文(🏁) / 让(📹)-吕(⛹)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🔢)·(🛰)德(🤕)·(🔩)奥(🎻)利维拉

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1993年9月，曼努埃(💟)尔(😂)·(🍈)德(🔺)·(🏸)奥利维拉的《亚伯拉(🔇)罕(🕠)山(🍓)谷(🐟)》（(🚴)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🍒)尔(🆎)的(♏)《悲(🥌)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🤝)时(🥝)在(🎟)巴(👜)黎的银幕上映。借此契(⤴)机(✔)，戈(🍱)达(🐈)尔(🗻)提议与奥利维拉会面(👀)，旨(💺)在(🏪)就(✨)这两部影片展开一场(🎉)“科(🌸)学(🥊)性(🆙)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(📀)戈(🌠)达(🍣)尔(✴)：(🏠)没问题，巨大的声响(😓)是(👪)我(🚢)对(⌚)公(🙈)众做出的唯一妥协。您(📣)知(✡)道(🕌)儒(📥)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🚃)评(🌹)”的(😻)定(🕛)义(🤵)吗？“批评就像溃败(🚐)军(🎪)队(👳)里(🕓)的(⛓)士兵，他开了小差，投奔(🍾)了(🔢)敌(🏗)营(👹)。谁是敌人？是公众。”

曼(😯)努(🈸)埃(🍸)尔(🐙)·德·奥利维拉：那(🍚)您(🌚)呢(➿)，您(💒)知(🛌)道伯格曼是怎么评价(❔)影(🈺)评(🛁)人(🚬)的吗？“某些影评人在(🏔)我(🕡)看(🍷)来(⚫)就像是在试图教我们(🔏)如(🥈)何(🐇)奔(🏹)跑(👉)的瘸子。”

让-吕克·戈(💠)达(😭)尔(⚽)：(💅)我(🌿)请求让我以评论家的(💺)身(🍘)份(🐚)展(⛴)开这次对话。与其扮演(🆎)“作(👻)者(☝)”，我(🎆)更(🍏)愿意去见某个人，谈(🔕)论(😙)他(👑)的(😡)电(🦔)影，或许偶尔也让那个(🐕)人(😫)谈(🖤)谈(📥)我的电影。如果这能从(🙍)宣(📁)传(🤼)角(🔧)度对两部影片有所助(🎐)益(🌥)，那(😎)我(📭)们(🎋)就这么做吧。电影是对(🥥)现(🌺)实(🦔)的(➡)一种批判，从这个角度(✌)看(➡)，我(📺)是(⬆)非常传统的；而且作(🥢)为(🤩)一(📓)名(🍟)用(🥅)法语拍摄的电影人(🐋)，我(🔤)始(🚃)终(😕)带(📥)有对电影的批判态度(🍩)。一(🎞)直(🦂)以(🍍)来，法国的伟大之处之(👷)一(📨)在(🕓)于(😪)拥(🕛)有批判性的视点，即(🗞)便(🆕)这(🍕)个(🅰)国(🥛)家对此一无所知。从狄(♍)德(🕒)罗(💡)[1]开(🕤)始，所有的艺术评论家(💞)都(🌾)是(🚡)法(🍘)国人，经过波德莱尔[2]、(🐖)埃(🧀)利(🎛)·(🗂)福(🍋)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🧖)，无(🗺)论(🍓)是(🥫)不是作家，他们都是有(😕)“风(♌)格(🔫)”（(🚙)style）的人。糟糕的评论家(😵)没(🌬)有(🤶)风(➕)格(🖐)。美国只有两个影评(💩)人(➗)：(🦇)詹(🎅)姆(🥪)斯·阿吉（James Agee）和（长(♌)久(💝)以(🤱)来(👽)被忽视的）来自圣地(💬)亚(📷)哥(🍱)的(😅)曼(🕝)尼·法伯（Manny Farber）。既然(🥁)我(🌩)们(🔪)的(👯)电(😍)影同时上映，我想提出(📩)第(🈲)一(🌕)个(🍻)问题：我们要如何理(🏦)解(👬)“上(🈳)映(🛶)”（sortir）一部电影[5]？为什(📭)么(⤵)要(🍜)让(💽)电(🔱)影“上映”？我们在让它(🐺)们(🏤)“进(🏇)入(🔁)”这里或那里时遇到了(🧒)很(🥓)多(🎱)困(🎢)难，然后还有些人没做(🌲)什(🍯)么(🥂)大(🏐)事(🖥)，但无论如何，他们还(㊗)是(👶)做(🐪)了(💴)必(🔪)要的事来把它们“推出(💳)去(😈)”（(🐨)sortir）(🏣)。

曼努埃尔·德·奥利(🍖)维(🍭)拉(🥫)：(📋)在(✌)葡萄牙语里我们不(🥑)用(💷)同(🧔)一(🍣)个(🎹)词，因此也就没有这种(🚍)双(🎐)关(📦)语(⭕)。我们不说“sortir un film”（让电影出(⛔)去(📬)/上(🌚)映(🐉)）。不过，这是个困扰我(💧)的(☝)问(🌤)题(🍮)。我(❇)之所以感到困扰，是因(🛣)为(🎉)对(🦈)我(⚓)来说，必须先展示电影(🆙)，然(🔧)而(🚢)，在(🐿)针对电影的评论完成(🌚)之(😈)前(🔢)，电(🏮)影(🍱)并未完成。一个好的(👹)、(📴)聪(🔤)明(😁)的(🕑)、专注的、敏感的评(💵)论(🤛)家(🦎)，是(🌩)观众的代表，他去寻找(🎶)那(🙂)部(🌟)在(🔭)我(😊)看来——即便我已(🏑)经(🚦)拍(🕳)完(🐴)了(🌦)——尚不存在的电影(🔄)，他(😏)要(🐑)去(🉐)完成它。观影者与银幕(🕥)之(🥒)间(😶)的(🍭)动态关系实际上是至(🔻)关(🎹)重(🐠)要(🚰)的(🥨)，它是电影的一部分。我(😥)说(🕖)的(🕛)是(👬)观影者（espectador），不是观众(🥈)（(🌍)pú(🌵)blico）(🤺)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🌾)非(🐂)个(😿)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🕤)众(🔀)是现存的观影者，是被商业(🌡)化(⛩)了的观影者，是买了票的观(😉)影(🍉)者(🈲)，他变成了观众。然而，他身上(😅)仍(🐪)有一部分保留着观影者的(♎)特(🤵)质，就像读者一样。如果我们(💡)谈(🛑)论的是一部电影，我们会说(🛎)观(🍅)影(😰)者是剧本，而观众则是观影(🦅)者(💠)的实现（realización），是他的场面(🗂)调(🧝)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🦐)己(♿)：(🐅)如果电影没人看——我的(👍)许(🎑)多电影都没人看，或者被误(👾)读(Ⓜ)，甚至连我自己也……我想(🍾)我(🌔)们(😿)是为了一两个人拍电影的(🥩)。

曼(🈷)努埃尔·德·奥利维拉：(📏)但(🚣)这就足够了。

让-吕克·戈达(🥘)尔(🐛)：当然。但我还是想回到“上(⛎)映(👗)”（(🈁)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🥄)字(🏖)游戏。应该有一些小词典，告(🚇)诉(👧)我们每种语言中电影的技(⏩)术(⛔)术(👋)语。例如，我们在影院看到的(♎)电(🚗)影拷贝，带有图像和声音的(💒)拷(❌)贝，在法语中被称为“标准拷(🚼)贝(✋)”（(🧥)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🤔)拉(🙉)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🔄)或(〽)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(💙)：(⏰)英语里叫“声画合成拷贝”（(🐆)married print）(🏍)，意(😕)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(✡)坚(🔎)持要在词汇上较真，因为例(🐞)如(🕞)俄国人对纪录片和剧情片(🎛)的(🍰)区(🦌)分就与我们不同。他们把有(❗)演(🈺)员的电影称为“扮演的电影(🏑)”，而(🌗)纪录片——不一定没有演(🌹)员(🐃)—(🧢)—被称为“非扮演的电影”。甚(😯)至(🈴)“图像”（image）这个词本身：对(😠)美(👄)国人来说，它没什么大不了(🆕)的(✉)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(♌)们(🔯)甚(🔉)至没有一个词来指代电视(💐)，他(😸)们突然变得非常商业化，他(⛱)们(🎙)说“network”（网络）。如果我们对语(🐒)言(😥)如(🦊)此不加注意，那么当人们说(🐳)一(🌻)部电影“上映/出去”时，我们会(🌀)产(🎍)生一种错觉：是某种东西(🎮)真(📓)的(💻)出去了，还是我们把它弄出(🍵)去(👇)了？

曼努埃尔·德·奥利(🥧)维(⛓)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🛄)这(🥃)个词，就像说“和一个女人出(🏰)去(🏤)”（(🚧)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🚸)味(🍝)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(😅)达(🚷)尔：如今，对于好电影来说(🏎)，“上(🏋)映(🥘)”（sortie）已经变成了一个“出口(🎛)在(📃)这边”的指示，这是一种摆脱(😠)它(🎋)们的方式。

曼努埃尔·德·(🎵)奥(🏥)利(🐊)维拉：我们的电影也变成(🚱)了(⏪)电影节电影。电影节的作用(🏑)是(➕)向多样化的公众展示电影(🚏)的(🔎)多样性。它是不同电影人、(🥩)国(🎞)家(🅱)、习俗的一种对照。仅此而(🐓)已(🌄)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🌫)戈(⏯)达尔：我想您描述的是一(👯)个(🎥)过(🦉)去的时代，而我见证了它的(🐨)终(🤳)结。我以为那是开始，其实那(🌇)是(📐)终结。那是一个电影节确实(🔧)能(🔩)帮(🚨)助人们相遇、讨论电影、(🏔)讨(🕦)论任何想讨论之事的时代(🌵)。一(📗)切都变了，电影也变了。现在(🦖)，电(☔)影人抱怨他们的孤独，但他(🏰)们(🐸)不(🔷)再交谈，不再讨论，这是他们(🚊)的(💢)错。今天，电影节越来越多。无(🛣)论(👣)是强者还是弱者，每个人都(🧦)在(🐛)各(🎅)自利用自己能利用的东西(😣)。但(👬)在我看来，总体而言，举办电(🕴)影(📈)节是为了延续一种对媒体(💞)或(💅)电(💛)视而言很重要的“电影观念(🕟)”，一(⛴)种关于电影神话的观念，这(📩)种(🐊)神话曼努埃尔（指奥利维(🍝)拉(🙀)——编者注）经历了一整个(🚻)世(🚷)纪，而我只经历了后三分之(🏟)二(📼)。也许您能感觉到20年代（那(🕡)时(💨)没有电影节）与今天之间(⏺)的(🥄)差(👇)异？

曼努埃尔·德·奥利(🔉)维(🎧)拉：新现象是电影资料馆(🍓)（(🚔)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🙎)就(😢)存(👈)在，而是因为有越来越多的(🆔)观(🤓)众——比如在里斯本——(🏻)去(🍱)资料馆看那些没进院线的(🔬)电(⭐)影。这很有趣，因为你必须真的(🐑)热(💒)爱电影才会去电影俱乐部(🈸)或(🕠)资料馆看片……

让-吕克·(😕)戈(🍎)达尔：关于相遇与对话的(🚚)故(😆)事(📈)……这就是我想对您说的(🍠)：(🎓)作为评论家，我不指望别人(🔼)对(🥏)我说好话，我不想人们对我(🏀)说(🐦)或(🦀)写：“您的电影太残暴了，太(👾)棒(⛸)了，太天才了，太非凡了！”那时(🚃)我(🎟)会问他们：“好吧，那到底哪(💹)里(🍫)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(👢)甚(🔅)至没有词汇，只是重复：“它(💎)是(💂)非凡的！”然而如果他们对我(🌮)说(💆)这真的很丑，这里有错误，那(🤔)我(🍌)就(🔗)会想，或许对话是可能的：(🏔)你(😑)能告诉我有错误的都在哪(🔀)里(🏬)吗？这证明了今天的评论(🍍)家(🔇)不(🥇)再想交谈，而电影人也不想(💾)被(💺)批评。而我，作为一个评论家(💘)出(🧡)身的人，我只需要别人告诉(✅)我(🎯)：这行不通。您是否感觉到需(🕉)要(🤠)别人告诉您这不好？这会(🏾)困(😏)扰您吗？因为我对您电影(🐇)中(👦)行不通的地方有些话要说(♏)，但(😮)我(🐦)不想困扰您。

曼努埃尔·德(⏸)·(👏)奥利维拉：“当我拿自己与(⚓)人(🍢)相较，我会感到骄傲；当别(🥗)人(🐡)来(👯)评价我，我会感到谦卑。”这是(🐣)您(🦇)电影里的一句话，非常美。

让(🐣)-吕(🎞)克·戈达尔：那是圣人说(💞)的(🧗)，或者是诚实的人说的。

曼努埃(😪)尔(⏸)·德·奥利维拉：我是个(😁)悲(🤡)观主义者。当有人告诉我我(🔰)的(🌋)电影里有什么行不通时，我(👜)会(〰)受(💇)影响。不过，我想我已经麻木(🐟)很(🔱)久了。但这取决于他们触碰(🐘)哪(♐)里。如果我拳头上有个伤口(🕤)，但(📁)有(🤵)人碰了碰我的二头肌，我就(📘)会(👙)没什么感觉。但如果那个人(♏)把(😳)手指戳进伤口里，那我就会(🗝)尖(🕙)叫。

让-吕克·戈达尔：必须懂(👣)得(🐌)区分什么是好的，什么是坏(🤔)的(🦗)。这不仅仅是说出我们的感(🍡)受(📣)，而是对电影进行技术性或(🧗)科(🏂)学(🥖)性的批评。只有新浪潮这么(🚪)做(🐩)过。以前谁会说：这个移动(㊗)镜(📈)头是好的，我们觉得它好是(🚱)因(🕟)为(🏁)这个，相对于另一个我们觉(🍩)得(🏤)坏的镜头而言？或者：这(🤩)段(😓)对白是好的，相比之下那段(👒)对(🍇)白是坏的。今天，这完全丢失了(💜)。“作(🍮)者”的概念变得如此重要，以(🍉)至(🈯)于连副导演都不敢对你说(🚩)。唯(💿)一有时敢说的人，唯一我能(💦)与(😨)之(😳)维持一种奇怪的艺术关系(💺)的(🌪)人，是制片人。因为制片人投(😠)了(🔡)钱，或者至少他拿别人的钱(🍥)去(🕯)冒(😗)险，所以以这种风险的名义(🚶)，他(🐨)敢对我说：“让-吕克，这行不(⚫)通(🍷)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🎺)。至(📃)少，这提供了一种反思的可能(👗)性(🌕)，让我能更好地站稳脚跟。如(🤜)果(🐈)说今天的科学家如此强大(🏵)，那(🔍)是因为他们是唯一还在互(🎧)相(🐢)批(🚏)评的人。一位天文学家说：(👝)“我(⚽)看到了月食，我把它拍下来(📭)了(🆓)。”另一位说：“给我看看。”他看(🔞)了(🎞)之(♎)后断言：“但这明明是月亮(🙈)！你(🚅)说什么月食？”另一位说：(🐾)“啊(🎱)，是啊……”；他很恼火，但他(⛰)会(🏢)重新开始。在艺术中，在艺术批(🏍)评(🍭)中，例如波德莱尔和德拉克(🕊)洛(👊)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🥦)抗(🐋)时刻。否则，就无法前进。这是(🚈)我(😎)唯(📨)一需要的：批评。但我甚至(😌)得(🐐)不到它。

曼努埃尔·德·奥(💫)利(⬛)维拉：我需要的更多是拍(⛽)电(🌥)影(❌)的手段。我永远不知道电影(🚊)会(🐧)变成什么样。我有分镜脚本(📸)（(👡)découpage），我有演员，我有布景，但(🏕)我(🚸)从未拥有电影。在拍摄期间，“执(🛏)导(🌞)工作”（realización）在时时刻刻地(🧡)改(💎)变着那团“星云”的整体构造(🎠)。具(🍸)体的东西只有在我看样片(🥀)（(💚)rushes）(🛩)的那一刻才会出现。我讨厌(🤛)看(🔲)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🖥)克(😘)·戈达尔：我想我们都是(🦅)这(🔊)样(📸)。只有希区柯克在看样片时(📒)是(🕯)高兴的。所以，作为评论家，这(🎽)就(🕙)是我想对您的电影说的话(🈴)：(🕥)起初我随着电影（指《亚伯拉(🍦)罕(🍡)山谷》——译者注）行进，但(🌏)在(🥊)某一刻我跳脱了出来，开始(🌸)思(🏔)考别的事情。我想：啊，这里(😎)没(🐟)那(🛋)么好了，然后，与此同时，我在(♌)做(🚻)梦，我想着引力（gravitación），想着(🔉)牛(🦀)顿。后来我醒了，回到了自我(👪)意(⛺)识(🥋)当中，而就在那一刻，电影里(💔)有(👴)人说出了“引力”这个词。于是(🎛)我(👞)对自己说：最终，这部电影(📛)是(♐)好的，我必须重看一遍。

曼努埃(🥩)尔(🚭)·德·奥利维拉：的确，这(✳)就(❎)是电影的主题：引力与万(🆙)有(😳)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🍥)：(🔯)从(💢)更科学、更技术的角度来(🍟)看(🈂)，如果我是您电影的副导演(🎉)，我(🏣)会对您说：“您确定吗，或者(⛅)您(📔)能(🐐)更好地向我解释一下，以便(🏥)我(👳)能帮助您，为什么您选择这(🍁)位(🚁)女演员来演年轻时的艾玛(💞)（(🐍)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(📁)了(🔪)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(📳)同(🎌)？这是故意的吗？”这便是(😡)我(💪)的批评：第二位女演员不(🕧)如(🎓)第(🛴)一位，或者至少，当第二位女(🆗)演(📊)员出现时，电影下坠了，这就(🎂)是(📟)引力。然后它又升起来了。

曼(🥕)努(🏭)埃(🎣)尔·德·奥利维拉：答案(👥)很(🤣)简单：起初，我是为第二位(😓)女(🛶)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🚱)的(😎)这部电影。这个女人当时处于(🎉)危(🏹)机和抑郁状态。我的制片人(⬅)保(💅)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🐲)我(🍆)不要选她。在我改编的那本(🔮)书(💸)，阿(🔜)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(㊙)《亚(👃)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🔪)美(〰)的话，说艾玛的头发“像一滩(🥩)黑(👓)墨(🧙)水一样落在她毛衣的背上(🏋)”。为(🖕)了拍摄这句话，我要求改变(🥐)莱(🦍)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🗿)是(🔗)金发。她对此感到很受伤。那场(🥎)戏(👱)拍得很糟。于是，不得不找另(🕓)一(💝)位女演员来演青少年的艾(🧡)玛(👜)。这就是对您技术性批评的(🔟)技(🏌)术(😃)性回答。我想补充一点，电影(🐪)总(👃)是伴随着“偶然”和运气。正是(🦅)这(🤞)些使我振奋：所有那些在(🌎)实(💧)现(👰)过程中涌现的小事件。这是(🗿)一(🎰)种我不太理解的现象，它既(💷)可(😻)能导致最坏的结果，也可能(🛐)导(🍡)致最好的结果。没有一部电影(🚏)是(🚈)不靠运气的。它是一种创造(🤞)，一(💻)部电影是一个人的构想，很(🌭)难(🍓)进入其中。

让-吕克·戈达尔(💥)：(💉)创(🏮)造可以被准备吗？

曼努埃(😑)尔(💥)·德·奥利维拉：可以准(🖐)备(👁)，但不能修复（reparada）。就像生活(❌)。事(🏧)物(😣)就在那里，等着我们去拍摄(🌰)。您(🛣)想修复什么？饥饿、在非(🙆)洲(👦)死去的孩子，是的，这很重要(💰)，值(❔)得修复，需要尽可能广泛的公(😀)众(⏬)。但一部电影不是，它是一团(⛹)巨(🛩)大的混乱，我因此在我自己(🔎)面(👘)前感到渺小。话虽如此，我接(🌻)受(📬)您(😑)关于您“离开”我的电影又“回(📱)来(📥)”的批评：必须非常敏感才(🌷)能(👨)进出电影而不迷失。的确，这(🍰)就(😟)是(〰)引力定律。

让-吕克·戈达尔(💃)：(🧝)我非常谦虚地认为，新浪潮(🍕)的(🔫)人是从博物馆出发做电影(🔩)的(🎸)。我们发现了电影资料馆。我们(🏓)在(🕢)那里出生。当然，我们小时候(🗄)看(😽)过卓别林，但没人会在四岁(🌭)时(🍋)说，看了《救火员》后我要拍电(🍀)影(➿)。所(🌠)以我脑子里总有一个参照(😱)系(🚨)。因此我认为作品比人更重(🕤)要(🍣)。这并非对每个人来说都那(👩)么(🚂)显(📋)而易见。女人的作品是庇护(🍂)男(🔤)人。而男人，为了处于相对平(🏊)等(🍍)的地位，所能做的一切就是(🎉)制(👋)造作品：绘画、文学或政治(🚓)、(✌)战争、失业、贸易。归根结(❔)底(🔏)，我对“人”（这里戈达尔专指(🎀)作(🔢)为创作者的人——译者注(😖)）(♐)不(😶)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(💥)·(📋)德·奥利维拉这个“人”不怎(🚦)么(📔)感兴趣。如果我们住在同一(♋)个(🆚)城(😝)市，比邻而居，我想我也不会(🗽)比(🎗)现在更多地见到您。当然，见(🚢)面(🐌)时我们会更好地谈论电影(🚭)，但(🥒)也仅此而已。如今让我震惊的(🏘)是(🎒)，媒体对“个性”这一概念的开(🏁)发(🚸)远甚于对“人”的开发。人在作(🔊)品(😙)中，作品在人中。有些人不创(💋)作(💳)作(🙆)品，而是创作生活，尤其是女(🅰)人(🕐)，这本身就是一件作品。男人(🚄)被(💐)迫创作作品，因为他们通常(🚖)什(✝)么(🎦)都不做。我常像布努埃尔那(🍼)样(👄)说，电影对我来说是最重要(😮)的(💒)。但如果把一个孩子的生命(🚣)和(🌚)一部电影的上映放在一起权(🍁)衡(🏕)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🖍)优(⚾)先于电影。

曼努埃尔·德·(🚽)奥(🏗)利维拉：自然如此。从这个(📮)角(🎸)度(🙆)看，我也断言艺术没那么重(🐂)要(🔇)。

让-吕克·戈达尔：但既然(📙)如(➰)此，如果不那么重要，那就不(🦉)必(🔧)做(⛪)了。女人们更合乎逻辑，她们(🥝)在(🚕)生活中做这事。我不确定能(💀)否(⚪)如此轻易地说艺术不重要(➗)。尤(👾)其是今天，当艺术稀缺而许多(💟)孩(🏞)子死去时。这是否意味着我(💤)们(🚄)让艺术活得太久，而牺牲了(🥚)孩(🤤)子？

曼努埃尔·德·奥利(🌊)维(💖)拉(🍓)：艺术不是艺术家。艺术家(🔮)，艺(🚎)术家的位置，是人类的虚荣(🚫)。那(⏸)种表达世界观的方式，说“这(🍌)个(🉐)，这(🎃)个，这个，这个行不通”，是一种(🏔)虚(🚂)荣的发作。它是世俗的。艺术(📰)比(🔽)艺术家更崇高、更有趣。一(⛵)部(👘)电影总是比电影人更聪明，正(🔣)如(🌴)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🛍)艺(💺)术家走出来展示自己的那(🧗)种(🌡)方式，仅仅表明了他的虚荣(😳)。

让(📤)-吕(💫)克·戈达尔：这也是孩子(🕸)的(👦)态度：“看，妈妈，我画了一幅(📚)画(🏯)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔱)：(⬇)是(🗳)的，当然，但这幅画通常也很(😞)漂(🥜)亮。艺术与艺术家之间的这(🏮)种(🏏)差异，也是历史与艺术之间(✂)的(🐰)差异。历史展示了民族、文明(🏹)、(⛄)情感、趣味的演变。艺术展(👚)示(🛡)了这些演变中的实体。我们(🐠)都(🐶)有责任，尽管作为导演我什(🚩)么(🎾)也(🍸)做不了。作为导演我只能做(🤛)一(👇)件事，就是拍电影。仅此而已(🚟)。然(❔)而，艺术家在创作的那一刻(🚌)总(📆)是(🗣)对的。那是他们的虚构，是他(📭)们(🐷)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🐺)：(🌐)啊，我不这么认为，一切都在(🐈)外(🐀)面。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💮)：(🅿)是的，在那之前（是这样）(🎨)。但(😀)之后，一切都会进入脑海中(✂)，然(🌱)后再出来。例如，面对《悲哀于(😑)我(🐓)》，我(🎶)像一块海绵一样面对电影(♊)，准(😱)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🎌)达(🦌)尔：我不确定这是个好比(🏐)喻(🗯)。当(🎩)然，电影有其奇观性和诗意(🌮)的(🏢)一面，这是电影的深层使命(🗄)。但(🔷)这一使命只有在最初进行(💮)了(🏐)实验、验证和劳动——我们(👔)可(💄)以称之为电影的纪录片层(⛳)面(🍦)——之后才能实现。伟大的(⏮)艺(🧔)术家身上都有这一点，您、(🐈)皮(🦇)亚(🏖)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🧀)维(🔲)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🛥)萨(💱)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(⏪)Rouch）(🐷)[9]，这(🦆)些非常不同的人身上都有(⏺)，我(🕴)有时也有。以爱森斯坦为例(🤰)，没(🛅)有比爱森斯坦更抽象、更(👛)风(🤡)格家或更风格化的人了。然而(🏿)，如(🚓)果今天我们要展示十月革(🈵)命(⤴)的镜头，我们不会在当时的(💹)新(👒)闻片里找，新闻片使用的是(💈)爱(✖)森(😙)斯坦关于十月革命的影像(♌)，那(💬)完全是被调度（mise en scène）出来(🗣)的(😼)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🔛)《北(🐖)方(❄)的纳努克》的相关叙述时，我(🐐)们(🏓)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🙍)基(🏙)摩人，和他们吵架，强迫他们(📣)每(🍉)天去捕鱼（即使他们不想去(🗒)）(🖐)。总之，他和他们组成了一个(🐄)电(💭)影摄制组，并变成了一位了(💑)不(⏭)起的人类学家。因此，这里存(🍱)在(💨)着(💶)整全的纪录片层面。在今天(🍪)，这(🌤)种方式——即使不能完美(📕)了(🔹)解电影史，也至少对其有所(🏜)感(🔡)觉(🐇)的方式——对许多人来说(🥝)已(🤮)经遗失了。必须拥有这种对(🐟)电(🥞)影史的感觉，有点像乔伊斯(🏥)，他(🧦)对文学史有着深刻的感觉，他(➗)知(🏍)道当他写下一个句子时，其(🍱)中(😇)有些词是在拉丁语时代发(🎚)明(🏸)的，有些是在中世纪，而他，乔(🍞)伊(🚦)斯(💏)，在写下这个词的时刻，通常(🥥)背(⬆)负着所有的精神重担和他(❤)所(➕)感知到的所有过去，正处于(🕴)文(👓)学(🦄)的现代，处于其成熟期。在电(🐲)影(😤)中，很快，在世界所接受的美(🔼)国(🍞)影响下，部分纪录片式的工(😩)作(🤝)被抛弃了。我们立刻走向了奇(🗡)观(🗻)，而这只不过是最终的使命(🖋)，是(🤳)电影的弥撒。在今天的电影(🌘)中(🤷)，人们举行弥撒，却不进行祈(🍴)祷(😬)。伟(👘)大的艺术家，诚实的艺术家(😋)，首(🏓)先进行他们的祈祷，然后才(🕕)是(🧠)弥撒，面对或多或少忠实的(👫)公(🏹)众(🍮)。美国人规范了弥撒。对他们(🔏)来(🐷)说，在弥撒中重要的是募捐(🧦)（(🏽)quête）：一场成功的弥撒就(🛴)是(♟)教堂里座无虚席、募捐数额(🅾)可(🌬)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(💢)奥(🛌)利维拉：募捐（quête）是我(🎲)下(📣)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🧥)戈(🐔)达(🏿)尔：我不募捐（quête），我只(🐏)调(📟)查（enquête），我专注于做一名(🌤)预(⚾)审法官。我审理投诉。批评应(🦁)该(😔)通(🤳)过祈祷来表达，而不是通过(🦕)弥(🐻)撒。关于弥撒，人们无话可说(💿)。或(🍕)者只能说：“美丽的演出，宏(⚡)伟(🗿)壮观。”祈祷也是一种练习，就像(🎦)运(🚄)动员的训练、钢琴家的音(🐜)阶(💓)练习一样。当人们进行批评(✡)时(💗)，应当批评那些音阶以及这(📥)些(🏨)音(🍑)阶所能带来的效果。

曼努埃(🌺)尔(💩)·德·奥利维拉：奇观和(🚐)弥(🧔)撒我不感兴趣。重要的是行(🥚)动(👧)的(💒)欲望。您想拍电影，我想拍电(👮)影(🚠)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🛀)格(🛅)曼说：“我拍电影的方式就(🐦)像(🆗)某些英国人独自去森林打猎(💲)。他(🧦)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(♊)每(🏠)天早上他们都会刮胡子，纯(🌌)粹(🚰)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🚬)须(🚤)反(😖)思这一点，关于欲望。它就在(🍎)人(🔨)心里，就像一个画家画着没(🚆)人(🎅)看的画，但他不会停下。欲望(📳)就(🦃)像(🌈)独自绽放于原始森林中心(🕋)的(🚆)绝美花朵，它凝聚着对果实(🈯)的(🚮)向往，为了自己，也依靠自己(🍼)。如(🕸)果遇到一道注视着它、并发(☔)现(🧔)它的美丽的目光，它便会绽(🆕)放(📣)光采，她的美丽会变得引人(🖋)注(⛓)目、脱颖而出。但这样的目(🤕)光(🏧)往(👅)往来得太迟，人们为了抢占(🏊)土(🎋)地，已经烧毁并铲平了森林(🎑)。在(✨)您和我之间，有许多差异，这(📪)是(🏹)幸(😣)事。语言、国家、文化的差(🙇)异(🚹)。您选择了一种略带挑衅性(🕔)的(🔟)电影，它破坏了叙事的传统(😨)秩(⛵)序。您从混沌中出发寻找，为了(🎍)将(🕋)无序变为有序。我也试图将(🚾)无(🐓)序变为有序，虽然徒劳，我承(〽)认(🔣)，但我仍在寻找。我想这就是(📡)我(🥅)们(📟)的电影的区别：我的电影(🎱)较(🚞)为接近一般意义上的电影(🎰)，而(🤦)您的电影是某种特殊的电(💐)影(🤣)。

让(🎖)-吕克·戈达尔：我会说我(🌠)们(⛪)做的是同一件事，但您抵达(🏸)了(📗)，而我尚未真正成功过。所有(🛤)人(🎩)自然地遵循着科学的图景，从(➰)混(🔑)沌出发以建立某种秩序。这(🐮)“某(🏛)种秩序”或多或少有些不确(🆗)定(🌲)，人们也或多或少能抵达一(🎀)点(🧖)。有(🥅)些时候我们做不到，我们抵(🍋)达(📲)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🌻)时(➖)间被提取了出来，在另一部(😖)电(🚂)影(🥀)里将会是另一块。从一块碎(🎪)片(🥂)、一张照片出发，我为自己(🏮)创(♌)造一个世界。看到您电影的(🐄)一(🔝)些片段，我想到了皮亚拉的《梵(🎐)高(⛩)》中的时刻，那也是我喜欢的(📬)。用(➡)简单的词，如内部（interior）和外(🔺)部(💘)（exterior）——尽管区分它们没(⬆)有(🗽)太(😯)大意义，我会说皮亚拉在他(🗓)的(🖨)《梵高》中停留在外部，但他只(👚)谈(⛹)论内部。在这个意义上，他更(👯)接(🙀)近(🈴)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🈷)相(🛵)反。您停留在内部。但在电影(🍯)中(💄)我们无法展示内部，只能感(🐊)受(😂)它，但它依然是不可见的，否则(🏧)它(😃)就不再是内部了。

曼努埃尔(🎸)·(🐞)德·奥利维拉：甚至可以(🔗)拍(🚓)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🥃)当(🚝)然(🛀)。小时候人们说：鸡是由内(🚱)部(🛬)和外部组成的。掀开外部，看(⭐)到(🏘)内部；如果掀开内部，就看(⬅)到(⚪)了(💛)灵魂。我会说您从背面拍摄(😬)内(🤯)部，尽管您总是从正面拍摄(🥣)人(🚽)物。考虑到这种严谨而有强(❇)度(🐑)的方式，您电影中让我一度感(📠)到(➕)困扰的，是一种幸好还算人(🥑)性(💪)化的不完美，这种不完美使(🍲)得(🌚)您有必要去拍其他电影。让(➡)我(👗)困(🔑)扰的是没有侧面拍摄的镜(🐀)头(🔺)，摄影机离放映机太近了。摄(📊)影(🆒)机并不是生来就是要与放(🐾)映(🏽)机(🐶)保持一致的。放映机会进行(📩)传(🐥)输。就像放射科医生拍X光片(🎁)：(📊)他不满足于从正面拍，他也(♌)从(🌽)侧面、背面、对角线拍。然而(🍶)在(🚘)开始时，在放映的那一刻，所(🚆)有(🏻)图像都将是平面的。当然，我(📉)们(✅)会说这是一个图像，但我们(👈)是(👠)和(🤶)图像打交道的人。这并不意(⏸)味(👇)着摄影机必须一直移动。

这(💘)就(🌄)是导致您电影中某些时刻(🥙)出(🥥)现(🤛)“空洞”的原因，也就是那些观(🛺)众(🐁)——糟糕的观众，如今的观(🌎)众(🖱)——称之为“冗长”的东西。我(🐊)不(🎹)是说我抱怨电影长，甚至如果(🐘)一(🤑)开始我看到有好东西，我会(🙀)很(⚡)高兴电影很长。我可以安心(🐰)地(🚔)打个盹，我确信我会找到它(🧛)们(😲)。这(❓)就是我所说的对一部电影(🌺)进(🔑)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🏴)·(🌤)德·奥利维拉：我和您一(🔓)样(🌘)，把(⛔)摄影机放在我认为它必须(❗)在(🔢)的精确位置。就是这样。为什(❤)么(🍁)那里比这里好？我不知道(🎌)为(🚎)什么。

让-吕克·戈达尔：如果(🈂)我(👕)们能稍微解释一下为什么(🦄)就(🤯)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🐭)维(🏎)拉：力量来自固定性（fixidez）(🍝)。是(🐋)布(💫)列松通过《圣女贞德的审判(🧢)》教(🚗)会了我这一点。我们也可以(🍠)称(🛂)之为客观性。

让-吕克·戈达(🤢)尔(🥇)：(📆)我有种感觉，电影人，无论是(🎀)好(👚)是坏，都有一个想法，一种需(🥀)求(🤸)，然后，好吧，他们寻找有足够(🌕)钱(🥊)的人来实现这种需求。他们的(❓)工(🗜)作方式就像一个人说：今(👅)晚(🏢)我想吃肉酱意面。于是他看(👪)看(🏮)口袋里有多少钱，或者让妻(♊)子(🗻)或(👂)朋友做肉酱意面。老实说，我(🙋)一(🔃)直是反着来的。制片人对我(🤩)说(👺)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(Ⓜ)时(🌳)候(⚽)和他拍部电影了。”既然我们(⚓)不(🗿)富裕，我们接受，也许我们能(🐧)马(🥇)上拿到钱。然后，签了合同。再(🐲)然(🎟)后，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🧞)努(🐪)埃尔·德·奥利维拉：我(🎀)做(🥋)的完全相反。我表现得好像(🎉)合(📑)同早已签好一样。我写故事(🏠)，预(🗒)测(🚄)一切，然后在最后一刻，救星(🔶)来(🏾)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🏾)山(⛽)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🎄)的(🏞)剪(♊)辑期间。剪辑师一直跟我谈(📻)论(⬅)福楼拜，当然还有《包法利夫(🗣)人(🍧)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🆚)不(🤢)可能的，况且我还是个葡萄牙(😛)导(📤)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(💬)的(🆔)版本。于是我想，可以做点更(🖇)有(♉)趣的事：可以问问作家阿(🍷)古(🤹)斯(🌈)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🔀)意(🔩)基于《包法利夫人》写一部小(👠)说(🥋)，一部我随后就会改编的小(🌞)说(📠)。她(🕗)接受了。必须等她写完，等它(🕷)出(🥡)版。在此期间，借作家卡米洛(👖)·(🌍)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(💝)周(🔼)年之际，我拍了《绝望的一天》（(🎀)1992）(🤘)。

让-吕克·戈达尔：您说：(😷)我(😋)知道这部电影将会是什么(😖)，但(🍊)我不知道是否能拍成。我说(🗓)：(🃏)我(🦄)知道电影会拍成，但我不知(🔼)道(🛌)会是怎样的电影。我不仅知(🌏)道(👰)某部电影会拍，而且我还承(🍲)诺(🐛)了(🚡)要拍，这更糟糕。因为我总是(📍)害(👱)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🛡)·(💚)德·奥利维拉：这也是我(🤯)的(🗒)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但您(💽)对(🚓)我电影的批评是什么？就(😋)像(🍨)美食评论家会说：“这里的(🍐)肉(👿)煮过头了，这里的肉还是生(🚘)的(🚠)”。

曼(🏚)努埃尔·德·奥利维拉：(🕛)一(🔻)部电影不仅仅是我们所看(👽)到(😼)的图像。图像是符号，声音是(🍁)其(✊)他(📈)符号，词语是另外的符号，它(🙄)们(👭)又会唤起其他符号，引用其(⛳)他(🤸)时代、书籍、电影。如果我(🙌)们(🚥)不了解这些符号及其所召唤(📹)的(😖)东西，我们就无法理解电影(🍣)。词(💗)语在您的电影中强有力，它(💤)赋(🦎)予了电影力量。图像有另一(🍆)种(🏘)与(🦕)词语无关的力量。这很美妙(🎞)。但(㊗)我距离完全理解您的电影(👥)还(🦊)缺了点什么。电影是一种旨(💑)在(🐪)拍(🏯)摄仪式的仪式。您电影中的(🍀)仪(👁)式，是那些在镜头间或镜头(🧞)中(🛋)穿梭的人。我们并不完全了(🚗)解(🏺)这种仪式的含义，我们遗失了(🐐)它(🎤)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🤯)山(🚕)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🗞)女(🥦)演员在婚礼当天，在教堂里(😗)自(🏵)己(🌊)掀起了面纱。如果我们不了(🚭)解(😸)古代包办婚姻的仪式——(🚵)要(🤷)求由丈夫掀起妻子的面纱(🚧)，第(😕)一(🍞)次展示她的脸，以此确认他(🐼)的(🛹)幸运或不幸——我们就无(🚑)法(📲)理解她这一举动的放肆。因(🦖)为(🏣)我的主角知道自己很美，她可(🥔)以(🍜)放肆地掀起面纱：看我多(🍼)美(🥛)！如果我们不了解这个仪式(🍘)，这(🚘)场戏的意义就丢失了。我错(🤪)过(❌)了(🔧)您电影中许多仪式的含义(🌵)。我(🚠)真希望有人能在我耳边悄(📬)悄(🚐)向我解释。您在特殊效果上(🖨)做(🐆)了(📬)很多工作，不断用声音、词(💰)语(🤜)、图像进行挑衅。这是您的(🛴)形(🎍)式，是另一种形式，无所谓好(🧗)坏(➿)。您做得很好。我更喜欢没有特(💠)殊(🕑)效果的电影。我更喜欢《德国(🙇)九(✡)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🚆)英(🗒)语说得不好却去看《哈姆雷(🐆)特(📷)》，会(🌟)失去很多东西，但我们依旧(🏦)能(🔳)分辨它是好是坏。《德国九零(🚻)》由(🥄)许多仪式和晦涩的东西构(🐣)成(⌛)。

曼(👵)努埃尔·德·奥利维拉：(🛅)是(🎲)的，但即便这些符号实际上(👥)难(🙆)以理解，但它们反倒更清晰(💺)、(☔)更(㊙)可见。我喜欢这部电影的地(🎬)方(💈)，在于符号的清晰性与其深(🛩)刻(💆)的模糊性相并存。另一方面(✌)，这(🌦)也是我喜欢电影的原因：(🐕)大(🀄)量(🤴)精彩的符号沐浴在无需解(🖋)释(🧠)的光芒之中。正因如此，我才(🌴)相(🌾)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🗼)那(📃)么(🔞)，非常感谢。

本次会面由热拉(✏)尔(🐲)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🈸)发(🏰)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(📬)尼(🚡)・(🍼)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(💇)运(🎇)动核心人物，唯物主义哲学(🎅)家(🧑)、文艺批评家与作家，百科(🌉)全(📛)书派代表，代表作有《拉摩的(🧜)侄(✈)儿(😈)》、《宿命论者雅克和他的主(♐)人(📢)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(😾)莱(😒)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🎶)驱(🐺)、(🔑)现代主义文学奠基人，兼具(🐂)诗(🎋)人、艺术评论家与散文诗(📫)之(🚰)祖等多重身份。他的代表作(🍓)《恶(📘)之(🐔)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(✂)的(😟)诗集之一。

3、埃利・福尔（(✔)É(🐎)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(♟)家(🅱)与散文家。他率先关注电影(🛷)作(🕚)为(💃) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(✡)现(🥕)代艺术家的评论极具前瞻(📴)性(⏹)，深刻影响现代艺术批评的(💟)发(🍀)展(🍙)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🍵)André(🌴) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🚾)家(😛)、抵抗运动战士，还担任过(🍉)戴(🎙)高(🧥)乐时期的文化部长（1958-1969），其(👛)作(👉)品与行动深度融合了存在(💇)主(🔘)义哲思与历史使命感。

5、法(➕)语(🏞)单词sortir虽然有“上映、某部电(🚂)影(🔔)推(🚚)出”的意思，但其核心意义为(🍎)“出(🌎)去、离开”，所以戈达尔才会(🍢)玩(🌾)这样一个文字游戏。

6、Público在(🚥)葡(🍆)萄(🏷)牙语中既可指广义的“公众(💔)”，也(🌉)可以指“观众“，对应英语中的(🛀)audience。

7、(😪)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🌞)，19世(🚀)纪(💴)法国浪漫主义画派的领袖(🤲)与(🆒)核心人物，代表作有《自由引(👿)导(🔑)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🏭)为(🥡) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🖕)·(🀄)米(🥖)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(😊)演(〰)、视频艺术家，戈达尔晚年(🕳)的(👃)生活伴侣与合作者。她与戈(🌐)达(🏕)尔(🚃)共同创立制作公司，并与其(😔)联(🥎)合执导了《第二号》（1975）、《芳(👗)名(🃏)卡门》（1983）等多部作品，深刻(⏲)影(🦐)响(🛀)了戈达尔后期创作中私密(➰)对(🤶)话与家庭影像的风格转向(🕢)。她(⏬)本人亦是一位独立的创作(🚐)者(🏺)，其作品以哲学思辨探索两(🍼)性(🥦)关(🤵)系、语言与日常的诗意。

9、(🐦)让(📛)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🐅)人(😥)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🙇)）(〰)与(😺)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🐨)创(🔢)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(✊)，被(🎾)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🔙)学(😷)科(🚆)实践深刻影响了纪录片与(🎨)视(📺)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🚆)下(🚺)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🥧)盲(✨)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(📫)杰(👟)拉(🦑)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🚸)国(🚢)宝级演员、制片人、导演(🏥)与(♌)跨界企业家，是法国电影黄(🐨)金(🆗)时(🍏)代的标志性人物。

12、克劳德(🔗)・(🔠)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🎳)的(🔁)先驱导演之一，与特吕弗、(🔅)戈(🚗)达(⛩)尔、侯麦和里维特并称 "新(🎇)浪(🌙)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(⛽)惊(⚓)悚片和冷峻的社会批判视(😸)角(🙉)闻名。由他执导的《包法利夫(🧕)人(🤶)》由(🚘)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(⛰)演(🎣)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(😼)特(🎊)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🤧)萄(🦋)牙(📙)最具影响力的浪漫主义小(〰)说(🥨)家、剧作家与文学评论家(😲)。