂)序(🎃)”或(🚙)多或少有些不确定，人们也(🎣)或(❗)多或少能抵达一点。有些时(🕗)候(🐥)我们做不到，我们抵达不了(👮)。在(🔆)《悲(🙊)哀于我》中，有一块时间被提(🥥)取(🌟)了出来，在另一部电影里将(📰)会(😯)是另一块。从一块碎片、一(🙈)张(👽)照片出发，我为自己创造一个(🐍)世(📗)界。看到您电影的一些片段(👃)，我(🌟)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🥄)时(🏓)刻，那也是我喜欢的。用简单(💐)的(♿)词(📧)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🏤)—(⚫)尽管区分它们没有太大意(🤧)义(❤)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🥤)》中(🏔)停(🏔)留在外部，但他只谈论内部(✅)。在(👿)这个意义上，他更接近维斯(🕠)康(🔸)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🏞)停(🤚)留在内部。但在电影中我们无(🛑)法(🐛)展示内部，只能感受它，但它(⚫)依(🥋)然是不可见的，否则它就不(🎭)再(🤱)是内部了。

曼努埃尔·德·(🦏)奥(🏴)利(➕)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🍯)。

让(🔫)-吕克·戈达尔：当然。小时(🎉)候(🏽)人们说：鸡是由内部和外(🐵)部(🐴)组(👃)成的。掀开外部，看到内部；(😽)如(🐰)果掀开内部，就看到了灵魂(📠)。我(💻)会说您从背面拍摄内部，尽(🌈)管(🈲)您总是从正面拍摄人物。考虑(🚙)到(🧑)这种严谨而有强度的方式(🐹)，您(🧓)电影中让我一度感到困扰(➡)的(😑)，是一种幸好还算人性化的(🎀)不(🌂)完(🙁)美，这种不完美使得您有必(🈲)要(🏑)去拍其他电影。让我困扰的(🌬)是(🔘)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🙆)机(🕹)离(🎡)放映机太近了。摄影机并不(😊)是(🕚)生来就是要与放映机保持(👼)一(🛁)致的。放映机会进行传输。就(♐)像(🚢)放射科医生拍X光片：他不满(🎈)足(🍘)于从正面拍，他也从侧面、(🍭)背(😄)面、对角线拍。然而在开始(🔂)时(🌅)，在放映的那一刻，所有图像(🤘)都(🔜)将(🌁)是平面的。当然，我们会说这(💂)是(🧝)一个图像，但我们是和图像(🍼)打(🈚)交道的人。这并不意味着摄(🧓)影(⏬)机(📉)必须一直移动。

这就是导致(🐚)您(🛡)电影中某些时刻出现“空洞(🔒)”的(🏼)原因，也就是那些观众——(🙀)糟(🈲)糕的观众，如今的观众——称(🌞)之(📀)为“冗长”的东西。我不是说我(🎰)抱(🤢)怨电影长，甚至如果一开始(🎭)我(💰)看到有好东西，我会很高兴(🈴)电(✡)影(🤒)很长。我可以安心地打个盹(🔗)，我(🦔)确信我会找到它们。这就是(❔)我(🌒)所说的对一部电影进行科(🔖)学(🥦)性(⛽)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🍘)利(📒)维拉：我和您一样，把摄影(🏿)机(🐿)放在我认为它必须在的精(🈷)确(🎗)位置。就是这样。为什么那里比(😤)这(🌉)里好？我不知道为什么。

让(🤸)-吕(🍖)克·戈达尔：如果我们能(🚴)稍(😗)微解释一下为什么就好了(🛷)。

曼(🚅)努(🏊)埃尔·德·奥利维拉：力(🥘)量(💂)来自固定性（fixidez）。是布列松(🐵)通(📜)过《圣女贞德的审判》教会了(🚀)我(🛍)这(⛎)一点。我们也可以称之为客(⤵)观(📪)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🆓)种(🌰)感觉，电影人，无论是好是坏(👃)，都(💭)有一个想法，一种需求，然后，好(👝)吧(🏴)，他们寻找有足够钱的人来(📆)实(🍃)现这种需求。他们的工作方(🚂)式(🎮)就像一个人说：今晚我想(💙)吃(♈)肉(💂)酱意面。于是他看看口袋里(🐟)有(🅿)多少钱，或者让妻子或朋友(✴)做(🥈)肉酱意面。老实说，我一直是(🌽)反(💢)着(🖤)来的。制片人对我说：“德帕(🐈)迪(🥋)[11]约有档期，也许是时候和他(🛎)拍(🐱)部电影了。”既然我们不富裕(🌵)，我(👫)们接受，也许我们能马上拿到(🎿)钱(🧔)。然后，签了合同。再然后，必须(🔀)拍(🗯)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🌡)·(👕)德·奥利维拉：我做的完(🌻)全(🧝)相(🤡)反。我表现得好像合同早已(🧐)签(🕉)好一样。我写故事，预测一切(👈)，然(🐩)后在最后一刻，救星来了，那(👡)就(🏞)是(🤙)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🥩)于(🛁)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(♟)间(🍒)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🐷)拜(👢)，当然还有《包法利夫人》。在法国(😫)拍(💎)摄《包法利夫人》是不可能的(👪)，况(➕)且我还是个葡萄牙导演。而(🎌)且(💈)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🔓)。于(👎)是(🌜)我想，可以做点更有趣的事(🐕)：(📎)可以问问作家阿古斯蒂娜(⏪)·(💈)贝萨-路易斯是否愿意基于(👉)《包(🏤)法(🔙)利夫人》写一部小说，一部我(🌸)随(🧢)后就会改编的小说。她接受(🚙)了(🍝)。必须等她写完，等它出版。在(✳)此(🔭)期间，借作家卡米洛·卡斯特(🚚)洛(🎹)·布兰科[13]逝世五周年之际(🗳)，我(💨)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🧚)克(🚞)·戈达尔：您说：我知道(🆕)这(🧜)部(🍩)电影将会是什么，但我不知(🚮)道(🗝)是否能拍成。我说：我知道(🏀)电(🐬)影会拍成，但我不知道会是(🍚)怎(😖)样(🎈)的电影。我不仅知道某部电(🌶)影(🏟)会拍，而且我还承诺了要拍(🕴)，这(🔨)更糟糕。因为我总是害怕拍(🚍)不(💔)了下一部。

曼努埃尔·德·奥(🌛)利(🍵)维拉：这也是我的噩梦。

让(😺)-吕(🙄)克·戈达尔：但您对我电(🦈)影(🚺)的批评是什么？就像美食(🏾)评(🌪)论(👮)家会说：“这里的肉煮过头(🍮)了(✳)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🦖)尔(🍖)·德·奥利维拉：一部电(🐜)影(🈲)不(🌭)仅仅是我们所看到的图像(🌜)。图(🐾)像是符号，声音是其他符号(🦅)，词(🐪)语是另外的符号，它们又会(📅)唤(🍈)起其他符号，引用其他时代、(🚅)书(🚰)籍、电影。如果我们不了解(📆)这(🖍)些符号及其所召唤的东西(🎆)，我(😗)们就无法理解电影。词语在(📼)您(🚍)的(🥉)电影中强有力，它赋予了电(🎛)影(😎)力量。图像有另一种与词语(🤪)无(🎪)关的力量。这很美妙。但我距(🚛)离(⭐)完(🕤)全理解您的电影还缺了点(😱)什(💏)么。电影是一种旨在拍摄仪(💄)式(🎒)的仪式。您电影中的仪式，是(😛)那(🔟)些在镜头间或镜头中穿梭的(🥪)人(👑)。我们并不完全了解这种仪(📑)式(🆙)的含义，我们遗失了它们的(🔯)意(🏜)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🔵)，面(🕚)纱(🤚)的仪式。我们看到女演员在(🌪)婚(🏅)礼当天，在教堂里自己掀起(📢)了(💯)面纱。如果我们不了解古代(🌧)包(🔅)办(♈)婚姻的仪式——要求由丈(🥅)夫(📀)掀起妻子的面纱，第一次展(🅱)示(🌓)她的脸，以此确认他的幸运(👻)或(🎄)不幸——我们就无法理解她(⏰)这(🔟)一举动的放肆。因为我的主(🌍)角(🏊)知道自己很美，她可以放肆(😴)地(🀄)掀起面纱：看我多美！如果(🎿)我(🐅)们(🐀)不了解这个仪式，这场戏的(👞)意(🌹)义就丢失了。我错过了您电(🅿)影(🤚)中许多仪式的含义。我真希(🚠)望(🐎)有(🎍)人能在我耳边悄悄向我解(👥)释(🐓)。您在特殊效果上做了很多(🤟)工(📒)作，不断用声音、词语、图(😩)像(🚅)进行挑衅。这是您的形式，是另(🕶)一(👜)种形式，无所谓好坏。您做得(🔍)很(🍌)好。我更喜欢没有特殊效果(⛏)的(🐅)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🌕)-吕(🍨)克(🍀)·戈达尔：如果英语说得(🙅)不(👓)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🈲)很(👎)多东西，但我们依旧能分辨(🍋)它(🙏)是(😒)好是坏。《德国九零》由许多仪(🕖)式(📶)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🥣)尔(❣)·德·奥利维拉：是的，但(📓)即(🖥)便这些符号实际上难以理解(🧔)，但(🍷)它们反倒更清晰、更可见(🦓)。我(👅)喜欢这部电影的地方，在于(🏇)符(🔫)号的清晰性与其深刻的模(🐇)糊(🥗)性(✳)相并存。另一方面，这也是我(😉)喜(🔻)欢电影的原因：大量精彩(🤣)的(🌆)符号沐浴在无需解释的光(🏆)芒(🍭)之(🙀)中。正因如此，我才相信电影(🛃)。

让(🏍)-吕克·戈达尔：那么，非常(👻)感(📍)谢。

本次会面由热拉尔·勒(💕)福(🎊)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(⬅)放(🤯)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🎻)罗(🦗)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🕗)心(🎐)人物，唯物主义哲学家、文(🈹)艺(📫)批(🔁)评家与作家，百科全书派代(🐊)表(🎆)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🏮)命(👐)论者雅克和他的主人》等。

2、(📀)夏(🚂)尔(🏊)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👵)，法(🎞)国象征派诗歌先驱、现代(🖊)主(🗄)义文学奠基人，兼具诗人、(🈲)艺(♐)术评论家与散文诗之祖等多(🐂)重(🍖)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🌾)19世(👻)纪欧洲最具影响力的诗集(🍦)之(📚)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(👎)国(🥈)艺(📥)术史学家、评论家与散文(🌕)家(🎙)。他率先关注电影作为 "第七(📜)艺(😺)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🕢)术(😛)家(💅)的评论极具前瞻性，深刻影(🥊)响(👡)现代艺术批评的发展方向(🛣)。

4、(🎆)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🍛)国(🍘)小说家、艺术史学家、抵抗(🎈)运(🧠)动战士，还担任过戴高乐时(💋)期(❄)的文化部长（1958-1969），其作品与(😾)行(🏠)动深度融合了存在主义哲(🏺)思(🚬)与(💓)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🆕)然(💞)有“上映、某部电影推出”的(🏪)意(💍)思，但其核心意义为“出去、(⏰)离(👘)开(🐚)”，所以戈达尔才会玩这样一(🌰)个(🧑)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🎚)中(🕷)既可指广义的“公众”，也可以(⛵)指(⏹)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(⏺)德(💵)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🔸)浪(📟)漫主义画派的领袖与核心(😉)人(👙)物，代表作有《自由引导人民(😷)》（(🏈)La Liberté(🔹) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(⏰)的(📔)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🐧)尔(⛸)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(⏪)频(🍿)艺(🚳)术家，戈达尔晚年的生活伴(🎊)侣(😞)与合作者。她与戈达尔共同(🐢)创(👍)立制作公司，并与其联合执(📫)导(🕺)了《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🚘)1983）(⬆)等多部作品，深刻影响了戈(📣)达(💄)尔后期创作中私密对话与(🌵)家(🗂)庭影像的风格转向。她本人(📬)亦(🍬)是(🌃)一位独立的创作者，其作品(🛸)以(㊙)哲学思辨探索两性关系、(🙄)语(🔩)言与日常的诗意。

9、让・鲁(👘)什(🤼)（(🥉)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(📝)，真(🆘)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🥣)志(😢)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🔛)表(❄)作有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(💡)日(🙌)尔电影之父”，其跨学科实践(🦂)深(🍽)刻影响了纪录片与视觉人(🔧)类(🥦)学发展。

10、奥利维拉下一部(🤲)电(🍙)影(🌑)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🥂)募(🛅)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(💃)德(🔅)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🐙)演(🥉)员(🎁)、制片人、导演与跨界企(📺)业(🛠)家，是法国电影黄金时代的(🏕)标(🏡)志性人物。

12、克劳德・夏布(🍼)洛(🎣)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🙁)演(🌶)之一，与特吕弗、戈达尔、(🤡)侯(😹)麦和里维特并称 "新浪潮五(🥇)虎(🎐)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🍤)和(😕)冷(😸)峻的社会批判视角闻名。由(📱)他(🤔)执导的《包法利夫人》由伊莎(🦇)贝(🈺)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🌸)上(🕺)映(🐾)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🗣)兰(🤶)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🔨)影(💖)响力的浪漫主义小说家、(🐕)剧(🧣)作家与文学评论家。