文 / 让-吕克·(🦀)戈(🔬)达(🐓)尔(📨) & 曼努埃尔·德·奥利(🤜)维(🛸)拉(🗾)

（(🎒)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🗑)人(😹)工(🚌)的(🍊)逐(🤙)句校对与润色，并添加(🚦)了(🚳)一(🚟)些(👀)必要的注释。由于并未(🕕)找(📏)到(➕)法(👝)语原文，本文翻译同时(🥠)比(🏌)照(🔲)了(🤶)西(💟)班牙语和葡萄牙语(🤼)译(💹)文(📦)。）(💞)

1993年(💰)9月，曼努埃尔·德·奥(👷)利(💶)维(🥫)拉(🚌)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🐖)o）(🚏)与(🌑)让(🦌)-吕(🥦)克·戈达尔的《悲哀(😴)于(⏪)我(🆚)》（(⛲)Hé(🌈)las pour moi）几乎同时在巴黎的(👚)银(🔬)幕(🥈)上(💇)映。借此契机，戈达尔提(👜)议(🧢)与(🚵)奥(🤨)利维拉会面，旨在就这(📫)两(📑)部(💸)影(🗨)片(💖)展开一场“科学性”（scientifique）(💳)的(👷)探(🐐)讨(🛥)。

让-吕克·戈达尔：没(👖)问(〽)题(🐯)，巨(🤩)大的声响是我对公众(🌓)做(🔞)出(🚋)的(⭐)唯(✒)一妥协。您知道儒勒(🎺)·(🏳)列(⛲)纳(🔲)尔(🕣)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(😕)？(🚩)“批(🚰)评(🚶)就像溃败军队里的士(㊙)兵(🚶)，他(🚙)开(📓)了(👲)小差，投奔了敌营。谁(🙁)是(🗨)敌(💽)人(🍙)？(🏉)是公众。”

曼努埃尔·德(👉)·(⛓)奥(😒)利(🈴)维拉：那您呢，您知道(🤙)伯(😠)格(🚝)曼(🛩)是怎么评价影评人的(🏍)吗(🚗)？(📍)“某(❤)些(♊)影评人在我看来就像(🌌)是(🗽)在(👑)试(🏹)图教我们如何奔跑的(🌬)瘸(🛌)子(🏰)。”

让(🌫)-吕克·戈达尔：我请(📔)求(😪)让(🧜)我(🤺)以(⛳)评论家的身份展开(🕞)这(🚂)次(👒)对(👊)话(🌑)。与其扮演“作者”，我更愿(😣)意(🏣)去(💼)见(🐁)某个人，谈论他的电影(💶)，或(🚹)许(🖱)偶(🈶)尔(🏉)也让那个人谈谈我(🚸)的(🍈)电(🎿)影(🧚)。如(🍄)果这能从宣传角度对(🧕)两(📜)部(🎺)影(📌)片有所助益，那我们就(🌊)这(⚡)么(📈)做(👁)吧。电影是对现实的一(🤢)种(🐩)批(🦃)判(💚)，从(🌞)这个角度看，我是非常(🍐)传(🚟)统(🏷)的(🔼)；而且作为一名用法(😤)语(👗)拍(🏵)摄(🔏)的电影人，我始终带有(🕝)对(🌊)电(😺)影(🕔)的(🏣)批判态度。一直以来，法(🥒)国(🌰)的(☔)伟(🈁)大之处之一在于拥有(💮)批(😣)判(👰)性(✴)的视点，即便这个国家(🍐)对(🐶)此(🏔)一(🤙)无(🖼)所知。从狄德罗[1]开始(😥)，所(🐵)有(😀)的(🐫)艺(🍎)术评论家都是法国人(🥈)，经(⛵)过(🍭)波(💘)德莱尔[2]、埃利·福尔(🖨)[3]、(☕)马(✂)尔(🥔)罗[4]，也就是说，无论是不(🌛)是(😯)作(🔄)家(😧)，他(📿)们都是有“风格”（style）的(😧)人(🔊)。糟(🦁)糕(🎄)的评论家没有风格。美(🐿)国(🛡)只(⛸)有(🔌)两个影评人：詹姆斯(🎟)·(🐾)阿(🎖)吉(👭)（(🏷)James Agee）和（长久以来被忽(🍫)视(📭)的(📏)）(🔴)来自圣地亚哥的曼尼(🐡)·(🚦)法(😀)伯(🚞)（Manny Farber）。既然我们的电影(🐋)同(🆘)时(🗿)上(🚑)映(🎠)，我想提出第一个问(🏯)题(😤)：(🌵)我(🌟)们(📋)要如何理解“上映”（sortir）(🕡)一(🔌)部(🦇)电(📽)影[5]？为什么要让电影(🍴)“上(📝)映(😜)”？(🌨)我们在让它们“进入”这(🧓)里(🏯)或(💨)那(🔉)里(🤪)时遇到了很多困难，然(🔝)后(📣)还(🌙)有(🔇)些人没做什么大事，但(🎊)无(🍊)论(🥖)如(🔃)何，他们还是做了必要(🍥)的(🔛)事(😷)来(🎉)把(✅)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🏯)埃(🧛)尔(🈶)·(⛲)德·奥利维拉：在葡(✨)萄(⛱)牙(🐲)语(🍒)里我们不用同一个词(🤭)，因(🤒)此(⬅)也(🎇)就(🔱)没有这种双关语。我(🗝)们(❤)不(🧔)说(🍱)“sortir un film”（(🍉)让电影出去/上映）。不(👁)过(🍫)，这(🍆)是(🔷)个困扰我的问题。我之(🌗)所(⬅)以(🆓)感(🌊)到困扰，是因为对我来(🚒)说(🚤)，必(🆙)须(🥅)先(👘)展示电影，然而，在针对(👊)电(🔝)影(👻)的(♏)评论完成之前，电影并(👗)未(🏠)完(🛳)成(✂)。一个好的、聪明的、(🕧)专(🐧)注(🚑)的(♎)、(⬅)敏感的评论家，是观众(🌁)的(🧢)代(🚪)表(🛍)，他去寻找那部在我看(🚞)来(🆎)—(📃)—(🤑)即便我已经拍完了—(🤡)—(🏪)尚(🎚)不(🕐)存(😿)在的电影，他要去完(🚣)成(👙)它(👨)。观(🍱)影(✌)者与银幕之间的动态(👴)关(👮)系(🌍)实(👠)际上是至关重要的，它(📯)是(🌇)电(💐)影(🦕)的一部分。我说的是观(💑)影(🏟)者(🔆)（(🖱)espectador）(🌎)，不是观众（público）[6]。观众(➗)，是(🏃)某(💇)种(🌯)抽象的东西，是非个人的。

让(🥔)-吕(🈸)克·戈达尔：观众是现存(🐠)的(🐣)观(🥦)影者，是被商业化了的观影(🏂)者(📔)，是买了票的观影者，他变成(♟)了(📽)观众。然而，他身上仍有一部(🥃)分(🔍)保(🌭)留着观影者的特质，就像读(💲)者(📎)一样。如果我们谈论的是一(📃)部(👝)电影，我们会说观影者是剧(🐽)本(💢)，而观众则是观影者的实现（(🐝)realizació(🍼)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🤷)。但(🛴)我有时会问自己：如果电(🏕)影(🌍)没人看——我的许多电影(🍭)都(🚷)没(🏙)人看，或者被误读，甚至连我(🌐)自(📡)己也……我想我们是为了(🚘)一(💔)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🔆)·(😭)德(😾)·奥利维拉：但这就足够(🎨)了(🍊)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🏓)我(🔷)还是想回到“上映”（sortir）这个(🏒)话(🎻)题，这不仅仅是文字游戏。应该(🧗)有(⛺)一些小词典，告诉我们每种(🤸)语(⛄)言中电影的技术术语。例如(🧕)，我(🌱)们在影院看到的电影拷贝(😈)，带(😦)有(🌞)图像和声音的拷贝，在法语(🖍)中(🐱)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🐯)埃(🌾)尔·德·奥利维拉：葡萄(⚓)牙(📳)语(🍀)也是，标准拷贝或同步拷贝(🎪)。

让(⚡)-吕克·戈达尔：英语里叫(😷)“声(👧)画合成拷贝”（married print），意大利语(🧥)叫(👾)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🎍)汇(🕓)上较真，因为例如俄国人对(🕢)纪(🛳)录片和剧情片的区分就与(💹)我(😒)们不同。他们把有演员的电(💡)影(😄)称(💴)为“扮演的电影”，而纪录片—(🙇)—(🎆)不一定没有演员——被称(🐩)为(🔯)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🤑)image）(📰)这(✍)个词本身：对美国人来说(🐬)，它(🧀)没什么大不了的含义。他们(🚪)用(🔐)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🈂)一(🍭)个词来指代电视，他们突然变(📴)得(🌜)非常商业化，他们说“network”（网络(⏳)）(🗞)。如果我们对语言如此不加(🏊)注(🏿)意，那么当人们说一部电影(🕯)“上(💣)映(🥥)/出去”时，我们会产生一种错(👨)觉(🔍)：是某种东西真的出去了(🛤)，还(😠)是我们把它弄出去了？

曼(⏺)努(✋)埃(✈)尔·德·奥利维拉：我会(⚫)用(🛬)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🚙)说(🚖)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🛢)，在(🔯)葡萄牙语中这意味着“带她去(🍠)床(💔)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(👫)，对(🤽)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🧛)经(🕛)变成了一个“出口在这边”的(🌙)指(💇)示(🛬)，这是一种摆脱它们的方式(🥉)。

曼(🌬)努埃尔·德·奥利维拉：(🤠)我(🙍)们的电影也变成了电影节(📱)电(🦉)影(♒)。电影节的作用是向多样化(🤺)的(🔗)公众展示电影的多样性。它(💒)是(😁)不同电影人、国家、习俗(🤴)的(👈)一种对照。仅此而已，但这也不(🐢)算(🆗)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(👳)想(🥖)您描述的是一个过去的时(🛣)代(🦂)，而我见证了它的终结。我以(🚡)为(👣)那(🌇)是开始，其实那是终结。那是(🥩)一(😱)个电影节确实能帮助人们(Ⓜ)相(🔊)遇、讨论电影、讨论任何(🛸)想(🏻)讨(➰)论之事的时代。一切都变了(💪)，电(🗡)影也变了。现在，电影人抱怨(🍆)他(💏)们的孤独，但他们不再交谈(💦)，不(🔴)再讨论，这是他们的错。今天，电(💱)影(🧖)节越来越多。无论是强者还(👨)是(💚)弱者，每个人都在各自利用(🛴)自(🥁)己能利用的东西。但在我看(✝)来(🥘)，总(🕯)体而言，举办电影节是为了(😴)延(🎁)续一种对媒体或电视而言(🌳)很(🛐)重要的“电影观念”，一种关于(🗺)电(🚚)影(😫)神话的观念，这种神话曼努(📭)埃(🛤)尔（指奥利维拉——编者(🏜)注(💎)）经历了一整个世纪，而我(🐳)只(😐)经历了后三分之二。也许您能(😀)感(🌜)觉到20年代（那时没有电影(🚰)节(🐼)）与今天之间的差异？

曼(👀)努(😝)埃尔·德·奥利维拉：新(🚛)现(🚸)象(👜)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🚎)为(🤟)机构，因为那早就存在，而是(🚉)因(💶)为有越来越多的观众——(🗞)比(🧙)如(✔)在里斯本——去资料馆看(🚂)那(💣)些没进院线的电影。这很有(🥏)趣(🥪)，因为你必须真的热爱电影(🆑)才(💕)会去电影俱乐部或资料馆看(💞)片(🙋)……

让-吕克·戈达尔：关(⛑)于(🐬)相遇与对话的故事……这(📐)就(🔔)是我想对您说的：作为评(📒)论(😒)家(🕞)，我不指望别人对我说好话(🥩)，我(🚍)不想人们对我说或写：“您(✖)的(🍆)电影太残暴了，太棒了，太天(😩)才(😌)了(🕣)，太非凡了！”那时我会问他们(🦈)：(🖊)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🕝)们(🚴)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🖐)词(🏼)汇，只是重复：“它是非凡的！”然(🤦)而(🚹)如果他们对我说这真的很(🦉)丑(❔)，这里有错误，那我就会想，或(🐌)许(🔬)对话是可能的：你能告诉(🈸)我(🦍)有(🚷)错误的都在哪里吗？这证(🎱)明(👦)了今天的评论家不再想交(🏈)谈(💯)，而电影人也不想被批评。而(🔗)我(🏟)，作(😁)为一个评论家出身的人，我(🅿)只(💤)需要别人告诉我：这行不(🐙)通(🌆)。您是否感觉到需要别人告(⏩)诉(👆)您这不好？这会困扰您吗？(🍈)因(👫)为我对您电影中行不通的(❕)地(🌻)方有些话要说，但我不想困(🧜)扰(🌬)您。

曼努埃尔·德·奥利维(⚽)拉(👘)：(🎑)“当我拿自己与人相较，我会(🎒)感(📰)到骄傲；当别人来评价我(🚹)，我(🤯)会感到谦卑。”这是您电影里(🔮)的(🏹)一(💬)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🦑)尔(🏅)：那是圣人说的，或者是诚(🈲)实(🔪)的人说的。

曼努埃尔·德·(⛳)奥(🍊)利维拉：我是个悲观主义者(😷)。当(😠)有人告诉我我的电影里有(🔘)什(🚈)么行不通时，我会受影响。不(🐟)过(⚪)，我想我已经麻木很久了。但(🔰)这(🍬)取(🕋)决于他们触碰哪里。如果我(💌)拳(👥)头上有个伤口，但有人碰了(🥡)碰(🍳)我的二头肌，我就会没什么(🛒)感(🐧)觉(🐯)。但如果那个人把手指戳进(🏍)伤(🚟)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(👛)·(❌)戈达尔：必须懂得区分什(😄)么(🐐)是好的，什么是坏的。这不仅仅(🐱)是(🌄)说出我们的感受，而是对电(🤢)影(🚧)进行技术性或科学性的批(😝)评(🤥)。只有新浪潮这么做过。以前(🎥)谁(🍼)会(🐫)说：这个移动镜头是好的(📩)，我(🏍)们觉得它好是因为这个，相(🙂)对(🔅)于另一个我们觉得坏的镜(😯)头(👛)而(🥑)言？或者：这段对白是好(🏙)的(🙎)，相比之下那段对白是坏的(🕣)。今(🐑)天，这完全丢失了。“作者”的概(🐠)念(👁)变得如此重要，以至于连副导(😘)演(🏝)都不敢对你说。唯一有时敢(🏴)说(🗨)的人，唯一我能与之维持一(🔠)种(🎈)奇怪的艺术关系的人，是制(🧕)片(👡)人(🗺)。因为制片人投了钱，或者至(🍹)少(😹)他拿别人的钱去冒险，所以(🎀)以(🈂)这种风险的名义，他敢对我(🕖)说(🎌)：(📝)“让-吕克，这行不通。”然后我说(💆)：(📑)“噢”，然后我思考。至少，这提供(👻)了(🈶)一种反思的可能性，让我能(🔣)更(🌼)好地站稳脚跟。如果说今天的(🌟)科(😇)学家如此强大，那是因为他(🚒)们(🗼)是唯一还在互相批评的人(💷)。一(🗼)位天文学家说：“我看到了(🐕)月(🏝)食(🌘)，我把它拍下来了。”另一位说(〽)：(🗽)“给我看看。”他看了之后断言(🎃)：(🚇)“但这明明是月亮！你说什么(🔎)月(🕺)食(😎)？”另一位说：“啊，是啊……(🏵)”；(🔬)他很恼火，但他会重新开始(🕖)。在(🚱)艺术中，在艺术批评中，例如(⭕)波(📷)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🔱)定(🍍)有过这样的对抗时刻。否则(☕)，就(🌬)无法前进。这是我唯一需要(💲)的(🔺)：批评。但我甚至得不到它(🈸)。

曼(🤓)努(🏸)埃尔·德·奥利维拉：我(🈹)需(🎑)要的更多是拍电影的手段(🌶)。我(🎖)永远不知道电影会变成什(🏔)么(🐍)样(🎮)。我有分镜脚本（découpage），我有(🦕)演(💬)员，我有布景，但我从未拥有(🚹)电(⏫)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🌍)realizació(🏳)n）在时时刻刻地改变着那团(📄)“星(📍)云”的整体构造。具体的东西(🚓)只(🤔)有在我看样片（rushes）的那一(🖤)刻(🥚)才会出现。我讨厌看样片，我(🕍)总(🏇)是(🕠)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🐬)：(👣)我想我们都是这样。只有希(🛠)区(🕹)柯克在看样片时是高兴的(🐚)。所(🥪)以(👰)，作为评论家，这就是我想对(🐷)您(🕣)的电影说的话：起初我随(⛎)着(🎃)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🥄)—(🕋)译者注）行进，但在某一刻我(🛴)跳(🚲)脱了出来，开始思考别的事(🖊)情(🍑)。我想：啊，这里没那么好了(🍮)，然(👋)后，与此同时，我在做梦，我想(🕛)着(🎗)引(🐩)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🏞)醒(🙎)了，回到了自我意识当中，而(🚽)就(🤽)在那一刻，电影里有人说出(🦆)了(🏿)“引(🛁)力”这个词。于是我对自己说(🤽)：(♓)最终，这部电影是好的，我必(🎱)须(🔹)重看一遍。

曼努埃尔·德·(〰)奥(🐇)利维拉：的确，这就是电影的(🈸)主(🤽)题：引力与万有引力定律(🥕)。

让(🍿)-吕克·戈达尔：从更科学(🖲)、(🤷)更技术的角度来看，如果我(🏛)是(📋)您(🍝)电影的副导演，我会对您说(🛺)：(👃)“您确定吗，或者您能更好地(🍡)向(🎞)我解释一下，以便我能帮助(🀄)您(🥗)，为(👍)什么您选择这位女演员来(⏲)演(🐅)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🏑)年(💥)后的艾玛却选择了另一位(🎮)（(🕖)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是故(🤽)意(🛣)的吗？”这便是我的批评：(🏅)第(✒)二位女演员不如第一位，或(〰)者(🚭)至少，当第二位女演员出现(👕)时(🎹)，电(🛣)影下坠了，这就是引力。然后(🏯)它(🎆)又升起来了。

曼努埃尔·德(🥗)·(🐓)奥利维拉：答案很简单：(🍲)起(🦖)初(👻)，我是为第二位女演员莱奥(🔕)诺(✌)·西尔韦拉写的这部电影(🔞)。这(🍸)个女人当时处于危机和抑(➖)郁(🌻)状态。我的制片人保罗·布兰(☔)科(🛰)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🌎)。在(👑)我改编的那本书，阿古斯蒂(🚻)娜(♿)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🙍)山(🦓)谷(🐻)》中，有一句非常美的话，说艾(🐑)玛(🚨)的头发“像一滩黑墨水一样(🤝)落(🕊)在她毛衣的背上”。为了拍摄(⏪)这(😺)句(🚖)话，我要求改变莱奥诺·西(🤘)尔(⚽)韦拉的发色，她是金发。她对(🛏)此(💵)感到很受伤。那场戏拍得很(👙)糟(❤)。于是，不得不找另一位女演员(🚂)来(📙)演青少年的艾玛。这就是对(🚘)您(🌰)技术性批评的技术性回答(💑)。我(🐦)想补充一点，电影总是伴随(🚝)着(👢)“偶(🚬)然”和运气。正是这些使我振(🌮)奋(🏁)：所有那些在实现过程中(🔝)涌(🎋)现的小事件。这是一种我不(🏭)太(🆙)理(🏮)解的现象，它既可能导致最(🥄)坏(🔒)的结果，也可能导致最好的(🙁)结(😟)果。没有一部电影是不靠运(🕸)气(❤)的。它是一种创造，一部电影是(🥝)一(❓)个人的构想，很难进入其中(🧥)。

让(😎)-吕克·戈达尔：创造可以(⛺)被(🤒)准备吗？

曼努埃尔·德·(🌲)奥(🚆)利(🤲)维拉：可以准备，但不能修(👵)复(🎟)（reparada）。就像生活。事物就在那(🚜)里(🔚)，等着我们去拍摄。您想修复(🏴)什(🛩)么(🍟)？饥饿、在非洲死去的孩(🖥)子(🈵)，是的，这很重要，值得修复，需(🐃)要(♏)尽可能广泛的公众。但一部(🏭)电(💸)影不是，它是一团巨大的混乱(🖐)，我(💂)因此在我自己面前感到渺(🅱)小(🔹)。话虽如此，我接受您关于您(💲)“离(🔍)开”我的电影又“回来”的批评(💖)：(🈸)必(🔒)须非常敏感才能进出电影(🌦)而(🈲)不迷失。的确，这就是引力定(🗞)律(🌮)。

让-吕克·戈达尔：我非常(📛)谦(🌥)虚(🧥)地认为，新浪潮的人是从博(🐝)物(🌎)馆出发做电影的。我们发现(🖥)了(🔊)电影资料馆。我们在那里出(🍏)生(👂)。当然，我们小时候看过卓别林(🛋)，但(💌)没人会在四岁时说，看了《救(🛄)火(📽)员》后我要拍电影。所以我脑(🥌)子(🚠)里总有一个参照系。因此我(🍺)认(🛫)为(🎸)作品比人更重要。这并非对(🌇)每(📯)个人来说都那么显而易见(🚒)。女(♓)人的作品是庇护男人。而男(🚱)人(🚯)，为(🛑)了处于相对平等的地位，所(🍰)能(🔴)做的一切就是制造作品：(🧣)绘(🕞)画、文学或政治、战争、(😏)失(🍝)业、贸易。归根结底，我对“人”（(👬)这(😖)里戈达尔专指作为创作者(🐬)的(🛅)人——译者注）不怎么感(🥙)兴(🕹)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🐇)利(🌁)维(⏩)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🕘)果(🕉)我们住在同一个城市，比邻(👽)而(💗)居，我想我也不会比现在更(🎀)多(🥐)地(🍊)见到您。当然，见面时我们会(💎)更(🌟)好地谈论电影，但也仅此而(🎃)已(⛸)。如今让我震惊的是，媒体对(🍼)“个(💀)性”这一概念的开发远甚于对(🚞)“人(🕧)”的开发。人在作品中，作品在(🤜)人(🚫)中。有些人不创作作品，而是(❔)创(♈)作生活，尤其是女人，这本身(💠)就(🤱)是(👱)一件作品。男人被迫创作作(📅)品(🎞)，因为他们通常什么都不做(🎉)。我(🏛)常像布努埃尔那样说，电影(🛌)对(🆎)我(😼)来说是最重要的。但如果把(✉)一(💡)个孩子的生命和一部电影(🅰)的(🔲)上映放在一起权衡，我不会(🉐)犹(💋)豫一秒钟：孩子优先于电影(🍧)。

曼(🦐)努埃尔·德·奥利维拉：(🛏)自(〰)然如此。从这个角度看，我也(💱)断(✂)言艺术没那么重要。

让-吕克(💍)·(🥧)戈(👟)达尔：但既然如此，如果不(📵)那(🛒)么重要，那就不必做了。女人(👹)们(🤨)更合乎逻辑，她们在生活中(🛳)做(🔤)这(🍶)事。我不确定能否如此轻易(🍖)地(📁)说艺术不重要。尤其是今天(👏)，当(🥎)艺术稀缺而许多孩子死去(🕧)时(😓)。这是否意味着我们让艺术活(🥦)得(😄)太久，而牺牲了孩子？

曼努(⏺)埃(👰)尔·德·奥利维拉：艺术(🙆)不(🦃)是艺术家。艺术家，艺术家的(😒)位(💝)置(👡)，是人类的虚荣。那种表达世(🛐)界(😠)观的方式，说“这个，这个，这个(🕥)，这(🌳)个行不通”，是一种虚荣的发(🌩)作(🔝)。它(🗯)是世俗的。艺术比艺术家更(🔨)崇(🐶)高、更有趣。一部电影总是(🤦)比(🔒)电影人更聪明，正如斯特劳(🗜)布(🌼)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(😙)来(🎐)展示自己的那种方式，仅仅(❓)表(🐡)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(➿)达(🗜)尔：这也是孩子的态度：(❇)“看(🛀)，妈(♒)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(📼)·(😰)德·奥利维拉：是的，当然(👆)，但(🍪)这幅画通常也很漂亮。艺术(📪)与(💥)艺(🐍)术家之间的这种差异，也是(📶)历(📟)史与艺术之间的差异。历史(🐲)展(🎃)示了民族、文明、情感、(💨)趣(⛵)味的演变。艺术展示了这些演(😩)变(🈯)中的实体。我们都有责任，尽(🔎)管(🐞)作为导演我什么也做不了(♍)。作(⛓)为导演我只能做一件事，就(💱)是(🌍)拍(📖)电影。仅此而已。然而，艺术家(🦔)在(🙄)创作的那一刻总是对的。那(🏺)是(⏫)他们的虚构，是他们的内在(🚥)化(🤸)。

让(💝)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🌄)么(💺)认为，一切都在外面。

曼努埃(🖨)尔(🐿)·德·奥利维拉：是的，在(🍇)那(🥥)之前（是这样）。但之后，一切(🚱)都(🖱)会进入脑海中，然后再出来(📪)。例(🚡)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🥇)海(🚩)绵一样面对电影，准备好吸(🍻)收(🥦)一(🐽)切。

让-吕克·戈达尔：我不(😟)确(🎠)定这是个好比喻。当然，电影(🏕)有(🥂)其奇观性和诗意的一面，这(🥧)是(🈵)电(⛄)影的深层使命。但这一使命(😎)只(🗾)有在最初进行了实验、验(🥚)证(🥖)和劳动——我们可以称之(🤠)为(🥄)电影的纪录片层面——之后(🐷)才(🈴)能实现。伟大的艺术家身上(🥈)都(🐔)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🎪)、(🍏)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(😑)ville）(🤘)[8]、(😍)斯特劳布、卡萨维蒂、维(♑)斯(🚲)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🔀)不(🔆)同的人身上都有，我有时也(👆)有(🤤)。以(🍽)爱森斯坦为例，没有比爱森(💸)斯(🎖)坦更抽象、更风格家或更(🏇)风(📠)格化的人了。然而，如果今天(🤝)我(🎛)们要展示十月革命的镜头，我(😷)们(😠)不会在当时的新闻片里找(📀)，新(🛢)闻片使用的是爱森斯坦关(🏙)于(🤬)十月革命的影像，那完全是(🏆)被(➗)调(📽)度（mise en scène）出来的影像。当读(💌)到(🔤)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(⛵)克(🆓)》的相关叙述时，我们得知弗(😎)拉(👝)哈(👐)迪付钱给爱斯基摩人，和他(✌)们(📬)吵架，强迫他们每天去捕鱼(💄)（(💀)即使他们不想去）。总之，他(💆)和(🏣)他们组成了一个电影摄制组(🈲)，并(👞)变成了一位了不起的人类(🌯)学(👾)家。因此，这里存在着整全的(🍁)纪(✨)录片层面。在今天，这种方式(👁)—(🆓)—(🏚)即使不能完美了解电影史(➕)，也(🔔)至少对其有所感觉的方式(👸)—(🐊)—对许多人来说已经遗失(🧖)了(🌂)。必(🔧)须拥有这种对电影史的感(🦈)觉(💱)，有点像乔伊斯，他对文学史(🔙)有(🚜)着深刻的感觉，他知道当他(🔡)写(🌔)下一个句子时，其中有些词是(🌭)在(😅)拉丁语时代发明的，有些是(🐤)在(🐍)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(📰)这(🐻)个词的时刻，通常背负着所(🎧)有(😇)的(🐯)精神重担和他所感知到的(📭)所(🛒)有过去，正处于文学的现代(❎)，处(⛹)于其成熟期。在电影中，很快(👩)，在(🤞)世(🎳)界所接受的美国影响下，部(📱)分(❌)纪录片式的工作被抛弃了(🙂)。我(🤐)们立刻走向了奇观，而这只(🧢)不(🛏)过是最终的使命，是电影的弥(♑)撒(🦃)。在今天的电影中，人们举行(🤮)弥(⭕)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🤧)术(🏜)家，诚实的艺术家，首先进行(🍲)他(😭)们(🏐)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🏍)或(⭕)多或少忠实的公众。美国人(🍏)规(🔷)范了弥撒。对他们来说，在弥(🛡)撒(😌)中(😴)重要的是募捐（quête）：一(🚇)场(Ⓜ)成功的弥撒就是教堂里座(⛽)无(🎺)虚席、募捐数额可观的弥(🕑)撒(🌁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(⏸)募(🆒)捐（quête）是我下一部电影(🔲)的(🥘)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(😨)不(🔛)募捐（quête），我只调查（enquê(🤒)te）(👦)，我(🚉)专注于做一名预审法官。我(🤶)审(🌞)理投诉。批评应该通过祈祷(🕊)来(🚅)表达，而不是通过弥撒。关于(🗺)弥(🍕)撒(🔼)，人们无话可说。或者只能说(🦗)：(😘)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(📟)也(🎲)是一种练习，就像运动员的(😢)训(👭)练、钢琴家的音阶练习一样(🧙)。当(🏃)人们进行批评时，应当批评(📭)那(🔎)些音阶以及这些音阶所能(📓)带(🔩)来的效果。

曼努埃尔·德·(🕛)奥(🍞)利(🤑)维拉：奇观和弥撒我不感(🗯)兴(🥫)趣。重要的是行动的欲望。您(✂)想(🙀)拍电影，我想拍电影，就像此(💝)刻(👇)我(🏹)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🛀)拍(📓)电影的方式就像某些英国(💳)人(🌛)独自去森林打猎。他们搭起(🥡)帐(🎶)篷(✳)，拿着枪守夜。但每天早上他(💒)们(🔨)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(😠)。”我(🎀)觉得这很好。必须反思这一(🥐)点(😬)，关于欲望。它就在人心里，就(⏮)像(🛡)一(💹)个画家画着没人看的画，但(🔆)他(🚩)不会停下。欲望就像独自绽(💫)放(🔦)于原始森林中心的绝美花(🦈)朵(💸)，它(👧)凝聚着对果实的向往，为了(🏔)自(🏍)己，也依靠自己。如果遇到一(🐤)道(👲)注视着它、并发现它的美(🕟)丽(👦)的(🍌)目光，它便会绽放光采，她的(🎌)美(🔝)丽会变得引人注目、脱颖(🧘)而(⏰)出。但这样的目光往往来得(🆖)太(🙇)迟，人们为了抢占土地，已经(👙)烧(🍆)毁(👅)并铲平了森林。在您和我之(🏖)间(👮)，有许多差异，这是幸事。语言(🤦)、(💝)国家、文化的差异。您选择(🎺)了(🐒)一(😡)种略带挑衅性的电影，它破(🗯)坏(😅)了叙事的传统秩序。您从混(🅰)沌(🎞)中出发寻找，为了将无序变(🕍)为(🐄)有(🏎)序。我也试图将无序变为有(🍦)序(👃)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🛂)寻(🤧)找。我想这就是我们的电影(🕦)的(⛱)区别：我的电影较为接近(🐢)一(📘)般(🎼)意义上的电影，而您的电影(🐬)是(🦌)某种特殊的电影。

让-吕克·(🖌)戈(⛪)达尔：我会说我们做的是(👴)同(👎)一(🚨)件事，但您抵达了，而我尚未(🥗)真(🍃)正成功过。所有人自然地遵(🖌)循(🏋)着科学的图景，从混沌出发(📻)以(⛵)建(💆)立某种秩序。这“某种秩序”或(😐)多(😪)或少有些不确定，人们也或(🔬)多(🈚)或少能抵达一点。有些时候(🏐)我(🦎)们做不到，我们抵达不了。在(🐪)《悲(🔠)哀(⏲)于我》中，有一块时间被提取(💈)了(🎓)出来，在另一部电影里将会(📂)是(🏣)另一块。从一块碎片、一张(👊)照(👳)片(🚒)出发，我为自己创造一个世(🥩)界(🌵)。看到您电影的一些片段，我(🎷)想(✒)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🤛)刻(🎢)，那(🏉)也是我喜欢的。用简单的词(🛀)，如(🎓)内部（interior）和外部（exterior）——(🔪)尽(🧕)管区分它们没有太大意义(🕴)，我(🔨)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🐣)停(🔍)留(🐍)在外部，但他只谈论内部。在(🗼)这(📤)个意义上，他更接近维斯康(⏺)蒂(🦇)的传统。而您恰恰相反。您停(🔊)留(🏁)在(⤵)内部。但在电影中我们无法(🎴)展(🥉)示内部，只能感受它，但它依(🚁)然(😥)是不可见的，否则它就不再(🍆)是(💑)内(🗑)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🍺)维(😚)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🏮)-吕(🎾)克·戈达尔：当然。小时候(🥁)人(🍎)们说：鸡是由内部和外部(👘)组(🚸)成(🦅)的。掀开外部，看到内部；如(⚫)果(⏩)掀开内部，就看到了灵魂。我(😁)会(🍺)说您从背面拍摄内部，尽管(🎗)您(🗾)总(🔈)是从正面拍摄人物。考虑到(🔘)这(🚾)种严谨而有强度的方式，您(🥥)电(🍩)影中让我一度感到困扰的(♋)，是(📀)一(🕛)种幸好还算人性化的不完(🔇)美(⛰)，这种不完美使得您有必要(💝)去(🛅)拍其他电影。让我困扰的是(🚬)没(🍯)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🔸)离(👐)放(🍱)映机太近了。摄影机并不是(🥄)生(😢)来就是要与放映机保持一(💧)致(🥇)的。放映机会进行传输。就像(🤤)放(🏉)射(💖)科医生拍X光片：他不满足(🛄)于(🤞)从正面拍，他也从侧面、背(⛺)面(📑)、对角线拍。然而在开始时(🔼)，在(🚰)放(🆙)映的那一刻，所有图像都将(🚹)是(🔪)平面的。当然，我们会说这是(⏩)一(📚)个图像，但我们是和图像打(👠)交(🉐)道的人。这并不意味着摄影(🚫)机(📲)必(👫)须一直移动。

这就是导致您(🍆)电(🚫)影中某些时刻出现“空洞”的(🚢)原(🔬)因，也就是那些观众——糟(🚫)糕(💈)的(🌍)观众，如今的观众——称之(🐴)为(🔦)“冗长”的东西。我不是说我抱(✌)怨(🚢)电影长，甚至如果一开始我(🐓)看(🚼)到(💐)有好东西，我会很高兴电影(🚌)很(🍈)长。我可以安心地打个盹，我(🥣)确(🔐)信我会找到它们。这就是我(🤟)所(🏬)说的对一部电影进行科学(🥘)性(👓)的(🕉)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(😓)维(🐭)拉：我和您一样，把摄影机(🌑)放(🚵)在我认为它必须在的精确(🍞)位(🏍)置(🌻)。就是这样。为什么那里比这(📎)里(🏽)好？我不知道为什么。

让-吕(🤹)克(🍦)·戈达尔：如果我们能稍(🔙)微(📈)解(🥥)释一下为什么就好了。

曼努(🛐)埃(🍩)尔·德·奥利维拉：力量(🧐)来(🐇)自固定性（fixidez）。是布列松通(🦖)过(💉)《圣女贞德的审判》教会了我(🧡)这(🏟)一(😙)点。我们也可以称之为客观(🍹)性(💗)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🥃)感(👴)觉，电影人，无论是好是坏，都(🥀)有(📦)一(⏲)个想法，一种需求，然后，好吧(🚁)，他(🐿)们寻找有足够钱的人来实(🆗)现(🙋)这种需求。他们的工作方式(📵)就(👉)像(📙)一个人说：今晚我想吃肉(🚒)酱(🔫)意面。于是他看看口袋里有(🏠)多(🤳)少钱，或者让妻子或朋友做(🌄)肉(㊗)酱意面。老实说，我一直是反(🌊)着(🔬)来(🍥)的。制片人对我说：“德帕迪(🥀)[11]约(🚫)有档期，也许是时候和他拍(🤲)部(🎿)电影了。”既然我们不富裕，我(🌬)们(🗡)接(🀄)受，也许我们能马上拿到钱(🛃)。然(🐐)后，签了合同。再然后，必须拍(🔞)这(🛁)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🍐)德(👖)·(🥊)奥利维拉：我做的完全相(💀)反(🤰)。我表现得好像合同早已签(⭕)好(😛)一样。我写故事，预测一切，然(🤡)后(🖨)在最后一刻，救星来了，那就(🌟)是(🏍)制(😷)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🤸)《战(🕚)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🛁)。剪(➰)辑师一直跟我谈论福楼拜(🌥)，当(🅰)然(💖)还有《包法利夫人》。在法国拍(🗑)摄(🍀)《包法利夫人》是不可能的，况(😏)且(🍡)我还是个葡萄牙导演。而且(🏜)夏(🏅)布(👋)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🏑)我(🎭)想，可以做点更有趣的事：(🤐)可(🤘)以问问作家阿古斯蒂娜·(🌋)贝(〽)萨-路易斯是否愿意基于《包(🛫)法(📿)利(🤧)夫人》写一部小说，一部我随(🥐)后(🌳)就会改编的小说。她接受了(🍹)。必(🤦)须等她写完，等它出版。在此(🗡)期(📇)间(🔼)，借作家卡米洛·卡斯特洛(⛎)·(🚀)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🥪)拍(🌜)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(💨)·(🙎)戈(📉)达尔：您说：我知道这部(💫)电(🔐)影将会是什么，但我不知道(🧡)是(🦊)否能拍成。我说：我知道电(🧝)影(〰)会拍成，但我不知道会是怎(✅)样(😒)的(❕)电影。我不仅知道某部电影(🍚)会(♉)拍，而且我还承诺了要拍，这(🍺)更(🆗)糟糕。因为我总是害怕拍不(🤞)了(🌆)下(🖕)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🍝)维(👤)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(❇)克(⏲)·戈达尔：但您对我电影(🐿)的(🆚)批(🎂)评是什么？就像美食评论(🍁)家(🏢)会说：“这里的肉煮过头了(👝)，这(🔜)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🌁)·(🔙)德·奥利维拉：一部电影(🥌)不(🧗)仅(🕞)仅是我们所看到的图像。图(💂)像(🐙)是符号，声音是其他符号，词(🤵)语(🚡)是另外的符号，它们又会唤(🚠)起(🛏)其(💵)他符号，引用其他时代、书(🌛)籍(😻)、电影。如果我们不了解这(👬)些(🚗)符号及其所召唤的东西，我(🏷)们(📹)就(🎯)无法理解电影。词语在您的(🚳)电(🍊)影中强有力，它赋予了电影(💗)力(📱)量。图像有另一种与词语无(🎍)关(😕)的力量。这很美妙。但我距离(🙆)完(📪)全(📄)理解您的电影还缺了点什(🍅)么(🎍)。电影是一种旨在拍摄仪式(🔕)的(✡)仪式。您电影中的仪式，是那(🚲)些(👃)在(🎻)镜头间或镜头中穿梭的人(🎯)。我(💃)们并不完全了解这种仪式(😗)的(🎪)含义，我们遗失了它们的意(🍣)义(🈚)。例(🛐)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(♉)的(😁)仪式。我们看到女演员在婚(🖱)礼(🚤)当天，在教堂里自己掀起了(📏)面(🔜)纱。如果我们不了解古代包(😦)办(🥢)婚(🐊)姻的仪式——要求由丈夫(⏬)掀(🐽)起妻子的面纱，第一次展示(🥎)她(🚑)的脸，以此确认他的幸运或(🔻)不(🥊)幸(🍣)——我们就无法理解她这(🗳)一(🎓)举动的放肆。因为我的主角(🥍)知(⛑)道自己很美，她可以放肆地(👫)掀(👼)起(💇)面纱：看我多美！如果我们(📽)不(🥨)了解这个仪式，这场戏的意(🔮)义(🙅)就丢失了。我错过了您电影(💌)中(😉)许多仪式的含义。我真希望(🥓)有(🤺)人(📦)能在我耳边悄悄向我解释(🎱)。您(🙃)在特殊效果上做了很多工(🐾)作(📳)，不断用声音、词语、图像(🏕)进(🌆)行(🐋)挑衅。这是您的形式，是另一(🗜)种(🈂)形式，无所谓好坏。您做得很(🐅)好(🧕)。我更喜欢没有特殊效果的(🍲)电(♒)影(🗡)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(👒)·(👠)戈达尔：如果英语说得不(📗)好(⛲)却去看《哈姆雷特》，会失去很(📺)多(😘)东西，但我们依旧能分辨它(🦑)是(👪)好(⛅)是坏。《德国九零》由许多仪式(😞)和(😈)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🎚)·(👌)德·奥利维拉：是的，但即(💔)便(😲)这(🦒)些符号实际上难以理解，但(🎅)它(🌁)们反倒更清晰、更可见。我(🤑)喜(🦊)欢这部电影的地方，在于符(👵)号(🏺)的(🐳)清晰性与其深刻的模糊性(⛸)相(😓)并存。另一方面，这也是我喜(🦕)欢(👞)电影的原因：大量精彩的(🌙)符(🔐)号沐浴在无需解释的光芒(🍌)之(✉)中(⏩)。正因如此，我才相信电影。

让(🎨)-吕(🔨)克·戈达尔：那么，非常感(🖋)谢(📘)。

本次会面由热拉尔·勒福(🚠)尔(🚋)（(📬)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🈳)报(✝)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🍬)（(👑)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🤯)人(💸)物(⛰)，唯物主义哲学家、文艺批(🔠)评(👑)家与作家，百科全书派代表(🍛)，代(😯)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🤚)论(🍊)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🚈)尔(🏇)・(🎄)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(💦)国(🎧)象征派诗歌先驱、现代主(👾)义(👅)文学奠基人，兼具诗人、艺(💕)术(📵)评(📲)论家与散文诗之祖等多重(🔜)身(🤘)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🚽)纪(🍂)欧洲最具影响力的诗集之(❌)一(🔟)。

3、(🗺)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🔩)术(👵)史学家、评论家与散文家(🥐)。他(✅)率先关注电影作为 "第七艺(🚗)术(🤜)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🦗)家(🤝)的(👄)评论极具前瞻性，深刻影响(🔙)现(🍌)代艺术批评的发展方向。

4、(🖥)安(😣)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🌦)小(👻)说(⚫)家、艺术史学家、抵抗运(🎪)动(😔)战士，还担任过戴高乐时期(😯)的(🍠)文化部长（1958-1969），其作品与行(🎃)动(🚅)深(🌨)度融合了存在主义哲思与(🤕)历(🎒)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🐛)有(👗)“上映、某部电影推出”的意(🏭)思(💘)，但其核心意义为“出去、离(🚇)开(📩)”，所(📹)以戈达尔才会玩这样一个(😋)文(🎧)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🥈)既(🍚)可指广义的“公众”，也可以指(🔆)“观(🚝)众(🥅)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🍗)拉(🏕)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🧥)漫(🍼)主义画派的领袖与核心人(🕕)物(👛)，代(🤬)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🌔) guidant le peuple）(🏀)，被波德莱尔视为 "绘画中的(❗)诗(⏸)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🔘)（(📑)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🚩)艺(🔔)术(🍷)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🏮)与(🕯)合作者。她与戈达尔共同创(📒)立(🧦)制作公司，并与其联合执导(🌧)了(🏜)《第(💂)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(㊙)等(🤷)多部作品，深刻影响了戈达(✖)尔(🚴)后期创作中私密对话与家(📡)庭(🔰)影(🦃)像的风格转向。她本人亦是(💮)一(😹)位独立的创作者，其作品以(🍂)哲(🦒)学思辨探索两性关系、语(🌞)言(🧡)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🚔)（(📢)Jean Rouch，1917—(📜)2004），法国导演、人类学家，真(🚶)实(🏅)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🅱)虚(👲)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🍽)作(🦇)有(📮)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(😝)尔(🚴)电影之父”，其跨学科实践深(🚒)刻(🌗)影响了纪录片与视觉人类(🐕)学(🧥)发(🚳)展。

10、奥利维拉下一部电影(🥚)为(💠)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(👧)捐(🐪)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🏒)帕(🏈)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🔅)员(😍)、(🎱)制片人、导演与跨界企业(🃏)家(🌷)，是法国电影黄金时代的标(🚖)志(🔯)性人物。

12、克劳德・夏布洛(❓)尔(🚃) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🕵)国电影新浪潮的先驱导演(🕧)之(😋)一，与特吕弗、戈达尔、侯(❕)麦(🏤)和里维特并称 "新浪潮五虎(⬅)将(🗣)"，以(🤛)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🕥)峻(🌦)的社会批判视角闻名。由他(🧗)执(🐃)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🌆)尔(🙁)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🌜)映(🏥)。

13、(🥅)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🏳)科(🚌)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🎭)响(🏁)力的浪漫主义小说家、剧(🈷)作(🗂)家(🖐)与文学评论家。