文 / 让-吕(💰)克(🥂)·(😹)戈(👨)达(👫)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🍑)利(㊙)维(💞)拉(💄)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🎠)了(⛲)人(👵)工(🚴)的(🔛)逐句校对与润色，并(🌓)添(🏜)加(🎫)了(🤳)一(♑)些必要的注释。由于并(🈁)未(⏹)找(🔷)到(✋)法语原文，本文翻译同(😑)时(🅾)比(🐆)照(🥚)了西班牙语和葡萄牙(🈂)语(🏇)译(🛫)文(🏈)。）(🔮)

1993年9月，曼努埃尔·德·(📐)奥(🛍)利(🕹)维(🕍)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🏏)Vale Abraã(🎣)o）(🎙)与(📝)让-吕克·戈达尔的《悲(🚝)哀(📏)于(🌭)我(🥦)》（(🕗)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🆕)黎(🌖)的(😭)银(🤱)幕(👄)上映。借此契机，戈达尔(🔔)提(🏩)议(🕚)与(🌲)奥利维拉会面，旨在就(🧠)这(🈯)两(🦈)部(🚿)影(🥂)片展开一场“科学性(🤷)”（(😙)scientifique）(🌴)的(🙇)探(🐴)讨。

让-吕克·戈达尔：(🕺)没(📮)问(⤵)题(🏪)，巨大的声响是我对公(📮)众(📹)做(🐶)出(🤝)的唯一妥协。您知道儒(🥓)勒(📔)·(📈)列(🦕)纳(🔰)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(📼)吗(💭)？(😥)“批(🗝)评就像溃败军队里的(🆖)士(🧝)兵(⛹)，他(🔠)开了小差，投奔了敌营(🆒)。谁(🤶)是(➗)敌(♍)人(🌽)？是公众。”

曼努埃尔(🍩)·(👥)德(⏪)·(🔏)奥(🛐)利维拉：那您呢，您知(🧜)道(⛱)伯(🌑)格(⭐)曼是怎么评价影评人(🎙)的(🐃)吗(🚓)？(🌽)“某(🙅)些影评人在我看来(🌤)就(📳)像(⚾)是(✋)在(🍨)试图教我们如何奔跑(🔙)的(⛰)瘸(🎒)子(🤬)。”

让-吕克·戈达尔：我(📴)请(🐬)求(🉐)让(🍅)我以评论家的身份展(🉐)开(😙)这(🥗)次(⬅)对(😧)话。与其扮演“作者”，我更(🐍)愿(🎚)意(✏)去(📰)见某个人，谈论他的电(💇)影(🕗)，或(🚽)许(😷)偶尔也让那个人谈谈(🌫)我(🦖)的(🧠)电(😐)影(📬)。如果这能从宣传角(⚪)度(👯)对(🥋)两(📴)部(🗾)影片有所助益，那我们(💊)就(📞)这(🏎)么(🕘)做吧。电影是对现实的(🏼)一(🎢)种(🐝)批(🅰)判(🔝)，从这个角度看，我是(🏂)非(🚬)常(⚾)传(🦅)统(🌄)的；而且作为一名用(🌺)法(🍙)语(🎚)拍(❌)摄的电影人，我始终带(🕯)有(🍰)对(🆎)电(👣)影的批判态度。一直以(Ⓜ)来(🔧)，法(🤑)国(👱)的(🆘)伟大之处之一在于拥(🌩)有(🥌)批(🌵)判(🎾)性的视点，即便这个国(🍖)家(🏥)对(🗓)此(♈)一无所知。从狄德罗[1]开(👷)始(🧦)，所(👈)有(🚜)的(🚉)艺术评论家都是法(🎣)国(📕)人(🐺)，经(🦎)过(🎋)波德莱尔[2]、埃利·福(🍷)尔(📦)[3]、(🚍)马(🕚)尔罗[4]，也就是说，无论是(🥟)不(👩)是(🕔)作(🔻)家(🔢)，他们都是有“风格”（(⏮)style）(🚝)的(💜)人(🚓)。糟(🦕)糕的评论家没有风格(🕜)。美(🍡)国(👫)只(🎛)有两个影评人：詹姆(🥪)斯(📩)·(🎾)阿(♊)吉（James Agee）和（长久以来(💚)被(🎎)忽(🌃)视(🐜)的(🖐)）来自圣地亚哥的曼(🈸)尼(🙆)·(♌)法(🤳)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🚮)影(♌)同(🥚)时(📝)上映，我想提出第一个(🍈)问(🔂)题(😙)：(📬)我(🆚)们要如何理解“上映(🚽)”（(🗄)sortir）(🎤)一(💥)部(🥕)电影[5]？为什么要让电(😯)影(🆑)“上(🤞)映(🐘)”？我们在让它们“进入(🥑)”这(👡)里(🅱)或(🍱)那(🤽)里时遇到了很多困(🖕)难(🛌)，然(🕟)后(🍭)还(🏾)有些人没做什么大事(🧐)，但(🌻)无(🍴)论(😅)如何，他们还是做了必(🔍)要(➿)的(🤡)事(🗝)来把它们“推出去”（sortir）(🕤)。

曼(🍸)努(👠)埃(🎽)尔(🕰)·德·奥利维拉：在(💫)葡(🔀)萄(💮)牙(💍)语里我们不用同一个(🗻)词(👢)，因(✳)此(⏫)也就没有这种双关语(🎖)。我(💙)们(🈸)不(🛩)说(🔕)“sortir un film”（让电影出去/上映(🤞)）(💬)。不(🐑)过(👛)，这(💧)是个困扰我的问题。我(🐿)之(⚪)所(⬜)以(🕧)感到困扰，是因为对我(🚄)来(💟)说(📭)，必(🥝)须(🤝)先展示电影，然而，在(🏛)针(🍫)对(🌧)电(㊗)影(🔞)的评论完成之前，电影(🌯)并(♟)未(❌)完(🚗)成。一个好的、聪明的(👈)、(🥖)专(🈴)注(👹)的、敏感的评论家，是(👤)观(💝)众(🍽)的(😍)代(🦈)表，他去寻找那部在我(🆕)看(🥘)来(🥘)—(🌔)—即便我已经拍完了(😢)—(🎳)—(🛎)尚(🍽)不存在的电影，他要去(😺)完(🤨)成(➕)它(🍛)。观(🏠)影者与银幕之间的动(♒)态(😚)关(🛴)系(⚫)实际上是至关重要的(🏙)，它(🔅)是(🌌)电(🦉)影的一部分。我说的是(🛒)观(💎)影(🐷)者(🛰)（(🏽)espectador），不是观众（público）(🕒)[6]。观(🌰)众(🔒)，是(🛣)某(🚥)种抽象的东西，是非个人的(👸)。

让(🐺)-吕克·戈达尔：观众是现(🔴)存(💵)的观影者，是被商业化了的观(⤵)影(😑)者，是买了票的观影者，他变(📖)成(🥠)了观众。然而，他身上仍有一(🌉)部(🦕)分保留着观影者的特质，就(🌽)像(🚀)读(🥏)者一样。如果我们谈论的是(🤮)一(🙏)部电影，我们会说观影者是(✏)剧(🖱)本，而观众则是观影者的实(👛)现(🥜)（(🐊)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🎖)ne）(🎗)。但我有时会问自己：如果(😫)电(🧗)影没人看——我的许多电(🕦)影(✊)都没人看，或者被误读，甚至连(🎢)我(🍬)自己也……我想我们是为(🤢)了(🔺)一两个人拍电影的。

曼努埃(🍆)尔(♒)·德·奥利维拉：但这就(🍘)足(🚷)够(🥩)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🔤)。但(📲)我还是想回到“上映”（sortir）这(🌀)个(🍂)话题，这不仅仅是文字游戏(⛔)。应(🙏)该(🔪)有一些小词典，告诉我们每(🐙)种(💠)语言中电影的技术术语。例(😉)如(🎾)，我们在影院看到的电影拷(👃)贝(🛵)，带有图像和声音的拷贝，在法(🚞)语(👪)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🖨)努(👀)埃尔·德·奥利维拉：葡(👫)萄(💛)牙语也是，标准拷贝或同步(🌀)拷(👎)贝(👂)。

让-吕克·戈达尔：英语里(👒)叫(🤩)“声画合成拷贝”（married print），意大利(✴)语(🐁)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(📯)在(🍞)词(😃)汇上较真，因为例如俄国人(🤾)对(🔽)纪录片和剧情片的区分就(💭)与(🛋)我们不同。他们把有演员的(🚜)电(🥒)影称为“扮演的电影”，而纪录片(🌈)—(🚤)—不一定没有演员——被(🔣)称(😛)为“非扮演的电影”。甚至“图像(📽)”（(🔄)image）这个词本身：对美国人(📣)来(🛐)说(💞)，它没什么大不了的含义。他(🚱)们(🀄)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🥚)有(😜)一个词来指代电视，他们突(🛁)然(🙄)变(😉)得非常商业化，他们说“network”（网(💓)络(🏁)）。如果我们对语言如此不(🚡)加(🏈)注意，那么当人们说一部电(🙁)影(🗒)“上映/出去”时，我们会产生一种(🧠)错(📲)觉：是某种东西真的出去(🎴)了(📧)，还是我们把它弄出去了？(👇)

曼(🎊)努埃尔·德·奥利维拉：(🌟)我(🤷)会(💔)用“出来/出生”（sair）这个词，就(💳)像(👾)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🕸)样(📣)，在葡萄牙语中这意味着“带(🎉)她(⛅)去(🦇)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🈶)今(🎓)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(📛)已(🚼)经变成了一个“出口在这边(🍶)”的(🍯)指示，这是一种摆脱它们的方(🙏)式(🐨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖌)：(🤡)我们的电影也变成了电影(🍘)节(📙)电影。电影节的作用是向多(🌒)样(🌩)化(👁)的公众展示电影的多样性(🍂)。它(🔅)是不同电影人、国家、习(🥁)俗(🧓)的一种对照。仅此而已，但这(♓)也(💿)不(🛳)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🤯)我(🎀)想您描述的是一个过去的(👃)时(🚊)代，而我见证了它的终结。我(📴)以(🏸)为那是开始，其实那是终结。那(✨)是(🕞)一个电影节确实能帮助人(🔟)们(🏏)相遇、讨论电影、讨论任(👅)何(🈚)想讨论之事的时代。一切都(⚾)变(🔤)了(🎳)，电影也变了。现在，电影人抱(🐡)怨(🥎)他们的孤独，但他们不再交(🐇)谈(🖥)，不再讨论，这是他们的错。今(🍁)天(👒)，电(⏳)影节越来越多。无论是强者(➖)还(🧘)是弱者，每个人都在各自利(🧘)用(🚎)自己能利用的东西。但在我(🏠)看(👃)来，总体而言，举办电影节是为(🌙)了(📤)延续一种对媒体或电视而(🐅)言(🎩)很重要的“电影观念”，一种关(🔒)于(🅿)电影神话的观念，这种神话(🏪)曼(🗓)努(💧)埃尔（指奥利维拉——编(🚐)者(🦊)注）经历了一整个世纪，而(🐙)我(🐷)只经历了后三分之二。也许(🎂)您(⚾)能(💧)感觉到20年代（那时没有电(🚇)影(🔙)节）与今天之间的差异？(💁)

曼(🌖)努埃尔·德·奥利维拉：(🈵)新(❕)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(🍌)作(🚘)为机构，因为那早就存在，而(🌷)是(🛤)因为有越来越多的观众—(🥣)—(🔝)比如在里斯本——去资料(🍂)馆(🐪)看(🖖)那些没进院线的电影。这很(🍿)有(📎)趣，因为你必须真的热爱电(🧟)影(♌)才会去电影俱乐部或资料(❓)馆(🍽)看(🗾)片……

让-吕克·戈达尔：(🎖)关(👂)于相遇与对话的故事……(🐊)这(🔗)就是我想对您说的：作为(📪)评(🗽)论家，我不指望别人对我说好(🚯)话(🐒)，我不想人们对我说或写：(🌡)“您(🈲)的电影太残暴了，太棒了，太(😃)天(💻)才了，太非凡了！”那时我会问(🐶)他(⛪)们(🥚)：“好吧，那到底哪里非凡？(🥒)”他(🦓)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🌡)有(🦐)词汇，只是重复：“它是非凡(📰)的(🔘)！”然(📏)而如果他们对我说这真的(🐑)很(👃)丑，这里有错误，那我就会想(🖇)，或(🚰)许对话是可能的：你能告(📽)诉(🍷)我有错误的都在哪里吗？这(😈)证(🌺)明了今天的评论家不再想(🙄)交(🕯)谈，而电影人也不想被批评(🐦)。而(🗳)我，作为一个评论家出身的(💁)人(🤬)，我(🔺)只需要别人告诉我：这行(🤨)不(🚣)通。您是否感觉到需要别人(🎱)告(🥉)诉您这不好？这会困扰您(🔙)吗(🤨)？(🗻)因为我对您电影中行不通(🏧)的(🥤)地方有些话要说，但我不想(🐒)困(㊗)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🗒)维(💄)拉：“当我拿自己与人相较，我(🤘)会(📓)感到骄傲；当别人来评价(🤯)我(🖋)，我会感到谦卑。”这是您电影(🗡)里(🔍)的一句话，非常美。

让-吕克·(🈶)戈(👍)达(🎀)尔：那是圣人说的，或者是(🍯)诚(💏)实的人说的。

曼努埃尔·德(⛳)·(🗨)奥利维拉：我是个悲观主(🛺)义(🕍)者(🔸)。当有人告诉我我的电影里(🛢)有(😂)什么行不通时，我会受影响(🕉)。不(🚒)过，我想我已经麻木很久了(🍎)。但(🈁)这取决于他们触碰哪里。如果(🍡)我(🙊)拳头上有个伤口，但有人碰(🙄)了(♓)碰我的二头肌，我就会没什(🚊)么(💋)感觉。但如果那个人把手指(🧣)戳(📤)进(🐯)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(😱)克(🐤)·戈达尔：必须懂得区分(🗾)什(🛍)么是好的，什么是坏的。这不(😁)仅(🍀)仅(🏼)是说出我们的感受，而是对(🛫)电(👟)影进行技术性或科学性的(🖕)批(💦)评。只有新浪潮这么做过。以(🐹)前(🕞)谁会说：这个移动镜头是好(🐖)的(🌐)，我们觉得它好是因为这个(👉)，相(💓)对于另一个我们觉得坏的(🚄)镜(👇)头而言？或者：这段对白(🐤)是(🕳)好(🐝)的，相比之下那段对白是坏(🚈)的(📺)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🧥)概(📢)念变得如此重要，以至于连(💬)副(🚊)导(🐎)演都不敢对你说。唯一有时(🎖)敢(👷)说的人，唯一我能与之维持(👫)一(🏻)种奇怪的艺术关系的人，是(👶)制(🌖)片人。因为制片人投了钱，或者(🦁)至(😧)少他拿别人的钱去冒险，所(😴)以(😲)以这种风险的名义，他敢对(🛳)我(🌙)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🎃)我(🚁)说(🏚)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🏩)供(🗓)了一种反思的可能性，让我(📕)能(🎌)更好地站稳脚跟。如果说今(🌇)天(🕠)的(🍩)科学家如此强大，那是因为(🙁)他(🌠)们是唯一还在互相批评的(🎉)人(🚹)。一位天文学家说：“我看到(🍸)了(🙁)月食，我把它拍下来了。”另一位(👲)说(🔀)：“给我看看。”他看了之后断(🐕)言(🥡)：“但这明明是月亮！你说什(📂)么(🗨)月食？”另一位说：“啊，是啊(😊)…(📷)…(🚻)”；他很恼火，但他会重新开(🛁)始(🔚)。在艺术中，在艺术批评中，例(🍧)如(🎚)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🔝)间(🌸)，必(🐛)定有过这样的对抗时刻。否(⬇)则(👚)，就无法前进。这是我唯一需(🦕)要(🏟)的：批评。但我甚至得不到(🧥)它(🤜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(⏺)我(🥩)需要的更多是拍电影的手(🎪)段(✳)。我永远不知道电影会变成(♓)什(🐝)么样。我有分镜脚本（découpage）(😍)，我(🔗)有(🐳)演员，我有布景，但我从未拥(♏)有(👎)电影。在拍摄期间，“执导工作(✍)”（(👤)realización）在时时刻刻地改变着(⛑)那(🛒)团(🤑)“星云”的整体构造。具体的东(🔫)西(⏱)只有在我看样片（rushes）的那(🎡)一(🍹)刻才会出现。我讨厌看样片(💆)，我(🦒)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(🍢)尔(❣)：我想我们都是这样。只有(🕖)希(🔡)区柯克在看样片时是高兴(😱)的(🌈)。所以，作为评论家，这就是我(🥘)想(😷)对(😚)您的电影说的话：起初我(🕕)随(👠)着电影（指《亚伯拉罕山谷(📘)》—(🌟)—译者注）行进，但在某一(💖)刻(👅)我(🌝)跳脱了出来，开始思考别的(🕓)事(⛎)情。我想：啊，这里没那么好(🍬)了(🎈)，然后，与此同时，我在做梦，我(✈)想(🤡)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(🤧)我(🛥)醒了，回到了自我意识当中(📋)，而(👝)就在那一刻，电影里有人说(🍈)出(🐃)了“引力”这个词。于是我对自(👩)己(😹)说(🍯)：最终，这部电影是好的，我(🐦)必(💁)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🛅)·(🎄)奥利维拉：的确，这就是电(📔)影(🛣)的(🎮)主题：引力与万有引力定(🐬)律(🐨)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🤛)学(🎊)、更技术的角度来看，如果(💩)我(🤒)是您电影的副导演，我会对您(🎱)说(📏)：“您确定吗，或者您能更好(🐓)地(🚹)向我解释一下，以便我能帮(🌘)助(😢)您，为什么您选择这位女演(🏃)员(🖲)来(🍹)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🦇)成(🐢)年后的艾玛却选择了另一(🏙)位(🎵)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(📫)是(💵)故(💻)意的吗？”这便是我的批评(🤽)：(💢)第二位女演员不如第一位(💩)，或(🎸)者至少，当第二位女演员出(✳)现(👙)时，电影下坠了，这就是引力。然(🖐)后(🧖)它又升起来了。

曼努埃尔·(👐)德(🥄)·奥利维拉：答案很简单(😁)：(🛎)起初，我是为第二位女演员(⛲)莱(⛩)奥(🏜)诺·西尔韦拉写的这部电(➗)影(📲)。这个女人当时处于危机和(🌳)抑(👻)郁状态。我的制片人保罗·(🚭)布(🗽)兰(🍣)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🔥)她(😆)。在我改编的那本书，阿古斯(🐠)蒂(🥗)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🎓)罕(❌)山谷》中，有一句非常美的话，说(🔚)艾(🎳)玛的头发“像一滩黑墨水一(🎍)样(🎽)落在她毛衣的背上”。为了拍(🐎)摄(🛒)这句话，我要求改变莱奥诺(🔆)·(🕛)西(🍀)尔韦拉的发色，她是金发。她(📍)对(🐴)此感到很受伤。那场戏拍得(🤑)很(🔁)糟。于是，不得不找另一位女(🗓)演(🎴)员(🌗)来演青少年的艾玛。这就是(🖼)对(👕)您技术性批评的技术性回(🛶)答(👤)。我想补充一点，电影总是伴(🚕)随(🥡)着“偶然”和运气。正是这些使我(🧛)振(👁)奋：所有那些在实现过程(🤹)中(🍖)涌现的小事件。这是一种我(🤠)不(🙃)太理解的现象，它既可能导(🦇)致(🏌)最(⏬)坏的结果，也可能导致最好(🐜)的(🔔)结果。没有一部电影是不靠(🔜)运(🚭)气的。它是一种创造，一部电(🏌)影(⌚)是(🕷)一个人的构想，很难进入其(🍉)中(🎴)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🌀)以(🐍)被准备吗？

曼努埃尔·德(👢)·(🆕)奥利维拉：可以准备，但不能(🚞)修(🔅)复（reparada）。就像生活。事物就在(🏦)那(🏙)里，等着我们去拍摄。您想修(🥑)复(🥁)什么？饥饿、在非洲死去(🍴)的(👚)孩(🐌)子，是的，这很重要，值得修复(📖)，需(🍀)要尽可能广泛的公众。但一(🐖)部(📥)电影不是，它是一团巨大的(📣)混(📢)乱(🍛)，我因此在我自己面前感到(🌯)渺(🧦)小。话虽如此，我接受您关于(🥥)您(🔝)“离开”我的电影又“回来”的批(🉐)评(📄)：必须非常敏感才能进出电(👄)影(🍙)而不迷失。的确，这就是引力(📴)定(🎨)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🦗)常(🦖)谦虚地认为，新浪潮的人是(🌈)从(👼)博(🛐)物馆出发做电影的。我们发(😂)现(🙃)了电影资料馆。我们在那里(🏳)出(🛶)生。当然，我们小时候看过卓(⏯)别(😝)林(🖕)，但没人会在四岁时说，看了(🗑)《救(💪)火员》后我要拍电影。所以我(🚌)脑(🍍)子里总有一个参照系。因此(📀)我(💿)认为作品比人更重要。这并非(🧡)对(🎍)每个人来说都那么显而易(🔐)见(🙂)。女人的作品是庇护男人。而(💥)男(🍐)人，为了处于相对平等的地(🥥)位(😓)，所(🏌)能做的一切就是制造作品(🌋)：(🍾)绘画、文学或政治、战争(😘)、(🥪)失业、贸易。归根结底，我对(👌)“人(➕)”（(👓)这里戈达尔专指作为创作(🛀)者(🦍)的人——译者注）不怎么(🔒)感(🥉)兴趣。我对曼努埃尔·德·(☔)奥(🥞)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(🌷)。如(🈁)果我们住在同一个城市，比(📧)邻(💧)而居，我想我也不会比现在(❤)更(🚉)多地见到您。当然，见面时我(🥘)们(🐿)会(💹)更好地谈论电影，但也仅此(🤢)而(🕔)已。如今让我震惊的是，媒体(🎁)对(💶)“个性”这一概念的开发远甚(🏙)于(🔒)对(🥎)“人”的开发。人在作品中，作品(🚎)在(🕹)人中。有些人不创作作品，而(🔯)是(🏉)创作生活，尤其是女人，这本(🐪)身(🕕)就是一件作品。男人被迫创作(✍)作(🗳)品，因为他们通常什么都不(💥)做(📵)。我常像布努埃尔那样说，电(😣)影(⌛)对我来说是最重要的。但如(🍌)果(📷)把(🖐)一个孩子的生命和一部电(🚐)影(🈺)的上映放在一起权衡，我不(😴)会(🎃)犹豫一秒钟：孩子优先于(🙁)电(📹)影(👢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍦)：(🔦)自然如此。从这个角度看，我(🕤)也(🐜)断言艺术没那么重要。

让-吕(🖌)克(🗃)·戈达尔：但既然如此，如果(❄)不(😕)那么重要，那就不必做了。女(🕠)人(🛸)们更合乎逻辑，她们在生活(⛴)中(💲)做这事。我不确定能否如此(🍔)轻(⛔)易(💒)地说艺术不重要。尤其是今(🐤)天(🔰)，当艺术稀缺而许多孩子死(🧠)去(💐)时。这是否意味着我们让艺(⛓)术(🔀)活(🤸)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🌜)努(🔀)埃尔·德·奥利维拉：艺(🌛)术(🈷)不是艺术家。艺术家，艺术家(💲)的(💪)位置，是人类的虚荣。那种表达(🦓)世(🌚)界观的方式，说“这个，这个，这(👴)个(♌)，这个行不通”，是一种虚荣的(🦋)发(💰)作。它是世俗的。艺术比艺术(😅)家(🃏)更(📣)崇高、更有趣。一部电影总(📋)是(🍗)比电影人更聪明，正如斯特(🕕)劳(🎪)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🎨)走(😳)出(🌔)来展示自己的那种方式，仅(🍷)仅(⚪)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🏘)戈(🌤)达尔：这也是孩子的态度(👪)：(🏒)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🚕)尔(🤟)·德·奥利维拉：是的，当(🥅)然(🔇)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🎟)术(🍱)与艺术家之间的这种差异(🚀)，也(🏟)是(🏎)历史与艺术之间的差异。历(❇)史(📑)展示了民族、文明、情感(👪)、(😣)趣味的演变。艺术展示了这(🔙)些(🏐)演(🧝)变中的实体。我们都有责任(🤴)，尽(🗞)管作为导演我什么也做不(🐺)了(❤)。作为导演我只能做一件事(👠)，就(🎂)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(🥊)家(🔼)在创作的那一刻总是对的(👄)。那(💘)是他们的虚构，是他们的内(🐏)在(🔑)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(📢)不(🐒)这(🧘)么认为，一切都在外面。

曼努(🐝)埃(💃)尔·德·奥利维拉：是的(🏵)，在(🏋)那之前（是这样）。但之后(🏴)，一(🏍)切(🛣)都会进入脑海中，然后再出(🧒)来(🥇)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(📒)块(😵)海绵一样面对电影，准备好(🔙)吸(💐)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(🏕)不(⬇)确定这是个好比喻。当然，电(🚭)影(🏗)有其奇观性和诗意的一面(📇)，这(🏥)是电影的深层使命。但这一(🙃)使(💻)命(💻)只有在最初进行了实验、(⏰)验(👖)证和劳动——我们可以称(📄)之(😤)为电影的纪录片层面——(🌄)之(🤴)后(🏓)才能实现。伟大的艺术家身(🏤)上(🤝)都有这一点，您、皮亚拉（(🎊)Pialat）(🛌)、安娜-玛丽·米埃维尔（(💃)Anne-Marie Mié(🖼)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🍠)维(🖍)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🔃)常(🦇)不同的人身上都有，我有时(🔧)也(📼)有。以爱森斯坦为例，没有比(🚊)爱(🤡)森(🍤)斯坦更抽象、更风格家或(✏)更(♓)风格化的人了。然而，如果今(💤)天(👊)我们要展示十月革命的镜(🔲)头(🦂)，我(📦)们不会在当时的新闻片里(🔴)找(🆘)，新闻片使用的是爱森斯坦(📧)关(💛)于十月革命的影像，那完全(🐳)是(⛰)被调度（mise en scène）出来的影像。当(🤰)读(🐳)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🍌)努(✴)克》的相关叙述时，我们得知(🎚)弗(🍝)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🤥)，和(🕦)他(🎇)们吵架，强迫他们每天去捕(🧦)鱼(🖐)（即使他们不想去）。总之(✖)，他(📎)和他们组成了一个电影摄(🍴)制(🤔)组(🍈)，并变成了一位了不起的人(🌛)类(💢)学家。因此，这里存在着整全(🍱)的(🐛)纪录片层面。在今天，这种方(⛅)式(🌅)——即使不能完美了解电影(👼)史(🚀)，也至少对其有所感觉的方(🌆)式(📮)——对许多人来说已经遗(🍰)失(🍾)了。必须拥有这种对电影史(🎦)的(🗨)感(🈯)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🦄)史(🚽)有着深刻的感觉，他知道当(➿)他(🈷)写下一个句子时，其中有些(🎛)词(📱)是(🌄)在拉丁语时代发明的，有些(🏾)是(🔴)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(〰)下(💇)这个词的时刻，通常背负着(🏤)所(🎑)有的精神重担和他所感知到(🌼)的(🌧)所有过去，正处于文学的现(👟)代(😛)，处于其成熟期。在电影中，很(🌤)快(🎊)，在世界所接受的美国影响(🔴)下(👍)，部(🤕)分纪录片式的工作被抛弃(💑)了(🏷)。我们立刻走向了奇观，而这(🖐)只(⏱)不过是最终的使命，是电影(📲)的(📏)弥(🍯)撒。在今天的电影中，人们举(🎻)行(🏄)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(⏫)艺(⏰)术家，诚实的艺术家，首先进(🤯)行(🚡)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(⏫)对(🥢)或多或少忠实的公众。美国(😘)人(♓)规范了弥撒。对他们来说，在(♉)弥(📞)撒中重要的是募捐（quête）(😯)：(🍭)一(🕒)场成功的弥撒就是教堂里(🗾)座(✂)无虚席、募捐数额可观的(🍉)弥(💽)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🔍)拉(🎼)：(🧓)募捐（quête）是我下一部电(🚜)影(🎒)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🕴)我(💋)不募捐（quête），我只调查（(😫)enquê(🏇)te），我专注于做一名预审法官(🤨)。我(🍆)审理投诉。批评应该通过祈(🥥)祷(⚫)来表达，而不是通过弥撒。关(💈)于(🏸)弥撒，人们无话可说。或者只(🐄)能(📃)说(🐆)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🍔)祷(👕)也是一种练习，就像运动员(👳)的(🏽)训练、钢琴家的音阶练习(👸)一(⛳)样(🍥)。当人们进行批评时，应当批(🏴)评(🤸)那些音阶以及这些音阶所(🥓)能(♐)带来的效果。

曼努埃尔·德(🎆)·(🗿)奥利维拉：奇观和弥撒我不(📭)感(🍢)兴趣。重要的是行动的欲望(🔢)。您(🈸)想拍电影，我想拍电影，就像(💁)此(🔇)刻我想撒尿一样。伯格曼说(💨)：(⛳)“我(✖)拍电影的方式就像某些英(🥙)国(😣)人独自去森林打猎。他们搭(🎥)起(🔖)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🚄)上(🛹)他(💥)们都会刮胡子，纯粹为了乐(✅)趣(🎬)。”我觉得这很好。必须反思这(😬)一(🥑)点，关于欲望。它就在人心里(🌇)，就(🕦)像一个画家画着没人看的画(🚘)，但(🥌)他不会停下。欲望就像独自(🏛)绽(🎴)放于原始森林中心的绝美(📧)花(🧟)朵，它凝聚着对果实的向往(🎳)，为(🐸)了(👇)自己，也依靠自己。如果遇到(🈳)一(🍣)道注视着它、并发现它的(🍔)美(👾)丽的目光，它便会绽放光采(🤢)，她(📁)的(🚰)美丽会变得引人注目、脱(🎤)颖(🍛)而出。但这样的目光往往来(💀)得(🍗)太迟，人们为了抢占土地，已(🚒)经(➖)烧毁并铲平了森林。在您和我(🕕)之(🐞)间，有许多差异，这是幸事。语(❕)言(🏥)、国家、文化的差异。您选(🥈)择(🎖)了一种略带挑衅性的电影(🔜)，它(✊)破(👗)坏了叙事的传统秩序。您从(🌅)混(🛣)沌中出发寻找，为了将无序(📦)变(👮)为有序。我也试图将无序变(🤚)为(🛒)有(🌌)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🐴)在(💯)寻找。我想这就是我们的电(📁)影(🥍)的区别：我的电影较为接(🗝)近(🙍)一般意义上的电影，而您的电(🧣)影(😅)是某种特殊的电影。

让-吕克(☕)·(🐅)戈达尔：我会说我们做的(🔲)是(🔟)同一件事，但您抵达了，而我(📳)尚(🌸)未(📬)真正成功过。所有人自然地(♈)遵(📂)循着科学的图景，从混沌出(🐴)发(📀)以建立某种秩序。这“某种秩(🔂)序(🚙)”或(🚷)多或少有些不确定，人们也(🔂)或(🐲)多或少能抵达一点。有些时(🕋)候(⬜)我们做不到，我们抵达不了(⛴)。在(👺)《悲(📸)哀于我》中，有一块时间被提(👨)取(💠)了出来，在另一部电影里将(♈)会(😂)是另一块。从一块碎片、一(🌘)张(🗝)照片出发，我为自己创造一(🖨)个(🥃)世(🚈)界。看到您电影的一些片段(🏭)，我(👸)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🤑)时(⛹)刻，那也是我喜欢的。用简单(🤑)的(✏)词(😅)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🚘)—(🧥)尽管区分它们没有太大意(🏋)义(🐟)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🍱)》中(🐅)停(🏉)留在外部，但他只谈论内部(🛶)。在(👰)这个意义上，他更接近维斯(⚓)康(🤙)蒂的传统。而您恰恰相反。您(👋)停(❔)留在内部。但在电影中我们(🔬)无(😡)法(📪)展示内部，只能感受它，但它(🐅)依(👔)然是不可见的，否则它就不(😗)再(👱)是内部了。

曼努埃尔·德·(⛸)奥(😙)利(😂)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🤖)。

让(🍄)-吕克·戈达尔：当然。小时(🥓)候(🐰)人们说：鸡是由内部和外(💝)部(🐰)组(🌯)成的。掀开外部，看到内部；(⛺)如(🖥)果掀开内部，就看到了灵魂(🍣)。我(🛶)会说您从背面拍摄内部，尽(🚓)管(🈲)您总是从正面拍摄人物。考(⛏)虑(🚀)到(🌳)这种严谨而有强度的方式(🗓)，您(🕗)电影中让我一度感到困扰(📮)的(🏵)，是一种幸好还算人性化的(🥄)不(🛵)完(🍡)美，这种不完美使得您有必(⛱)要(🎽)去拍其他电影。让我困扰的(🤽)是(🔑)没有侧面拍摄的镜头，摄影(⤴)机(🐝)离(⚾)放映机太近了。摄影机并不(👷)是(🥦)生来就是要与放映机保持(🎍)一(🎒)致的。放映机会进行传输。就(📊)像(👷)放射科医生拍X光片：他不(🕝)满(🗞)足(👴)于从正面拍，他也从侧面、(🐝)背(🥁)面、对角线拍。然而在开始(🐫)时(㊗)，在放映的那一刻，所有图像(🎨)都(🆗)将(🚅)是平面的。当然，我们会说这(🕹)是(🥇)一个图像，但我们是和图像(♊)打(🏦)交道的人。这并不意味着摄(🙃)影(🚝)机(🤚)必须一直移动。

这就是导致(👎)您(🐶)电影中某些时刻出现“空洞(🥡)”的(🖌)原因，也就是那些观众——(💸)糟(🛋)糕的观众，如今的观众——(📢)称(⛄)之(📿)为“冗长”的东西。我不是说我(🍎)抱(⏫)怨电影长，甚至如果一开始(🍮)我(🚲)看到有好东西，我会很高兴(😐)电(🌜)影(🚃)很长。我可以安心地打个盹(🤳)，我(📲)确信我会找到它们。这就是(🎙)我(⤴)所说的对一部电影进行科(🌔)学(🛏)性(👾)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(📫)利(🤚)维拉：我和您一样，把摄影(⏩)机(🔛)放在我认为它必须在的精(🛩)确(🎮)位置。就是这样。为什么那里(📨)比(👽)这(🍡)里好？我不知道为什么。

让(🐊)-吕(🗣)克·戈达尔：如果我们能(🍅)稍(🚶)微解释一下为什么就好了(👿)。

曼(📏)努(🍺)埃尔·德·奥利维拉：力(🤹)量(🚳)来自固定性（fixidez）。是布列松(🔐)通(💿)过《圣女贞德的审判》教会了(🗻)我(🤼)这(🆔)一点。我们也可以称之为客(🅿)观(🚂)性。

让-吕克·戈达尔：我有(💨)种(😐)感觉，电影人，无论是好是坏(⬅)，都(🏭)有一个想法，一种需求，然后(🔫)，好(🐞)吧(🌨)，他们寻找有足够钱的人来(🎪)实(🎺)现这种需求。他们的工作方(🔙)式(👧)就像一个人说：今晚我想(🚥)吃(🌂)肉(🖍)酱意面。于是他看看口袋里(🏣)有(🦆)多少钱，或者让妻子或朋友(📖)做(🔻)肉酱意面。老实说，我一直是(🆒)反(🐴)着(🖕)来的。制片人对我说：“德帕(📳)迪(🧡)[11]约有档期，也许是时候和他(😗)拍(🚤)部电影了。”既然我们不富裕(🦕)，我(🎥)们接受，也许我们能马上拿(🕉)到(🚩)钱(😝)。然后，签了合同。再然后，必须(🌧)拍(⬅)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🗺)·(🏅)德·奥利维拉：我做的完(💺)全(⏱)相(🧟)反。我表现得好像合同早已(🗽)签(🆔)好一样。我写故事，预测一切(💿)，然(🏕)后在最后一刻，救星来了，那(📝)就(💪)是(👟)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🏪)于(⛏)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(☔)间(🌍)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🥄)拜(🎉)，当然还有《包法利夫人》。在法(🐖)国(😯)拍(🏉)摄《包法利夫人》是不可能的(🏉)，况(🍰)且我还是个葡萄牙导演。而(🥀)且(👛)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(➖)。于(🍞)是(🏄)我想，可以做点更有趣的事(⛸)：(🌹)可以问问作家阿古斯蒂娜(🕥)·(🔄)贝萨-路易斯是否愿意基于(😈)《包(🔙)法(📟)利夫人》写一部小说，一部我(🎰)随(🐯)后就会改编的小说。她接受(🐘)了(🙊)。必须等她写完，等它出版。在(🚳)此(🚲)期间，借作家卡米洛·卡斯(🤮)特(🎊)洛(🌱)·布兰科[13]逝世五周年之际(🥐)，我(🤯)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(⬆)克(💉)·戈达尔：您说：我知道(✔)这(🚈)部(🤥)电影将会是什么，但我不知(🎷)道(📚)是否能拍成。我说：我知道(💫)电(👃)影会拍成，但我不知道会是(💱)怎(👞)样(🕶)的电影。我不仅知道某部电(🌞)影(🔟)会拍，而且我还承诺了要拍(👽)，这(🈁)更糟糕。因为我总是害怕拍(💟)不(📸)了下一部。

曼努埃尔·德·(🖱)奥(🎿)利(🌦)维拉：这也是我的噩梦。

让(😨)-吕(🌠)克·戈达尔：但您对我电(🤺)影(💘)的批评是什么？就像美食(👭)评(🏇)论(😩)家会说：“这里的肉煮过头(🏛)了(🗡)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🏵)尔(♉)·德·奥利维拉：一部电(👲)影(🍂)不(🐇)仅仅是我们所看到的图像(♎)。图(🔅)像是符号，声音是其他符号(🎢)，词(🤳)语是另外的符号，它们又会(🍂)唤(🦂)起其他符号，引用其他时代(🖕)、(👥)书(🧙)籍、电影。如果我们不了解(📔)这(👴)些符号及其所召唤的东西(😓)，我(🎫)们就无法理解电影。词语在(🐕)您(🌿)的(➿)电影中强有力，它赋予了电(📕)影(🔧)力量。图像有另一种与词语(📊)无(🍁)关的力量。这很美妙。但我距(⏫)离(🌉)完(🏘)全理解您的电影还缺了点(🤡)什(🏃)么。电影是一种旨在拍摄仪(⛔)式(😵)的仪式。您电影中的仪式，是(😠)那(〰)些在镜头间或镜头中穿梭(🕒)的(🏒)人(😝)。我们并不完全了解这种仪(😯)式(📎)的含义，我们遗失了它们的(🥀)意(🍉)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🎐)，面(⛩)纱(🐉)的仪式。我们看到女演员在(🍙)婚(🥅)礼当天，在教堂里自己掀起(🎊)了(🔏)面纱。如果我们不了解古代(🏾)包(🕣)办(🏍)婚姻的仪式——要求由丈(🧢)夫(🌤)掀起妻子的面纱，第一次展(⛏)示(🥏)她的脸，以此确认他的幸运(🔀)或(🌽)不幸——我们就无法理解(⚫)她(👘)这(🚤)一举动的放肆。因为我的主(😋)角(🏦)知道自己很美，她可以放肆(🏸)地(🤤)掀起面纱：看我多美！如果(🥡)我(🚽)们(👗)不了解这个仪式，这场戏的(🥒)意(🐳)义就丢失了。我错过了您电(⛹)影(🌵)中许多仪式的含义。我真希(🌆)望(📶)有(🕐)人能在我耳边悄悄向我解(🗯)释(🔬)。您在特殊效果上做了很多(💪)工(🤵)作，不断用声音、词语、图(🍝)像(🦐)进行挑衅。这是您的形式，是(🔠)另(🐠)一(🎶)种形式，无所谓好坏。您做得(🚕)很(📃)好。我更喜欢没有特殊效果(👭)的(🗜)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🚾)-吕(🕥)克(🍜)·戈达尔：如果英语说得(🥎)不(🎙)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🏮)很(🥈)多东西，但我们依旧能分辨(👬)它(😸)是(🚥)好是坏。《德国九零》由许多仪(⏱)式(👘)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🌶)尔(🏡)·德·奥利维拉：是的，但(🍇)即(🐱)便这些符号实际上难以理(🌭)解(🚌)，但(📨)它们反倒更清晰、更可见(😳)。我(🌄)喜欢这部电影的地方，在于(🐦)符(⛔)号的清晰性与其深刻的模(🏆)糊(🌬)性(🤪)相并存。另一方面，这也是我(👱)喜(🔧)欢电影的原因：大量精彩(👭)的(💌)符号沐浴在无需解释的光(🔁)芒(🈳)之(🚉)中。正因如此，我才相信电影(🤒)。

让(🗺)-吕克·戈达尔：那么，非常(🤗)感(⏺)谢。

本次会面由热拉尔·勒(📰)福(🕶)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🕑)《解(🥍)放(👋)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🛀)罗(🦂)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🉑)心(💈)人物，唯物主义哲学家、文(🎃)艺(👭)批(🏂)评家与作家，百科全书派代(👫)表(📥)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🔫)命(👔)论者雅克和他的主人》等。

2、(🐁)夏(⚪)尔(🍟)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🤪)，法(🚳)国象征派诗歌先驱、现代(💪)主(✅)义文学奠基人，兼具诗人、(🍏)艺(📶)术评论家与散文诗之祖等(⛑)多(🎌)重(🖤)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🐪)19世(👘)纪欧洲最具影响力的诗集(🆚)之(🗨)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🧤)国(🥍)艺(🏂)术史学家、评论家与散文(👤)家(💋)。他率先关注电影作为 "第七(🗾)艺(💍)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🔦)术(🥜)家(😉)的评论极具前瞻性，深刻影(🕋)响(🖤)现代艺术批评的发展方向(🔣)。

4、(🏒)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(♐)国(🙂)小说家、艺术史学家、抵(😨)抗(😒)运(🍭)动战士，还担任过戴高乐时(😀)期(😆)的文化部长（1958-1969），其作品与(🌔)行(🎴)动深度融合了存在主义哲(⬇)思(🕤)与(🎣)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🥫)然(💠)有“上映、某部电影推出”的(😑)意(🚥)思，但其核心意义为“出去、(⛏)离(🚑)开(🚒)”，所以戈达尔才会玩这样一(🌑)个(🐤)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(💼)中(🥌)既可指广义的“公众”，也可以(🕎)指(🖖)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🏾)・(😜)德(🥗)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🈂)浪(🐸)漫主义画派的领袖与核心(🆒)人(🔚)物，代表作有《自由引导人民(🔳)》（(🚭)La Liberté(📚) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(👒)的(🎍)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🤚)尔(⏰)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🍸)频(🐨)艺(🕣)术家，戈达尔晚年的生活伴(🏬)侣(🧜)与合作者。她与戈达尔共同(🚿)创(🈴)立制作公司，并与其联合执(🥜)导(💽)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(❄)》（(👀)1983）(😢)等多部作品，深刻影响了戈(🏥)达(⏩)尔后期创作中私密对话与(🍽)家(📺)庭影像的风格转向。她本人(👕)亦(🥂)是(🍄)一位独立的创作者，其作品(🌕)以(🕝)哲学思辨探索两性关系、(🤥)语(♑)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🍱)什(🧣)（(⚡)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🦖)，真(😬)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🛹)志(🌀)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🧥)表(🔱)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🏨) “尼(🎥)日(🎲)尔电影之父”，其跨学科实践(💎)深(🐑)刻影响了纪录片与视觉人(⛲)类(🍐)学发展。

10、奥利维拉下一部(🧘)电(🐢)影(🍚)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(📰)募(👊)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🐒)德(👹)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(📗)演(📋)员(🌪)、制片人、导演与跨界企(📱)业(🧤)家，是法国电影黄金时代的(📴)标(⛔)志性人物。

12、克劳德・夏布(🎀)洛(🆖)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(👓)导(😛)演(📋)之一，与特吕弗、戈达尔、(🛷)侯(🏾)麦和里维特并称 "新浪潮五(🤔)虎(👐)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🔹)和(🧙)冷(🖲)峻的社会批判视角闻名。由(📷)他(🤥)执导的《包法利夫人》由伊莎(🍿)贝(🔏)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🚆)上(🚜)映(🏅)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(〽)兰(🧥)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(👷)影(🥟)响力的浪漫主义小说家、(👯)剧(🐟)作家与文学评论家。