文 / 让-吕克·戈(📖)达(👟)尔(🎅) & 曼(🍆)努(🌤)埃尔·德·奥利维(🌌)拉(🥑)

（(🤞)本(♍)文(🍡)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🐀)的(🎈)逐(🍼)句(🛺)校对与润色，并添加了(🏃)一(🃏)些(🕉)必(⛏)要(🆎)的注释。由于并未找(👤)到(📯)法(💳)语(🔢)原(🎨)文，本文翻译同时比照(🗓)了(🌝)西(🌾)班(🤗)牙语和葡萄牙语译文(👯)。）(🏟)

1993年(🥘)9月(🐑)，曼努埃尔·德·奥利(💀)维(🛃)拉(🏬)的(🚴)《亚(🐗)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🏂)让(🤼)-吕(🎋)克(⏫)·戈达尔的《悲哀于我(😕)》（(🍡)Hé(🎢)las pour moi）(💕)几乎同时在巴黎的银(🏼)幕(🚊)上(📩)映(🚟)。借(🌳)此契机，戈达尔提议与(🚏)奥(⛺)利(🌴)维(🐍)拉会面，旨在就这两部(🆑)影(👙)片(📣)展(🍪)开一场“科学性”（scientifique）的(😲)探(🚟)讨(👞)。

让(🤝)-吕(😟)克·戈达尔：没问(🤢)题(🏯)，巨(🖋)大(🐫)的(😡)声响是我对公众做出(🚬)的(🕕)唯(👮)一(🎶)妥协。您知道儒勒·列(👸)纳(🏽)尔(🖨)（(🕹)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(♋)“批(🤸)评(🏿)就(🐦)像(🕟)溃败军队里的士兵，他(🥚)开(🎸)了(🌑)小(😤)差，投奔了敌营。谁是敌(🍄)人(🎗)？(🌆)是(📸)公众。”

曼努埃尔·德·(🚇)奥(🏸)利(🍖)维(🤙)拉(🐭)：那您呢，您知道伯格(✈)曼(🤷)是(🐚)怎(➰)么评价影评人的吗？(🕙)“某(🚴)些(🔤)影(🔹)评人在我看来就像是(👽)在(🍓)试(🐇)图(🙏)教(🍖)我们如何奔跑的瘸(🕯)子(🤼)。”

让(⏯)-吕(🆔)克(🎇)·戈达尔：我请求让(🥀)我(🎃)以(🔧)评(🛵)论家的身份展开这次(🎡)对(🐴)话(🏬)。与(⬇)其扮演“作者”，我更愿意(📵)去(🤺)见(📲)某(🍛)个(🔟)人，谈论他的电影，或许(👾)偶(🗼)尔(✔)也(🍙)让那个人谈谈我的电(🔩)影(🗨)。如(💌)果(🍇)这能从宣传角度对两(👍)部(🐤)影(🛸)片(👬)有(💆)所助益，那我们就这么(✝)做(🚽)吧(👚)。电(🐁)影是对现实的一种批(🐳)判(🛡)，从(📦)这(🆎)个角度看，我是非常传(👥)统(🏳)的(🗞)；(🃏)而(🥑)且作为一名用法语(🔂)拍(🔃)摄(👜)的(🔢)电(😍)影人，我始终带有对电(♎)影(👪)的(🌊)批(📧)判态度。一直以来，法国(😤)的(👹)伟(🚬)大(🌗)之处之一在于拥有批(👀)判(✒)性(💏)的(🧤)视(🔆)点，即便这个国家对此(⌚)一(🌮)无(🛬)所(🦊)知。从狄德罗[1]开始，所有(🕡)的(😶)艺(🚝)术(🍅)评论家都是法国人，经(🚺)过(😢)波(⛳)德(📇)莱(🏓)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🍛)尔(🛩)罗(♋)[4]，也(✒)就是说，无论是不是作(🆔)家(🤪)，他(🍸)们(📅)都是有“风格”（style）的人(🖨)。糟(👬)糕(🥏)的(🐕)评(🦃)论家没有风格。美国(🕦)只(🕎)有(🕴)两(😗)个(📰)影评人：詹姆斯·阿(💒)吉(🎪)（(🏈)James Agee）(💗)和（长久以来被忽视(💕)的(🐲)）(🦌)来(🏷)自圣地亚哥的曼尼·(🐑)法(🛢)伯(🧙)（(🍦)Manny Farber）(🌏)。既然我们的电影同时(🆘)上(🛫)映(🏽)，我(🎴)想提出第一个问题：(👽)我(🦍)们(👴)要(📂)如何理解“上映”（sortir）一(🌬)部(🥤)电(🌑)影(✅)[5]？(🔊)为什么要让电影“上映(❤)”？(🤡)我(🍸)们(🎊)在让它们“进入”这里或(🚩)那(👗)里(👻)时(🦉)遇到了很多困难，然后(🏡)还(💛)有(👹)些(💀)人(🕟)没做什么大事，但无(🤚)论(👇)如(🍙)何(🃏)，他(😌)们还是做了必要的事(🐯)来(🛷)把(🦃)它(🐬)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(👼)尔(🈂)·(⏲)德(🈺)·奥利维拉：在葡萄(🚬)牙(📢)语(🤖)里(🎱)我(🚩)们不用同一个词，因此(🅾)也(🌊)就(📧)没(🤘)有这种双关语。我们不(🌾)说(📿)“sortir un film”（(😚)让(🔛)电影出去/上映）。不过(🤹)，这(👀)是(📽)个(⏮)困(😱)扰我的问题。我之所以(🕣)感(🧦)到(🤟)困(🔈)扰，是因为对我来说，必(🚐)须(🔅)先(🚒)展(💞)示电影，然而，在针对电(🍙)影(🏎)的(💆)评(👽)论(🚵)完成之前，电影并未(🤾)完(🏝)成(🌨)。一(⛵)个(🌟)好的、聪明的、专注(🖲)的(👻)、(⏸)敏(🔣)感的评论家，是观众的(🎪)代(😻)表(🌤)，他(🔱)去寻找那部在我看来(📐)—(🐎)—(🔐)即(🌓)便(🏣)我已经拍完了——尚(🗨)不(🛵)存(🗂)在(🧚)的电影，他要去完成它(🤐)。观(⛄)影(🌩)者(⏸)与银幕之间的动态关(🙇)系(🚡)实(➡)际(🛷)上(🕝)是至关重要的，它是电(🏃)影(🐤)的(😮)一(👀)部分。我说的是观影者(💽)（(🏖)espectador）(😚)，不(💉)是观众（público）[6]。观众，是(🍝)某(👳)种(🏙)抽(🔳)象(🚮)的东西，是非个人的。

让-吕克(📒)·(😲)戈达尔：观众是现存的观(🎌)影(⏮)者，是被商业化了的观影者(🎞)，是(😟)买了票的观影者，他变成了观(🚨)众(🔀)。然而，他身上仍有一部分保(🐸)留(🤟)着观影者的特质，就像读者(👎)一(🥖)样。如果我们谈论的是一部(🏋)电(🤩)影(⚾)，我们会说观影者是剧本，而(🦃)观(🐉)众则是观影者的实现（realizació(😧)n）(💼)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(😎)我(📋)有(💿)时会问自己：如果电影没(🐞)人(🦁)看——我的许多电影都没(🔛)人(🈷)看，或者被误读，甚至连我自(😒)己(🚟)也……我想我们是为了一两(🐂)个(📊)人拍电影的。

曼努埃尔·德(📍)·(🌩)奥利维拉：但这就足够了(🤴)。

让(🥐)-吕克·戈达尔：当然。但我(🤥)还(🕡)是(🏹)想回到“上映”（sortir）这个话题(😼)，这(⛰)不仅仅是文字游戏。应该有(♓)一(⛴)些小词典，告诉我们每种语(🥔)言(😀)中(💆)电影的技术术语。例如，我们(🐊)在(🌵)影院看到的电影拷贝，带有(🗓)图(🖊)像和声音的拷贝，在法语中(➕)被(🅿)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🤺)·(🚤)德·奥利维拉：葡萄牙语(🤪)也(👎)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🌅)-吕(😟)克·戈达尔：英语里叫“声(♊)画(🍁)合(🌆)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(💈)本(🥠)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🏦)上(🚗)较真，因为例如俄国人对纪(🍦)录(🏷)片(🍑)和剧情片的区分就与我们(🛺)不(🥅)同。他们把有演员的电影称(😍)为(📼)“扮演的电影”，而纪录片——(👕)不(🍮)一定没有演员——被称为“非(🅿)扮(🎙)演的电影”。甚至“图像”（image）这(⏯)个(🛵)词本身：对美国人来说，它(🙂)没(🎚)什么大不了的含义。他们用(🕠)“picture”，也(🚭)就(🦉)是照片。他们甚至没有一个(📈)词(♎)来指代电视，他们突然变得(🛸)非(🥌)常商业化，他们说“network”（网络）(♟)。如(🌵)果(🤘)我们对语言如此不加注意(🈸)，那(🛳)么当人们说一部电影“上映(👠)/出(🤾)去”时，我们会产生一种错觉(🌲)：(🚗)是某种东西真的出去了，还是(📦)我(🔁)们把它弄出去了？

曼努埃(🤒)尔(📜)·德·奥利维拉：我会用(⏭)“出(🐯)来/出生”（sair）这个词，就像说(🐘)“和(👢)一(🕦)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(➿)萄(🤖)牙语中这意味着“带她去床(🏐)上(🔤)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(👐)于(🚛)好(🛹)电影来说，“上映”（sortie）已经变(📿)成(🕳)了一个“出口在这边”的指示(🔵)，这(🏌)是一种摆脱它们的方式。

曼(🌚)努(📃)埃尔·德·奥利维拉：我们(🛶)的(🥏)电影也变成了电影节电影(🍣)。电(🌳)影节的作用是向多样化的(🏂)公(🐟)众展示电影的多样性。它是(✈)不(🤹)同(😌)电影人、国家、习俗的一(🤕)种(🤨)对照。仅此而已，但这也不算(🍅)太(👞)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🔪)您(🛸)描(🗜)述的是一个过去的时代，而(🎲)我(🚡)见证了它的终结。我以为那(👍)是(😸)开始，其实那是终结。那是一(🥉)个(🧞)电影节确实能帮助人们相遇(🥋)、(🤔)讨论电影、讨论任何想讨(🐅)论(🌔)之事的时代。一切都变了，电(🚥)影(🦑)也变了。现在，电影人抱怨他(🍟)们(❗)的(🍭)孤独，但他们不再交谈，不再(🍗)讨(🖥)论，这是他们的错。今天，电影(🦐)节(😡)越来越多。无论是强者还是(🚶)弱(🏪)者(🚚)，每个人都在各自利用自己(🔁)能(☕)利用的东西。但在我看来，总(🔨)体(👢)而言，举办电影节是为了延(👋)续(🌂)一种对媒体或电视而言很重(💾)要(🈁)的“电影观念”，一种关于电影(🍨)神(📼)话的观念，这种神话曼努埃(🅾)尔(👟)（指奥利维拉——编者注(😉)）(🥍)经(📅)历了一整个世纪，而我只经(🥄)历(🚭)了后三分之二。也许您能感(😬)觉(😘)到20年代（那时没有电影节(⏯)）(📯)与(📣)今天之间的差异？

曼努埃(😳)尔(📁)·德·奥利维拉：新现象(🥥)是(➰)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🎂)机(📶)构，因为那早就存在，而是因为(🏠)有(📡)越来越多的观众——比如(🙁)在(💅)里斯本——去资料馆看那(🕑)些(➖)没进院线的电影。这很有趣(🚫)，因(🔫)为(🕵)你必须真的热爱电影才会(🍽)去(🤤)电影俱乐部或资料馆看片(🚪)…(🏽)…

让-吕克·戈达尔：关于(🏕)相(🤗)遇(❣)与对话的故事……这就是(📹)我(🚨)想对您说的：作为评论家(🎙)，我(📧)不指望别人对我说好话，我(🕉)不(🛤)想人们对我说或写：“您的电(🐊)影(🈺)太残暴了，太棒了，太天才了(🎶)，太(📩)非凡了！”那时我会问他们：(⛹)“好(💩)吧，那到底哪里非凡？”他们(😠)回(✈)答(♊)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🌜)，只(🏎)是重复：“它是非凡的！”然而(👶)如(👚)果他们对我说这真的很丑(🧓)，这(🍝)里(🐁)有错误，那我就会想，或许对(👅)话(🚣)是可能的：你能告诉我有(🎗)错(🥚)误的都在哪里吗？这证明(😝)了(👣)今天的评论家不再想交谈，而(😛)电(🌘)影人也不想被批评。而我，作(😬)为(🕌)一个评论家出身的人，我只(🕓)需(👵)要别人告诉我：这行不通(🦉)。您(🆔)是(🛎)否感觉到需要别人告诉您(🏴)这(🛹)不好？这会困扰您吗？因(🈂)为(🙊)我对您电影中行不通的地(🥚)方(🌝)有(👂)些话要说，但我不想困扰您(🏤)。

曼(🐧)努埃尔·德·奥利维拉：(🧠)“当(✂)我拿自己与人相较，我会感(🔰)到(🈷)骄傲；当别人来评价我，我会(🔌)感(🚄)到谦卑。”这是您电影里的一(📊)句(🎃)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🎥)：(🏚)那是圣人说的，或者是诚实(🚉)的(🍾)人(🔂)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🙅)维(😅)拉：我是个悲观主义者。当(⏩)有(😄)人告诉我我的电影里有什(🦗)么(🌋)行(✨)不通时，我会受影响。不过，我(💆)想(🕙)我已经麻木很久了。但这取(🎢)决(🗽)于他们触碰哪里。如果我拳(😻)头(😌)上有个伤口，但有人碰了碰我(🦅)的(🉑)二头肌，我就会没什么感觉(🌜)。但(😰)如果那个人把手指戳进伤(🎻)口(🌠)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🤳)戈(🕓)达(🗽)尔：必须懂得区分什么是(♏)好(🈁)的，什么是坏的。这不仅仅是(🍕)说(🎫)出我们的感受，而是对电影(🏏)进(🎣)行(📑)技术性或科学性的批评。只(🚋)有(💫)新浪潮这么做过。以前谁会(🌉)说(👌)：这个移动镜头是好的，我(🚎)们(🥤)觉得它好是因为这个，相对于(👖)另(🤝)一个我们觉得坏的镜头而(🗺)言(😶)？或者：这段对白是好的(📭)，相(👱)比之下那段对白是坏的。今(🎶)天(♊)，这(💽)完全丢失了。“作者”的概念变(🥪)得(🏑)如此重要，以至于连副导演(🚙)都(🗨)不敢对你说。唯一有时敢说(🤴)的(⛴)人(🔘)，唯一我能与之维持一种奇(🤣)怪(🤑)的艺术关系的人，是制片人(😆)。因(📜)为制片人投了钱，或者至少(🅰)他(🏧)拿别人的钱去冒险，所以以这(📔)种(⏺)风险的名义，他敢对我说：(🌘)“让(🤑)-吕克，这行不通。”然后我说：(🐠)“噢(🏖)”，然后我思考。至少，这提供了(🗨)一(🧛)种(🌮)反思的可能性，让我能更好(⏱)地(💸)站稳脚跟。如果说今天的科(😜)学(👄)家如此强大，那是因为他们(😄)是(📋)唯(👨)一还在互相批评的人。一位(💒)天(🕟)文学家说：“我看到了月食(🍥)，我(🌬)把它拍下来了。”另一位说：(🗞)“给(🤟)我看看。”他看了之后断言：“但(🕢)这(🌎)明明是月亮！你说什么月食(🤳)？(〰)”另一位说：“啊，是啊……”；(😍)他(🔔)很恼火，但他会重新开始。在(🖊)艺(✏)术(🍔)中，在艺术批评中，例如波德(😼)莱(🦄)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🍞)有(🔛)过这样的对抗时刻。否则，就(🥡)无(✉)法(🍈)前进。这是我唯一需要的：(🈚)批(🍮)评。但我甚至得不到它。

曼努(👻)埃(🆚)尔·德·奥利维拉：我需(⬆)要(😌)的更多是拍电影的手段。我永(👢)远(🎪)不知道电影会变成什么样(🤪)。我(💉)有分镜脚本（découpage），我有演(🦖)员(🕒)，我有布景，但我从未拥有电(👍)影(🎓)。在(🤹)拍摄期间，“执导工作”（realización）(⛔)在(🔵)时时刻刻地改变着那团“星(🥅)云(🤲)”的整体构造。具体的东西只(🏹)有(🖨)在(🌺)我看样片（rushes）的那一刻才(🐰)会(⚪)出现。我讨厌看样片，我总是(💳)感(🧔)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🐻)我(🙈)想我们都是这样。只有希区柯(🚠)克(🔀)在看样片时是高兴的。所以(⚓)，作(🛹)为评论家，这就是我想对您(🥁)的(🚗)电影说的话：起初我随着(🏞)电(🚕)影(🎸)（指《亚伯拉罕山谷》——译(💦)者(🚑)注）行进，但在某一刻我跳(🔓)脱(🏔)了出来，开始思考别的事情(😸)。我(🚮)想(🚳)：啊，这里没那么好了，然后(🍮)，与(😏)此同时，我在做梦，我想着引(😖)力(📝)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🔬)了(🛷)，回到了自我意识当中，而就在(🥏)那(👇)一刻，电影里有人说出了“引(💌)力(🐥)”这个词。于是我对自己说：(🍊)最(🏃)终，这部电影是好的，我必须(📆)重(♐)看(🚵)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🍑)维(🤐)拉：的确，这就是电影的主(🤓)题(🖇)：引力与万有引力定律。

让(🌺)-吕(🍸)克(🏮)·戈达尔：从更科学、更(👨)技(🏥)术的角度来看，如果我是您(😻)电(🌏)影的副导演，我会对您说：(😠)“您(🔕)确定吗，或者您能更好地向我(🌟)解(😈)释一下，以便我能帮助您，为(😖)什(🥒)么您选择这位女演员来演(🙉)年(🥠)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🌠)后(✴)的(📉)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(👮)，且(🤹)两者如此不同？这是故意(🌅)的(🐨)吗？”这便是我的批评：第(😶)二(🎁)位(🛃)女演员不如第一位，或者至(🖌)少(🥤)，当第二位女演员出现时，电(🤺)影(🔔)下坠了，这就是引力。然后它(🐘)又(🏪)升起来了。

曼努埃尔·德·奥(🏿)利(🐬)维拉：答案很简单：起初(🛩)，我(⏮)是为第二位女演员莱奥诺(🎚)·(💬)西尔韦拉写的这部电影。这(🚿)个(😚)女(⛴)人当时处于危机和抑郁状(❄)态(🎤)。我的制片人保罗·布兰科(🦗)（(🕣)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🏢)我(🚧)改(🥏)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🍖)贝(🥟)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(⛽)》中(📟)，有一句非常美的话，说艾玛(🐳)的(😂)头发“像一滩黑墨水一样落在(🐡)她(❤)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🐬)话(🏿)，我要求改变莱奥诺·西尔(💺)韦(🧒)拉的发色，她是金发。她对此(💲)感(👘)到(🍏)很受伤。那场戏拍得很糟。于(📟)是(🈲)，不得不找另一位女演员来(👢)演(🔍)青少年的艾玛。这就是对您(🏹)技(🚔)术(🏂)性批评的技术性回答。我想(😬)补(🤱)充一点，电影总是伴随着“偶(⛓)然(😆)”和运气。正是这些使我振奋(🌕)：(🎍)所有那些在实现过程中涌现(⭐)的(🔧)小事件。这是一种我不太理(🗃)解(🛄)的现象，它既可能导致最坏(🥚)的(💄)结果，也可能导致最好的结(🔬)果(🌌)。没(🔃)有一部电影是不靠运气的(📗)。它(🌅)是一种创造，一部电影是一(⬆)个(🎟)人的构想，很难进入其中。

让(👍)-吕(🌒)克(💽)·戈达尔：创造可以被准(😮)备(🍱)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🤦)维(😤)拉：可以准备，但不能修复(💪)（(🤨)reparada）。就像生活。事物就在那里，等(💕)着(📓)我们去拍摄。您想修复什么(🦆)？(🌕)饥饿、在非洲死去的孩子(🌟)，是(🤨)的，这很重要，值得修复，需要(✨)尽(✉)可(🆖)能广泛的公众。但一部电影(🍪)不(🥏)是，它是一团巨大的混乱，我(🚟)因(🌜)此在我自己面前感到渺小(🥟)。话(🚌)虽(🖍)如此，我接受您关于您“离开(🎯)”我(😸)的电影又“回来”的批评：必(💎)须(❎)非常敏感才能进出电影而(📮)不(🛐)迷失。的确，这就是引力定律。

让(⏭)-吕(📗)克·戈达尔：我非常谦虚(🏎)地(🏺)认为，新浪潮的人是从博物(💎)馆(🏜)出发做电影的。我们发现了(🌄)电(📦)影(🎁)资料馆。我们在那里出生。当(🏚)然(🍂)，我们小时候看过卓别林，但(🦆)没(🉐)人会在四岁时说，看了《救火(🤓)员(🤨)》后(🚚)我要拍电影。所以我脑子里(🍩)总(🦔)有一个参照系。因此我认为(🔦)作(💮)品比人更重要。这并非对每(🦍)个(🆔)人来说都那么显而易见。女人(⏯)的(👋)作品是庇护男人。而男人，为(🎲)了(📙)处于相对平等的地位，所能(💌)做(❤)的一切就是制造作品：绘(😘)画(🥈)、(🕓)文学或政治、战争、失业(✖)、(👥)贸易。归根结底，我对“人”（这(🍿)里(🍓)戈达尔专指作为创作者的(🌵)人(📈)—(🏞)—译者注）不怎么感兴趣(😘)。我(👛)对曼努埃尔·德·奥利维(📇)拉(💵)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🌓)我(🐜)们住在同一个城市，比邻而居(🧛)，我(💼)想我也不会比现在更多地(💬)见(🥘)到您。当然，见面时我们会更(🍙)好(🏍)地谈论电影，但也仅此而已(🎳)。如(👏)今(🌞)让我震惊的是，媒体对“个性(🎌)”这(👇)一概念的开发远甚于对“人(🗞)”的(🚧)开发。人在作品中，作品在人(🐘)中(🚩)。有(🚘)些人不创作作品，而是创作(🔇)生(🕺)活，尤其是女人，这本身就是(✂)一(🚻)件作品。男人被迫创作作品(⛸)，因(⛹)为他们通常什么都不做。我常(🦌)像(🖇)布努埃尔那样说，电影对我(🛫)来(🎠)说是最重要的。但如果把一(⛹)个(📋)孩子的生命和一部电影的(🦊)上(🍸)映(🛅)放在一起权衡，我不会犹豫(🕗)一(🈺)秒钟：孩子优先于电影。

曼(😥)努(👛)埃尔·德·奥利维拉：自(🐢)然(💏)如(🌯)此。从这个角度看，我也断言(💉)艺(🍅)术没那么重要。

让-吕克·戈(🖕)达(🍯)尔：但既然如此，如果不那(🐺)么(💐)重要，那就不必做了。女人们更(🤕)合(🔙)乎逻辑，她们在生活中做这(🎇)事(🙃)。我不确定能否如此轻易地(📮)说(🍨)艺术不重要。尤其是今天，当(🥞)艺(🥛)术(🐸)稀缺而许多孩子死去时。这(😋)是(💸)否意味着我们让艺术活得(🍎)太(⬜)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🎴)尔(🈵)·(🍏)德·奥利维拉：艺术不是(😕)艺(🎂)术家。艺术家，艺术家的位置(🌩)，是(🔉)人类的虚荣。那种表达世界(👡)观(👎)的方式，说“这个，这个，这个，这个(🌛)行(👸)不通”，是一种虚荣的发作。它(😘)是(🥡)世俗的。艺术比艺术家更崇(🖨)高(👍)、更有趣。一部电影总是比(🔨)电(👬)影(🙆)人更聪明，正如斯特劳布（(🐾)Jean-Mari Straub）(🎴)所说。导演或艺术家走出来(♓)展(🗯)示自己的那种方式，仅仅表(🍗)明(🥚)了(⌚)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🥇)：(🔇)这也是孩子的态度：“看，妈(🛣)妈(🏇)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🔴)德(🌑)·奥利维拉：是的，当然，但这(🚦)幅(🎌)画通常也很漂亮。艺术与艺(📥)术(🏿)家之间的这种差异，也是历(🤗)史(🚺)与艺术之间的差异。历史展(🥉)示(🐿)了(☕)民族、文明、情感、趣味(🧜)的(😲)演变。艺术展示了这些演变(📒)中(👇)的实体。我们都有责任，尽管(🐆)作(💌)为(⚫)导演我什么也做不了。作为(🧦)导(🧗)演我只能做一件事，就是拍(🍧)电(💻)影。仅此而已。然而，艺术家在(🎟)创(🐄)作的那一刻总是对的。那是他(🍂)们(🖥)的虚构，是他们的内在化。

让(👁)-吕(🐡)克·戈达尔：啊，我不这么(⏺)认(⭕)为，一切都在外面。

曼努埃尔(👱)·(🅰)德(🎺)·奥利维拉：是的，在那之(🌊)前(🍿)（是这样）。但之后，一切都(🉑)会(👨)进入脑海中，然后再出来。例(🤶)如(👢)，面(🎵)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🏳)一(👐)样面对电影，准备好吸收一(🚪)切(👻)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🗝)定(🐽)这是个好比喻。当然，电影有其(🏰)奇(🍫)观性和诗意的一面，这是电(💟)影(🌂)的深层使命。但这一使命只(📲)有(🦎)在最初进行了实验、验证(😂)和(📏)劳(🎱)动——我们可以称之为电(🥂)影(⬇)的纪录片层面——之后才(👇)能(😹)实现。伟大的艺术家身上都(🐪)有(⏭)这(🙌)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(😠)娜(🥀)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🥥)斯(🏼)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🦇)康(❗)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🏘)的(💱)人身上都有，我有时也有。以(🚪)爱(👭)森斯坦为例，没有比爱森斯(🤧)坦(🛺)更抽象、更风格家或更风(🔅)格(👋)化(🧚)的人了。然而，如果今天我们(🍩)要(📆)展示十月革命的镜头，我们(🤙)不(😯)会在当时的新闻片里找，新(🗡)闻(🍭)片(🏓)使用的是爱森斯坦关于十(📄)月(🏉)革命的影像，那完全是被调(👝)度(💒)（mise en scène）出来的影像。当读到(😭)弗(👛)拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的(👨)相(🍰)关叙述时，我们得知弗拉哈(🎦)迪(🧖)付钱给爱斯基摩人，和他们(👀)吵(🛰)架，强迫他们每天去捕鱼（(⬜)即(📑)使(🎖)他们不想去）。总之，他和他(🌭)们(💬)组成了一个电影摄制组，并(🕞)变(🛥)成了一位了不起的人类学(💙)家(🏑)。因(🐁)此，这里存在着整全的纪录(☝)片(🙃)层面。在今天，这种方式——(🛸)即(🎢)使不能完美了解电影史，也(🚓)至(📑)少对其有所感觉的方式——(🐧)对(😨)许多人来说已经遗失了。必(🐿)须(🌗)拥有这种对电影史的感觉(🕤)，有(💫)点像乔伊斯，他对文学史有(🚾)着(📆)深(🧟)刻的感觉，他知道当他写下(🤵)一(🐜)个句子时，其中有些词是在(🍐)拉(🅾)丁语时代发明的，有些是在(🏀)中(✏)世(🌱)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(♊)词(🏷)的时刻，通常背负着所有的(🐉)精(⚪)神重担和他所感知到的所(👚)有(🍮)过去，正处于文学的现代，处于(🔻)其(👉)成熟期。在电影中，很快，在世(⛱)界(🎈)所接受的美国影响下，部分(✡)纪(🌋)录片式的工作被抛弃了。我(🥨)们(🕖)立(🍛)刻走向了奇观，而这只不过(🐶)是(✅)最终的使命，是电影的弥撒(🚁)。在(🌷)今天的电影中，人们举行弥(🚛)撒(🚿)，却(🥫)不进行祈祷。伟大的艺术家(🌕)，诚(🔇)实的艺术家，首先进行他们(💈)的(🐚)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🎧)多(🕦)或(👓)少忠实的公众。美国人规范(🙎)了(⏳)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🤧)重(🦈)要的是募捐（quête）：一场(🆒)成(🥦)功的弥撒就是教堂里座无(🏜)虚(🐑)席(🔙)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🧖)努(🛍)埃尔·德·奥利维拉：募(⛲)捐(🔽)（quête）是我下一部电影的(🚖)主(🕎)题(😳)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(⭐)捐(🗑)（quête），我只调查（enquête），我(📘)专(🔩)注于做一名预审法官。我审(😖)理(🌑)投(🌩)诉。批评应该通过祈祷来表(🍊)达(🍎)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🦒)，人(💲)们无话可说。或者只能说：(❄)“美(🧥)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🎏)是(🌇)一(🌐)种练习，就像运动员的训练(🐥)、(⏪)钢琴家的音阶练习一样。当(🏀)人(🕢)们进行批评时，应当批评那(🏅)些(🚬)音(🐨)阶以及这些音阶所能带来(🦎)的(👜)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🌠)维(🧠)拉：奇观和弥撒我不感兴(🈴)趣(♉)。重(🤣)要的是行动的欲望。您想拍(🏊)电(🌪)影，我想拍电影，就像此刻我(🐅)想(🐑)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(⏸)电(🈁)影的方式就像某些英国人(㊙)独(🏪)自(🔓)去森林打猎。他们搭起帐篷(🙏)，拿(🚫)着枪守夜。但每天早上他们(🛎)都(🦏)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🍝)觉(🤟)得(🕢)这很好。必须反思这一点，关(😭)于(🍪)欲望。它就在人心里，就像一(👀)个(🌸)画家画着没人看的画，但他(🥡)不(🥄)会(📎)停下。欲望就像独自绽放于(🍯)原(😳)始森林中心的绝美花朵，它(💯)凝(🚩)聚着对果实的向往，为了自(🐗)己(🤯)，也依靠自己。如果遇到一道(🔴)注(🌛)视(🚭)着它、并发现它的美丽的(👙)目(💮)光，它便会绽放光采，她的美(🌑)丽(📱)会变得引人注目、脱颖而(🗓)出(🚓)。但(💯)这样的目光往往来得太迟(🅱)，人(😄)们为了抢占土地，已经烧毁(🥈)并(🌎)铲平了森林。在您和我之间(🍈)，有(📯)许(🎀)多差异，这是幸事。语言、国(🏨)家(🎒)、文化的差异。您选择了一(🥒)种(🚝)略带挑衅性的电影，它破坏(🛂)了(🦊)叙事的传统秩序。您从混沌(💸)中(😠)出(🕑)发寻找，为了将无序变为有(🚾)序(🌳)。我也试图将无序变为有序(🤜)，虽(🥜)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🍕)找(🆙)。我(💜)想这就是我们的电影的区(🔃)别(🐐)：我的电影较为接近一般(🧙)意(🦔)义上的电影，而您的电影是(🕣)某(💋)种(🐷)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🚭)尔(🎀)：我会说我们做的是同一(🐞)件(🎀)事，但您抵达了，而我尚未真(🐀)正(❇)成功过。所有人自然地遵循(🏯)着(💤)科(❗)学的图景，从混沌出发以建(😠)立(🤛)某种秩序。这“某种秩序”或多(🌉)或(🎆)少有些不确定，人们也或多(📜)或(🕛)少(🏓)能抵达一点。有些时候我们(😅)做(👯)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🚨)于(📼)我》中，有一块时间被提取了(🌎)出(✝)来(🍆)，在另一部电影里将会是另(⛳)一(👍)块。从一块碎片、一张照片(🐫)出(🥥)发，我为自己创造一个世界(🔬)。看(💅)到您电影的一些片段，我想(🙊)到(📬)了(👴)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(😔)也(🔩)是我喜欢的。用简单的词，如(⛪)内(🤓)部（interior）和外部（exterior）——尽(♑)管(🤱)区(🙀)分它们没有太大意义，我会(🥫)说(👛)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🙉)在(💗)外部，但他只谈论内部。在这(⚓)个(🔏)意(🤐)义上，他更接近维斯康蒂的(🏓)传(😨)统。而您恰恰相反。您停留在(🌆)内(📀)部。但在电影中我们无法展(👉)示(👡)内部，只能感受它，但它依然(💟)是(👐)不(💎)可见的，否则它就不再是内(🎈)部(🃏)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕦)拉(🥏)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(😂)克(🍃)·(🦋)戈达尔：当然。小时候人们(🛰)说(🚶)：鸡是由内部和外部组成(👥)的(🤓)。掀开外部，看到内部；如果(🌠)掀(👳)开(🙆)内部，就看到了灵魂。我会说(💹)您(😊)从背面拍摄内部，尽管您总(🖋)是(🔥)从正面拍摄人物。考虑到这(🤤)种(🃏)严谨而有强度的方式，您电(🕡)影(🦀)中(🍆)让我一度感到困扰的，是一(🏰)种(🛍)幸好还算人性化的不完美(🤫)，这(🕰)种不完美使得您有必要去(🔸)拍(🎄)其(🕓)他电影。让我困扰的是没有(😠)侧(🍹)面拍摄的镜头，摄影机离放(🔔)映(🆚)机太近了。摄影机并不是生(🎴)来(🚹)就(㊙)是要与放映机保持一致的(💕)。放(🦊)映机会进行传输。就像放射(💨)科(😠)医生拍X光片：他不满足于(🕎)从(♿)正面拍，他也从侧面、背面(🌱)、(😸)对(❄)角线拍。然而在开始时，在放(🌉)映(🔈)的那一刻，所有图像都将是(🅰)平(🦓)面的。当然，我们会说这是一(🍲)个(🍒)图(🍼)像，但我们是和图像打交道(🕟)的(🤓)人。这并不意味着摄影机必(🤰)须(🚀)一直移动。

这就是导致您电(🆔)影(🚙)中(🦀)某些时刻出现“空洞”的原因(🎖)，也(⚡)就是那些观众——糟糕的(🕌)观(🖐)众，如今的观众——称之为(✂)“冗(😪)长”的东西。我不是说我抱怨(🈳)电(❇)影(🦎)长，甚至如果一开始我看到(😺)有(📖)好东西，我会很高兴电影很(🎆)长(🔠)。我可以安心地打个盹，我确(👎)信(💝)我(🐄)会找到它们。这就是我所说(👨)的(🥌)对一部电影进行科学性的(💻)讨(㊙)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🌩)拉(🔰)：(🎍)我和您一样，把摄影机放在(🎵)我(🍇)认为它必须在的精确位置(🏯)。就(🚱)是这样。为什么那里比这里(🎞)好(🚰)？我不知道为什么。

让-吕克(🛐)·(⭐)戈(🤦)达尔：如果我们能稍微解(⛅)释(🐼)一下为什么就好了。

曼努埃(🖋)尔(🎾)·德·奥利维拉：力量来(🧙)自(🧀)固(😀)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(😱)女(🐘)贞德的审判》教会了我这一(🍏)点(😩)。我们也可以称之为客观性(😠)。

让(🚅)-吕(👽)克·戈达尔：我有种感觉(🥏)，电(🚘)影人，无论是好是坏，都有一(🔧)个(⌚)想法，一种需求，然后，好吧，他(👖)们(🍓)寻找有足够钱的人来实现(🏒)这(⛅)种(🚷)需求。他们的工作方式就像(♟)一(🐛)个人说：今晚我想吃肉酱(🎰)意(🌑)面。于是他看看口袋里有多(〰)少(🍎)钱(👂)，或者让妻子或朋友做肉酱(⛏)意(🕯)面。老实说，我一直是反着来(🛎)的(😰)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(😛)有(💯)档(👜)期，也许是时候和他拍部电(🔑)影(💷)了。”既然我们不富裕，我们接(🌬)受(🥚)，也许我们能马上拿到钱。然(🚁)后(🌞)，签了合同。再然后，必须拍这(🥉)部(🕯)电(✌)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(♑)奥(💞)利维拉：我做的完全相反(💃)。我(🍗)表现得好像合同早已签好(🌏)一(💨)样(📍)。我写故事，预测一切，然后在(🕓)最(💐)后一刻，救星来了，那就是制(🚬)片(💉)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🗼)士(🔇)的(📧)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🧢)师(🥘)一直跟我谈论福楼拜，当然(🔂)还(🚥)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🔍)《包(🌷)法利夫人》是不可能的，况且(🌇)我(✅)还(🧕)是个葡萄牙导演。而且夏布(📽)洛(🍛)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🌟)想(🧔)，可以做点更有趣的事：可(🤞)以(🐋)问(🚐)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🌱)-路(🌊)易斯是否愿意基于《包法利(🌡)夫(🐪)人》写一部小说，一部我随后(🆖)就(🀄)会(😆)改编的小说。她接受了。必须(🧤)等(🤜)她写完，等它出版。在此期间(🥋)，借(㊗)作家卡米洛·卡斯特洛·(✝)布(🚥)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🐧)了(🍮)《绝(🤮)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🛩)达(🔌)尔：您说：我知道这部电(⤵)影(💈)将会是什么，但我不知道是(🥂)否(🌅)能(🌞)拍成。我说：我知道电影会(🤡)拍(🌼)成，但我不知道会是怎样的(🤵)电(👽)影。我不仅知道某部电影会(⚫)拍(📝)，而(👺)且我还承诺了要拍，这更糟(⛪)糕(😔)。因为我总是害怕拍不了下(🏣)一(🍵)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🤹)拉(🌿)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🕶)·(🦁)戈(🎋)达尔：但您对我电影的批(🕺)评(🕧)是什么？就像美食评论家(📙)会(👭)说：“这里的肉煮过头了，这(🍧)里(🎩)的(🎋)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🆎)·(👤)奥利维拉：一部电影不仅(🗜)仅(🎙)是我们所看到的图像。图像(🈵)是(👥)符(🌝)号，声音是其他符号，词语是(🛥)另(🧠)外的符号，它们又会唤起其(⬜)他(👸)符号，引用其他时代、书籍(📢)、(🌿)电影。如果我们不了解这些(📮)符(🕒)号(😌)及其所召唤的东西，我们就(🚪)无(🐷)法理解电影。词语在您的电(📉)影(📼)中强有力，它赋予了电影力(🍦)量(🖥)。图(🧘)像有另一种与词语无关的(💏)力(🧡)量。这很美妙。但我距离完全(🤶)理(🍠)解您的电影还缺了点什么(🎖)。电(🍆)影(🏇)是一种旨在拍摄仪式的仪(🥔)式(📒)。您电影中的仪式，是那些在(💔)镜(💿)头间或镜头中穿梭的人。我(👧)们(💣)并不完全了解这种仪式的(💇)含(🆔)义(🦈)，我们遗失了它们的意义。例(🕋)如(🎡)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(📂)仪(➖)式。我们看到女演员在婚礼(🥗)当(🚝)天(🕶)，在教堂里自己掀起了面纱(🛹)。如(🕜)果我们不了解古代包办婚(👺)姻(🚱)的仪式——要求由丈夫掀(🚍)起(🎣)妻(💜)子的面纱，第一次展示她的(🥪)脸(🕡)，以此确认他的幸运或不幸(🐛)—(🙏)—我们就无法理解她这一(🥇)举(🛰)动的放肆。因为我的主角知(🏵)道(🍛)自(🚆)己很美，她可以放肆地掀起(🏌)面(🤬)纱：看我多美！如果我们不(🎖)了(🍾)解这个仪式，这场戏的意义(👉)就(👥)丢(❕)失了。我错过了您电影中许(🍘)多(🥧)仪式的含义。我真希望有人(📖)能(💮)在我耳边悄悄向我解释。您(🥕)在(✈)特(🕉)殊效果上做了很多工作，不(😔)断(✈)用声音、词语、图像进行(👽)挑(👦)衅。这是您的形式，是另一种(🎹)形(🚏)式，无所谓好坏。您做得很好(😊)。我(🦆)更(🚵)喜欢没有特殊效果的电影(🙂)。我(🕚)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(😹)戈(⤴)达尔：如果英语说得不好(💕)却(🦀)去(🥓)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🛌)西(🈂)，但我们依旧能分辨它是好(🏔)是(🎟)坏。《德国九零》由许多仪式和(🌸)晦(🐷)涩(🔨)的东西构成。

曼努埃尔·德(🈵)·(🗡)奥利维拉：是的，但即便这(🧒)些(🍶)符号实际上难以理解，但它(📉)们(😕)反倒更清晰、更可见。我喜(👹)欢(💐)这(🕉)部电影的地方，在于符号的(🍉)清(🈶)晰性与其深刻的模糊性相(🔺)并(🏑)存。另一方面，这也是我喜欢(🎁)电(🐦)影(🍅)的原因：大量精彩的符号(📫)沐(🕸)浴在无需解释的光芒之中(🔢)。正(🏔)因如此，我才相信电影。

让-吕(🙀)克(🏿)·(🍪)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🕔)次(💭)会面由热拉尔·勒福尔（(🌯)Gé(💒)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🌥)》，1993年(🛀)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🙉)Denis Diderot，1713-1784）(🗃)，18世(🍖)纪法国启蒙运动核心人物(👁)，唯(🍇)物主义哲学家、文艺批评(📧)家(🎂)与作家，百科全书派代表，代(👑)表(🕜)作(🔙)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🌵)雅(🗾)克和他的主人》等。

2、夏尔・(⛽)皮(👯)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🛋)象(🥜)征(🍕)派诗歌先驱、现代主义文(🤼)学(🛠)奠基人，兼具诗人、艺术评(🔺)论(🈳)家与散文诗之祖等多重身(⛄)份(🤑)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🎈)欧(💀)洲(🏩)最具影响力的诗集之一。

3、(✏)埃(➖)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(☝)史(🥟)学家、评论家与散文家。他(👕)率(🍈)先(✍)关注电影作为 "第七艺术" 的(🐭)潜(🏦)力，对塞尚等现代艺术家的(🏫)评(🔼)论极具前瞻性，深刻影响现(🤟)代(🚌)艺(🐡)术批评的发展方向。

4、安德(🌥)烈(👞)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🏋)家(🐮)、艺术史学家、抵抗运动(🍚)战(🚵)士，还担任过戴高乐时期的(💩)文(👘)化(🎥)部长（1958-1969），其作品与行动深(🍮)度(😒)融合了存在主义哲思与历(😚)史(💕)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🍗)“上(🙅)映(➿)、某部电影推出”的意思，但(🎿)其(➖)核心意义为“出去、离开”，所(🥢)以(🌠)戈达尔才会玩这样一个文(🎂)字(♑)游(🔻)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🔗)指(➕)广义的“公众”，也可以指“观众(🕴)“，对(🆒)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🔋)克(✖)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🦐)主(🏾)义(📌)画派的领袖与核心人物，代(🚙)表(📺)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🦖)，被(📮)波德莱尔视为 "绘画中的诗(👳)人(🕔)"。

8、(🚞)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐦)ville，1945- ）(🔤)，瑞士电影导演、视频艺术(🖨)家(🌻)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🤡)合(🚼)作(🍁)者。她与戈达尔共同创立制(🥝)作(🕎)公司，并与其联合执导了《第(☝)二(🖊)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🔐)多(😃)部作品，深刻影响了戈达尔(🌖)后(🐳)期(🚂)创作中私密对话与家庭影(👒)像(🙇)的风格转向。她本人亦是一(🤽)位(👁)独立的创作者，其作品以哲(🙃)学(🖌)思(🎡)辨探索两性关系、语言与(🚗)日(🛵)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🎖)2004）(🌄)，法国导演、人类学家，真实(🎋)电(🤠)影(♿)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🎸)电(🛏)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(😪)《夏(🔅)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(📄)电(🆎)影之父”，其跨学科实践深刻(🗝)影(👮)响(🔙)了纪录片与视觉人类学发(🏀)展(🏟)。

10、奥利维拉下一部电影为(👎)《盒(👁)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🕥)，此(🏜)处(🥠)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🚐)约(🧛)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🌴)制(🏽)片人、导演与跨界企业家(🎎)，是(📑)法(👈)国电影黄金时代的标志性(🧘)人(🔒)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(⏭)国(🗨)电影新浪潮的先驱导演之(⚓)一(💍)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🛳)和(♋)里(🌔)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(😃)中(😘)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(👘)的(🎎)社会批判视角闻名。由他执(🏂)导(👢)的(🚝)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🚚)于(🚘)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🙁)卡(🥛)米洛・卡斯特洛・布兰科(🅰)（(🚺)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍷)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(📅)的(📄)浪漫主义小说家、剧作家(🍇)与(🕵)文学评论家。