文 / 让-吕克·戈(🐜)达(😃)尔(🎩) & 曼(🔝)努(🚙)埃尔·德·奥利维(🦕)拉(🚄)

（(👝)本(🔽)文(👐)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🐣)的(😯)逐(🏤)句(🕎)校对与润色，并添加了(🐅)一(🎐)些(🏯)必(😚)要(🎢)的注释。由于并未找(🈚)到(🚮)法(⏺)语(🛁)原(🧚)文，本文翻译同时比照(🔬)了(🔱)西(🐔)班(🔣)牙语和葡萄牙语译文(🥪)。）(🥫)

1993年(🎱)9月(🍫)，曼努埃尔·德·奥利(🍌)维(🈂)拉(🏯)的(✨)《亚(😓)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(⛅)让(🦗)-吕(🛺)克(🗂)·戈达尔的《悲哀于我(🚄)》（(✌)Hé(🚽)las pour moi）(🎙)几乎同时在巴黎的银(🔪)幕(✋)上(🖌)映(💊)。借(💉)此契机，戈达尔提议(🙆)与(🏤)奥(😚)利(💺)维(💭)拉会面，旨在就这两部(🥘)影(🍘)片(〰)展(🗻)开一场“科学性”（scientifique）的(🍝)探(🧡)讨(⏩)。

让(💳)-吕(🗳)克·戈达尔：没问(🍏)题(🚝)，巨(📥)大(💡)的(🚔)声响是我对公众做出(🐉)的(😪)唯(🌂)一(🐴)妥协。您知道儒勒·列(🍟)纳(🐠)尔(🗾)（(✝)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🌰)“批(🚧)评(😈)就(🦓)像(👶)溃败军队里的士兵，他(🎽)开(🧛)了(🎁)小(✝)差，投奔了敌营。谁是敌(🌚)人(😏)？(🧟)是(😢)公众。”

曼努埃尔·德·(💔)奥(🚻)利(🛎)维(🔌)拉(⭕)：那您呢，您知道伯(🙄)格(🍥)曼(👋)是(♌)怎(🏝)么评价影评人的吗？(🛐)“某(💊)些(📠)影(🈶)评人在我看来就像是(🚭)在(🤽)试(🈳)图(🚙)教(🍯)我们如何奔跑的瘸(📕)子(✖)。”

让(🔪)-吕(🧀)克(♍)·戈达尔：我请求让(😁)我(🔽)以(🏇)评(🐄)论家的身份展开这次(💴)对(🤙)话(🍴)。与(🚲)其扮演“作者”，我更愿意(🕦)去(👟)见(❣)某(🐉)个(🏊)人，谈论他的电影，或许(🍄)偶(💢)尔(👥)也(💤)让那个人谈谈我的电(🥪)影(🛥)。如(🥊)果(🤓)这能从宣传角度对两(🥟)部(🎉)影(🚣)片(😰)有(🛷)所助益，那我们就这(🕝)么(🤱)做(🛷)吧(🛹)。电(⚽)影是对现实的一种批(📕)判(🗼)，从(😀)这(🔀)个角度看，我是非常传(🏇)统(⛩)的(📚)；(🎓)而(✒)且作为一名用法语(😒)拍(🥈)摄(🕊)的(😱)电(🔝)影人，我始终带有对电(🚢)影(🔣)的(🥎)批(👥)判态度。一直以来，法国(💣)的(🏖)伟(🥎)大(👖)之处之一在于拥有批(🏵)判(🐭)性(♿)的(🧕)视(🗑)点，即便这个国家对此(🈶)一(✉)无(🍛)所(🖥)知。从狄德罗[1]开始，所有(🎱)的(🌝)艺(🎴)术(😴)评论家都是法国人，经(🍋)过(🏏)波(😪)德(📃)莱(🎾)尔[2]、埃利·福尔[3]、(💘)马(🗞)尔(🍇)罗(🍓)[4]，也(😔)就是说，无论是不是作(🥑)家(🛰)，他(👒)们(🙍)都是有“风格”（style）的人(〰)。糟(⤴)糕(🥀)的(🏙)评(🌳)论家没有风格。美国(🆚)只(✊)有(🤼)两(🙅)个(❌)影评人：詹姆斯·阿(📪)吉(🥋)（(🌼)James Agee）(❔)和（长久以来被忽视(🚵)的(🔩)）(✊)来(🍕)自圣地亚哥的曼尼·(⏱)法(🌑)伯(📓)（(🌸)Manny Farber）(🍓)。既然我们的电影同时(🌭)上(🤷)映(🔭)，我(🛵)想提出第一个问题：(🤰)我(🐯)们(🗿)要(🕠)如何理解“上映”（sortir）一(🥪)部(🍥)电(🦊)影(⛺)[5]？(🐡)为什么要让电影“上(🌄)映(🙃)”？(⌛)我(🤓)们(🌈)在让它们“进入”这里或(🚚)那(🤳)里(🤴)时(⏳)遇到了很多困难，然后(💆)还(🏩)有(🏋)些(👯)人(⏺)没做什么大事，但无(⛹)论(😰)如(🔉)何(🍔)，他(😝)们还是做了必要的事(🚐)来(🏉)把(🦁)它(🛰)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(📔)尔(🌩)·(🚽)德(🎗)·奥利维拉：在葡萄(🚳)牙(🕺)语(🧀)里(🥜)我(🦏)们不用同一个词，因此(🕠)也(🗓)就(🚠)没(👺)有这种双关语。我们不(💪)说(🐶)“sortir un film”（(🎷)让(🚹)电影出去/上映）。不过(💕)，这(🥘)是(🈚)个(🔈)困(🦀)扰我的问题。我之所(🚅)以(😑)感(🥢)到(🎗)困(🆔)扰，是因为对我来说，必(🕑)须(❣)先(🍁)展(🏦)示电影，然而，在针对电(🐅)影(🏾)的(🐣)评(📯)论(🌐)完成之前，电影并未(🔪)完(🙋)成(🛑)。一(🚺)个(🚙)好的、聪明的、专注(🕊)的(⛎)、(⏱)敏(⚡)感的评论家，是观众的(🐪)代(🌌)表(🚔)，他(🌻)去寻找那部在我看来(🛴)—(🔗)—(🎁)即(🚬)便(🚄)我已经拍完了——尚(🎿)不(👻)存(🌆)在(🔒)的电影，他要去完成它(👥)。观(🥒)影(🦇)者(📃)与银幕之间的动态关(🌮)系(💫)实(🍌)际(🍓)上(🍝)是至关重要的，它是(🚄)电(🤠)影(🚌)的(🚡)一(🕋)部分。我说的是观影者(➿)（(🍳)espectador）(🚺)，不(🗂)是观众（público）[6]。观众，是(🕦)某(🧚)种(🔉)抽(🚟)象(🔌)的东西，是非个人的。

让-吕克(😴)·(🧚)戈达尔：观众是现存的观(🙉)影(🎾)者，是被商业化了的观影者(🚠)，是(🍰)买了票的观影者，他变成了(🐫)观(🧓)众(📁)。然而，他身上仍有一部分保(❌)留(➖)着观影者的特质，就像读者(⭐)一(🃏)样。如果我们谈论的是一部(🌹)电(💃)影(🤦)，我们会说观影者是剧本，而(➖)观(👒)众则是观影者的实现（realizació(♌)n）(💐)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(📛)我(🙌)有(🦍)时会问自己：如果电影没(🛴)人(✏)看——我的许多电影都没(🙋)人(🎧)看，或者被误读，甚至连我自(🏳)己(👽)也……我想我们是为了一(🐗)两(⚪)个(🔌)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🍥)·(🏴)奥利维拉：但这就足够了(🧟)。

让(⭕)-吕克·戈达尔：当然。但我(🍰)还(🐄)是(🐩)想回到“上映”（sortir）这个话题(🤛)，这(🈯)不仅仅是文字游戏。应该有(🚀)一(🙉)些小词典，告诉我们每种语(🛥)言(🥈)中(😜)电影的技术术语。例如，我们(💜)在(🐋)影院看到的电影拷贝，带有(⬆)图(🀄)像和声音的拷贝，在法语中(🛳)被(🥨)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🔴)尔(📽)·(🎗)德·奥利维拉：葡萄牙语(🎱)也(👁)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🚻)-吕(🧗)克·戈达尔：英语里叫“声(🧡)画(🙎)合(🏵)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🥂)本(🏷)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(💷)上(🧢)较真，因为例如俄国人对纪(🥎)录(🅿)片(♉)和剧情片的区分就与我们(📹)不(🏢)同。他们把有演员的电影称(🔥)为(🐂)“扮演的电影”，而纪录片——(🏞)不(👫)一定没有演员——被称为(🌤)“非(⛩)扮(🈷)演的电影”。甚至“图像”（image）这(✡)个(🚫)词本身：对美国人来说，它(🦌)没(🌅)什么大不了的含义。他们用(🛏)“picture”，也(🔴)就(🏞)是照片。他们甚至没有一个(🏛)词(♐)来指代电视，他们突然变得(👓)非(💆)常商业化，他们说“network”（网络）(👲)。如(✖)果(🔜)我们对语言如此不加注意(🙋)，那(🗜)么当人们说一部电影“上映(🏹)/出(⬜)去”时，我们会产生一种错觉(🐖)：(🎱)是某种东西真的出去了，还(🚚)是(🍨)我(🕶)们把它弄出去了？

曼努埃(🛴)尔(🥣)·德·奥利维拉：我会用(🆕)“出(🍘)来/出生”（sair）这个词，就像说(🐏)“和(🏹)一(👩)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🕗)萄(🍇)牙语中这意味着“带她去床(🐣)上(🎶)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(♈)于(🕴)好(🤝)电影来说，“上映”（sortie）已经变(👹)成(🔉)了一个“出口在这边”的指示(🤔)，这(🕵)是一种摆脱它们的方式。

曼(🕟)努(🔆)埃尔·德·奥利维拉：我(🆎)们(🎡)的(📯)电影也变成了电影节电影(📅)。电(📯)影节的作用是向多样化的(🎛)公(🦗)众展示电影的多样性。它是(🧒)不(🚽)同(🚅)电影人、国家、习俗的一(📏)种(🔌)对照。仅此而已，但这也不算(⚾)太(💴)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🐈)您(😛)描(🐙)述的是一个过去的时代，而(🕗)我(💗)见证了它的终结。我以为那(🕸)是(😏)开始，其实那是终结。那是一(🐒)个(🤼)电影节确实能帮助人们相(📦)遇(🌏)、(🧘)讨论电影、讨论任何想讨(👢)论(🔬)之事的时代。一切都变了，电(🧀)影(🦓)也变了。现在，电影人抱怨他(🛅)们(🔢)的(🔵)孤独，但他们不再交谈，不再(🐲)讨(🕊)论，这是他们的错。今天，电影(🥫)节(🕹)越来越多。无论是强者还是(😱)弱(🚯)者(🎃)，每个人都在各自利用自己(🚱)能(🌟)利用的东西。但在我看来，总(⛅)体(🦑)而言，举办电影节是为了延(📇)续(🕵)一种对媒体或电视而言很(🔚)重(🆙)要(🔨)的“电影观念”，一种关于电影(💆)神(😰)话的观念，这种神话曼努埃(🍳)尔(🖨)（指奥利维拉——编者注(🎋)）(🐯)经(⛏)历了一整个世纪，而我只经(🥙)历(🍎)了后三分之二。也许您能感(🧣)觉(🔢)到20年代（那时没有电影节(😖)）(🏬)与(🚖)今天之间的差异？

曼努埃(😴)尔(🌽)·德·奥利维拉：新现象(🐠)是(🤼)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🦑)机(🥁)构，因为那早就存在，而是因(🌗)为(🚣)有(🚖)越来越多的观众——比如(🍃)在(👶)里斯本——去资料馆看那(🐏)些(📋)没进院线的电影。这很有趣(📅)，因(🔤)为(🚶)你必须真的热爱电影才会(😵)去(🍄)电影俱乐部或资料馆看片(🈷)…(⛰)…

让-吕克·戈达尔：关于(🍜)相(😭)遇(🍼)与对话的故事……这就是(🐸)我(🏥)想对您说的：作为评论家(🗻)，我(🏎)不指望别人对我说好话，我(🎡)不(🍓)想人们对我说或写：“您的(🐀)电(🐴)影(🔋)太残暴了，太棒了，太天才了(🏘)，太(🚎)非凡了！”那时我会问他们：(❣)“好(🎉)吧，那到底哪里非凡？”他们(🐕)回(⛹)答(🎄)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🚦)，只(⏯)是重复：“它是非凡的！”然而(🍬)如(⛑)果他们对我说这真的很丑(🌴)，这(❄)里(🦄)有错误，那我就会想，或许对(💒)话(🎹)是可能的：你能告诉我有(🚨)错(🚍)误的都在哪里吗？这证明(🎶)了(✂)今天的评论家不再想交谈(😆)，而(🏰)电(🌠)影人也不想被批评。而我，作(💩)为(📐)一个评论家出身的人，我只(💮)需(🚧)要别人告诉我：这行不通(👰)。您(🔽)是(💆)否感觉到需要别人告诉您(🧒)这(⛵)不好？这会困扰您吗？因(🚛)为(🐩)我对您电影中行不通的地(🐬)方(📔)有(🚽)些话要说，但我不想困扰您(🎃)。

曼(📟)努埃尔·德·奥利维拉：(👙)“当(📓)我拿自己与人相较，我会感(⏹)到(🔽)骄傲；当别人来评价我，我(😊)会(🕗)感(💑)到谦卑。”这是您电影里的一(🚊)句(🔏)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🎴)：(🧠)那是圣人说的，或者是诚实(🌨)的(🎒)人(📒)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🥋)维(🧚)拉：我是个悲观主义者。当(🍀)有(🏡)人告诉我我的电影里有什(🧟)么(🚝)行(🌲)不通时，我会受影响。不过，我(😆)想(🏞)我已经麻木很久了。但这取(🔧)决(🗻)于他们触碰哪里。如果我拳(🛌)头(💣)上有个伤口，但有人碰了碰(🕊)我(🥩)的(🐴)二头肌，我就会没什么感觉(🍒)。但(👵)如果那个人把手指戳进伤(🚲)口(🐤)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(👝)戈(🎩)达(🕌)尔：必须懂得区分什么是(🕳)好(🎾)的，什么是坏的。这不仅仅是(😐)说(😿)出我们的感受，而是对电影(🎄)进(🥡)行(👾)技术性或科学性的批评。只(🍨)有(🦋)新浪潮这么做过。以前谁会(🥉)说(👋)：这个移动镜头是好的，我(🔧)们(😓)觉得它好是因为这个，相对(🎰)于(🕙)另(💺)一个我们觉得坏的镜头而(😂)言(🎠)？或者：这段对白是好的(🙊)，相(🏫)比之下那段对白是坏的。今(🦃)天(🐤)，这(👙)完全丢失了。“作者”的概念变(🕗)得(😬)如此重要，以至于连副导演(🕘)都(🔢)不敢对你说。唯一有时敢说(🐾)的(😓)人(😼)，唯一我能与之维持一种奇(🎧)怪(🚼)的艺术关系的人，是制片人(🙂)。因(🥣)为制片人投了钱，或者至少(🦀)他(🏰)拿别人的钱去冒险，所以以(🎌)这(🈹)种(🔟)风险的名义，他敢对我说：(🔮)“让(🔞)-吕克，这行不通。”然后我说：(➰)“噢(📪)”，然后我思考。至少，这提供了(🕥)一(⚽)种(🏷)反思的可能性，让我能更好(💾)地(🏰)站稳脚跟。如果说今天的科(🏾)学(🈴)家如此强大，那是因为他们(🌸)是(🌇)唯(🚷)一还在互相批评的人。一位(🔥)天(💃)文学家说：“我看到了月食(🦍)，我(👒)把它拍下来了。”另一位说：(💠)“给(🥋)我看看。”他看了之后断言：(🛄)“但(🐙)这(👏)明明是月亮！你说什么月食(😫)？(🔈)”另一位说：“啊，是啊……”；(📖)他(❤)很恼火，但他会重新开始。在(🕣)艺(🈵)术(✝)中，在艺术批评中，例如波德(🆗)莱(🌹)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🍈)有(🐂)过这样的对抗时刻。否则，就(✂)无(🧜)法(🌊)前进。这是我唯一需要的：(🆒)批(⛎)评。但我甚至得不到它。

曼努(🚋)埃(🐮)尔·德·奥利维拉：我需(🏧)要(🍞)的更多是拍电影的手段。我(😲)永(⚾)远(🔞)不知道电影会变成什么样(🛷)。我(🚥)有分镜脚本（découpage），我有演(🥍)员(👪)，我有布景，但我从未拥有电(⛎)影(👙)。在(🎧)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🔱)在(🛁)时时刻刻地改变着那团“星(🍪)云(🧐)”的整体构造。具体的东西只(🐈)有(☕)在(✈)我看样片（rushes）的那一刻才(🔙)会(👒)出现。我讨厌看样片，我总是(🛁)感(🗻)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(💃)我(👝)想我们都是这样。只有希区(🛺)柯(📛)克(🦁)在看样片时是高兴的。所以(⚽)，作(🍒)为评论家，这就是我想对您(✡)的(🕦)电影说的话：起初我随着(👢)电(📫)影(🤴)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🤣)者(🖖)注）行进，但在某一刻我跳(⛷)脱(👍)了出来，开始思考别的事情(🛅)。我(📐)想(⏯)：啊，这里没那么好了，然后(🍄)，与(😒)此同时，我在做梦，我想着引(🌼)力(👤)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🤤)了(🐥)，回到了自我意识当中，而就(🛳)在(🈸)那(🌌)一刻，电影里有人说出了“引(👒)力(📓)”这个词。于是我对自己说：(🦗)最(😻)终，这部电影是好的，我必须(📸)重(😾)看(😚)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🕍)维(💏)拉：的确，这就是电影的主(👏)题(🕌)：引力与万有引力定律。

让(🏟)-吕(⚫)克(🛢)·戈达尔：从更科学、更(🧒)技(🚛)术的角度来看，如果我是您(🔑)电(🌤)影的副导演，我会对您说：(🎌)“您(⭕)确定吗，或者您能更好地向(🍖)我(⭐)解(🎼)释一下，以便我能帮助您，为(💁)什(🌈)么您选择这位女演员来演(👤)年(🐠)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🦕)后(👠)的(💇)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🍶)，且(🐠)两者如此不同？这是故意(🧞)的(🎫)吗？”这便是我的批评：第(🗨)二(☔)位(🐎)女演员不如第一位，或者至(🥊)少(☕)，当第二位女演员出现时，电(🕡)影(🚌)下坠了，这就是引力。然后它(😸)又(🚷)升起来了。

曼努埃尔·德·(🆓)奥(🌙)利(🚨)维拉：答案很简单：起初(🙎)，我(🎲)是为第二位女演员莱奥诺(💳)·(🤗)西尔韦拉写的这部电影。这(👽)个(👓)女(💈)人当时处于危机和抑郁状(😫)态(👃)。我的制片人保罗·布兰科(👰)（(🥒)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🙍)我(💵)改(🕧)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🆎)贝(🔎)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(⛔)》中(👪)，有一句非常美的话，说艾玛(🏖)的(🌚)头发“像一滩黑墨水一样落在(🍵)她(⚡)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🍆)话(🏦)，我要求改变莱奥诺·西尔(😏)韦(🍉)拉的发色，她是金发。她对此(🖋)感(🗺)到(🥑)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🔯)是(🎢)，不得不找另一位女演员来(🆙)演(🐗)青少年的艾玛。这就是对您(💽)技(😀)术(🗣)性批评的技术性回答。我想(🌅)补(🔮)充一点，电影总是伴随着“偶(👜)然(🗂)”和运气。正是这些使我振奋(😖)：(🐕)所有那些在实现过程中涌现(🥫)的(🤣)小事件。这是一种我不太理(🚾)解(🔍)的现象，它既可能导致最坏(😱)的(⌛)结果，也可能导致最好的结(👴)果(🙏)。没(👘)有一部电影是不靠运气的(👟)。它(🎄)是一种创造，一部电影是一(💕)个(🌇)人的构想，很难进入其中。

让(🍃)-吕(🎂)克(🌸)·戈达尔：创造可以被准(🏠)备(😵)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🏰)维(🏗)拉：可以准备，但不能修复(🀄)（(⭕)reparada）。就像生活。事物就在那里，等(🥪)着(📙)我们去拍摄。您想修复什么(⌚)？(💧)饥饿、在非洲死去的孩子(😲)，是(🤴)的，这很重要，值得修复，需要(🤠)尽(🐐)可(🚾)能广泛的公众。但一部电影(👹)不(🥝)是，它是一团巨大的混乱，我(🔫)因(🐡)此在我自己面前感到渺小(📓)。话(🧗)虽(👸)如此，我接受您关于您“离开(🙇)”我(😬)的电影又“回来”的批评：必(🐊)须(🦄)非常敏感才能进出电影而(🚜)不(🏝)迷失。的确，这就是引力定律。

让(🧒)-吕(👱)克·戈达尔：我非常谦虚(⚓)地(🖖)认为，新浪潮的人是从博物(🌋)馆(🌂)出发做电影的。我们发现了(🆖)电(🌏)影(🦆)资料馆。我们在那里出生。当(♉)然(➕)，我们小时候看过卓别林，但(🤾)没(🦗)人会在四岁时说，看了《救火(🐝)员(🧘)》后(⛩)我要拍电影。所以我脑子里(🏾)总(♊)有一个参照系。因此我认为(🔳)作(⛔)品比人更重要。这并非对每(✋)个(📑)人来说都那么显而易见。女人(🤽)的(🚠)作品是庇护男人。而男人，为(🤢)了(〰)处于相对平等的地位，所能(👡)做(🕹)的一切就是制造作品：绘(📳)画(✉)、(⚓)文学或政治、战争、失业(🕌)、(🥡)贸易。归根结底，我对“人”（这(🥐)里(🦏)戈达尔专指作为创作者的(🚵)人(🅾)—(🈵)—译者注）不怎么感兴趣(🏦)。我(🌙)对曼努埃尔·德·奥利维(🧚)拉(⛵)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🥨)我(🀄)们住在同一个城市，比邻而居(🌘)，我(🐌)想我也不会比现在更多地(👕)见(🚰)到您。当然，见面时我们会更(🛶)好(🎊)地谈论电影，但也仅此而已(🥨)。如(🎐)今(🤭)让我震惊的是，媒体对“个性(⛪)”这(🚕)一概念的开发远甚于对“人(🤺)”的(🦖)开发。人在作品中，作品在人(🔐)中(🔩)。有(🚹)些人不创作作品，而是创作(🍲)生(🍃)活，尤其是女人，这本身就是(🏊)一(👈)件作品。男人被迫创作作品(🍧)，因(🤦)为他们通常什么都不做。我常(🔄)像(💰)布努埃尔那样说，电影对我(📒)来(🙌)说是最重要的。但如果把一(🕸)个(⚫)孩子的生命和一部电影的(🖖)上(🦏)映(🎋)放在一起权衡，我不会犹豫(🌑)一(🚣)秒钟：孩子优先于电影。

曼(〽)努(🍽)埃尔·德·奥利维拉：自(🙅)然(🏩)如(🐶)此。从这个角度看，我也断言(⚓)艺(🚕)术没那么重要。

让-吕克·戈(🏒)达(🌰)尔：但既然如此，如果不那(🕌)么(🌤)重要，那就不必做了。女人们更(🎫)合(😩)乎逻辑，她们在生活中做这(🐁)事(🙆)。我不确定能否如此轻易地(〰)说(➗)艺术不重要。尤其是今天，当(🐋)艺(🌺)术(👥)稀缺而许多孩子死去时。这(🍟)是(🔋)否意味着我们让艺术活得(🚐)太(🚙)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🥗)尔(🚡)·(🌧)德·奥利维拉：艺术不是(🧐)艺(🛁)术家。艺术家，艺术家的位置(🛴)，是(🥗)人类的虚荣。那种表达世界(🌄)观(😸)的方式，说“这个，这个，这个，这个(⬇)行(🔧)不通”，是一种虚荣的发作。它(🥡)是(🌂)世俗的。艺术比艺术家更崇(🎨)高(🤲)、更有趣。一部电影总是比(🔡)电(🖖)影(🎓)人更聪明，正如斯特劳布（(📜)Jean-Mari Straub）(💡)所说。导演或艺术家走出来(🤮)展(🌻)示自己的那种方式，仅仅表(🕹)明(🌨)了(🐁)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🤾)：(♓)这也是孩子的态度：“看，妈(⏫)妈(👰)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🔹)德(⌛)·奥利维拉：是的，当然，但这(🏾)幅(♎)画通常也很漂亮。艺术与艺(💬)术(⭐)家之间的这种差异，也是历(🌎)史(🗿)与艺术之间的差异。历史展(🐥)示(🏜)了(😈)民族、文明、情感、趣味(🌦)的(🐗)演变。艺术展示了这些演变(🍎)中(📊)的实体。我们都有责任，尽管(🍥)作(🚸)为(🤭)导演我什么也做不了。作为(🏳)导(🏣)演我只能做一件事，就是拍(🖖)电(🔤)影。仅此而已。然而，艺术家在(🙎)创(🔳)作的那一刻总是对的。那是他(😅)们(🐚)的虚构，是他们的内在化。

让(🔮)-吕(🚽)克·戈达尔：啊，我不这么(🐲)认(🏰)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🔍)·(🚳)德(😟)·奥利维拉：是的，在那之(🛅)前(🦌)（是这样）。但之后，一切都(😀)会(🏥)进入脑海中，然后再出来。例(🚁)如(😋)，面(✏)对《悲哀于我》，我像一块海绵(😘)一(🛀)样面对电影，准备好吸收一(🦄)切(🏳)。

让-吕克·戈达尔：我不确(⛓)定(🏬)这是个好比喻。当然，电影有其(⛰)奇(🔗)观性和诗意的一面，这是电(🤥)影(🚪)的深层使命。但这一使命只(🚜)有(🥉)在最初进行了实验、验证(Ⓜ)和(🍳)劳(🤔)动——我们可以称之为电(🍒)影(😌)的纪录片层面——之后才(💤)能(😩)实现。伟大的艺术家身上都(🏣)有(🏕)这(🕢)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(💰)娜(🌛)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🔌)斯(⏺)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🚝)康(🎧)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(💵)的(👟)人身上都有，我有时也有。以(🧗)爱(🏮)森斯坦为例，没有比爱森斯(🏎)坦(🚃)更抽象、更风格家或更风(🙇)格(🏭)化(♐)的人了。然而，如果今天我们(🔦)要(😺)展示十月革命的镜头，我们(⏬)不(🕺)会在当时的新闻片里找，新(📝)闻(🚰)片(💚)使用的是爱森斯坦关于十(🏒)月(🐨)革命的影像，那完全是被调(🌐)度(👛)（mise en scène）出来的影像。当读到(🌍)弗(⚫)拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🐁)相(🚩)关叙述时，我们得知弗拉哈(🚋)迪(🎑)付钱给爱斯基摩人，和他们(🕐)吵(👣)架，强迫他们每天去捕鱼（(⭐)即(👟)使(🐧)他们不想去）。总之，他和他(👉)们(🔀)组成了一个电影摄制组，并(🌅)变(👩)成了一位了不起的人类学(🚳)家(📚)。因(🦀)此，这里存在着整全的纪录(🍖)片(🍰)层面。在今天，这种方式——(💽)即(🛷)使不能完美了解电影史，也(🧕)至(🏛)少对其有所感觉的方式——(🖊)对(📋)许多人来说已经遗失了。必(🍺)须(🐙)拥有这种对电影史的感觉(⬜)，有(🐟)点像乔伊斯，他对文学史有(😟)着(🌾)深(🏸)刻的感觉，他知道当他写下(📦)一(📇)个句子时，其中有些词是在(⛲)拉(😹)丁语时代发明的，有些是在(🥗)中(🏇)世(📗)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🌝)词(👕)的时刻，通常背负着所有的(👏)精(🔣)神重担和他所感知到的所(🌹)有(🃏)过去，正处于文学的现代，处于(🚨)其(💐)成熟期。在电影中，很快，在世(📓)界(💍)所接受的美国影响下，部分(😻)纪(🚣)录片式的工作被抛弃了。我(🤽)们(🤮)立(🐂)刻走向了奇观，而这只不过(🌅)是(💔)最终的使命，是电影的弥撒(⏫)。在(😈)今天的电影中，人们举行弥(🎁)撒(👾)，却(📤)不进行祈祷。伟大的艺术家(🎸)，诚(👚)实的艺术家，首先进行他们(✖)的(🎹)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🥪)多(🎎)或少忠实的公众。美国人规范(📡)了(⏮)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🔝)重(🤰)要的是募捐（quête）：一场(👟)成(🦒)功的弥撒就是教堂里座无(✂)虚(💠)席(🏑)、募捐数额可观的弥撒。

曼(😸)努(🍼)埃尔·德·奥利维拉：募(🍱)捐(🏸)（quête）是我下一部电影的(🖋)主(🦋)题(🗳)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🍜)捐(🐄)（quête），我只调查（enquête），我(🐣)专(🐼)注于做一名预审法官。我审(✉)理(🚑)投诉。批评应该通过祈祷来表(🔝)达(🀄)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🦀)，人(📳)们无话可说。或者只能说：(🤵)“美(🍛)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(😶)是(🚴)一(🥇)种练习，就像运动员的训练(⏰)、(📋)钢琴家的音阶练习一样。当(🤺)人(👼)们进行批评时，应当批评那(👤)些(⛺)音(🛎)阶以及这些音阶所能带来(🕝)的(🕰)效果。

曼努埃尔·德·奥利(📓)维(🍬)拉：奇观和弥撒我不感兴(🖼)趣(🌲)。重要的是行动的欲望。您想拍(📋)电(🏭)影，我想拍电影，就像此刻我(🛀)想(🧢)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🏻)电(👶)影的方式就像某些英国人(🚎)独(🕐)自(📨)去森林打猎。他们搭起帐篷(😅)，拿(🏞)着枪守夜。但每天早上他们(🔢)都(🏐)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🕟)觉(🎣)得(⏪)这很好。必须反思这一点，关(👕)于(🍫)欲望。它就在人心里，就像一(🎹)个(🗃)画家画着没人看的画，但他(🤑)不(🤶)会停下。欲望就像独自绽放于(💜)原(📰)始森林中心的绝美花朵，它(🏏)凝(🥤)聚着对果实的向往，为了自(🎅)己(🥍)，也依靠自己。如果遇到一道(🍧)注(🎛)视(🥢)着它、并发现它的美丽的(🌸)目(📊)光，它便会绽放光采，她的美(🍍)丽(🚥)会变得引人注目、脱颖而(🔅)出(🏋)。但(⛪)这样的目光往往来得太迟(🚉)，人(🆔)们为了抢占土地，已经烧毁(🖲)并(⚾)铲平了森林。在您和我之间(😰)，有(🌅)许多差异，这是幸事。语言、国(🚞)家(🌻)、文化的差异。您选择了一(🧑)种(🛸)略带挑衅性的电影，它破坏(🆗)了(🐀)叙事的传统秩序。您从混沌(🐫)中(🤢)出(🕕)发寻找，为了将无序变为有(⛑)序(🚿)。我也试图将无序变为有序(🙌)，虽(🏂)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🕉)找(🤹)。我(🏦)想这就是我们的电影的区(👠)别(🌴)：我的电影较为接近一般(🔅)意(👝)义上的电影，而您的电影是(🍂)某(💮)种特殊的电影。

让-吕克·戈达(📫)尔(🚅)：我会说我们做的是同一(🐞)件(✒)事，但您抵达了，而我尚未真(🎼)正(🧔)成功过。所有人自然地遵循(🐾)着(🕓)科(🕉)学的图景，从混沌出发以建(🚛)立(🏒)某种秩序。这“某种秩序”或多(🎮)或(⛽)少有些不确定，人们也或多(🖥)或(✔)少(🧐)能抵达一点。有些时候我们(🎦)做(🤐)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🐮)于(🌡)我》中，有一块时间被提取了(🌃)出(🈯)来，在另一部电影里将会是另(🐩)一(🐅)块。从一块碎片、一张照片(🙅)出(🧛)发，我为自己创造一个世界(😛)。看(❇)到您电影的一些片段，我想(🏁)到(🦏)了(♋)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🏺)也(🍱)是我喜欢的。用简单的词，如(🐕)内(🚷)部（interior）和外部（exterior）——尽(🛍)管(🍈)区(🌤)分它们没有太大意义，我会(♓)说(🚜)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🎖)在(🚖)外部，但他只谈论内部。在这(🙎)个(🐭)意义上，他更接近维斯康蒂的(🍏)传(😣)统。而您恰恰相反。您停留在(🦏)内(🎗)部。但在电影中我们无法展(🔻)示(🥇)内部，只能感受它，但它依然(📓)是(🐳)不(🕝)可见的，否则它就不再是内(📪)部(🌵)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌃)拉(🥓)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🚅)克(🥁)·(🎓)戈达尔：当然。小时候人们(🏳)说(😂)：鸡是由内部和外部组成(⚓)的(⭕)。掀开外部，看到内部；如果(🔴)掀(🚉)开内部，就看到了灵魂。我会说(👅)您(🐴)从背面拍摄内部，尽管您总(🛄)是(💤)从正面拍摄人物。考虑到这(🤮)种(🐊)严谨而有强度的方式，您电(🎚)影(🛅)中(🏞)让我一度感到困扰的，是一(🔡)种(🔖)幸好还算人性化的不完美(👫)，这(❌)种不完美使得您有必要去(😿)拍(🍌)其(➿)他电影。让我困扰的是没有(🚥)侧(🧡)面拍摄的镜头，摄影机离放(🎈)映(🍵)机太近了。摄影机并不是生(🐝)来(🕙)就是要与放映机保持一致的(🔨)。放(🏽)映机会进行传输。就像放射(〽)科(🍐)医生拍X光片：他不满足于(🏾)从(🛫)正面拍，他也从侧面、背面(🎣)、(🍳)对(🔇)角线拍。然而在开始时，在放(👉)映(🏣)的那一刻，所有图像都将是(⚓)平(🛤)面的。当然，我们会说这是一(🤨)个(🌿)图(👌)像，但我们是和图像打交道(⚡)的(🌭)人。这并不意味着摄影机必(📨)须(➰)一直移动。

这就是导致您电(🥜)影(🌔)中某些时刻出现“空洞”的原因(🎢)，也(♎)就是那些观众——糟糕的(🌪)观(🐎)众，如今的观众——称之为(🍜)“冗(💁)长”的东西。我不是说我抱怨(💵)电(🛺)影(🐩)长，甚至如果一开始我看到(🕰)有(📔)好东西，我会很高兴电影很(🙅)长(🥘)。我可以安心地打个盹，我确(💣)信(😒)我(🍜)会找到它们。这就是我所说(🦋)的(🚍)对一部电影进行科学性的(👉)讨(🍽)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🌁)拉(😠)：我和您一样，把摄影机放在(⤴)我(🙋)认为它必须在的精确位置(☕)。就(🦁)是这样。为什么那里比这里(🛩)好(🦂)？我不知道为什么。

让-吕克(🔙)·(🚲)戈(🍉)达尔：如果我们能稍微解(⏭)释(😌)一下为什么就好了。

曼努埃(🤠)尔(🚡)·德·奥利维拉：力量来(⛷)自(🏠)固(♉)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(💸)女(💁)贞德的审判》教会了我这一(👵)点(🔕)。我们也可以称之为客观性(🖱)。

让(🧚)-吕克·戈达尔：我有种感觉(👚)，电(🧑)影人，无论是好是坏，都有一(🖕)个(💮)想法，一种需求，然后，好吧，他(⌛)们(💏)寻找有足够钱的人来实现(🐘)这(👐)种(🎳)需求。他们的工作方式就像(👘)一(✍)个人说：今晚我想吃肉酱(⛅)意(🦐)面。于是他看看口袋里有多(🔷)少(🐥)钱(😫)，或者让妻子或朋友做肉酱(👷)意(➗)面。老实说，我一直是反着来(🧟)的(🔽)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🦓)有(🌐)档期，也许是时候和他拍部电(👉)影(🚋)了。”既然我们不富裕，我们接(🌄)受(🔺)，也许我们能马上拿到钱。然(⛲)后(📦)，签了合同。再然后，必须拍这(🐩)部(📇)电(🐟)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🏔)奥(📆)利维拉：我做的完全相反(👍)。我(🧓)表现得好像合同早已签好(🍠)一(🌕)样(🐅)。我写故事，预测一切，然后在(🔎)最(🧔)后一刻，救星来了，那就是制(⚾)片(🍊)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(📭)士(🧟)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🎮)师(♍)一直跟我谈论福楼拜，当然(🤠)还(🚺)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🦁)《包(😦)法利夫人》是不可能的，况且(🎼)我(⛔)还(💠)是个葡萄牙导演。而且夏布(✳)洛(📸)尔[12]正在拍他的版本。于是我(📈)想(📁)，可以做点更有趣的事：可(⏩)以(🍬)问(👪)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🍺)-路(😤)易斯是否愿意基于《包法利(🙂)夫(㊙)人》写一部小说，一部我随后(⏳)就(📁)会改编的小说。她接受了。必须(🛍)等(🔞)她写完，等它出版。在此期间(👱)，借(🔉)作家卡米洛·卡斯特洛·(🔝)布(♉)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🐻)了(🐍)《绝(🏤)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔐)达(🎛)尔：您说：我知道这部电(🎃)影(⛵)将会是什么，但我不知道是(➗)否(🍡)能(🕋)拍成。我说：我知道电影会(🍸)拍(🤩)成，但我不知道会是怎样的(🔜)电(🤓)影。我不仅知道某部电影会(🚶)拍(📎)，而且我还承诺了要拍，这更糟(🕌)糕(📕)。因为我总是害怕拍不了下(🏭)一(💪)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🗽)拉(🛋)：这也是我的噩梦。

让-吕克(💇)·(🗡)戈(📪)达尔：但您对我电影的批(🥏)评(🕧)是什么？就像美食评论家(🚫)会(💦)说：“这里的肉煮过头了，这(🍟)里(🤨)的(🚖)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🍋)·(🦌)奥利维拉：一部电影不仅(📝)仅(🏑)是我们所看到的图像。图像(⏪)是(📬)符号，声音是其他符号，词语是(💷)另(🚦)外的符号，它们又会唤起其(🐩)他(🏤)符号，引用其他时代、书籍(🐸)、(🗽)电影。如果我们不了解这些(✉)符(🐃)号(🐬)及其所召唤的东西，我们就(🌑)无(🐴)法理解电影。词语在您的电(🍆)影(📫)中强有力，它赋予了电影力(💢)量(⏲)。图(🦄)像有另一种与词语无关的(🎋)力(🚑)量。这很美妙。但我距离完全(🆖)理(🌽)解您的电影还缺了点什么(🌾)。电(👏)影是一种旨在拍摄仪式的仪(🤱)式(♋)。您电影中的仪式，是那些在(🚥)镜(📸)头间或镜头中穿梭的人。我(🔙)们(💰)并不完全了解这种仪式的(🥠)含(📛)义(💇)，我们遗失了它们的意义。例(🎫)如(⬇)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🐨)仪(🍩)式。我们看到女演员在婚礼(🤯)当(🏛)天(💂)，在教堂里自己掀起了面纱(🥒)。如(👉)果我们不了解古代包办婚(🏅)姻(⛑)的仪式——要求由丈夫掀(👼)起(🥁)妻子的面纱，第一次展示她的(🖱)脸(🔉)，以此确认他的幸运或不幸(🔒)—(🏮)—我们就无法理解她这一(🔭)举(❣)动的放肆。因为我的主角知(💞)道(⏭)自(🔶)己很美，她可以放肆地掀起(🐕)面(⏯)纱：看我多美！如果我们不(🍷)了(🏏)解这个仪式，这场戏的意义(💶)就(🦑)丢(🍭)失了。我错过了您电影中许(🏺)多(🌸)仪式的含义。我真希望有人(👏)能(👦)在我耳边悄悄向我解释。您(🔼)在(🕦)特殊效果上做了很多工作，不(🌡)断(🏗)用声音、词语、图像进行(✏)挑(📶)衅。这是您的形式，是另一种(🙁)形(🗄)式，无所谓好坏。您做得很好(🤱)。我(🏥)更(🔫)喜欢没有特殊效果的电影(🌠)。我(💧)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🍇)戈(📪)达尔：如果英语说得不好(🕙)却(📫)去(😉)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🈺)西(🎌)，但我们依旧能分辨它是好(🏊)是(🥌)坏。《德国九零》由许多仪式和(🕟)晦(🌮)涩的东西构成。

曼努埃尔·德(🚜)·(💼)奥利维拉：是的，但即便这(🦈)些(♎)符号实际上难以理解，但它(😾)们(👢)反倒更清晰、更可见。我喜(⛰)欢(😣)这(🍷)部电影的地方，在于符号的(🗃)清(🧐)晰性与其深刻的模糊性相(🕓)并(❔)存。另一方面，这也是我喜欢(😴)电(🉑)影(🌸)的原因：大量精彩的符号(🐗)沐(📧)浴在无需解释的光芒之中(🌔)。正(🤐)因如此，我才相信电影。

让-吕(🖼)克(🈹)·戈达尔：那么，非常感谢。

本(🗞)次(⬅)会面由热拉尔·勒福尔（(🤞)Gé(👲)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🌽)》，1993年(😲)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(💧)Denis Diderot，1713-1784）(🔃)，18世(🗻)纪法国启蒙运动核心人物(🍅)，唯(🛐)物主义哲学家、文艺批评(🥧)家(⭐)与作家，百科全书派代表，代(🐿)表(🍉)作(🌕)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🤭)雅(🎴)克和他的主人》等。

2、夏尔・(✂)皮(🎌)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(♐)象(🏓)征派诗歌先驱、现代主义文(🆓)学(🤡)奠基人，兼具诗人、艺术评(🐳)论(🛳)家与散文诗之祖等多重身(⛸)份(🍓)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🌝)欧(🤨)洲(🚪)最具影响力的诗集之一。

3、(🏏)埃(💰)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🐒)史(🥪)学家、评论家与散文家。他(👽)率(🔬)先(😈)关注电影作为 "第七艺术" 的(♑)潜(⛰)力，对塞尚等现代艺术家的(🍋)评(🎲)论极具前瞻性，深刻影响现(🍎)代(😾)艺术批评的发展方向。

4、安德(🗄)烈(🔩)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🧔)家(🚾)、艺术史学家、抵抗运动(🎎)战(🍬)士，还担任过戴高乐时期的(♏)文(🏨)化(🎰)部长（1958-1969），其作品与行动深(🐸)度(🤓)融合了存在主义哲思与历(🌚)史(🥣)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🐷)“上(👢)映(🕰)、某部电影推出”的意思，但(🍛)其(💏)核心意义为“出去、离开”，所(⬜)以(🚾)戈达尔才会玩这样一个文(🚑)字(👙)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🥛)指(🕦)广义的“公众”，也可以指“观众(♟)“，对(📔)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(📟)克(🍏)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🙆)主(🚢)义(🐃)画派的领袖与核心人物，代(⚪)表(✡)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🦂)，被(✳)波德莱尔视为 "绘画中的诗(💁)人(🆕)"。

8、(🏖)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🍞)ville，1945- ）(✖)，瑞士电影导演、视频艺术(🤥)家(🍈)，戈达尔晚年的生活伴侣与(❕)合(🌖)作者。她与戈达尔共同创立制(⏳)作(🌆)公司，并与其联合执导了《第(🛡)二(📢)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🔎)多(🔂)部作品，深刻影响了戈达尔(😝)后(🏎)期(🗾)创作中私密对话与家庭影(🕯)像(⛎)的风格转向。她本人亦是一(🥤)位(🤥)独立的创作者，其作品以哲(😦)学(👊)思(📆)辨探索两性关系、语言与(🔗)日(🍢)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(💎)2004）(⚡)，法国导演、人类学家，真实(🏵)电(😌)影（Cinéma Vérité）与民族志虚构(⛲)电(🏋)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(💬)《夏(🍈)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🎐)电(🕙)影之父”，其跨学科实践深刻(🈂)影(💸)响(📐)了纪录片与视觉人类学发(🖊)展(🤖)。

10、奥利维拉下一部电影为(😏)《盒(😽)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🚅)，此(🍺)处(🍶)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🐅)约(🔦)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🎬)制(🔢)片人、导演与跨界企业家(🎫)，是(🥗)法国电影黄金时代的标志性(🛠)人(⏲)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🥎)国(🐚)电影新浪潮的先驱导演之(🏈)一(👐)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🤫)和(👏)里(🎌)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(👖)中(🚺)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🔻)的(💅)社会批判视角闻名。由他执(🌰)导(🐀)的(🚚)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(📖)于(👬)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(✂)卡(👏)米洛・卡斯特洛・布兰科(🎲)（(😪)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响力(📼)的(💋)浪漫主义小说家、剧作家(📕)与(🍫)文学评论家。