文 / 让(♓)-吕(💂)克(🆚)·(🗾)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🗣)·(💞)奥(🔄)利(🤙)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🤙)经(🌇)过(🔂)了(🏨)人(😱)工的逐句校对与润色(🖖)，并(🛩)添(🛢)加(🏸)了一些必要的注释。由(🗡)于(🎻)并(🉑)未(🦅)找到法语原文，本文翻(🛃)译(🍰)同(🍑)时(😺)比(👚)照了西班牙语和葡萄(🔢)牙(🤝)语(🐉)译(🦕)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🔃)德(🌮)·(🐩)奥(🐙)利维拉的《亚伯拉罕山(💦)谷(⏪)》（(🖱)Vale Abraã(🏈)o）(🏉)与让-吕克·戈达尔(😆)的(🍮)《悲(🚜)哀(🛶)于(🈁)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(📍)巴(😵)黎(⏭)的(🐦)银幕上映。借此契机，戈(🏨)达(🌯)尔(👶)提(🦔)议与奥利维拉会面，旨(😾)在(🆚)就(🙁)这(🚱)两(🧦)部影片展开一场“科学(😜)性(💯)”（(🥝)scientifique）(🥗)的探讨。

让-吕克·戈达(🐢)尔(🚛)：(💩)没(🦁)问题，巨大的声响是我(🤯)对(🔵)公(🕶)众(🦁)做(🧑)出的唯一妥协。您知道(🍋)儒(➡)勒(👥)·(🤯)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(👄)定(👄)义(💔)吗(🕛)？“批评就像溃败军队(🚋)里(📰)的(⚡)士(🤸)兵(🔕)，他开了小差，投奔了(🔏)敌(🎦)营(😻)。谁(🐓)是(💉)敌人？是公众。”

曼努埃(🤛)尔(🔒)·(🎄)德(🤩)·奥利维拉：那您呢(🍛)，您(🐸)知(🚷)道(🈂)伯格曼是怎么评价影(🌺)评(🦎)人(📪)的(🍄)吗(🤕)？“某些影评人在我看(🈂)来(😪)就(🚍)像(🌞)是在试图教我们如何(🔼)奔(🚜)跑(🕶)的(🏋)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🏞)：(🦐)我(💝)请(🌥)求(🔆)让我以评论家的身份(🉑)展(🍉)开(🕯)这(📚)次对话。与其扮演“作者(🐴)”，我(🍨)更(🗻)愿(🖋)意去见某个人，谈论他(📒)的(🐮)电(💘)影(🕘)，或(😎)许偶尔也让那个人(😐)谈(🙁)谈(🖌)我(🍶)的(🔎)电影。如果这能从宣传(🦋)角(🥌)度(🏀)对(🚪)两部影片有所助益，那(📳)我(😺)们(🐧)就(🏀)这么做吧。电影是对现(✂)实(🎢)的(🎶)一(🈵)种(🎱)批判，从这个角度看，我(🎐)是(🤥)非(🥐)常(📛)传统的；而且作为一(🏴)名(👳)用(🎅)法(⛅)语拍摄的电影人，我始(✖)终(🧛)带(🔃)有(🛷)对(🌃)电影的批判态度。一直(🍚)以(🀄)来(💡)，法(🐣)国的伟大之处之一在(📳)于(🗾)拥(👐)有(⚪)批判性的视点，即便这(🔩)个(👛)国(🤬)家(😾)对(🚳)此一无所知。从狄德(🗃)罗(🐛)[1]开(🔚)始(🤭)，所(🏙)有的艺术评论家都是(😙)法(🚞)国(🌖)人(📱)，经过波德莱尔[2]、埃利(🦓)·(🕑)福(📐)尔(🔯)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(📢)论(🏗)是(👘)不(🔵)是(😸)作家，他们都是有“风格(🎱)”（(😨)style）(⛽)的(🌗)人。糟糕的评论家没有(😷)风(😊)格(🛍)。美(🌃)国只有两个影评人：(🚬)詹(🌷)姆(🥢)斯(🏆)·(💇)阿吉（James Agee）和（长久以(🚳)来(🎭)被(🍬)忽(🎉)视的）来自圣地亚哥(🙆)的(🎲)曼(🗿)尼(🦑)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🆑)的(🏛)电(🚨)影(💾)同(👾)时上映，我想提出第(📴)一(⌛)个(🐪)问(🕐)题(😦)：我们要如何理解“上(🖲)映(🧕)”（(🎭)sortir）(🆕)一部电影[5]？为什么要(🌴)让(🎰)电(🅱)影(🚘)“上映”？我们在让它们(♎)“进(📅)入(📜)”这(🌉)里(😣)或那里时遇到了很多(🏁)困(🥇)难(🐕)，然(🚩)后还有些人没做什么(🐕)大(🏇)事(💎)，但(🎵)无论如何，他们还是做(🌻)了(🦅)必(🙂)要(😲)的(🔶)事来把它们“推出去”（(🧔)sortir）(🌆)。

曼(🚧)努(💽)埃尔·德·奥利维拉(🌐)：(🤑)在(💥)葡(🔯)萄牙语里我们不用同(🔵)一(⬇)个(🏛)词(🐻)，因(😣)此也就没有这种双(📜)关(🤳)语(🎪)。我(😁)们(🧒)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🍑)映(✈)）(🚄)。不(🌃)过，这是个困扰我的问(⛎)题(🚢)。我(🔫)之(🗂)所以感到困扰，是因为(😍)对(➖)我(🚜)来(➰)说(⛑)，必须先展示电影，然而(🍦)，在(🍓)针(😻)对(🧥)电影的评论完成之前(⛎)，电(🍧)影(💍)并(👃)未完成。一个好的、聪(✔)明(⭐)的(📭)、(🍔)专(🍶)注的、敏感的评论家(🍨)，是(❄)观(🎥)众(🦋)的代表，他去寻找那部(🆙)在(🛋)我(🤐)看(😭)来——即便我已经拍(🔐)完(🎨)了(🧔)—(💎)—(🥈)尚不存在的电影，他(🐏)要(🛩)去(💆)完(🤡)成(🐂)它。观影者与银幕之间(⛑)的(👆)动(💴)态(🔭)关系实际上是至关重(📩)要(🔁)的(🤸)，它(🍞)是电影的一部分。我说(😓)的(🈳)是(🐆)观(🌘)影(🚡)者（espectador），不是观众（pú(🦎)blico）(⤵)[6]。观(🍛)众(💾)，是某种抽象的东西，是非个(🚟)人(🌜)的。

让-吕克·戈达尔：观众(😬)是(👺)现(👢)存的观影者，是被商业化了(🏞)的(🗼)观影者，是买了票的观影者(🐓)，他(🈳)变成了观众。然而，他身上仍(🕹)有(📢)一(🐞)部分保留着观影者的特质(🐩)，就(🏉)像读者一样。如果我们谈论(➿)的(🌴)是一部电影，我们会说观影(💖)者(🚕)是剧本，而观众则是观影者的(🤗)实(📥)现（realización），是他的场面调度(😜)（(🦑)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🕚)如(🧣)果电影没人看——我的许(🆘)多(🌤)电(🔝)影都没人看，或者被误读，甚(🚵)至(🛺)连我自己也……我想我们(💹)是(📍)为了一两个人拍电影的。

曼(🙇)努(🆖)埃(🏆)尔·德·奥利维拉：但这(🚗)就(⛩)足够了。

让-吕克·戈达尔：(😞)当(🚥)然。但我还是想回到“上映”（(🌌)sortir）(🐴)这个话题，这不仅仅是文字游(🐒)戏(💱)。应该有一些小词典，告诉我(🐙)们(🕡)每种语言中电影的技术术(⛎)语(🔭)。例如，我们在影院看到的电(🧘)影(🍓)拷(🗓)贝，带有图像和声音的拷贝(👅)，在(😤)法语中被称为“标准拷贝”（(🧝)copie standard）(🔸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖖)：(🔙)葡(🀄)萄牙语也是，标准拷贝或同(🐻)步(🍻)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📳)语(🕦)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🚃)大(🛅)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🕓)要(👅)在词汇上较真，因为例如俄(🕙)国(🏮)人对纪录片和剧情片的区(🚆)分(😐)就与我们不同。他们把有演(🌑)员(🍾)的(👇)电影称为“扮演的电影”，而纪(🌋)录(🔜)片——不一定没有演员—(🙃)—(🥀)被称为“非扮演的电影”。甚至(🏽)“图(🤬)像(🍅)”（image）这个词本身：对美国(⛄)人(⛵)来说，它没什么大不了的含(🍣)义(🆕)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🏿)至(🎍)没有一个词来指代电视，他们(🎬)突(👹)然变得非常商业化，他们说(⬛)“network”（(🏤)网络）。如果我们对语言如(🏠)此(🖤)不加注意，那么当人们说一(🖊)部(🕯)电(🥦)影“上映/出去”时，我们会产生(🈵)一(🐁)种错觉：是某种东西真的(😋)出(🤛)去了，还是我们把它弄出去(⬆)了(🔻)？(🤢)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍑)：(🤮)我会用“出来/出生”（sair）这个(🕸)词(👁)，就像说“和一个女人出去”（(📬)sair com uma mulher）(🐆)那样，在葡萄牙语中这意味着(🐣)“带(🥪)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🧦)：(🤟)如今，对于好电影来说，“上映(🐮)”（(🏖)sortie）已经变成了一个“出口在(🗻)这(😏)边(🚅)”的指示，这是一种摆脱它们(🅾)的(🥑)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🤞)维(🏈)拉：我们的电影也变成了(🎀)电(🦕)影(♒)节电影。电影节的作用是向(💁)多(🐏)样化的公众展示电影的多(🎅)样(🤒)性。它是不同电影人、国家(🚱)、(📳)习俗的一种对照。仅此而已，但(🔽)这(🍼)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💱)尔(🎂)：我想您描述的是一个过(🍾)去(🗨)的时代，而我见证了它的终(🚘)结(🐻)。我(🧣)以为那是开始，其实那是终(🏔)结(🦓)。那是一个电影节确实能帮(🤯)助(🕞)人们相遇、讨论电影、讨(😋)论(🚟)任(📛)何想讨论之事的时代。一切(🙇)都(🎠)变了，电影也变了。现在，电影(🗑)人(🥑)抱怨他们的孤独，但他们不(🔽)再(🥁)交谈，不再讨论，这是他们的错(🌅)。今(⛸)天，电影节越来越多。无论是(🔥)强(🦁)者还是弱者，每个人都在各(📟)自(🎰)利用自己能利用的东西。但(👴)在(⏭)我(😻)看来，总体而言，举办电影节(😑)是(👇)为了延续一种对媒体或电(👘)视(🍀)而言很重要的“电影观念”，一(🔁)种(🕙)关(🏣)于电影神话的观念，这种神(🕐)话(🐣)曼努埃尔（指奥利维拉—(🛢)—(🐘)编者注）经历了一整个世(😼)纪(🌀)，而我只经历了后三分之二。也(🐒)许(🕊)您能感觉到20年代（那时没(💥)有(🧑)电影节）与今天之间的差(👱)异(🥠)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕝)拉(🏁)：(🏃)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🥟)，不(💡)是作为机构，因为那早就存(🚘)在(🆙)，而是因为有越来越多的观(🎸)众(🖖)—(📛)—比如在里斯本——去资(🔱)料(😹)馆看那些没进院线的电影(😡)。这(🍜)很有趣，因为你必须真的热(📐)爱(👯)电影才会去电影俱乐部或资(📨)料(🤵)馆看片……

让-吕克·戈达(👃)尔(🤞)：关于相遇与对话的故事(⬆)…(🍯)…这就是我想对您说的：(🚄)作(🎮)为(🏊)评论家，我不指望别人对我(❣)说(📉)好话，我不想人们对我说或(🐉)写(🚞)：“您的电影太残暴了，太棒(💛)了(😄)，太(💺)天才了，太非凡了！”那时我会(🏁)问(😂)他们：“好吧，那到底哪里非(🍓)凡(🐽)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🧚)至(🎭)没有词汇，只是重复：“它是非(🚑)凡(🚟)的！”然而如果他们对我说这(㊙)真(🌷)的很丑，这里有错误，那我就(🍧)会(✡)想，或许对话是可能的：你(🌽)能(👪)告(🏋)诉我有错误的都在哪里吗(🔅)？(🔭)这证明了今天的评论家不(🍕)再(🚔)想交谈，而电影人也不想被(🏧)批(🍌)评(🚖)。而我，作为一个评论家出身(🍥)的(🚻)人，我只需要别人告诉我：(🗄)这(🕞)行不通。您是否感觉到需要(🤗)别(🐮)人告诉您这不好？这会困扰(📔)您(🌗)吗？因为我对您电影中行(😉)不(🏎)通的地方有些话要说，但我(🐜)不(🔥)想困扰您。

曼努埃尔·德·(💚)奥(🤖)利(🦉)维拉：“当我拿自己与人相(⛱)较(😙)，我会感到骄傲；当别人来(🐀)评(🥜)价我，我会感到谦卑。”这是您(🍎)电(🈺)影(🏭)里的一句话，非常美。

让-吕克(〽)·(🔈)戈达尔：那是圣人说的，或(🏐)者(🕝)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🔁)·(📊)德·奥利维拉：我是个悲观(📣)主(💊)义者。当有人告诉我我的电(🤸)影(🌶)里有什么行不通时，我会受(👟)影(🍆)响。不过，我想我已经麻木很(🚊)久(🔌)了(👭)。但这取决于他们触碰哪里(📯)。如(✡)果我拳头上有个伤口，但有(📀)人(🗜)碰了碰我的二头肌，我就会(📉)没(👻)什(📑)么感觉。但如果那个人把手(🎮)指(🍹)戳进伤口里，那我就会尖叫(🦁)。

让(🍇)-吕克·戈达尔：必须懂得(💖)区(💒)分什么是好的，什么是坏的。这(💋)不(⏰)仅仅是说出我们的感受，而(😣)是(🤤)对电影进行技术性或科学(😡)性(🔚)的批评。只有新浪潮这么做(🥍)过(🥨)。以(🎰)前谁会说：这个移动镜头(🤵)是(🏵)好的，我们觉得它好是因为(😻)这(🕠)个，相对于另一个我们觉得(🚋)坏(🙆)的(🚶)镜头而言？或者：这段对(🔭)白(🐌)是好的，相比之下那段对白(🥚)是(📓)坏的。今天，这完全丢失了。“作(❄)者(🏁)”的概念变得如此重要，以至于(🚗)连(⛰)副导演都不敢对你说。唯一(🏃)有(🌌)时敢说的人，唯一我能与之(🥤)维(🔓)持一种奇怪的艺术关系的(📀)人(🎩)，是(🏘)制片人。因为制片人投了钱(🙏)，或(🙎)者至少他拿别人的钱去冒(🎍)险(📰)，所以以这种风险的名义，他(🧔)敢(👺)对(🚍)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🌦)后(👔)我说：“噢”，然后我思考。至少(🕰)，这(🚴)提供了一种反思的可能性(🥓)，让(👪)我能更好地站稳脚跟。如果说(⏮)今(🌄)天的科学家如此强大，那是(🏹)因(🍕)为他们是唯一还在互相批(💀)评(🖍)的人。一位天文学家说：“我(🍊)看(🐑)到(🙎)了月食，我把它拍下来了。”另(🌿)一(❔)位说：“给我看看。”他看了之(🌮)后(📩)断言：“但这明明是月亮！你(🌇)说(📌)什(🔭)么月食？”另一位说：“啊，是(😁)啊(😕)……”；他很恼火，但他会重(♌)新(🆙)开始。在艺术中，在艺术批评(🚑)中(🚊)，例如波德莱尔和德拉克洛瓦(💔)[7]之(⚽)间，必定有过这样的对抗时(🦎)刻(✔)。否则，就无法前进。这是我唯(📏)一(🚺)需要的：批评。但我甚至得(🚚)不(🙌)到(🏩)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚇)拉(📉)：我需要的更多是拍电影(😴)的(🐙)手段。我永远不知道电影会(🌵)变(🔽)成(💩)什么样。我有分镜脚本（dé(🦉)coupage）(🚒)，我有演员，我有布景，但我从(😈)未(🦗)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🔫)工(🏣)作”（realización）在时时刻刻地改变(📽)着(🛰)那团“星云”的整体构造。具体(🎛)的(🔡)东西只有在我看样片（rushes）(🔅)的(🥡)那一刻才会出现。我讨厌看(⌛)样(💮)片(🔀)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🎲)戈(🦊)达尔：我想我们都是这样(🏩)。只(🐿)有希区柯克在看样片时是(🔺)高(📴)兴(🤑)的。所以，作为评论家，这就是(🚻)我(😼)想对您的电影说的话：起(🍻)初(🥎)我随着电影（指《亚伯拉罕(👍)山(🐉)谷》——译者注）行进，但在某(🌍)一(🔽)刻我跳脱了出来，开始思考(🥢)别(🀄)的事情。我想：啊，这里没那(🍺)么(😧)好了，然后，与此同时，我在做(🦗)梦(🐢)，我(🥎)想着引力（gravitación），想着牛顿(🌰)。后(✏)来我醒了，回到了自我意识(🕧)当(💨)中，而就在那一刻，电影里有(🧜)人(🔖)说(🤐)出了“引力”这个词。于是我对(🧠)自(🔻)己说：最终，这部电影是好(🚅)的(🔧)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🔦)·(🚕)德·奥利维拉：的确，这就是(👄)电(🦗)影的主题：引力与万有引(🥢)力(🏍)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🌼)更(🤵)科学、更技术的角度来看(🛬)，如(👏)果(🚈)我是您电影的副导演，我会(🏄)对(🥅)您说：“您确定吗，或者您能(📷)更(🎛)好地向我解释一下，以便我(🈹)能(🏀)帮(🎛)助您，为什么您选择这位女(⏳)演(📼)员来演年轻时的艾玛（Cé(🦁)cile Sanz de Alba）(🗿)，而成年后的艾玛却选择了(🤴)另(🚋)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🐤)这(🏺)是故意的吗？”这便是我的(🔽)批(⛰)评：第二位女演员不如第(🛡)一(🔺)位，或者至少，当第二位女演(🔬)员(🃏)出(😒)现时，电影下坠了，这就是引(⛅)力(🏷)。然后它又升起来了。

曼努埃(🐠)尔(🏮)·德·奥利维拉：答案很(🗼)简(🈺)单(👦)：起初，我是为第二位女演(⌛)员(😁)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🚸)部(😻)电影。这个女人当时处于危(🏍)机(❤)和抑郁状态。我的制片人保罗(🤝)·(🚧)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🏠)要(😐)选她。在我改编的那本书，阿(🚚)古(🎓)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🏪)伯(👞)拉(🤛)罕山谷》中，有一句非常美的(📜)话(🦀)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🖱)水(🚋)一样落在她毛衣的背上”。为(🀄)了(🖖)拍(🤾)摄这句话，我要求改变莱奥(🍃)诺(🤽)·西尔韦拉的发色，她是金(🚋)发(🐃)。她对此感到很受伤。那场戏(😗)拍(🐂)得很糟。于是，不得不找另一位(🦊)女(👚)演员来演青少年的艾玛。这(👥)就(🕰)是对您技术性批评的技术(🐯)性(😿)回答。我想补充一点，电影总(😛)是(🥛)伴(🐁)随着“偶然”和运气。正是这些(🌁)使(🥉)我振奋：所有那些在实现(👹)过(🥧)程中涌现的小事件。这是一(🥞)种(🥓)我(🔯)不太理解的现象，它既可能(😽)导(🚶)致最坏的结果，也可能导致(🥒)最(👮)好的结果。没有一部电影是(🌭)不(📁)靠运气的。它是一种创造，一部(〰)电(🔕)影是一个人的构想，很难进(🚑)入(👐)其中。

让-吕克·戈达尔：创(📬)造(🏕)可以被准备吗？

曼努埃尔(👠)·(🏓)德(⛄)·奥利维拉：可以准备，但(⛓)不(🦅)能修复（reparada）。就像生活。事物(👑)就(💪)在那里，等着我们去拍摄。您(🧖)想(🍢)修(🛣)复什么？饥饿、在非洲死(😵)去(🔐)的孩子，是的，这很重要，值得(🗽)修(😙)复，需要尽可能广泛的公众(🚆)。但(❗)一部电影不是，它是一团巨大(♏)的(🀄)混乱，我因此在我自己面前(🏤)感(🗃)到渺小。话虽如此，我接受您(☔)关(🍬)于您“离开”我的电影又“回来(🍫)”的(💻)批(🌸)评：必须非常敏感才能进(👕)出(🚶)电影而不迷失。的确，这就是(🕤)引(🅾)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏴)我(🏀)非(🏣)常谦虚地认为，新浪潮的人(🤦)是(🗡)从博物馆出发做电影的。我(🎩)们(🤭)发现了电影资料馆。我们在(😫)那(🙈)里出生。当然，我们小时候看过(😮)卓(🎇)别林，但没人会在四岁时说(🌂)，看(🍎)了《救火员》后我要拍电影。所(🕌)以(✔)我脑子里总有一个参照系(🌼)。因(🙄)此(🏫)我认为作品比人更重要。这(📰)并(🍤)非对每个人来说都那么显(🎏)而(🚩)易见。女人的作品是庇护男(🕡)人(🐛)。而(🐌)男人，为了处于相对平等的(🌐)地(🎐)位，所能做的一切就是制造(🍫)作(🦔)品：绘画、文学或政治、(💌)战(🤔)争(🏃)、失业、贸易。归根结底，我(🍨)对(🗞)“人”（这里戈达尔专指作为(♿)创(⏱)作者的人——译者注）不(🤼)怎(💰)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🐬)德(🗑)·(👂)奥利维拉这个“人”不怎么感(💅)兴(🔂)趣。如果我们住在同一个城(🌟)市(🚘)，比邻而居，我想我也不会比(🏕)现(📏)在(❔)更多地见到您。当然，见面时(🐝)我(🤐)们会更好地谈论电影，但也(㊗)仅(👩)此而已。如今让我震惊的是(🦆)，媒(🌚)体(⚓)对“个性”这一概念的开发远(😬)甚(🛩)于对“人”的开发。人在作品中(⏯)，作(💉)品在人中。有些人不创作作(🐧)品(🍖)，而是创作生活，尤其是女人(🏍)，这(😢)本(🏇)身就是一件作品。男人被迫(🤸)创(🔕)作作品，因为他们通常什么(⏫)都(👛)不做。我常像布努埃尔那样(💼)说(🤠)，电(🈷)影对我来说是最重要的。但(💡)如(🦍)果把一个孩子的生命和一(🚎)部(🤔)电影的上映放在一起权衡(🍨)，我(💈)不(😕)会犹豫一秒钟：孩子优先(🎱)于(♎)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🏦)维(🍷)拉：自然如此。从这个角度(🚙)看(📛)，我也断言艺术没那么重要(⛴)。

让(🗾)-吕(💉)克·戈达尔：但既然如此(🤞)，如(💓)果不那么重要，那就不必做(❓)了(🍦)。女人们更合乎逻辑，她们在(🔝)生(🕦)活(Ⓜ)中做这事。我不确定能否如(🦇)此(🥔)轻易地说艺术不重要。尤其(🚠)是(🔬)今天，当艺术稀缺而许多孩(🀄)子(🐈)死(🎂)去时。这是否意味着我们让(😊)艺(💳)术活得太久，而牺牲了孩子(🤩)？(⚽)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👓)：(🔙)艺术不是艺术家。艺术家，艺(📸)术(🌙)家(🍖)的位置，是人类的虚荣。那种(⏰)表(🐒)达世界观的方式，说“这个，这(🦆)个(⚡)，这个，这个行不通”，是一种虚(🤔)荣(🛢)的(🔈)发作。它是世俗的。艺术比艺(⏫)术(🧀)家更崇高、更有趣。一部电(😴)影(⛑)总是比电影人更聪明，正如(🏕)斯(🥝)特(⏫)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🏃)家(🎉)走出来展示自己的那种方(⏹)式(📩)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(✳)克(🥈)·戈达尔：这也是孩子的(😥)态(🍪)度(✨)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🍝)努(👟)埃尔·德·奥利维拉：是(🏩)的(👕)，当然，但这幅画通常也很漂(🤑)亮(🥇)。艺(🥉)术与艺术家之间的这种差(📕)异(🚛)，也是历史与艺术之间的差(🥜)异(🔊)。历史展示了民族、文明、(🚷)情(👼)感(👀)、趣味的演变。艺术展示了(➕)这(👡)些演变中的实体。我们都有(🛳)责(📂)任，尽管作为导演我什么也(🎹)做(🥥)不了。作为导演我只能做一(📜)件(🚡)事(📷)，就是拍电影。仅此而已。然而(🚶)，艺(🖼)术家在创作的那一刻总是(💚)对(📇)的。那是他们的虚构，是他们(🎏)的(🏜)内(🛋)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(💼)，我(🚶)不这么认为，一切都在外面(👔)。

曼(🛥)努埃尔·德·奥利维拉：(💺)是(👻)的(🧛)，在那之前（是这样）。但之(⛅)后(🍇)，一切都会进入脑海中，然后(🎉)再(🏞)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(♌)像(🤔)一块海绵一样面对电影，准(📐)备(🧟)好(❗)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(📈)：(🥍)我不确定这是个好比喻。当(🍙)然(❣)，电影有其奇观性和诗意的(🛫)一(🌡)面(🔋)，这是电影的深层使命。但这(📔)一(👍)使命只有在最初进行了实(🤙)验(😝)、验证和劳动——我们可(🐃)以(✒)称(💏)之为电影的纪录片层面—(👀)—(🏝)之后才能实现。伟大的艺术(💑)家(😙)身上都有这一点，您、皮亚(🔷)拉(🤐)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🤔)尔(🚘)（(🈷)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🦔)蒂(😚)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🌿)些(🍡)非常不同的人身上都有，我(🌷)有(🌕)时(🔞)也有。以爱森斯坦为例，没有(🛳)比(🖕)爱森斯坦更抽象、更风格(♋)家(🏐)或更风格化的人了。然而，如(🌗)果(🏢)今(🙌)天我们要展示十月革命的(🥌)镜(💄)头，我们不会在当时的新闻(🎄)片(🚐)里找，新闻片使用的是爱森(🍰)斯(☔)坦关于十月革命的影像，那(🎺)完(🥓)全(🥘)是被调度（mise en scène）出来的影(🛤)像(🚎)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(👎)的(🌖)纳努克》的相关叙述时，我们(🕍)得(🛌)知(😵)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(⚪)人(🌜)，和他们吵架，强迫他们每天(👖)去(🥉)捕鱼（即使他们不想去）(🕡)。总(🗒)之(🍄)，他和他们组成了一个电影(❌)摄(⚽)制组，并变成了一位了不起(🥗)的(💺)人类学家。因此，这里存在着(🎍)整(🌿)全的纪录片层面。在今天，这(💅)种(👀)方(🐯)式——即使不能完美了解(✳)电(🗜)影史，也至少对其有所感觉(🙋)的(🙀)方式——对许多人来说已(🈴)经(🎟)遗(🐾)失了。必须拥有这种对电影(🌃)史(⏱)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🍟)文(🛡)学史有着深刻的感觉，他知(🎅)道(💡)当(🍵)他写下一个句子时，其中有(⛔)些(📳)词是在拉丁语时代发明的(🍰)，有(🤴)些是在中世纪，而他，乔伊斯(📺)，在(⏲)写下这个词的时刻，通常背(🔛)负(🌾)着(😡)所有的精神重担和他所感(📱)知(😤)到的所有过去，正处于文学(🌽)的(🤑)现代，处于其成熟期。在电影(🔴)中(🚀)，很(🍐)快，在世界所接受的美国影(🚞)响(🥧)下，部分纪录片式的工作被(🌔)抛(🏊)弃了。我们立刻走向了奇观(㊙)，而(🐌)这(🍪)只不过是最终的使命，是电(🌄)影(🕘)的弥撒。在今天的电影中，人(🌠)们(💣)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🌈)大(🕋)的艺术家，诚实的艺术家，首(🎯)先(🌰)进(🎯)行他们的祈祷，然后才是弥(💿)撒(🎵)，面对或多或少忠实的公众(🚳)。美(💸)国人规范了弥撒。对他们来(⛔)说(👲)，在(💍)弥撒中重要的是募捐（quê(🕝)te）(📰)：一场成功的弥撒就是教(🌓)堂(🌽)里座无虚席、募捐数额可(💵)观(🥠)的(🙄)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🧖)维(🐴)拉：募捐（quête）是我下一(🙏)部(🥪)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🖱)尔(🐛)：我不募捐（quête），我只调(🎳)查(😙)（(🍿)enquête），我专注于做一名预审(🥇)法(🛴)官。我审理投诉。批评应该通(🥎)过(👻)祈祷来表达，而不是通过弥(🚲)撒(🗨)。关(🍁)于弥撒，人们无话可说。或者(🚴)只(⏰)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🤴)观(🔲)。”祈祷也是一种练习，就像运(😽)动(🌥)员(💌)的训练、钢琴家的音阶练(🤖)习(♓)一样。当人们进行批评时，应(⏰)当(🔅)批评那些音阶以及这些音(🗿)阶(📕)所能带来的效果。

曼努埃尔(🤤)·(🚵)德(👸)·奥利维拉：奇观和弥撒(🦁)我(🕯)不感兴趣。重要的是行动的(⛏)欲(🔖)望。您想拍电影，我想拍电影(😄)，就(⬇)像(🔤)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🦐)说(🌝)：“我拍电影的方式就像某(😸)些(🌆)英国人独自去森林打猎。他(🌷)们(👯)搭(🧦)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🤳)早(💇)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔪)了(♑)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🐕)思(🐋)这一点，关于欲望。它就在人(🧑)心(👐)里(🥁)，就像一个画家画着没人看(🐆)的(🔤)画，但他不会停下。欲望就像(💛)独(🤔)自绽放于原始森林中心的(🎅)绝(🤵)美(🤲)花朵，它凝聚着对果实的向(🕕)往(🦐)，为了自己，也依靠自己。如果(🕶)遇(🐐)到一道注视着它、并发现(😇)它(🤞)的(🤢)美丽的目光，它便会绽放光(🚦)采(🛐)，她的美丽会变得引人注目(🆔)、(🛁)脱颖而出。但这样的目光往(🛫)往(⚫)来得太迟，人们为了抢占土(🥋)地(⛎)，已(🔋)经烧毁并铲平了森林。在您(😴)和(🛵)我之间，有许多差异，这是幸(😺)事(🔽)。语言、国家、文化的差异(🏑)。您(🏔)选(🖊)择了一种略带挑衅性的电(🥔)影(🏢)，它破坏了叙事的传统秩序(🥑)。您(🖐)从混沌中出发寻找，为了将(🔨)无(🎸)序(🧖)变为有序。我也试图将无序(❌)变(👂)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🤣)我(👝)仍在寻找。我想这就是我们(🛍)的(🏼)电影的区别：我的电影较(💝)为(🤹)接(🎺)近一般意义上的电影，而您(🚙)的(🏝)电影是某种特殊的电影。

让(➿)-吕(⛄)克·戈达尔：我会说我们(🆘)做(🌉)的(😳)是同一件事，但您抵达了，而(💺)我(🙂)尚未真正成功过。所有人自(🕊)然(🆚)地遵循着科学的图景，从混(🥗)沌(🔃)出(👥)发以建立某种秩序。这“某种(🖕)秩(🔠)序”或多或少有些不确定，人(🏿)们(📎)也或多或少能抵达一点。有(🍨)些(🌑)时候我们做不到，我们抵达(🍃)不(👃)了(🏧)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🥇)被(👮)提取了出来，在另一部电影(🗓)里(🤞)将会是另一块。从一块碎片(🕺)、(🎑)一(🔬)张照片出发，我为自己创造(🚖)一(🧣)个世界。看到您电影的一些(🌾)片(🚢)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🚜)》中(🦇)的(🐼)时刻，那也是我喜欢的。用简(✝)单(😝)的词，如内部（interior）和外部（(🏈)exterior）(🌴)——尽管区分它们没有太(⛺)大(🙇)意义，我会说皮亚拉在他的(😶)《梵(🎬)高(💅)》中停留在外部，但他只谈论(⛽)内(👃)部。在这个意义上，他更接近(🦋)维(🎚)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🍇)反(🌏)。您(🛍)停留在内部。但在电影中我(🍹)们(🍋)无法展示内部，只能感受它(💍)，但(📁)它依然是不可见的，否则它(👧)就(👹)不(🖐)再是内部了。

曼努埃尔·德(🌛)·(🐶)奥利维拉：甚至可以拍摄(🛺)灵(📁)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🐎)。小(♍)时候人们说：鸡是由内部(🦐)和(⛵)外(😀)部组成的。掀开外部，看到内(🏐)部(❔)；如果掀开内部，就看到了(📫)灵(♟)魂。我会说您从背面拍摄内(🌤)部(🏚)，尽(🖋)管您总是从正面拍摄人物(🍕)。考(👇)虑到这种严谨而有强度的(🈯)方(⛽)式，您电影中让我一度感到(😑)困(🍋)扰(💭)的，是一种幸好还算人性化(🗑)的(💋)不完美，这种不完美使得您(🚖)有(📂)必要去拍其他电影。让我困(🏅)扰(📯)的是没有侧面拍摄的镜头(🕛)，摄(🆔)影(🛄)机离放映机太近了。摄影机(📞)并(🎥)不是生来就是要与放映机(🥗)保(🗯)持一致的。放映机会进行传(♍)输(😍)。就(🌴)像放射科医生拍X光片：他(🍌)不(👬)满足于从正面拍，他也从侧(🐢)面(🐵)、背面、对角线拍。然而在(🗼)开(✅)始(🌆)时，在放映的那一刻，所有图(⭐)像(🏠)都将是平面的。当然，我们会(🍶)说(❣)这是一个图像，但我们是和(🔩)图(🍉)像打交道的人。这并不意味(😎)着(🌴)摄(🌹)影机必须一直移动。

这就是(⌛)导(🛳)致您电影中某些时刻出现(🖼)“空(🈶)洞”的原因，也就是那些观众(🚽)—(🌻)—(🈷)糟糕的观众，如今的观众—(🤘)—(🕤)称之为“冗长”的东西。我不是(💥)说(🍚)我抱怨电影长，甚至如果一(🧑)开(🤽)始(🎿)我看到有好东西，我会很高(🎵)兴(🍐)电影很长。我可以安心地打(🗾)个(💮)盹，我确信我会找到它们。这(🤮)就(🔆)是我所说的对一部电影进(💸)行(🏘)科(⚫)学性的讨论。

曼努埃尔·德(⏳)·(🏪)奥利维拉：我和您一样，把(👷)摄(🕔)影机放在我认为它必须在(🔟)的(🐏)精(🏘)确位置。就是这样。为什么那(🚛)里(😟)比这里好？我不知道为什(😣)么(📩)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😨)们(👋)能(🔮)稍微解释一下为什么就好(🔰)了(🚐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌍)：(🕸)力量来自固定性（fixidez）。是布(🎬)列(😆)松通过《圣女贞德的审判》教(🙇)会(💨)了(🚫)我这一点。我们也可以称之(🖇)为(🥃)客观性。

让-吕克·戈达尔：(😬)我(👎)有种感觉，电影人，无论是好(🚲)是(🏥)坏(🤾)，都有一个想法，一种需求，然(📂)后(🔸)，好吧，他们寻找有足够钱的(👨)人(📛)来实现这种需求。他们的工(🚷)作(🚄)方(📢)式就像一个人说：今晚我(📐)想(📷)吃肉酱意面。于是他看看口(💿)袋(🍂)里有多少钱，或者让妻子或(🚦)朋(🧔)友做肉酱意面。老实说，我一(🕗)直(🔪)是(🛂)反着来的。制片人对我说：(💢)“德(⤵)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🤺)和(👴)他拍部电影了。”既然我们不(🌹)富(🐴)裕(🔩)，我们接受，也许我们能马上(🤶)拿(❔)到钱。然后，签了合同。再然后(🏗)，必(🐚)须拍这部电影，真不幸！

曼努(⏰)埃(🉐)尔(🥈)·德·奥利维拉：我做的(🥗)完(🐠)全相反。我表现得好像合同(🐕)早(🐕)已签好一样。我写故事，预测(📨)一(💍)切，然后在最后一刻，救星来(🥍)了(🎩)，那(🌫)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(💏)》诞(🙂)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(♎)辑(👙)期间。剪辑师一直跟我谈论(🥅)福(🧖)楼(🎛)拜，当然还有《包法利夫人》。在(⭐)法(🔺)国拍摄《包法利夫人》是不可(💴)能(🧀)的，况且我还是个葡萄牙导(🕦)演(🚋)。而(😁)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🔒)本(🔍)。于是我想，可以做点更有趣(📝)的(♍)事：可以问问作家阿古斯(⛰)蒂(🐞)娜·贝萨-路易斯是否愿意(♈)基(😼)于(🌨)《包法利夫人》写一部小说，一(🎽)部(🏜)我随后就会改编的小说。她(🔑)接(✒)受了。必须等她写完，等它出(✍)版(🐥)。在(🎈)此期间，借作家卡米洛·卡(🥌)斯(➡)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🌖)之(🕢)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(📸)。

让(❌)-吕(💛)克·戈达尔：您说：我知(🦊)道(⏹)这部电影将会是什么，但我(🥅)不(🌰)知道是否能拍成。我说：我(😣)知(🐁)道电影会拍成，但我不知道(🚌)会(🐬)是(🥁)怎样的电影。我不仅知道某(😹)部(🛵)电影会拍，而且我还承诺了(💖)要(💔)拍，这更糟糕。因为我总是害(🛷)怕(😾)拍(😑)不了下一部。

曼努埃尔·德(🛀)·(🦖)奥利维拉：这也是我的噩(🖋)梦(🍈)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🏑)我(🏺)电(🔒)影的批评是什么？就像美(🚠)食(💿)评论家会说：“这里的肉煮(🙊)过(⛪)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🚅)努(🕣)埃尔·德·奥利维拉：一(🔽)部(🍆)电(🥊)影不仅仅是我们所看到的(🚕)图(📈)像。图像是符号，声音是其他(🗼)符(🚖)号，词语是另外的符号，它们(🏃)又(👂)会(🍘)唤起其他符号，引用其他时(🌇)代(✳)、书籍、电影。如果我们不(💧)了(👭)解这些符号及其所召唤的(⛽)东(🏢)西(🚩)，我们就无法理解电影。词语(🏔)在(🎪)您的电影中强有力，它赋予(😍)了(🎫)电影力量。图像有另一种与(❄)词(⛅)语无关的力量。这很美妙。但(🤚)我(🐒)距(🐛)离完全理解您的电影还缺(🌙)了(😻)点什么。电影是一种旨在拍(📊)摄(🚨)仪式的仪式。您电影中的仪(♟)式(👰)，是(🔷)那些在镜头间或镜头中穿(🖲)梭(🚇)的人。我们并不完全了解这(🐨)种(🤝)仪式的含义，我们遗失了它(🥃)们(👙)的(🍄)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🌭)》中(🐺)，面纱的仪式。我们看到女演(⛱)员(🌩)在婚礼当天，在教堂里自己(🖲)掀(🌪)起了面纱。如果我们不了解古(📸)代(⛔)包办婚姻的仪式——要求(🧘)由(🧀)丈夫掀起妻子的面纱，第一(👜)次(🦄)展示她的脸，以此确认他的(🕖)幸(😘)运(📁)或不幸——我们就无法理(🌩)解(👥)她这一举动的放肆。因为我(📿)的(📯)主角知道自己很美，她可以(🤱)放(🚌)肆(❕)地掀起面纱：看我多美！如(🌷)果(🎴)我们不了解这个仪式，这场(👊)戏(🧛)的意义就丢失了。我错过了(🔄)您(😈)电影中许多仪式的含义。我真(🤓)希(🥢)望有人能在我耳边悄悄向(🆎)我(🧖)解释。您在特殊效果上做了(🔧)很(🎶)多工作，不断用声音、词语(⏱)、(🖱)图(🥌)像进行挑衅。这是您的形式(♋)，是(🔫)另一种形式，无所谓好坏。您(🎭)做(🤶)得很好。我更喜欢没有特殊(🐐)效(⚽)果(🎑)的电影。我更喜欢《德国九零(🚤)》。

让(🐽)-吕克·戈达尔：如果英语(🤥)说(👑)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🐎)失(🛋)去很多东西，但我们依旧能分(🐜)辨(✌)它是好是坏。《德国九零》由许(✝)多(☝)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🎁)努(🎨)埃尔·德·奥利维拉：是(😩)的(🌨)，但(🐼)即便这些符号实际上难以(🚩)理(⛱)解，但它们反倒更清晰、更(🐀)可(🎣)见。我喜欢这部电影的地方(🍁)，在(💦)于(🧥)符号的清晰性与其深刻的(😱)模(👽)糊性相并存。另一方面，这也(🎼)是(⏲)我喜欢电影的原因：大量(🌎)精(⚾)彩的符号沐浴在无需解释的(📙)光(🗝)芒之中。正因如此，我才相信(🌳)电(🏿)影。

让-吕克·戈达尔：那么(✉)，非(🎮)常感谢。

本次会面由热拉尔(💎)·(📮)勒(✔)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(💖)于(⛑)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🚆)狄(🤶)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(😋)动(🐔)核(🔥)心人物，唯物主义哲学家、(👙)文(💧)艺批评家与作家，百科全书(🕵)派(➕)代表，代表作有《拉摩的侄儿(📑)》、(🕹)《宿命论者雅克和他的主人》等(📱)。

2、(🕌)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🚑)（(💨)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🔚)现(🚼)代主义文学奠基人，兼具诗(📝)人(♟)、(🐳)艺术评论家与散文诗之祖(🎫)等(🈹)多重身份。他的代表作《恶之(🔃)花(✳)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🐐)诗(⛰)集(⛷)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🔽)，法(👔)国艺术史学家、评论家与(🚗)散(🔚)文家。他率先关注电影作为(🆎) "第(🐟)七艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🕟)艺(🚃)术家的评论极具前瞻性，深(👽)刻(🥔)影响现代艺术批评的发展(🥃)方(💷)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🧑) Malraux，1901-1976）(📱)，法(👞)国小说家、艺术史学家、(⛰)抵(💚)抗运动战士，还担任过戴高(🏾)乐(🍏)时期的文化部长（1958-1969），其作(💛)品(🎄)与(🎩)行动深度融合了存在主义(📗)哲(🐨)思与历史使命感。

5、法语单(🍇)词(🛎)sortir虽然有“上映、某部电影推(🌸)出(🔙)”的意思，但其核心意义为“出去(💯)、(🐢)离开”，所以戈达尔才会玩这(🐰)样(🛡)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🔒)牙(💌)语中既可指广义的“公众”，也(💾)可(🖤)以(🤡)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🦉)仁(🐰)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🧣)法(🛍)国浪漫主义画派的领袖与(🌷)核(🙀)心(🍅)人物，代表作有《自由引导人(💻)民(🤷)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(➰)画(♏)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(👇)埃(🧡)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(📽)视(🌻)频艺术家，戈达尔晚年的生(🍘)活(💊)伴侣与合作者。她与戈达尔(🔇)共(🎠)同创立制作公司，并与其联(🦀)合(⬇)执(😙)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(👧)门(🎖)》（1983）等多部作品，深刻影响(🌌)了(🐒)戈达尔后期创作中私密对(🏀)话(🏨)与(😛)家庭影像的风格转向。她本(🌸)人(🏜)亦是一位独立的创作者，其(💋)作(🈲)品以哲学思辨探索两性关(♊)系(👷)、语言与日常的诗意。

9、让・(🌿)鲁(🚵)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(📢)学(🚪)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🔂)民(🎂)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(⛎)者(⚪)，代(🔹)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🎳)为(🌆) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🤮)实(🕸)践深刻影响了纪录片与视(😐)觉(🤲)人(🤶)类学发展。

10、奥利维拉下一(🌾)部(🍍)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🚭)乞(🖊)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(💱)尔(🏰)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(⬛)级(👼)演员、制片人、导演与跨(⤴)界(🚳)企业家，是法国电影黄金时(🚱)代(⏸)的标志性人物。

12、克劳德・(🛰)夏(🤵)布(🚑)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🆙)驱(👶)导演之一，与特吕弗、戈达(🧙)尔(🕹)、侯麦和里维特并称 "新浪(🔽)潮(👌)五(🥈)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(👞)片(🧞)和冷峻的社会批判视角闻(✖)名(👴)。由他执导的《包法利夫人》由(⏪)伊(⬅)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(😈)1991年(🦈)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🔫)・(⭐)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(👾)最(🐢)具影响力的浪漫主义小说(🍳)家(🔳)、(🐜)剧作家与文学评论家。