文 / 让-吕克·戈达尔(❣) & 曼(🦄)努(🈯)埃(🛁)尔·德·奥利维拉

（(👜)本(🕥)文(🆗)由(👝)Gemini AI翻(Ⓜ)译，再经过了人工的逐(🛁)句(🚬)校(🗑)对(🦎)与润色，并添加了一些(🐘)必(🎨)要(🦁)的(🥏)注释。由于并未找到法(🥛)语(🍔)原(💓)文(🕔)，本(🖊)文翻译同时比照了西(🧟)班(🏎)牙(📉)语(💀)和葡萄牙语译文。）

1993年(🥅)9月(🖤)，曼(👉)努(🌊)埃尔·德·奥利维拉(🌈)的(😗)《亚(😒)伯(🗑)拉(💏)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🐑)-吕(🥑)克(🎂)·(📴)戈(🏑)达尔的《悲哀于我》（Hé(🗯)las pour moi）(🤐)几(🏐)乎(🔜)同时在巴黎的银幕上(😝)映(🏎)。借(😑)此(👀)契机，戈达尔提议与奥(🏬)利(🚜)维(🍾)拉(🈲)会(🖇)面，旨在就这两部影片(🐉)展(🚛)开(🕊)一(🌰)场“科学性”（scientifique）的探讨(🈲)。

让(🗳)-吕(😝)克(☕)·戈达尔：没问题，巨(🍌)大(💒)的(🅱)声(🦐)响(🎆)是我对公众做出的唯(🛌)一(🙊)妥(🔋)协(⏪)。您知道儒勒·列纳尔(🌞)（(🐻)Jules Renard）(🔞)对(👢)“批评”的定义吗？“批评(✅)就(😔)像(🏸)溃(🖇)败(🐱)军队里的士兵，他开(😗)了(🕐)小(🌗)差(😙)，投(🥁)奔了敌营。谁是敌人？(📅)是(✡)公(📱)众(🎯)。”

曼努埃尔·德·奥利(🏢)维(🐶)拉(🚡)：(🍙)那您呢，您知道伯格曼(🤮)是(🥫)怎(⬇)么(🔏)评(🦌)价影评人的吗？“某些(㊗)影(🚹)评(🔱)人(🎗)在我看来就像是在试(🐏)图(🚽)教(🎠)我(😅)们如何奔跑的瘸子。”

让(🤜)-吕(🔳)克(🌴)·(🍦)戈(🎃)达尔：我请求让我以(🧘)评(🏞)论(✨)家(♌)的身份展开这次对话(⛰)。与(🕯)其(🗝)扮(🏭)演“作者”，我更愿意去见(🍋)某(🔆)个(🚑)人(🚿)，谈(🦏)论他的电影，或许偶(🍷)尔(👺)也(🍋)让(📦)那(👵)个人谈谈我的电影。如(🐢)果(🤜)这(🛁)能(🕕)从宣传角度对两部影(🍥)片(🎧)有(🗽)所(✡)助益，那我们就这么做(🤖)吧(🛴)。电(🔤)影(😪)是(✒)对现实的一种批判，从(😡)这(🐫)个(🐒)角(👬)度看，我是非常传统的(💙)；(🖍)而(🖌)且(🏏)作为一名用法语拍摄(🥞)的(🍷)电(🐉)影(🍮)人(🌒)，我始终带有对电影的(🏿)批(🍓)判(🌅)态(🕯)度。一直以来，法国的伟(📋)大(🙏)之(🛑)处(🕤)之一在于拥有批判性(🕕)的(📵)视(💺)点(📧)，即(🏨)便这个国家对此一(👵)无(🌿)所(🗼)知(🔠)。从(🎷)狄德罗[1]开始，所有的艺(🕘)术(❄)评(🎐)论(🔱)家都是法国人，经过波(🥏)德(🎒)莱(✡)尔(🚪)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😷)罗(🚑)[4]，也(🎆)就(⌛)是(🦃)说，无论是不是作家，他(🔕)们(🧘)都(🦎)是(📘)有“风格”（style）的人。糟糕(🕉)的(💖)评(🚅)论(🍇)家没有风格。美国只有(🎃)两(🙊)个(🚲)影(💀)评(🌔)人：詹姆斯·阿吉（(♌)James Agee）(🖌)和(🚀)（(🚞)长久以来被忽视的）(🕖)来(🖋)自(🤔)圣(📷)地亚哥的曼尼·法伯(👋)（(⛽)Manny Farber）(⏸)。既(🖨)然(💰)我们的电影同时上(🛂)映(🏛)，我(🎙)想(🔱)提(🐚)出第一个问题：我们(📃)要(🔸)如(📢)何(💚)理解“上映”（sortir）一部电(🔩)影(🐮)[5]？(😯)为(🎉)什么要让电影“上映”？(🛰)我(⛰)们(🏅)在(🗣)让(🎳)它们“进入”这里或那里(🐁)时(🍑)遇(🐍)到(🏯)了很多困难，然后还有(🍘)些(🙅)人(🗨)没(🕺)做什么大事，但无论如(🔇)何(💲)，他(🕥)们(🌚)还(🕷)是做了必要的事来把(🐗)它(💅)们(🔙)“推(🏻)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🥖)德(🛰)·(👀)奥(🎳)利维拉：在葡萄牙语(🦃)里(🐠)我(👫)们(🧞)不(🕜)用同一个词，因此也(🤣)就(🌾)没(⤵)有(⚡)这(🍣)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🚒)让(🔮)电(⛄)影(🦊)出去/上映）。不过，这是(🕷)个(🍵)困(🕷)扰(📡)我(🦌)的问题。我之所以感(⛰)到(✌)困(🥪)扰(📁)，是(🏬)因为对我来说，必须先(🉐)展(⏰)示(😻)电(⏩)影，然而，在针对电影的(📽)评(😏)论(☝)完(⛽)成之前，电影并未完成(㊗)。一(🚴)个(🏅)好(🙌)的(💈)、聪明的、专注的、(😶)敏(⬇)感(🧔)的(🎅)评论家，是观众的代表(🥀)，他(🍮)去(🐳)寻(🌫)找那部在我看来——(🛺)即(⏮)便(🤝)我(🚰)已(🕕)经拍完了——尚不(✳)存(🔎)在(⛺)的(📢)电(🕶)影，他要去完成它。观影(🥏)者(🐭)与(🌱)银(🚂)幕之间的动态关系实(🛠)际(🕹)上(🆗)是(🦑)至(🌉)关重要的，它是电影(🏫)的(📿)一(📀)部(🥥)分(🤕)。我说的是观影者（espectador）(💭)，不(😼)是(📜)观(🚤)众（público）[6]。观众，是某种(🧟)抽(😽)象(🔏)的(🤰)东西，是非个人的。

让-吕克·(🥧)戈(🕚)达(🥟)尔：观众是现存的观影者(🀄)，是(🚁)被商业化了的观影者，是买(😹)了(👒)票的观影者，他变成了观众(💡)。然(📞)而(🦀)，他身上仍有一部分保留着(♌)观(🕓)影者的特质，就像读者一样(🖍)。如(🏥)果我们谈论的是一部电影(🌃)，我(👉)们(🛷)会说观影者是剧本，而观众(🐁)则(🎮)是观影者的实现（realización），是(㊙)他(⭕)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(✔)时(🌚)会问自己：如果电影没人(💪)看(💬)—(🎂)—我的许多电影都没人看(🛣)，或(🧥)者被误读，甚至连我自己也(🐷)…(💢)…我想我们是为了一两个(🐉)人(😽)拍(🌷)电影的。

曼努埃尔·德·奥(♌)利(🔹)维拉：但这就足够了。

让-吕(📌)克(🛠)·戈达尔：当然。但我还是(🕊)想(🔽)回(➰)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🔕)仅(🌑)仅是文字游戏。应该有一些(🛶)小(📍)词典，告诉我们每种语言中(🆖)电(🔷)影的技术术语。例如，我们在(✋)影(🏪)院(⬇)看到的电影拷贝，带有图像(📍)和(🦃)声音的拷贝，在法语中被称(🛴)为(📱)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🥋)德(🦑)·(🤠)奥利维拉：葡萄牙语也是(📍)，标(🧑)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🐯)·(🐞)戈达尔：英语里叫“声画合(💈)成(🍚)拷(🛀)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(💐)贝(🐥)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(➿)真(🍽)，因为例如俄国人对纪录片(🎴)和(🚃)剧情片的区分就与我们不(💓)同(📠)。他(🦕)们把有演员的电影称为“扮(⛱)演(👝)的电影”，而纪录片——不一(🍤)定(🐲)没有演员——被称为“非扮(🚙)演(👮)的(♊)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🥤)本(😤)身：对美国人来说，它没什(🌷)么(👨)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🎑)是(🏉)照(😫)片。他们甚至没有一个词来(💌)指(🥩)代电视，他们突然变得非常(🍳)商(💬)业化，他们说“network”（网络）。如果(🛶)我(🅱)们对语言如此不加注意，那(😱)么(🍣)当(💩)人们说一部电影“上映/出去(🍷)”时(🗺)，我们会产生一种错觉：是(📯)某(👀)种东西真的出去了，还是我(🚈)们(🍬)把(🔹)它弄出去了？

曼努埃尔·(🥡)德(🍺)·奥利维拉：我会用“出来(🏸)/出(🥓)生”（sair）这个词，就像说“和一(➰)个(📫)女(👝)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🍥)语(📚)中这意味着“带她去床上”。

让(🕗)-吕(😇)克·戈达尔：如今，对于好(😗)电(🥣)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💿)了(🌾)一(🚆)个“出口在这边”的指示，这是(🔢)一(🕟)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🖲)尔(🏫)·德·奥利维拉：我们的(⛑)电(⏳)影(🚨)也变成了电影节电影。电影(🚷)节(🔳)的作用是向多样化的公众(🈳)展(👼)示电影的多样性。它是不同(⌛)电(🚇)影(🉐)人、国家、习俗的一种对(🐞)照(🤧)。仅此而已，但这也不算太坏(🔬)。

让(🖍)-吕克·戈达尔：我想您描(📅)述(🕡)的是一个过去的时代，而我(🛶)见(🚋)证(👠)了它的终结。我以为那是开(✋)始(🏀)，其实那是终结。那是一个电(🥊)影(🤡)节确实能帮助人们相遇、(🥃)讨(⚪)论(📁)电影、讨论任何想讨论之(🍖)事(🥏)的时代。一切都变了，电影也(⚾)变(🍋)了。现在，电影人抱怨他们的(🔸)孤(🤡)独(🍻)，但他们不再交谈，不再讨论(❗)，这(🔼)是他们的错。今天，电影节越(🚢)来(🤛)越多。无论是强者还是弱者(🕞)，每(🦎)个人都在各自利用自己能(🐫)利(🏸)用(❔)的东西。但在我看来，总体而(🎠)言(🕦)，举办电影节是为了延续一(👑)种(🌅)对媒体或电视而言很重要(🎙)的(🤑)“电(🕴)影观念”，一种关于电影神话(😮)的(🤬)观念，这种神话曼努埃尔（(🐞)指(💡)奥利维拉——编者注）经(🔲)历(🧒)了(🐭)一整个世纪，而我只经历了(🔓)后(📑)三分之二。也许您能感觉到(👠)20年(🐼)代（那时没有电影节）与(🏸)今(📂)天之间的差异？

曼努埃尔(🚵)·(👧)德(🏷)·奥利维拉：新现象是电(♓)影(🐢)资料馆（cinematecas），不是作为机构(⛹)，因(⛷)为那早就存在，而是因为有(🏾)越(🌠)来(⏬)越多的观众——比如在里(⛑)斯(📉)本——去资料馆看那些没(🕒)进(🚲)院线的电影。这很有趣，因为(😖)你(🕦)必(🤠)须真的热爱电影才会去电(⏮)影(🍴)俱乐部或资料馆看片……(🎀)

让(💫)-吕克·戈达尔：关于相遇(🕜)与(😨)对话的故事……这就是我(💔)想(📋)对(🈴)您说的：作为评论家，我不(💤)指(🐭)望别人对我说好话，我不想(🈹)人(🐀)们对我说或写：“您的电影(🥥)太(🎄)残(🐨)暴了，太棒了，太天才了，太非(🐩)凡(🔨)了！”那时我会问他们：“好吧(🎴)，那(🍓)到底哪里非凡？”他们回答(👢)：(🏋)“啊(🦅)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🏆)重(🍢)复：“它是非凡的！”然而如果(💅)他(🎬)们对我说这真的很丑，这里(🌂)有(🏓)错误，那我就会想，或许对话(💭)是(📫)可(🍍)能的：你能告诉我有错误(👮)的(🎩)都在哪里吗？这证明了今(🏽)天(♊)的评论家不再想交谈，而电(🎢)影(😕)人(🕛)也不想被批评。而我，作为一(💻)个(🚁)评论家出身的人，我只需要(🎧)别(🚦)人告诉我：这行不通。您是(🔤)否(♑)感(❗)觉到需要别人告诉您这不(🐷)好(💥)？这会困扰您吗？因为我(🅱)对(🔔)您电影中行不通的地方有(🐝)些(🕴)话要说，但我不想困扰您。

曼(😑)努(📰)埃(😙)尔·德·奥利维拉：“当我(🤰)拿(👑)自己与人相较，我会感到骄(🍭)傲(😩)；当别人来评价我，我会感(🛃)到(🎋)谦(🔰)卑。”这是您电影里的一句话(📙)，非(🐨)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🖨)是(🌩)圣人说的，或者是诚实的人(🌇)说(⛱)的(⌚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔆)：(🏫)我是个悲观主义者。当有人(🎊)告(🚫)诉我我的电影里有什么行(📪)不(🐮)通时，我会受影响。不过，我想(❔)我(🔫)已(🐚)经麻木很久了。但这取决于(🗂)他(🌽)们触碰哪里。如果我拳头上(🚒)有(🐁)个伤口，但有人碰了碰我的(🚠)二(🚃)头(♎)肌，我就会没什么感觉。但如(🕟)果(🌅)那个人把手指戳进伤口里(💺)，那(⛷)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(💅)尔(🥥)：(🦑)必须懂得区分什么是好的(📞)，什(🏳)么是坏的。这不仅仅是说出(💷)我(⛄)们的感受，而是对电影进行(😆)技(🖥)术性或科学性的批评。只有(🏩)新(🧣)浪(🚬)潮这么做过。以前谁会说：(👁)这(✴)个移动镜头是好的，我们觉(🌇)得(📳)它好是因为这个，相对于另(✏)一(😺)个(🚕)我们觉得坏的镜头而言？(🥌)或(🤲)者：这段对白是好的，相比(✴)之(🙊)下那段对白是坏的。今天，这(🏈)完(🏬)全(😎)丢失了。“作者”的概念变得如(♈)此(🚕)重要，以至于连副导演都不(🔇)敢(🛬)对你说。唯一有时敢说的人(🍌)，唯(🚸)一我能与之维持一种奇怪(😾)的(🧒)艺(⏬)术关系的人，是制片人。因为(✍)制(〰)片人投了钱，或者至少他拿(💄)别(💸)人的钱去冒险，所以以这种(⤴)风(🏕)险(🌀)的名义，他敢对我说：“让-吕(🕳)克(🍔)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(♎)后(🥋)我思考。至少，这提供了一种(📿)反(😸)思(💲)的可能性，让我能更好地站(🤦)稳(🚾)脚跟。如果说今天的科学家(🕧)如(🐣)此强大，那是因为他们是唯(🤺)一(😟)还在互相批评的人。一位天(⛲)文(🤧)学(🌼)家说：“我看到了月食，我把(👅)它(🐢)拍下来了。”另一位说：“给我(🍹)看(👙)看。”他看了之后断言：“但这(🐍)明(🔎)明(🕌)是月亮！你说什么月食？”另(📠)一(🎀)位说：“啊，是啊……”；他很(😞)恼(🎑)火，但他会重新开始。在艺术(🌌)中(📺)，在(⬛)艺术批评中，例如波德莱尔(🔖)和(👋)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🔄)这(📈)样的对抗时刻。否则，就无法(🕘)前(🐕)进。这是我唯一需要的：批(☕)评(⏪)。但(📌)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🈶)·(🚦)德·奥利维拉：我需要的(🐋)更(🦓)多是拍电影的手段。我永远(📗)不(🏹)知(🤨)道电影会变成什么样。我有(🐝)分(⏰)镜脚本（découpage），我有演员，我(📶)有(🛠)布景，但我从未拥有电影。在(🥠)拍(😨)摄(🦑)期间，“执导工作”（realización）在时(⛪)时(🚑)刻刻地改变着那团“星云”的(🏼)整(🚩)体构造。具体的东西只有在(👄)我(✨)看样片（rushes）的那一刻才会(🚅)出(✴)现(🦍)。我讨厌看样片，我总是感到(📼)绝(🎚)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🥋)我(👙)们都是这样。只有希区柯克(⏰)在(⛎)看(🕵)样片时是高兴的。所以，作为(🏄)评(🌿)论家，这就是我想对您的电(😭)影(👺)说的话：起初我随着电影(⭐)（(🔞)指(💥)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🎡)）(🏹)行进，但在某一刻我跳脱了(🖱)出(❎)来，开始思考别的事情。我想(🎊)：(🎚)啊，这里没那么好了，然后，与(🌮)此(⛑)同(💊)时，我在做梦，我想着引力（(🐌)gravitació(✏)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🛐)到(🐯)了自我意识当中，而就在那(🐼)一(🎧)刻(🔑)，电影里有人说出了“引力”这(😁)个(🔹)词。于是我对自己说：最终(🌨)，这(🔵)部电影是好的，我必须重看(♑)一(🈴)遍(🗣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍖)：(Ⓜ)的确，这就是电影的主题：(🖕)引(🌐)力与万有引力定律。

让-吕克(🐓)·(🕒)戈达尔：从更科学、更技(🤦)术(🚄)的(🔮)角度来看，如果我是您电影(📶)的(🎑)副导演，我会对您说：“您确(🧕)定(🔠)吗，或者您能更好地向我解(🎮)释(🐒)一(🙄)下，以便我能帮助您，为什么(🌃)您(🅿)选择这位女演员来演年轻(🚕)时(🍷)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🆗)艾(🔟)玛(🧒)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(⏮)者(🐸)如此不同？这是故意的吗(🐆)？(💹)”这便是我的批评：第二位(🔃)女(🕛)演员不如第一位，或者至少(🥛)，当(😛)第(🚈)二位女演员出现时，电影下(➰)坠(⛎)了，这就是引力。然后它又升(😣)起(🐨)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🥅)维(🤒)拉(🖇)：答案很简单：起初，我是(🚮)为(👫)第二位女演员莱奥诺·西(🅾)尔(🍑)韦拉写的这部电影。这个女(Ⓜ)人(🛶)当(🧕)时处于危机和抑郁状态。我(😚)的(👠)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🏯)试(🍶)图说服我不要选她。在我改(🌴)编(🎭)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🚾)萨(📏)-路(🔕)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🕞)一(❤)句非常美的话，说艾玛的头(🛢)发(🕳)“像一滩黑墨水一样落在她(🗣)毛(👘)衣(🛂)的背上”。为了拍摄这句话，我(🔄)要(🔟)求改变莱奥诺·西尔韦拉(👚)的(💞)发色，她是金发。她对此感到(🔁)很(🍽)受(🈳)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(♍)得(🚯)不找另一位女演员来演青(⛺)少(🐁)年的艾玛。这就是对您技术(✴)性(🙉)批评的技术性回答。我想补(🗞)充(⤴)一(🔱)点，电影总是伴随着“偶然”和(👬)运(👿)气。正是这些使我振奋：所(⏲)有(💸)那些在实现过程中涌现的(🌔)小(📑)事(🦏)件。这是一种我不太理解的(🕎)现(🍒)象，它既可能导致最坏的结(🤘)果(🤐)，也可能导致最好的结果。没(💢)有(🚆)一(🐏)部电影是不靠运气的。它是(🙈)一(🤝)种创造，一部电影是一个人(🏆)的(👶)构想，很难进入其中。

让-吕克(🐍)·(🏔)戈达尔：创造可以被准备(👐)吗(👇)？(📤)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦈)：(🔘)可以准备，但不能修复（reparada）(🍮)。就(⏩)像生活。事物就在那里，等着(🏾)我(💄)们(👏)去拍摄。您想修复什么？饥(🎥)饿(🎸)、在非洲死去的孩子，是的(🛸)，这(🔘)很重要，值得修复，需要尽可(🌼)能(🚁)广(🌞)泛的公众。但一部电影不是(💀)，它(🍮)是一团巨大的混乱，我因此(🌥)在(😜)我自己面前感到渺小。话虽(🛰)如(🍱)此，我接受您关于您“离开”我(📙)的(👱)电(📆)影又“回来”的批评：必须非(🏘)常(🐟)敏感才能进出电影而不迷(🦄)失(📕)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🥪)克(🍠)·(🌶)戈达尔：我非常谦虚地认(👡)为(🆚)，新浪潮的人是从博物馆出(🏩)发(🍼)做电影的。我们发现了电影(🐔)资(🔷)料(🌿)馆。我们在那里出生。当然，我(👿)们(🧕)小时候看过卓别林，但没人(🚒)会(❎)在四岁时说，看了《救火员》后(💸)我(⛔)要拍电影。所以我脑子里总(🚐)有(🎥)一(🤤)个参照系。因此我认为作品(👴)比(🚐)人更重要。这并非对每个人(🥨)来(🚬)说都那么显而易见。女人的(⬆)作(💨)品(😚)是庇护男人。而男人，为了处(😲)于(🎾)相对平等的地位，所能做的(🚩)一(⏰)切就是制造作品：绘画、(🐏)文(📡)学(🕓)或政治、战争、失业、贸(🌰)易(🔥)。归根结底，我对“人”（这里戈(🐥)达(⌚)尔专指作为创作者的人—(🥕)—(💇)译者注）不怎么感兴趣。我(🎟)对(💞)曼(🙏)努埃尔·德·奥利维拉这(📷)个(📑)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🏋)住(🌟)在同一个城市，比邻而居，我(🔟)想(🎍)我(📠)也不会比现在更多地见到(🌛)您(🚉)。当然，见面时我们会更好地(🌊)谈(🆎)论电影，但也仅此而已。如今(💷)让(✳)我(🌸)震惊的是，媒体对“个性”这一(🗽)概(🤥)念的开发远甚于对“人”的开(🚊)发(🚸)。人在作品中，作品在人中。有(🚜)些(🚳)人不创作作品，而是创作生(🥝)活(🙄)，尤(🗺)其是女人，这本身就是一件(😒)作(🍈)品。男人被迫创作作品，因为(🥊)他(🙁)们通常什么都不做。我常像(♌)布(🚔)努(🔻)埃尔那样说，电影对我来说(🙋)是(😪)最重要的。但如果把一个孩(💗)子(✈)的生命和一部电影的上映(🚳)放(🔃)在(🍽)一起权衡，我不会犹豫一秒(❇)钟(🍽)：孩子优先于电影。

曼努埃(⬜)尔(🧥)·德·奥利维拉：自然如(⏯)此(🚲)。从这个角度看，我也断言艺(🚖)术(👡)没(📹)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🐿)：(👕)但既然如此，如果不那么重(🦂)要(🦏)，那就不必做了。女人们更合(🔦)乎(📖)逻(🎎)辑，她们在生活中做这事。我(😢)不(♋)确定能否如此轻易地说艺(🧑)术(🌫)不重要。尤其是今天，当艺术(🤰)稀(🎺)缺(💴)而许多孩子死去时。这是否(🥂)意(🕧)味着我们让艺术活得太久(🖐)，而(🏦)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(📋)德(🍦)·奥利维拉：艺术不是艺术(🐥)家(🔼)。艺术家，艺术家的位置，是人(🍛)类(🍐)的虚荣。那种表达世界观的(😥)方(📸)式，说“这个，这个，这个，这个行(🔯)不(👶)通(🍗)”，是一种虚荣的发作。它是世(🍇)俗(🍌)的。艺术比艺术家更崇高、(🏁)更(✳)有趣。一部电影总是比电影(🅿)人(❎)更(📬)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🤕)说(🖼)。导演或艺术家走出来展示(🔀)自(👅)己的那种方式，仅仅表明了(💒)他(🤺)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🛫)也(🥌)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🍪)画(⛽)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(💦)奥(🛺)利维拉：是的，当然，但这幅(👭)画(🔱)通(🎻)常也很漂亮。艺术与艺术家(🦅)之(🆑)间的这种差异，也是历史与(🚧)艺(🌩)术之间的差异。历史展示了(📇)民(🏕)族(🔕)、文明、情感、趣味的演(📨)变(👙)。艺术展示了这些演变中的(🍯)实(🤢)体。我们都有责任，尽管作为(🐩)导(🥜)演我什么也做不了。作为导演(🧘)我(🚿)只能做一件事，就是拍电影(🍗)。仅(👝)此而已。然而，艺术家在创作(♊)的(👋)那一刻总是对的。那是他们(🛬)的(😽)虚(😚)构，是他们的内在化。

让-吕克(🆑)·(🔳)戈达尔：啊，我不这么认为(🐨)，一(📷)切都在外面。

曼努埃尔·德(🔲)·(💝)奥(🌱)利维拉：是的，在那之前（(🚚)是(⏩)这样）。但之后，一切都会进(⛰)入(⬇)脑海中，然后再出来。例如，面(🆚)对(✳)《悲哀于我》，我像一块海绵一样(📭)面(🔈)对电影，准备好吸收一切。

让(🔻)-吕(🧀)克·戈达尔：我不确定这(🌻)是(👢)个好比喻。当然，电影有其奇(🌛)观(🔸)性(🏦)和诗意的一面，这是电影的(👟)深(🖐)层使命。但这一使命只有在(⛸)最(🤔)初进行了实验、验证和劳(💽)动(🛅)—(🥌)—我们可以称之为电影的(㊗)纪(🆕)录片层面——之后才能实(📿)现(🙂)。伟大的艺术家身上都有这(🔼)一(🚐)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(📅)丽(🤷)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(⛔)劳(🏹)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(⛏)、(🏹)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🎐)人(🧔)身(🌱)上都有，我有时也有。以爱森(📏)斯(🎨)坦为例，没有比爱森斯坦更(💁)抽(😨)象、更风格家或更风格化(🍦)的(😾)人(🔚)了。然而，如果今天我们要展(🔂)示(🔁)十月革命的镜头，我们不会(🆚)在(🛒)当时的新闻片里找，新闻片(🚤)使(🕍)用的是爱森斯坦关于十月革(❎)命(🤔)的影像，那完全是被调度（(🕙)mise en scè(😽)ne）出来的影像。当读到弗拉(🗓)哈(✋)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🦋)关(🕍)叙(🎋)述时，我们得知弗拉哈迪付(🐫)钱(🤐)给爱斯基摩人，和他们吵架(🎂)，强(😹)迫他们每天去捕鱼（即使(⛱)他(🦍)们(😣)不想去）。总之，他和他们组(😺)成(🏽)了一个电影摄制组，并变成(🥐)了(⭐)一位了不起的人类学家。因(🧤)此(🗺)，这里存在着整全的纪录片层(👑)面(🛬)。在今天，这种方式——即使(🔦)不(🔀)能完美了解电影史，也至少(⛏)对(🏪)其有所感觉的方式——对(🦔)许(🕺)多(🐋)人来说已经遗失了。必须拥(🌔)有(💴)这种对电影史的感觉，有点(✒)像(😂)乔伊斯，他对文学史有着深(🕳)刻(📋)的(💕)感觉，他知道当他写下一个(🧔)句(🚊)子时，其中有些词是在拉丁(🔆)语(❓)时代发明的，有些是在中世(🚣)纪(⏳)，而他，乔伊斯，在写下这个词的(🍕)时(🐿)刻，通常背负着所有的精神(🈺)重(🖍)担和他所感知到的所有过(🎎)去(👆)，正处于文学的现代，处于其(🥅)成(🕑)熟(💄)期。在电影中，很快，在世界所(❓)接(⭕)受的美国影响下，部分纪录(🛹)片(🍃)式的工作被抛弃了。我们立(🧝)刻(🍕)走(🔦)向了奇观，而这只不过是最(🏃)终(📘)的使命，是电影的弥撒。在今(😣)天(🐆)的电影中，人们举行弥撒，却(🔍)不(🉑)进行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🌒)的(🏀)艺术家，首先进行他们的祈(🆚)祷(🔱)，然后才是弥撒，面对或多或(〽)少(🚩)忠实的公众。美国人规范了(🛺)弥(⏲)撒(🔄)。对他们来说，在弥撒中重要(⏩)的(😻)是募捐（quête）：一场成功(🏊)的(🥚)弥撒就是教堂里座无虚席(🥐)、(💓)募(🤯)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🎎)尔(🔜)·德·奥利维拉：募捐（(💀)quê(👟)te）是我下一部电影的主题(✴)。[10]

让(🎶)-吕克·戈达尔：我不募捐（(🕠)quê(🏋)te），我只调查（enquête），我专注(🌈)于(🌋)做一名预审法官。我审理投(🛀)诉(🕴)。批评应该通过祈祷来表达(👹)，而(🕓)不(🖥)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🔠)无(🐵)话可说。或者只能说：“美丽(📵)的(😯)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🔋)种(🔈)练(💥)习，就像运动员的训练、钢(🕤)琴(🚰)家的音阶练习一样。当人们(🤯)进(👫)行批评时，应当批评那些音(👊)阶(🧀)以及这些音阶所能带来的效(🎅)果(⛔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚑)：(🔞)奇观和弥撒我不感兴趣。重(⛔)要(😜)的是行动的欲望。您想拍电(💍)影(😅)，我(🦇)想拍电影，就像此刻我想撒(⛅)尿(👷)一样。伯格曼说：“我拍电影(🚝)的(💅)方式就像某些英国人独自(🎛)去(😖)森(🚌)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(⭕)枪(🔁)守夜。但每天早上他们都会(🚢)刮(✌)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🐕)这(💘)很好。必须反思这一点，关于欲(🎰)望(🚍)。它就在人心里，就像一个画(⏺)家(🎴)画着没人看的画，但他不会(🌎)停(👑)下。欲望就像独自绽放于原(🍮)始(🕛)森(🕊)林中心的绝美花朵，它凝聚(🚀)着(🏵)对果实的向往，为了自己，也(📼)依(👻)靠自己。如果遇到一道注视(🔵)着(📜)它(🤶)、并发现它的美丽的目光(🧘)，它(👷)便会绽放光采，她的美丽会(🌯)变(🐿)得引人注目、脱颖而出。但(➿)这(👅)样的目光往往来得太迟，人们(📗)为(🅰)了抢占土地，已经烧毁并铲(🧕)平(🈷)了森林。在您和我之间，有许(👗)多(📦)差异，这是幸事。语言、国家(🍯)、(✌)文(😪)化的差异。您选择了一种略(🔪)带(♊)挑衅性的电影，它破坏了叙(✔)事(😠)的传统秩序。您从混沌中出(📤)发(🍴)寻(🦊)找，为了将无序变为有序。我(🈷)也(🍕)试图将无序变为有序，虽然(🍄)徒(🔆)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🦕)想(🥢)这就是我们的电影的区别：(🐕)我(🚀)的电影较为接近一般意义(🕣)上(🥊)的电影，而您的电影是某种(🅾)特(📅)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🐌)：(🏷)我(🎢)会说我们做的是同一件事(🐱)，但(😶)您抵达了，而我尚未真正成(🚴)功(👯)过。所有人自然地遵循着科(📛)学(🏥)的(👧)图景，从混沌出发以建立某(📪)种(🐅)秩序。这“某种秩序”或多或少(🚀)有(👠)些不确定，人们也或多或少(👜)能(🕷)抵达一点。有些时候我们做不(🥡)到(📈)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🥙)》中(🌈)，有一块时间被提取了出来(🈵)，在(🤧)另一部电影里将会是另一(🗒)块(🍹)。从(📊)一块碎片、一张照片出发(⛹)，我(🌿)为自己创造一个世界。看到(🤒)您(🦍)电影的一些片段，我想到了(🎌)皮(🍏)亚(🏗)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🎸)我(🎠)喜欢的。用简单的词，如内部(🎯)（(🔏)interior）和外部（exterior）——尽管区(👧)分(🍲)它们没有太大意义，我会说皮(🤐)亚(🖖)拉在他的《梵高》中停留在外(🎎)部(🅾)，但他只谈论内部。在这个意(🐾)义(🏈)上，他更接近维斯康蒂的传(🤢)统(📽)。而(🧠)您恰恰相反。您停留在内部(🕔)。但(🗺)在电影中我们无法展示内(🔫)部(📶)，只能感受它，但它依然是不(💩)可(🎣)见(🏄)的，否则它就不再是内部了(🚘)。

曼(🧝)努埃尔·德·奥利维拉：(😞)甚(💍)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🥣)戈(❓)达尔：当然。小时候人们说：(🛫)鸡(🦑)是由内部和外部组成的。掀(🏥)开(🥦)外部，看到内部；如果掀开(👑)内(🚰)部，就看到了灵魂。我会说您(🏈)从(❗)背(🎚)面拍摄内部，尽管您总是从(💣)正(👃)面拍摄人物。考虑到这种严(🥜)谨(🅰)而有强度的方式，您电影中(📱)让(🥀)我(🎐)一度感到困扰的，是一种幸(📹)好(🤟)还算人性化的不完美，这种(👒)不(🦃)完美使得您有必要去拍其(🔓)他(⏺)电影。让我困扰的是没有侧面(🏛)拍(🦅)摄的镜头，摄影机离放映机(👩)太(💞)近了。摄影机并不是生来就(🍛)是(🥅)要与放映机保持一致的。放(🔈)映(👲)机(⭐)会进行传输。就像放射科医(🈹)生(❗)拍X光片：他不满足于从正(💠)面(🔡)拍，他也从侧面、背面、对(🚡)角(🏺)线(🅰)拍。然而在开始时，在放映的(🍠)那(🍵)一刻，所有图像都将是平面(🍚)的(😸)。当然，我们会说这是一个图(🧟)像(Ⓜ)，但我们是和图像打交道的人(🧤)。这(✖)并不意味着摄影机必须一(🏿)直(📱)移动。

这就是导致您电影中(🍠)某(🏤)些时刻出现“空洞”的原因，也(🎖)就(🧞)是(🌈)那些观众——糟糕的观众(👟)，如(🕓)今的观众——称之为“冗长(🎨)”的(🕉)东西。我不是说我抱怨电影(🍐)长(🗾)，甚(🔝)至如果一开始我看到有好(📞)东(👓)西，我会很高兴电影很长。我(🕕)可(💬)以安心地打个盹，我确信我(🐀)会(🆕)找到它们。这就是我所说的对(🌝)一(🏦)部电影进行科学性的讨论(🙈)。

曼(🕰)努埃尔·德·奥利维拉：(🔪)我(💒)和您一样，把摄影机放在我(🛤)认(🐂)为(🚁)它必须在的精确位置。就是(🚩)这(🤴)样。为什么那里比这里好？(🔄)我(🌧)不知道为什么。

让-吕克·戈(🐦)达(🌷)尔(🎯)：如果我们能稍微解释一(🤭)下(⏮)为什么就好了。

曼努埃尔·(🥞)德(🤺)·奥利维拉：力量来自固(🏙)定(🏗)性（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🥇)德(👇)的审判》教会了我这一点。我(🥈)们(🔧)也可以称之为客观性。

让-吕(🃏)克(🍊)·戈达尔：我有种感觉，电(🐟)影(🕊)人(🙁)，无论是好是坏，都有一个想(😣)法(🚢)，一种需求，然后，好吧，他们寻(👒)找(〰)有足够钱的人来实现这种(🧑)需(👐)求(💓)。他们的工作方式就像一个(🕷)人(👨)说：今晚我想吃肉酱意面(🦆)。于(🚤)是他看看口袋里有多少钱(🍑)，或(💕)者让妻子或朋友做肉酱意面(🔯)。老(🅾)实说，我一直是反着来的。制(⌚)片(🤙)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🤳)期(😴)，也许是时候和他拍部电影(🎧)了(🦂)。”既(📖)然我们不富裕，我们接受，也(⛑)许(🏔)我们能马上拿到钱。然后，签(🌾)了(🌡)合同。再然后，必须拍这部电(🏻)影(🤑)，真(🔋)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(💢)维(💒)拉：我做的完全相反。我表(🌐)现(🥢)得好像合同早已签好一样(🈴)。我(🦅)写故事，预测一切，然后在最后(🎴)一(🎈)刻，救星来了，那就是制片人(🅿)。《亚(🥁)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🚨)荣(🍓)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🥖)一(🌛)直(🌝)跟我谈论福楼拜，当然还有(👦)《包(🔐)法利夫人》。在法国拍摄《包法(😲)利(🎋)夫人》是不可能的，况且我还(🐵)是(📬)个(⛎)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🔝)[12]正(🌧)在拍他的版本。于是我想，可(💗)以(🅿)做点更有趣的事：可以问(🏵)问(😱)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(❎)斯(🛃)是否愿意基于《包法利夫人(🐈)》写(📁)一部小说，一部我随后就会(🕜)改(✊)编的小说。她接受了。必须等(👢)她(🤪)写(🤶)完，等它出版。在此期间，借作(🕸)家(💈)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🏒)科(🔧)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🌈)望(🔍)的(⚾)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(❤)：(⚓)您说：我知道这部电影将(🤼)会(🔞)是什么，但我不知道是否能(📈)拍(🌖)成。我说：我知道电影会拍成(🛷)，但(🌘)我不知道会是怎样的电影(⏸)。我(🏯)不仅知道某部电影会拍，而(💜)且(😱)我还承诺了要拍，这更糟糕(🙉)。因(💅)为(🚜)我总是害怕拍不了下一部(💆)。

曼(⚫)努埃尔·德·奥利维拉：(🏩)这(🕊)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🌒)达(🧙)尔(📿)：但您对我电影的批评是(✡)什(🔟)么？就像美食评论家会说(😙)：(🍃)“这里的肉煮过头了，这里的(🌛)肉(👶)还是生的”。

曼努埃尔·德·奥(☝)利(🎽)维拉：一部电影不仅仅是(🐇)我(🛡)们所看到的图像。图像是符(🧣)号(🚅)，声音是其他符号，词语是另(🥋)外(💆)的(🕉)符号，它们又会唤起其他符(🕙)号(🏇)，引用其他时代、书籍、电(🚍)影(🗻)。如果我们不了解这些符号(🚲)及(👷)其(🎫)所召唤的东西，我们就无法(🤡)理(🍀)解电影。词语在您的电影中(🤚)强(🅾)有力，它赋予了电影力量。图(⚾)像(🏇)有另一种与词语无关的力量(🕙)。这(🎢)很美妙。但我距离完全理解(🐚)您(🗃)的电影还缺了点什么。电影(🖍)是(🏸)一种旨在拍摄仪式的仪式(😞)。您(👥)电(🕰)影中的仪式，是那些在镜头(🕤)间(🤯)或镜头中穿梭的人。我们并(😷)不(🍥)完全了解这种仪式的含义(🕉)，我(🐍)们(🏪)遗失了它们的意义。例如，在(💯)《亚(👺)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(📤)。我(🚘)们看到女演员在婚礼当天(❕)，在(🍡)教堂里自己掀起了面纱。如果(📴)我(😦)们不了解古代包办婚姻的(🎐)仪(🧥)式——要求由丈夫掀起妻(🈂)子(🔅)的面纱，第一次展示她的脸(🐝)，以(❤)此(🎙)确认他的幸运或不幸——(🎀)我(🍂)们就无法理解她这一举动(🍑)的(🕺)放肆。因为我的主角知道自(💋)己(😅)很(🕴)美，她可以放肆地掀起面纱(📒)：(🍁)看我多美！如果我们不了解(🕰)这(🧝)个仪式，这场戏的意义就丢(🗾)失(🏍)了。我错过了您电影中许多仪(🈳)式(🥎)的含义。我真希望有人能在(🚇)我(🛍)耳边悄悄向我解释。您在特(🉑)殊(🌈)效果上做了很多工作，不断(🎻)用(💼)声(😔)音、词语、图像进行挑衅(🥓)。这(🕚)是您的形式，是另一种形式(🌺)，无(🌴)所谓好坏。您做得很好。我更(🗓)喜(💷)欢(⏰)没有特殊效果的电影。我更(⛷)喜(🐔)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🤹)尔(🙀)：如果英语说得不好却去(📇)看(🐯)《哈姆雷特》，会失去很多东西，但(📨)我(🦒)们依旧能分辨它是好是坏(🗡)。《德(🍍)国九零》由许多仪式和晦涩(📼)的(💅)东西构成。

曼努埃尔·德·(🔺)奥(💑)利(⏺)维拉：是的，但即便这些符(🎏)号(😛)实际上难以理解，但它们反(🌅)倒(🙅)更清晰、更可见。我喜欢这(🚍)部(🧡)电(〰)影的地方，在于符号的清晰(🍳)性(⛑)与其深刻的模糊性相并存(👏)。另(🐇)一方面，这也是我喜欢电影(🍳)的(🅱)原因：大量精彩的符号沐浴(🌄)在(🕍)无需解释的光芒之中。正因(😤)如(🕝)此，我才相信电影。

让-吕克·(😵)戈(🛥)达尔：那么，非常感谢。

本次(🗺)会(😇)面(💆)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🌯)组(👷)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🉐)4-5日(🐵)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🦖)纪(💐)法(🐪)国启蒙运动核心人物，唯物(🏈)主(🍬)义哲学家、文艺批评家与(😞)作(🥈)家，百科全书派代表，代表作(💌)有(🗝)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🎌)和(🆎)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🎠)尔(👔)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(❄)派(🚴)诗歌先驱、现代主义文学(🔇)奠(⛰)基(🐰)人，兼具诗人、艺术评论家(💯)与(🔷)散文诗之祖等多重身份。他(🧐)的(🚐)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🧙)最(🏁)具(🛺)影响力的诗集之一。

3、埃利(🎹)・(🌫)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🙈)家(🤜)、评论家与散文家。他率先(🔞)关(➗)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(🎳)，对(🛰)塞尚等现代艺术家的评论(🥢)极(💃)具前瞻性，深刻影响现代艺(⛷)术(📵)批评的发展方向。

4、安德烈(👮)・(🐬)马(💛)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🕌)艺(🏒)术史学家、抵抗运动战士(💗)，还(🍧)担任过戴高乐时期的文化(🎃)部(🈶)长(🤩)（1958-1969），其作品与行动深度融(🗯)合(📭)了存在主义哲思与历史使(😆)命(🗿)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🎰)、(📧)某部电影推出”的意思，但其核(🍻)心(🐆)意义为“出去、离开”，所以戈(🥦)达(🐪)尔才会玩这样一个文字游(🎠)戏(🍦)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👮)广(😐)义(🕛)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🧓)英(🔟)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🌏)瓦(🔁)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🐦)画(😈)派(👭)的领袖与核心人物，代表作(🥊)有(🤦)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🧞)德(🚈)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🍏)安(😗)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🐪)士(🏯)电影导演、视频艺术家，戈(😖)达(😘)尔晚年的生活伴侣与合作(🎇)者(👅)。她与戈达尔共同创立制作(🍷)公(🎚)司(😚)，并与其联合执导了《第二号(⬆)》（(🐛)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🚁)作(🔌)品，深刻影响了戈达尔后期(🚭)创(🍘)作(🍼)中私密对话与家庭影像的(🦋)风(👭)格转向。她本人亦是一位独(🛋)立(🈁)的创作者，其作品以哲学思(👄)辨(😇)探索两性关系、语言与日常(🌚)的(🔽)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🆒)国(⛷)导演、人类学家，真实电影(😦)（(🌥)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🥒)影(👔)（(✋)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(👱)纪(📛)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🥊)之(🎳)父”，其跨学科实践深刻影响(👍)了(🦅)纪(⏫)录片与视觉人类学发展。

10、(🤞)奥(🎓)利维拉下一部电影为《盒子(🔎)》（(⛄)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🔪)为(📬)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🌷)Gé(🛵)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🐴)人(👣)、导演与跨界企业家，是法(🎉)国(⌚)电影黄金时代的标志性人(😿)物(📓)。

12、(😺)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(📜)影(〽)新浪潮的先驱导演之一，与(😳)特(🛄)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🚏)维(🚾)特(🥣)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(💡)阶(🔘)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🚇)会(📌)批判视角闻名。由他执导的(🔯)《包(🍇)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🏇)尔(☕)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🕚)洛(㊙)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😣)是(⚓) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🤘)浪(📁)漫(🏉)主义小说家、剧作家与文(👞)学(🍥)评论家。