文(💼) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(😅)埃(⬜)尔(🐦)·(🏸)德·奥利维拉

（本文(💪)由(🤚)Gemini AI翻(👏)译(🏩)，再(🌭)经过了人工的逐句校(🌪)对(😅)与(🥇)润(🍌)色，并添加了一些必要(🔎)的(🏈)注(🕵)释(🤢)。由于并未找到法语原(🐜)文(😎)，本(Ⓜ)文(👙)翻(🛠)译同时比照了西班牙(💅)语(🚆)和(🏓)葡(🌚)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(😓)努(👀)埃(😔)尔(🐣)·德·奥利维拉的《亚(🏌)伯(🈁)拉(🤷)罕(🚩)山(🦗)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🐢)·(➗)戈(🦀)达(🕉)尔(🚲)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🥚)乎(⏫)同(🔏)时(🗃)在巴黎的银幕上映。借(😤)此(🏩)契(🛹)机(🛄)，戈达尔提议与奥利维(📪)拉(📘)会(🐜)面(😸)，旨(😧)在就这两部影片展开(🔴)一(😗)场(🥧)“科(🍗)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🎖)克(🥌)·(⌚)戈(🤩)达尔：没问题，巨大的(🍸)声(🤛)响(🧔)是(💽)我(🦋)对公众做出的唯一妥(🐰)协(🏳)。您(🔲)知(⛺)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(👠)对(👍)“批(☝)评(🔨)”的定义吗？“批评就像(🗳)溃(🤜)败(⚫)军(💣)队(🛰)里的士兵，他开了小(⏮)差(🤥)，投(😾)奔(🔑)了(🏰)敌营。谁是敌人？是公(🐃)众(⛅)。”

曼(🥕)努(💳)埃尔·德·奥利维拉(🛩)：(🗯)那(⏯)您(🆕)呢，您知道伯格曼是怎(👋)么(🕹)评(🌱)价(💞)影(🏡)评人的吗？“某些影评(📘)人(⬅)在(📊)我(🦆)看来就像是在试图教(🍜)我(🔩)们(🔭)如(❔)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(👻)·(🚼)戈(🈁)达(🌬)尔(👣)：我请求让我以评论(🌐)家(🗿)的(💶)身(🗺)份展开这次对话。与其(🕟)扮(🌨)演(✅)“作(💼)者”，我更愿意去见某个(🕯)人(🔠)，谈(🐛)论(🌋)他(🦃)的电影，或许偶尔也(🙄)让(📝)那(🐟)个(✊)人(📡)谈谈我的电影。如果这(😧)能(👋)从(🧐)宣(🏜)传角度对两部影片有(⛲)所(🏫)助(🐁)益(🐗)，那我们就这么做吧。电(🗾)影(🎯)是(🌼)对(👔)现(🚟)实的一种批判，从这个(📞)角(🥘)度(👰)看(🖖)，我是非常传统的；而(🍂)且(🔵)作(🎼)为(🚟)一名用法语拍摄的电(🗞)影(🚅)人(👏)，我(🥌)始(🏃)终带有对电影的批判(🧛)态(😁)度(🛑)。一(🌙)直以来，法国的伟大之(📐)处(🌻)之(🅱)一(👠)在于拥有批判性的视(👕)点(😢)，即(😑)便(👐)这(💢)个国家对此一无所(🖥)知(📃)。从(🗳)狄(🌙)德(💥)罗[1]开始，所有的艺术评(🥏)论(🐱)家(😸)都(📶)是法国人，经过波德莱(📘)尔(🌭)[2]、(🍎)埃(😥)利(📱)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🤜)就(🔕)是(🍞)说(👅)，无(🌂)论是不是作家，他们都(🔞)是(🌶)有(🥓)“风(👔)格”（style）的人。糟糕的评(🧜)论(🕚)家(🦎)没(🏥)有风格。美国只有两个(🚶)影(❕)评(⚾)人(🎉)：(😖)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🚇)（(💳)长(⭕)久(🚜)以来被忽视的）来自(❔)圣(🎞)地(🚾)亚(🍄)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🍘)。既(📆)然(🌤)我(🛍)们(💂)的电影同时上映，我(🐳)想(🙀)提(🚍)出(🕘)第(🙇)一个问题：我们要如(😯)何(🕗)理(➖)解(📏)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🏝)为(😎)什(⚫)么(🚖)要(🥋)让电影“上映”？我们(📽)在(🏵)让(🥌)它(🌹)们(🚎)“进入”这里或那里时遇(🎄)到(🚩)了(🗾)很(👚)多困难，然后还有些人(🥅)没(👨)做(🚾)什(🐽)么大事，但无论如何，他(🐅)们(😻)还(✡)是(🕸)做(🖊)了必要的事来把它们(🀄)“推(🐑)出(🎉)去(🚼)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🛶)奥(🚦)利(😺)维(🤠)拉：在葡萄牙语里我(🛣)们(📊)不(🌩)用(💐)同(😖)一个词，因此也就没(♉)有(🥌)这(🎹)种(⬜)双(🎛)关语。我们不说“sortir un film”（让电(💧)影(🗝)出(🚙)去(🏝)/上映）。不过，这是个困(🖐)扰(🛂)我(🌡)的(⏬)问(😂)题。我之所以感到困(🛎)扰(✏)，是(📛)因(✏)为(🌈)对我来说，必须先展示(🍊)电(🥔)影(😘)，然(🍝)而，在针对电影的评论(🙎)完(🤓)成(🎉)之(😔)前，电影并未完成。一个(🏜)好(💉)的(🌲)、(👙)聪(🦒)明的、专注的、敏感(👪)的(🎿)评(🥋)论(🗿)家，是观众的代表，他去(💳)寻(⏲)找(🕊)那(🔟)部在我看来——即便(🦐)我(🤼)已(❤)经(📉)拍(😠)完了——尚不存在(🥍)的(🈁)电(🍆)影(😥)，他(🤒)要去完成它。观影者与(🍊)银(🔜)幕(🌞)之(🙏)间的动态关系实际上(🚣)是(⬇)至(🎌)关(📺)重(🔚)要的，它是电影的一(🥑)部(🤤)分(🍍)。我(💫)说(⬅)的是观影者（espectador），不是(🤛)观(🕤)众(🏺)（(👸)público）[6]。观众，是某种抽象(💪)的东(🏓)西(👇)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🤲)尔(🐆)：(🤫)观众是现存的观影者，是被(🏸)商(🥥)业化了的观影者，是买了票(📈)的(🥥)观影者，他变成了观众。然而(🚗)，他(📦)身(👙)上仍有一部分保留着观影(✅)者(♊)的特质，就像读者一样。如果(🎗)我(😷)们谈论的是一部电影，我们(📟)会(🦊)说(🥊)观影者是剧本，而观众则是(👿)观(🚦)影者的实现（realización），是他的(🕵)场(🧚)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🚴)问(📝)自己：如果电影没人看—(🤳)—(📕)我(🤷)的许多电影都没人看，或者(🥍)被(💎)误读，甚至连我自己也……(🎎)我(🧚)想我们是为了一两个人拍(🚱)电(🈵)影(🙃)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💴)拉(💷)：但这就足够了。

让-吕克·(🥈)戈(📿)达尔：当然。但我还是想回(🙇)到(🐵)“上(👒)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(👬)是(📖)文字游戏。应该有一些小词(🏧)典(⛩)，告诉我们每种语言中电影(⛅)的(👢)技术术语。例如，我们在影院(🎸)看(🧀)到(🐏)的电影拷贝，带有图像和声(🌀)音(📂)的拷贝，在法语中被称为“标(🎹)准(🦋)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🦑)奥(💲)利(🈂)维拉：葡萄牙语也是，标准(♊)拷(🍬)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🐾)达(🍮)尔：英语里叫“声画合成拷(🈯)贝(😡)”（(🆔)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(♏)copia campione）(📦)。我坚持要在词汇上较真，因(🦋)为(😖)例如俄国人对纪录片和剧(🐀)情(⚽)片的区分就与我们不同。他(🍲)们(🐑)把(🗒)有演员的电影称为“扮演的(👴)电(🚛)影”，而纪录片——不一定没(🌩)有(🛅)演员——被称为“非扮演的(🥣)电(🗄)影(🔚)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🚬)：(⛲)对美国人来说，它没什么大(📰)不(🍱)了的含义。他们用“picture”，也就是照(✨)片(🍒)。他(⛳)们甚至没有一个词来指代(❗)电(🧜)视，他们突然变得非常商业(🧑)化(🦂)，他们说“network”（网络）。如果我们(🗺)对(🔢)语言如此不加注意，那么当(🦀)人(🤩)们(👦)说一部电影“上映/出去”时，我(🛑)们(📍)会产生一种错觉：是某种(🍪)东(🐣)西真的出去了，还是我们把(🌜)它(🅰)弄(🥊)出去了？

曼努埃尔·德·(🌛)奥(🏣)利维拉：我会用“出来/出生(🕍)”（(🌌)sair）这个词，就像说“和一个女(🔫)人(🥜)出(🎙)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🏷)这(🌞)意味着“带她去床上”。

让-吕克(👁)·(☔)戈达尔：如今，对于好电影(📜)来(🛴)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🔸)个(😓)“出(🎖)口在这边”的指示，这是一种(👾)摆(🏥)脱它们的方式。

曼努埃尔·(👃)德(🈵)·奥利维拉：我们的电影(🦗)也(🗽)变(⭐)成了电影节电影。电影节的(🚼)作(🐇)用是向多样化的公众展示(🔤)电(🕚)影的多样性。它是不同电影(🥧)人(🚉)、(💽)国家、习俗的一种对照。仅(💡)此(🕍)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🤹)克(🌉)·戈达尔：我想您描述的(⏯)是(🐁)一个过去的时代，而我见证(📓)了(🌔)它(👏)的终结。我以为那是开始，其(📏)实(💴)那是终结。那是一个电影节(🖍)确(🤬)实能帮助人们相遇、讨论(🐂)电(😤)影(📱)、讨论任何想讨论之事的(📙)时(🍨)代。一切都变了，电影也变了(🚏)。现(🍵)在，电影人抱怨他们的孤独(⏹)，但(🥨)他(🌩)们不再交谈，不再讨论，这是(🚎)他(🧚)们的错。今天，电影节越来越(🆖)多(🛏)。无论是强者还是弱者，每个(🍭)人(🥤)都在各自利用自己能利用(🧣)的(🍡)东(🐵)西。但在我看来，总体而言，举(🐣)办(🔙)电影节是为了延续一种对(🗽)媒(🧝)体或电视而言很重要的“电(🐟)影(🔺)观(🤘)念”，一种关于电影神话的观(👑)念(⌚)，这种神话曼努埃尔（指奥(🚃)利(🔊)维拉——编者注）经历了(😽)一(🌖)整(💪)个世纪，而我只经历了后三(🏊)分(👂)之二。也许您能感觉到20年代(📇)（(🚭)那时没有电影节）与今天(😝)之(🕷)间的差异？

曼努埃尔·德(♍)·(❄)奥(🐡)利维拉：新现象是电影资(🙂)料(🗝)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(👳)那(🕖)早就存在，而是因为有越来(🔳)越(✖)多(🍎)的观众——比如在里斯本(🐎)—(❎)—去资料馆看那些没进院(😜)线(🥈)的电影。这很有趣，因为你必(⌚)须(🥓)真(🕖)的热爱电影才会去电影俱(📺)乐(🛌)部或资料馆看片……

让-吕(🥂)克(🖕)·戈达尔：关于相遇与对(🗓)话(🐓)的故事……这就是我想对(💾)您(🗽)说(💥)的：作为评论家，我不指望(🤬)别(🍽)人对我说好话，我不想人们(👘)对(🤹)我说或写：“您的电影太残(🈚)暴(📹)了(🐼)，太棒了，太天才了，太非凡了(🥇)！”那(🕍)时我会问他们：“好吧，那到(🦓)底(🎳)哪里非凡？”他们回答：“啊(👿)！噢(✈)！”，他(🐶)们甚至没有词汇，只是重复(🏆)：(🔆)“它是非凡的！”然而如果他们(👵)对(📧)我说这真的很丑，这里有错(🐗)误(🕖)，那我就会想，或许对话是可(👍)能(🔻)的(🤤)：你能告诉我有错误的都(🏝)在(🏉)哪里吗？这证明了今天的(🅱)评(🍱)论家不再想交谈，而电影人(📥)也(🚝)不(🍥)想被批评。而我，作为一个评(🌋)论(🧓)家出身的人，我只需要别人(💭)告(🌩)诉我：这行不通。您是否感(🔍)觉(🛐)到(✂)需要别人告诉您这不好？(🦀)这(🥌)会困扰您吗？因为我对您(🥒)电(🕵)影中行不通的地方有些话(📃)要(🧖)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🚾)尔(🕙)·(📇)德·奥利维拉：“当我拿自(🌂)己(🙀)与人相较，我会感到骄傲；(🧛)当(🥏)别人来评价我，我会感到谦(👐)卑(💐)。”这(💠)是您电影里的一句话，非常(🏝)美(🚟)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(♉)人(🙋)说的，或者是诚实的人说的(😶)。

曼(🤶)努(💆)埃尔·德·奥利维拉：我(💉)是(😅)个悲观主义者。当有人告诉(🚉)我(🕯)我的电影里有什么行不通(🧟)时(🔵)，我会受影响。不过，我想我已(🚘)经(🚾)麻(🚷)木很久了。但这取决于他们(📁)触(🔢)碰哪里。如果我拳头上有个(😳)伤(🏂)口，但有人碰了碰我的二头(🥃)肌(💂)，我(🎸)就会没什么感觉。但如果那(🕎)个(🥤)人把手指戳进伤口里，那我(🛂)就(🐭)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🚍)必(💒)须(🥗)懂得区分什么是好的，什么(💈)是(🔧)坏的。这不仅仅是说出我们(🔵)的(🎂)感受，而是对电影进行技术(⛩)性(🧢)或科学性的批评。只有新浪(🥌)潮(👣)这(🍼)么做过。以前谁会说：这个(🔆)移(🎽)动镜头是好的，我们觉得它(🐆)好(🛋)是因为这个，相对于另一个(🚣)我(🥒)们(📗)觉得坏的镜头而言？或者(🕞)：(🌱)这段对白是好的，相比之下(⚓)那(🤪)段对白是坏的。今天，这完全(✂)丢(🎁)失(⛰)了。“作者”的概念变得如此重(🔟)要(🥞)，以至于连副导演都不敢对(👻)你(📈)说。唯一有时敢说的人，唯一(😩)我(🙄)能与之维持一种奇怪的艺(🏢)术(🚊)关(🧗)系的人，是制片人。因为制片(🕦)人(🥕)投了钱，或者至少他拿别人(📧)的(🤯)钱去冒险，所以以这种风险(😳)的(👥)名(㊗)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🎤)行(🆘)不通。”然后我说：“噢”，然后我(😺)思(🗽)考。至少，这提供了一种反思(🈺)的(🚰)可(🍊)能性，让我能更好地站稳脚(🌕)跟(🏷)。如果说今天的科学家如此(🐛)强(💷)大，那是因为他们是唯一还(🦀)在(♍)互相批评的人。一位天文学(👤)家(🏛)说(🖌)：“我看到了月食，我把它拍(🐷)下(⏬)来了。”另一位说：“给我看看(🉐)。”他(⚽)看了之后断言：“但这明明(😉)是(👝)月(🏹)亮！你说什么月食？”另一位(🛰)说(🥁)：“啊，是啊……”；他很恼火(🆒)，但(🎹)他会重新开始。在艺术中，在(🐈)艺(👉)术(🖇)批评中，例如波德莱尔和德(🥘)拉(🖥)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🛡)的(🤰)对抗时刻。否则，就无法前进(🕒)。这(🅿)是我唯一需要的：批评。但(😊)我(🧑)甚(🗿)至得不到它。

曼努埃尔·德(🛬)·(🍒)奥利维拉：我需要的更多(⛰)是(🏼)拍电影的手段。我永远不知(🔰)道(👚)电(😇)影会变成什么样。我有分镜(💩)脚(🍖)本（découpage），我有演员，我有布(🍫)景(🥫)，但我从未拥有电影。在拍摄(🎤)期(🗃)间(😃)，“执导工作”（realización）在时时刻(⏮)刻(⛺)地改变着那团“星云”的整体(🈶)构(❓)造。具体的东西只有在我看(💨)样(📂)片（rushes）的那一刻才会出现(㊗)。我(🆘)讨(🧤)厌看样片，我总是感到绝望(☔)。

让(🔜)-吕克·戈达尔：我想我们(🐇)都(🍍)是这样。只有希区柯克在看(🔰)样(🔘)片(🛬)时是高兴的。所以，作为评论(🛢)家(🧒)，这就是我想对您的电影说(😨)的(📹)话：起初我随着电影（指(🏁)《亚(🌂)伯(🌎)拉罕山谷》——译者注）行(🔺)进(⬆)，但在某一刻我跳脱了出来(🍞)，开(🎨)始思考别的事情。我想：啊(🥕)，这(〽)里没那么好了，然后，与此同(🐣)时(🥑)，我(💡)在做梦，我想着引力（gravitación）(🎟)，想(💨)着牛顿。后来我醒了，回到了(😬)自(🦄)我意识当中，而就在那一刻(〽)，电(📒)影(🐍)里有人说出了“引力”这个词(⚪)。于(🈲)是我对自己说：最终，这部(👥)电(🐦)影是好的，我必须重看一遍(🖲)。

曼(✏)努(⛺)埃尔·德·奥利维拉：的(🍒)确(🥄)，这就是电影的主题：引力(🙈)与(🏳)万有引力定律。

让-吕克·戈(🐷)达(🔜)尔：从更科学、更技术的(🌼)角(🍁)度(🕴)来看，如果我是您电影的副(😡)导(🤬)演，我会对您说：“您确定吗(🥥)，或(🕳)者您能更好地向我解释一(🚉)下(🤛)，以(🚻)便我能帮助您，为什么您选(🐆)择(🎉)这位女演员来演年轻时的(🚝)艾(🎿)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🥟)却(🛺)选(🍛)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(⌛)此(🌼)不同？这是故意的吗？”这(🚬)便(🚡)是我的批评：第二位女演(🛄)员(🅱)不如第一位，或者至少，当第(🏮)二(🎴)位(🤱)女演员出现时，电影下坠了(🐂)，这(🚙)就是引力。然后它又升起来(📁)了(🚑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚱)：(🤚)答(🚚)案很简单：起初，我是为第(🥫)二(🗯)位女演员莱奥诺·西尔韦(🚵)拉(🐄)写的这部电影。这个女人当(📮)时(😤)处(🚱)于危机和抑郁状态。我的制(📼)片(🍍)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(📑)说(🛷)服我不要选她。在我改编的(💁)那(🥏)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(⚫)易(🐠)斯(⏩)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(👣)非(🔯)常美的话，说艾玛的头发“像(🚺)一(🏩)滩黑墨水一样落在她毛衣(🎴)的(📳)背(🔗)上”。为了拍摄这句话，我要求(🐏)改(🌅)变莱奥诺·西尔韦拉的发(📐)色(💊)，她是金发。她对此感到很受(💵)伤(⛲)。那(✳)场戏拍得很糟。于是，不得不(🤫)找(🦒)另一位女演员来演青少年(🈁)的(🍏)艾玛。这就是对您技术性批(💃)评(✔)的技术性回答。我想补充一(🗻)点(🅾)，电(🐈)影总是伴随着“偶然”和运气(🆑)。正(😸)是这些使我振奋：所有那(🐕)些(🌲)在实现过程中涌现的小事(😻)件(💞)。这(🗓)是一种我不太理解的现象(😫)，它(🤕)既可能导致最坏的结果，也(🛵)可(🤧)能导致最好的结果。没有一(🔖)部(💿)电(㊗)影是不靠运气的。它是一种(🐳)创(🔍)造，一部电影是一个人的构(⬆)想(🐦)，很难进入其中。

让-吕克·戈(⚫)达(🍮)尔：创造可以被准备吗？(🆑)

曼(♓)努(👔)埃尔·德·奥利维拉：可(🕜)以(👪)准备，但不能修复（reparada）。就像(🍽)生(📀)活。事物就在那里，等着我们(📃)去(🎺)拍(🏺)摄。您想修复什么？饥饿、(🦇)在(🤣)非洲死去的孩子，是的，这很(🚘)重(⛎)要，值得修复，需要尽可能广(🍕)泛(🎓)的(📁)公众。但一部电影不是，它是(🌒)一(👌)团巨大的混乱，我因此在我(🤬)自(📨)己面前感到渺小。话虽如此(🧝)，我(✈)接受您关于您“离开”我的电(🎣)影(🍫)又(❎)“回来”的批评：必须非常敏(🏩)感(📝)才能进出电影而不迷失。的(💊)确(🍀)，这就是引力定律。

让-吕克·(🌅)戈(👰)达(😬)尔：我非常谦虚地认为，新(🗣)浪(🍕)潮的人是从博物馆出发做(⛳)电(🥊)影的。我们发现了电影资料(〰)馆(😪)。我(☕)们在那里出生。当然，我们小(🥨)时(⏳)候看过卓别林，但没人会在(📳)四(🏒)岁时说，看了《救火员》后我要(⚓)拍(🔇)电影。所以我脑子里总有一(😜)个(🚚)参(🙆)照系。因此我认为作品比人(😞)更(✏)重要。这并非对每个人来说(📪)都(☔)那么显而易见。女人的作品(🌃)是(🤪)庇(🎚)护男人。而男人，为了处于相(🔨)对(📌)平等的地位，所能做的一切(✳)就(🥫)是制造作品：绘画、文学(💞)或(🥜)政(🍇)治、战争、失业、贸易。归(🧗)根(😓)结底，我对“人”（这里戈达尔(🛠)专(🎎)指作为创作者的人——译(🌋)者(🌜)注）不怎么感兴趣。我对曼(🕛)努(🕗)埃(✅)尔·德·奥利维拉这个“人(♎)”不(📐)怎么感兴趣。如果我们住在(🚈)同(🎂)一个城市，比邻而居，我想我(💐)也(🙂)不(🌙)会比现在更多地见到您。当(📩)然(🎢)，见面时我们会更好地谈论(🌝)电(🖊)影，但也仅此而已。如今让我(🗻)震(🥋)惊(🏺)的是，媒体对“个性”这一概念(⬜)的(🎌)开发远甚于对“人”的开发。人(🈯)在(🚔)作品中，作品在人中。有些人(📶)不(🐯)创作作品，而是创作生活，尤其(🗄)是(🏤)女人，这本身就是一件作品(🤜)。男(🌸)人被迫创作作品，因为他们(🌲)通(🔁)常什么都不做。我常像布努(📺)埃(🔞)尔(💊)那样说，电影对我来说是最(🌄)重(🎋)要的。但如果把一个孩子的(🚬)生(➗)命和一部电影的上映放在(📨)一(🦈)起(💀)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🙇)孩(🍴)子优先于电影。

曼努埃尔·(🙏)德(🏹)·奥利维拉：自然如此。从(✨)这(🛀)个角度看，我也断言艺术没那(❇)么(🛫)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🍂)既(👵)然如此，如果不那么重要，那(😝)就(⛏)不必做了。女人们更合乎逻(🐃)辑(🏧)，她(📈)们在生活中做这事。我不确(🌑)定(🛰)能否如此轻易地说艺术不(🦕)重(👹)要。尤其是今天，当艺术稀缺(😦)而(⤵)许(📄)多孩子死去时。这是否意味(🍰)着(🔍)我们让艺术活得太久，而牺(👘)牲(⛹)了孩子？

曼努埃尔·德·(🏐)奥(🍟)利维拉：艺术不是艺术家。艺(👜)术(❕)家，艺术家的位置，是人类的(🗜)虚(🏭)荣。那种表达世界观的方式(🔅)，说(🤱)“这个，这个，这个，这个行不通(🍐)”，是(📟)一(🏦)种虚荣的发作。它是世俗的(🍢)。艺(🥌)术比艺术家更崇高、更有(⤴)趣(🆑)。一部电影总是比电影人更(🍲)聪(💰)明(🗣)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🏿)演(🎙)或艺术家走出来展示自己(⏹)的(🔠)那种方式，仅仅表明了他的(🎻)虚(😎)荣。

让-吕克·戈达尔：这也是(😻)孩(🐹)子的态度：“看，妈妈，我画了(🥛)一(🌵)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(⌛)维(🚡)拉：是的，当然，但这幅画通(🍷)常(➿)也(🌩)很漂亮。艺术与艺术家之间(✒)的(🦏)这种差异，也是历史与艺术(🎒)之(🚠)间的差异。历史展示了民族(🏘)、(🈳)文(🍡)明、情感、趣味的演变。艺(😼)术(👐)展示了这些演变中的实体(⤴)。我(🦌)们都有责任，尽管作为导演(🏳)我(🍨)什么也做不了。作为导演我只(💇)能(🕷)做一件事，就是拍电影。仅此(🗃)而(📮)已。然而，艺术家在创作的那(🃏)一(🥉)刻总是对的。那是他们的虚(✊)构(💁)，是(🖐)他们的内在化。

让-吕克·戈(😔)达(❌)尔：啊，我不这么认为，一切(🔪)都(👶)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🌧)利(🍫)维(🆖)拉：是的，在那之前（是这(🥠)样(💻)）。但之后，一切都会进入脑(🌡)海(🤩)中，然后再出来。例如，面对《悲(⛰)哀(🚨)于我》，我像一块海绵一样面对(🛅)电(⌛)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🔄)·(🤫)戈达尔：我不确定这是个(🥟)好(🆑)比喻。当然，电影有其奇观性(🐪)和(🚘)诗(🧛)意的一面，这是电影的深层(🏉)使(🍡)命。但这一使命只有在最初(🥀)进(👻)行了实验、验证和劳动—(🎚)—(🆕)我(📫)们可以称之为电影的纪录(😲)片(🌌)层面——之后才能实现。伟(🙎)大(🌮)的艺术家身上都有这一点(🕰)，您(🐯)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(♟)米(🤵)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(📫)、(🖱)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🐤)什(⬅)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🍜)上(🐕)都(🍴)有，我有时也有。以爱森斯坦(😿)为(🥐)例，没有比爱森斯坦更抽象(💷)、(🍟)更风格家或更风格化的人(🥃)了(🔅)。然(📫)而，如果今天我们要展示十(👃)月(🥌)革命的镜头，我们不会在当(📙)时(🚶)的新闻片里找，新闻片使用(📒)的(🔝)是爱森斯坦关于十月革命的(🧕)影(🛰)像，那完全是被调度（mise en scène）(💲)出(🔱)来的影像。当读到弗拉哈迪(🐽)拍(🥑)摄《北方的纳努克》的相关叙(📈)述(😹)时(💌)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🌚)爱(🦌)斯基摩人，和他们吵架，强迫(😑)他(👶)们每天去捕鱼（即使他们(🤙)不(⏸)想(❗)去）。总之，他和他们组成了(🛴)一(🏛)个电影摄制组，并变成了一(🚎)位(💍)了不起的人类学家。因此，这(👇)里(🕟)存在着整全的纪录片层面。在(🚯)今(💐)天，这种方式——即使不能(🕐)完(♋)美了解电影史，也至少对其(🥡)有(😾)所感觉的方式——对许多(😳)人(🔕)来(🌃)说已经遗失了。必须拥有这(🛰)种(🏌)对电影史的感觉，有点像乔(💪)伊(❓)斯，他对文学史有着深刻的(🚙)感(✔)觉(🚥)，他知道当他写下一个句子(🚋)时(💿)，其中有些词是在拉丁语时(🔻)代(🛳)发明的，有些是在中世纪，而(🕦)他(🧠)，乔伊斯，在写下这个词的时刻(💡)，通(⚾)常背负着所有的精神重担(😔)和(🌰)他所感知到的所有过去，正(💆)处(🖥)于文学的现代，处于其成熟(🅾)期(🔣)。在(👜)电影中，很快，在世界所接受(🚯)的(🥙)美国影响下，部分纪录片式(🐠)的(💁)工作被抛弃了。我们立刻走(🛹)向(🕞)了(📽)奇观，而这只不过是最终的(🦐)使(🤪)命，是电影的弥撒。在今天的(🛠)电(🌗)影中，人们举行弥撒，却不进(➗)行(🔙)祈祷。伟大的艺术家，诚实的艺(⏯)术(🖤)家，首先进行他们的祈祷，然(⏲)后(🔝)才是弥撒，面对或多或少忠(🌉)实(🚍)的公众。美国人规范了弥撒(❤)。对(🕗)他(🍊)们来说，在弥撒中重要的是(🍉)募(🔼)捐（quête）：一场成功的弥(🌴)撒(🔖)就是教堂里座无虚席、募(🎻)捐(🌍)数(🥗)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🐪)德(🐲)·奥利维拉：募捐（quête）(👍)是(⛓)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🎉)克(🗻)·戈达尔：我不募捐（quête）(🖌)，我(🕳)只调查（enquête），我专注于做(🎧)一(🕢)名预审法官。我审理投诉。批(🔼)评(🏀)应该通过祈祷来表达，而不(😟)是(🥍)通(👳)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🏞)可(📵)说。或者只能说：“美丽的演(🕳)出(👋)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(📐)习(🚿)，就(💶)像运动员的训练、钢琴家(🛷)的(🗿)音阶练习一样。当人们进行(🔟)批(🙀)评时，应当批评那些音阶以(🆙)及(🏆)这些音阶所能带来的效果。

曼(🐟)努(🚉)埃尔·德·奥利维拉：奇(🛢)观(🈸)和弥撒我不感兴趣。重要的(🧙)是(👍)行动的欲望。您想拍电影，我(⛏)想(🌭)拍(⏬)电影，就像此刻我想撒尿一(🕍)样(⏺)。伯格曼说：“我拍电影的方(📆)式(⛲)就像某些英国人独自去森(🚈)林(➗)打(🖖)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(⬇)夜(🦁)。但每天早上他们都会刮胡(🉑)子(🛴)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(⏬)好(🎏)。必须反思这一点，关于欲望。它(🍂)就(🦃)在人心里，就像一个画家画(🚺)着(🔕)没人看的画，但他不会停下(🦔)。欲(🍕)望就像独自绽放于原始森(⭐)林(❇)中(🛷)心的绝美花朵，它凝聚着对(🛣)果(🍊)实的向往，为了自己，也依靠(📥)自(🍿)己。如果遇到一道注视着它(🔸)、(🚊)并(🦁)发现它的美丽的目光，它便(🍆)会(🌹)绽放光采，她的美丽会变得(🛂)引(🍭)人注目、脱颖而出。但这样(🆑)的(🦂)目光往往来得太迟，人们为了(👆)抢(⚡)占土地，已经烧毁并铲平了(🍠)森(💏)林。在您和我之间，有许多差(🌓)异(🥤)，这是幸事。语言、国家、文(🚹)化(🏦)的(🎚)差异。您选择了一种略带挑(🎻)衅(🃏)性的电影，它破坏了叙事的(👂)传(🚢)统秩序。您从混沌中出发寻(🔖)找(🕴)，为(🕝)了将无序变为有序。我也试(🍍)图(🔁)将无序变为有序，虽然徒劳(🔜)，我(🍦)承认，但我仍在寻找。我想这(🔏)就(💕)是我们的电影的区别：我的(💨)电(📒)影较为接近一般意义上的(🎱)电(➗)影，而您的电影是某种特殊(🤯)的(❗)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🍰)会(👯)说(👂)我们做的是同一件事，但您(🥣)抵(🏖)达了，而我尚未真正成功过(⛳)。所(⚡)有人自然地遵循着科学的(💶)图(⛱)景(🗓)，从混沌出发以建立某种秩(🌬)序(🐈)。这“某种秩序”或多或少有些(👬)不(⏸)确定，人们也或多或少能抵(✝)达(🚅)一点。有些时候我们做不到，我(🎐)们(📦)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(👙)一(💹)块时间被提取了出来，在另(🔬)一(🌽)部电影里将会是另一块。从(🎿)一(🐈)块(🛎)碎片、一张照片出发，我为(🍧)自(🚪)己创造一个世界。看到您电(🤴)影(🏊)的一些片段，我想到了皮亚(💉)拉(🔳)的(🤼)《梵高》中的时刻，那也是我喜(📦)欢(🎀)的。用简单的词，如内部（interior）(🚸)和(🌤)外部（exterior）——尽管区分它(🌮)们(😎)没有太大意义，我会说皮亚拉(🌖)在(💆)他的《梵高》中停留在外部，但(🤖)他(🌝)只谈论内部。在这个意义上(🎰)，他(❕)更接近维斯康蒂的传统。而(🌔)您(⛅)恰(🍢)恰相反。您停留在内部。但在(💖)电(🙂)影中我们无法展示内部，只(🔔)能(🍑)感受它，但它依然是不可见(🏧)的(🎪)，否(🌹)则它就不再是内部了。

曼努(⤵)埃(😤)尔·德·奥利维拉：甚至(🌎)可(🍍)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🈴)尔(🥦)：当然。小时候人们说：鸡是(🙃)由(👅)内部和外部组成的。掀开外(🤹)部(🔯)，看到内部；如果掀开内部(🥪)，就(🐛)看到了灵魂。我会说您从背(🐍)面(⛩)拍(💣)摄内部，尽管您总是从正面(🐑)拍(👰)摄人物。考虑到这种严谨而(🌤)有(🥒)强度的方式，您电影中让我(😴)一(🥗)度(✡)感到困扰的，是一种幸好还(😷)算(💰)人性化的不完美，这种不完(🦁)美(😁)使得您有必要去拍其他电(🌫)影(💇)。让我困扰的是没有侧面拍摄(🥄)的(😆)镜头，摄影机离放映机太近(🚇)了(🛹)。摄影机并不是生来就是要(🤥)与(🍎)放映机保持一致的。放映机(💈)会(🤙)进(😣)行传输。就像放射科医生拍(🍥)X光(👓)片：他不满足于从正面拍(🔥)，他(🚉)也从侧面、背面、对角线(📦)拍(🥨)。然(🤹)而在开始时，在放映的那一(🔐)刻(😺)，所有图像都将是平面的。当(🙎)然(🔍)，我们会说这是一个图像，但(🐷)我(💣)们是和图像打交道的人。这并(🌝)不(😚)意味着摄影机必须一直移(⚾)动(🎇)。

这就是导致您电影中某些(🥢)时(😴)刻出现“空洞”的原因，也就是(😅)那(👵)些(🛬)观众——糟糕的观众，如今(🆔)的(🌪)观众——称之为“冗长”的东(🖤)西(🌸)。我不是说我抱怨电影长，甚(🍥)至(⬛)如(🦒)果一开始我看到有好东西(⛴)，我(🕷)会很高兴电影很长。我可以(⛄)安(🚛)心地打个盹，我确信我会找(👢)到(😭)它们。这就是我所说的对一部(🥔)电(🍦)影进行科学性的讨论。

曼努(⚓)埃(🐢)尔·德·奥利维拉：我和(🏡)您(🀄)一样，把摄影机放在我认为(🗑)它(🐿)必(🌼)须在的精确位置。就是这样(💥)。为(🐼)什么那里比这里好？我不(🍎)知(🐟)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🥣)：(🙃)如(🧙)果我们能稍微解释一下为(🏏)什(📝)么就好了。

曼努埃尔·德·(🚠)奥(🧙)利维拉：力量来自固定性(✖)（(🛬)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德的(👆)审(🗯)判》教会了我这一点。我们也(🗒)可(❇)以称之为客观性。

让-吕克·(🔌)戈(🦂)达尔：我有种感觉，电影人(🦗)，无(💼)论(👓)是好是坏，都有一个想法，一(🍩)种(💣)需求，然后，好吧，他们寻找有(💉)足(💒)够钱的人来实现这种需求(🌶)。他(🚞)们(🌎)的工作方式就像一个人说(❎)：(📪)今晚我想吃肉酱意面。于是(〽)他(🔄)看看口袋里有多少钱，或者(💻)让(📡)妻子或朋友做肉酱意面。老实(💜)说(🙁)，我一直是反着来的。制片人(⛩)对(🎽)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🤓)许(♈)是时候和他拍部电影了。”既(🎒)然(🍢)我(🚏)们不富裕，我们接受，也许我(🎿)们(🥩)能马上拿到钱。然后，签了合(🈵)同(🚇)。再然后，必须拍这部电影，真(♊)不(🧤)幸(♉)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏪)：(🤗)我做的完全相反。我表现得(🧚)好(🏸)像合同早已签好一样。我写(😫)故(🌾)事，预测一切，然后在最后一刻(☔)，救(🕧)星来了，那就是制片人。《亚伯(📝)拉(🛳)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🌺)》（(🏑)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(👃)跟(♋)我(🥙)谈论福楼拜，当然还有《包法(🕌)利(👻)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🎅)人(🍹)》是不可能的，况且我还是个(⏬)葡(🌳)萄(👱)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(👅)拍(🤨)他的版本。于是我想，可以做(🚃)点(🆎)更有趣的事：可以问问作(👥)家(🏥)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(💸)否(🍢)愿意基于《包法利夫人》写一(🆎)部(🌾)小说，一部我随后就会改编(🦒)的(🐵)小说。她接受了。必须等她写(🔡)完(🧟)，等(🕯)它出版。在此期间，借作家卡(🐀)米(🤱)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🛡)世(📃)五周年之际，我拍了《绝望的(🍞)一(😰)天(🏺)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🗑)说(🌎)：我知道这部电影将会是(🅰)什(😢)么，但我不知道是否能拍成(🧟)。我(🚉)说：我知道电影会拍成，但我(🙄)不(🎏)知道会是怎样的电影。我不(🕗)仅(🏄)知道某部电影会拍，而且我(🤦)还(🎨)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🔕)我(🕐)总(😇)是害怕拍不了下一部。

曼努(✡)埃(💨)尔·德·奥利维拉：这也(🏫)是(🙏)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🙁)：(💹)但(➗)您对我电影的批评是什么(💞)？(🥨)就像美食评论家会说：“这(🍑)里(♓)的肉煮过头了，这里的肉还(🐟)是(📫)生的”。

曼努埃尔·德·奥利维(💎)拉(🔢)：一部电影不仅仅是我们(🕉)所(🙆)看到的图像。图像是符号，声(🎎)音(🌇)是其他符号，词语是另外的(🙀)符(🐦)号(🔋)，它们又会唤起其他符号，引(❔)用(🖥)其他时代、书籍、电影。如(🛣)果(🚸)我们不了解这些符号及其(🍎)所(🚮)召(🛵)唤的东西，我们就无法理解(🎃)电(🙆)影。词语在您的电影中强有(⛰)力(🌺)，它赋予了电影力量。图像有(🚐)另(🔭)一种与词语无关的力量。这很(🚦)美(⏺)妙。但我距离完全理解您的(🅿)电(🍹)影还缺了点什么。电影是一(🔎)种(🥡)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🍤)影(🐜)中(🐍)的仪式，是那些在镜头间或(🈶)镜(➡)头中穿梭的人。我们并不完(🐍)全(🤐)了解这种仪式的含义，我们(🚤)遗(🍝)失(〰)了它们的意义。例如，在《亚伯(🧕)拉(🏴)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🏬)看(🕒)到女演员在婚礼当天，在教(🍨)堂(🙆)里自己掀起了面纱。如果我们(👜)不(📉)了解古代包办婚姻的仪式(👳)—(🌅)—要求由丈夫掀起妻子的(🎰)面(💼)纱，第一次展示她的脸，以此(🗿)确(🏧)认(🚣)他的幸运或不幸——我们(🚝)就(⏳)无法理解她这一举动的放(😛)肆(😴)。因为我的主角知道自己很(🆗)美(🈶)，她(🚯)可以放肆地掀起面纱：看(🤬)我(⏹)多美！如果我们不了解这个(🚳)仪(⏸)式，这场戏的意义就丢失了(🀄)。我(🗯)错过了您电影中许多仪式的(🍩)含(🛷)义。我真希望有人能在我耳(📩)边(🌷)悄悄向我解释。您在特殊效(🐶)果(😳)上做了很多工作，不断用声(💙)音(💛)、(🤦)词语、图像进行挑衅。这是(👦)您(✂)的形式，是另一种形式，无所(💚)谓(🕡)好坏。您做得很好。我更喜欢(⬅)没(🏩)有(🗳)特殊效果的电影。我更喜欢(🕌)《德(💜)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🥗)如(😞)果英语说得不好却去看《哈(🍾)姆(🤨)雷特》，会失去很多东西，但我们(💡)依(🐲)旧能分辨它是好是坏。《德国(🔃)九(🤓)零》由许多仪式和晦涩的东(🚵)西(🛁)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🎟)维(😊)拉(🎂)：是的，但即便这些符号实(🧥)际(🗂)上难以理解，但它们反倒更(🏣)清(📞)晰、更可见。我喜欢这部电(⛱)影(⏩)的(🚅)地方，在于符号的清晰性与(👚)其(📵)深刻的模糊性相并存。另一(🐗)方(🍊)面，这也是我喜欢电影的原(😝)因(🚱)：大量精彩的符号沐浴在无(🛏)需(👮)解释的光芒之中。正因如此(🕉)，我(🕰)才相信电影。

让-吕克·戈达(☔)尔(😗)：那么，非常感谢。

本次会面(🏚)由(🥜)热(🌾)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🚰)。

最(🅿)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(👿)

1、(⛓)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🥎)国(😕)启(🥂)蒙运动核心人物，唯物主义(👒)哲(🛬)学家、文艺批评家与作家(♈)，百(🐻)科全书派代表，代表作有《拉(🔌)摩(🐷)的侄儿》、《宿命论者雅克和他(😥)的(🔢)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🐤)波(📃)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🎀)歌(🐺)先驱、现代主义文学奠基(🎩)人(🔓)，兼(😇)具诗人、艺术评论家与散(📄)文(🏩)诗之祖等多重身份。他的代(🥉)表(⬇)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🔎)影(📶)响(🏳)力的诗集之一。

3、埃利・福(🤟)尔(🛍)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🥏)评(🥂)论家与散文家。他率先关注(🔸)电(🌞)影作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🍣)尚(🔉)等现代艺术家的评论极具(🤹)前(🔡)瞻性，深刻影响现代艺术批(🌷)评(🗽)的发展方向。

4、安德烈・马(🐻)尔(🙎)罗(🐬)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🛡)史(🥣)学家、抵抗运动战士，还担(🚦)任(🥂)过戴高乐时期的文化部长(💇)（(🌲)1958-1969）(🍽)，其作品与行动深度融合了(🍢)存(🛂)在主义哲思与历史使命感(🌜)。

5、(🧖)法语单词sortir虽然有“上映、某(🐤)部(㊗)电影推出”的意思，但其核心意(🏘)义(👻)为“出去、离开”，所以戈达尔(🏌)才(🙋)会玩这样一个文字游戏。

6、(🔰)Pú(😏)blico在葡萄牙语中既可指广义(👵)的(⏩)“公(🎩)众”，也可以指“观众“，对应英语(🍈)中(🌯)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🧠)Eugè(💑)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🛂)的(🤾)领(🚡)袖与核心人物，代表作有《自(🏿)由(🌝)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(👽)尔(👦)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(📊)-玛(🙎)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🔕)影(🌊)导演、视频艺术家，戈达尔(😉)晚(🛀)年的生活伴侣与合作者。她(🔃)与(⛩)戈达尔共同创立制作公司(😊)，并(❤)与(⏱)其联合执导了《第二号》（1975）(💦)、(☝)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🗺)，深(👑)刻影响了戈达尔后期创作(⛽)中(👧)私(🌥)密对话与家庭影像的风格(🎀)转(➿)向。她本人亦是一位独立的(🚓)创(🆗)作者，其作品以哲学思辨探(🗣)索(☕)两性关系、语言与日常的诗(💙)意(🏔)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(😿)演(🍞)、人类学家，真实电影（Ciné(🔧)ma Vé(🔲)rité）与民族志虚构电影（(😅)Ethnofiction）(♉)的(😡)开创者，代表作有《夏日纪事(🈳)》（(🚷)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🕦)”，其(🍁)跨学科实践深刻影响了纪(🙊)录(🤗)片(🥕)与视觉人类学发展。

10、奥利(🔜)维(🏥)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🎒)，涉(🔛)及盲人乞讨募捐，此处为双(📕)关(🌴)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🕰)，法(🔪)国国宝级演员、制片人、(😁)导(💅)演与跨界企业家，是法国电(⛓)影(🌗)黄金时代的标志性人物。

12、(💕)克(💪)劳(🚤)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🎖)浪(🕳)潮的先驱导演之一，与特吕(🔱)弗(🤨)、戈达尔、侯麦和里维特(🛴)并(😉)称(❣) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🥑)悬(🌴)疑惊悚片和冷峻的社会批(⏬)判(💙)视角闻名。由他执导的《包法(💉)利(📞)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔（(📯)Isabelle Huppert）(⬆)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🌹)卡(📖)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🅿)纪(🏯)葡萄牙最具影响力的浪漫(📓)主(🔋)义(👧)小说家、剧作家与文学评(🈸)论(🗽)家。