文 / 让-吕(🤙)克(🗾)·(⬆)戈(⚪)达(🎪)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🙂)利(😐)维(🎟)拉(🗺)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🐬)了(🚞)人(🤢)工(🤬)的逐句校对与润色，并(🗼)添(🖱)加(🥈)了(🚈)一(👷)些必要的注释。由于并(🚗)未(🌭)找(🚏)到(🍿)法语原文，本文翻译同(🔃)时(👖)比(🍃)照(📗)了西班牙语和葡萄牙(🍫)语(🐁)译(🔠)文(🏨)。）(🍒)

1993年9月，曼努埃尔·德(👮)·(🤱)奥(🔖)利(🏄)维(😖)拉的《亚伯拉罕山谷》（(⛷)Vale Abraã(🥏)o）(🍄)与(🍓)让-吕克·戈达尔的《悲(🌜)哀(🏁)于(🏼)我(➡)》（(🕺)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🌪)黎(👔)的(🍇)银(🌈)幕(🔵)上映。借此契机，戈达尔(😙)提(🏢)议(☕)与(📜)奥利维拉会面，旨在就(🍈)这(📅)两(👧)部(🌶)影片展开一场“科学性(🏯)”（(🥒)scientifique）(😒)的(🌄)探(🍞)讨。

让-吕克·戈达尔：(🥫)没(🉑)问(🔭)题(🤴)，巨大的声响是我对公(🚍)众(🦀)做(📂)出(🕠)的唯一妥协。您知道儒(🚒)勒(🌷)·(🧟)列(🔳)纳(👲)尔（Jules Renard）对“批评”的定(🍕)义(📺)吗(🐣)？(🥨)“批(✅)评就像溃败军队里的(🧤)士(🔲)兵(㊙)，他(🕖)开了小差，投奔了敌营(🏴)。谁(🗝)是(🌼)敌(🕑)人(🕠)？是公众。”

曼努埃尔(✅)·(✖)德(🐲)·(🙌)奥(🔕)利维拉：那您呢，您知(⚫)道(🔅)伯(🔟)格(🍤)曼是怎么评价影评人(🌓)的(🔖)吗(🔧)？(🈴)“某些影评人在我看来(🌿)就(🌟)像(🎢)是(🌱)在(🎶)试图教我们如何奔跑(🕹)的(👟)瘸(🕓)子(🛠)。”

让-吕克·戈达尔：我(🍳)请(🥌)求(🥨)让(🥙)我以评论家的身份展(♊)开(👬)这(🤯)次(📰)对(🍅)话。与其扮演“作者”，我(🚐)更(😲)愿(🔃)意(📳)去(🍳)见某个人，谈论他的电(🎻)影(🐬)，或(✅)许(🔰)偶尔也让那个人谈谈(📽)我(🥎)的(🐟)电(🥑)影(🛀)。如果这能从宣传角(🤴)度(🎞)对(🐵)两(🎉)部(🖼)影片有所助益，那我们(🈲)就(😂)这(👄)么(📎)做吧。电影是对现实的(⛺)一(🤵)种(🏊)批(🕶)判，从这个角度看，我是(🥜)非(🏧)常(🚽)传(🌴)统(🔱)的；而且作为一名用(📝)法(🎎)语(✋)拍(🔱)摄的电影人，我始终带(💬)有(🚊)对(👃)电(🦑)影的批判态度。一直以(👺)来(🤞)，法(💠)国(🏁)的(📳)伟大之处之一在于(🗺)拥(🔣)有(🌒)批(😣)判(➗)性的视点，即便这个国(🎣)家(🔏)对(㊙)此(🛺)一无所知。从狄德罗[1]开(🐒)始(🎖)，所(❌)有(🖋)的(🌟)艺术评论家都是法(🍱)国(🧜)人(💪)，经(🧘)过(🚱)波德莱尔[2]、埃利·福(👮)尔(📦)[3]、(🐃)马(✂)尔罗[4]，也就是说，无论是(⛏)不(💇)是(🎃)作(💾)家，他们都是有“风格”（(🤒)style）(👔)的(🆚)人(💑)。糟(👜)糕的评论家没有风格(♎)。美(📐)国(🔆)只(🌚)有两个影评人：詹姆(✊)斯(🧡)·(🙄)阿(🐣)吉（James Agee）和（长久以来(⚡)被(🥋)忽(❕)视(🆕)的(🕌)）来自圣地亚哥的(🌼)曼(💝)尼(💃)·(💦)法(🥖)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🤗)影(📪)同(🥉)时(🏴)上映，我想提出第一个(🍪)问(🕺)题(🗯)：(🎅)我(🕞)们要如何理解“上映(🎮)”（(🐎)sortir）(🌦)一(🏰)部(💑)电影[5]？为什么要让电(🌨)影(🍏)“上(🔞)映(🧝)”？我们在让它们“进入(👁)”这(🎛)里(📕)或(🆖)那里时遇到了很多困(🕔)难(🏣)，然(🙄)后(🔗)还(💾)有些人没做什么大事(🤶)，但(🏍)无(🌱)论(🕴)如何，他们还是做了必(🈷)要(✂)的(🏗)事(📥)来把它们“推出去”（sortir）(🎳)。

曼(📦)努(🈁)埃(🎌)尔(🚅)·德·奥利维拉：(📪)在(💣)葡(💶)萄(🌌)牙(⏱)语里我们不用同一个(➡)词(📑)，因(✂)此(📌)也就没有这种双关语(💌)。我(🚨)们(😛)不(🧔)说(🎱)“sortir un film”（让电影出去/上映(🏺)）(⛪)。不(⛱)过(🍐)，这(🍵)是个困扰我的问题。我(💡)之(🍷)所(🏃)以(🤺)感到困扰，是因为对我(🛠)来(🐛)说(🦍)，必(🗾)须先展示电影，然而，在(💰)针(🤖)对(🖲)电(📼)影(🌐)的评论完成之前，电影(🤤)并(💌)未(💛)完(🐡)成。一个好的、聪明的(🛳)、(💍)专(🐵)注(💃)的、敏感的评论家，是(♟)观(🤦)众(📟)的(👞)代(🏽)表，他去寻找那部在(🤓)我(💬)看(🈯)来(😍)—(🗯)—即便我已经拍完了(🐶)—(🚳)—(🚏)尚(🚰)不存在的电影，他要去(💇)完(😀)成(💤)它(🍇)。观(🤹)影者与银幕之间的(🖥)动(〰)态(🔊)关(🍭)系(🐩)实际上是至关重要的(🐎)，它(🤖)是(💈)电(🍷)影的一部分。我说的是(🔭)观(⛳)影(🍰)者(🍊)（espectador），不是观众（público）(👠)[6]。观(🍉)众(⭐)，是(🚿)某(🕰)种抽象的东西，是非个人的(🎈)。

让(🐾)-吕克·戈达尔：观众是现(🌑)存(🐔)的观影者，是被商业化了的(🦖)观(🤶)影(🏫)者，是买了票的观影者，他变(🗺)成(⏳)了观众。然而，他身上仍有一(📅)部(📩)分保留着观影者的特质，就(📆)像(🎮)读(🎉)者一样。如果我们谈论的是(🔨)一(🕤)部电影，我们会说观影者是(📿)剧(🍊)本，而观众则是观影者的实(🚄)现(📗)（realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🌀)ne）(➿)。但我有时会问自己：如果(🈺)电(🈲)影没人看——我的许多电(🍆)影(🔦)都没人看，或者被误读，甚至(😟)连(🏺)我(🛬)自己也……我想我们是为(📱)了(👇)一两个人拍电影的。

曼努埃(😆)尔(💩)·德·奥利维拉：但这就(⏩)足(🎙)够(💻)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🤤)。但(🗞)我还是想回到“上映”（sortir）这(🛶)个(🗜)话题，这不仅仅是文字游戏(🏦)。应(👵)该有一些小词典，告诉我们每(💙)种(🔱)语言中电影的技术术语。例(🍱)如(💣)，我们在影院看到的电影拷(🥇)贝(🏵)，带有图像和声音的拷贝，在(⏪)法(🎃)语(🕳)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(⌚)努(🚁)埃尔·德·奥利维拉：葡(📦)萄(🚴)牙语也是，标准拷贝或同步(🖍)拷(👴)贝(🥏)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🥁)叫(🐫)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🌞)语(🍸)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(💉)在(🎻)词汇上较真，因为例如俄国人(🔓)对(❣)纪录片和剧情片的区分就(🗝)与(🛂)我们不同。他们把有演员的(🏞)电(🦍)影称为“扮演的电影”，而纪录(📹)片(🌆)—(🌪)—不一定没有演员——被(🌹)称(👣)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🥟)”（(🐒)image）这个词本身：对美国人(🐥)来(🍇)说(🔙)，它没什么大不了的含义。他(📬)们(🎬)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🈴)有(🚱)一个词来指代电视，他们突(🦏)然(🏀)变得非常商业化，他们说“network”（网(🔟)络(🚣)）。如果我们对语言如此不(📠)加(🛹)注意，那么当人们说一部电(⬆)影(🏐)“上映/出去”时，我们会产生一(💢)种(🚊)错(🏓)觉：是某种东西真的出去(🎩)了(🧣)，还是我们把它弄出去了？(🚽)

曼(🎠)努埃尔·德·奥利维拉：(😋)我(🔚)会(👦)用“出来/出生”（sair）这个词，就(😞)像(❣)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🗂)样(😛)，在葡萄牙语中这意味着“带(🕠)她(💀)去床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🈹)今(🧙)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(➖)已(🌺)经变成了一个“出口在这边(🦄)”的(💇)指示，这是一种摆脱它们的(💒)方(🕤)式(🍸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📣)：(🅱)我们的电影也变成了电影(🚧)节(🏡)电影。电影节的作用是向多(🎼)样(🥩)化(🏻)的公众展示电影的多样性(✝)。它(👱)是不同电影人、国家、习(💟)俗(🐱)的一种对照。仅此而已，但这(🥏)也(🚆)不算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🐹)我(⏭)想您描述的是一个过去的(🚧)时(🕟)代，而我见证了它的终结。我(🌀)以(🛴)为那是开始，其实那是终结(🛋)。那(🏎)是(🗯)一个电影节确实能帮助人(⚡)们(🆙)相遇、讨论电影、讨论任(🚃)何(🔐)想讨论之事的时代。一切都(😗)变(📩)了(🆔)，电影也变了。现在，电影人抱(📟)怨(🚯)他们的孤独，但他们不再交(😀)谈(🤨)，不再讨论，这是他们的错。今(🐾)天(🍈)，电影节越来越多。无论是强者(🦆)还(💡)是弱者，每个人都在各自利(🏅)用(🥂)自己能利用的东西。但在我(🔻)看(🤩)来，总体而言，举办电影节是(🔇)为(🚵)了(🅿)延续一种对媒体或电视而(🐐)言(🤐)很重要的“电影观念”，一种关(🧕)于(🔈)电影神话的观念，这种神话(🚗)曼(💔)努(😮)埃尔（指奥利维拉——编(💷)者(📊)注）经历了一整个世纪，而(👕)我(➰)只经历了后三分之二。也许(🍕)您(✡)能感觉到20年代（那时没有电(🗡)影(💾)节）与今天之间的差异？(🗽)

曼(➡)努埃尔·德·奥利维拉：(🔦)新(⛳)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🥙)是(✌)作(🚠)为机构，因为那早就存在，而(🧦)是(⛏)因为有越来越多的观众—(🔔)—(🔠)比如在里斯本——去资料(🏛)馆(🍊)看(🐲)那些没进院线的电影。这很(🅿)有(🗑)趣，因为你必须真的热爱电(📩)影(♑)才会去电影俱乐部或资料(🐵)馆(🐻)看片……

让-吕克·戈达尔：(🎲)关(🏩)于相遇与对话的故事……(⏪)这(🚾)就是我想对您说的：作为(🍘)评(📸)论家，我不指望别人对我说(🏴)好(🍀)话(💹)，我不想人们对我说或写：(🗡)“您(🐱)的电影太残暴了，太棒了，太(💂)天(🎉)才了，太非凡了！”那时我会问(⛵)他(♐)们(🍌)：“好吧，那到底哪里非凡？(🏙)”他(⏫)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🚐)有(🎻)词汇，只是重复：“它是非凡(🚷)的(📚)！”然而如果他们对我说这真的(🥎)很(📇)丑，这里有错误，那我就会想(😇)，或(🌍)许对话是可能的：你能告(💅)诉(🐃)我有错误的都在哪里吗？(📷)这(🍂)证(🧚)明了今天的评论家不再想(🔙)交(🦉)谈，而电影人也不想被批评(🗓)。而(😌)我，作为一个评论家出身的(🥡)人(💞)，我(🏬)只需要别人告诉我：这行(🦇)不(❓)通。您是否感觉到需要别人(❌)告(🎢)诉您这不好？这会困扰您(🧗)吗(💶)？因为我对您电影中行不通(🌜)的(🤖)地方有些话要说，但我不想(☝)困(🥜)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🚴)维(🏫)拉：“当我拿自己与人相较(🗡)，我(🍖)会(⬅)感到骄傲；当别人来评价(✴)我(🚆)，我会感到谦卑。”这是您电影(🥔)里(🛡)的一句话，非常美。

让-吕克·(📋)戈(🐵)达(🌗)尔：那是圣人说的，或者是(🍪)诚(💜)实的人说的。

曼努埃尔·德(👚)·(🗄)奥利维拉：我是个悲观主(🥐)义(💀)者。当有人告诉我我的电影里(🎤)有(🌃)什么行不通时，我会受影响(🛤)。不(♍)过，我想我已经麻木很久了(📱)。但(🆗)这取决于他们触碰哪里。如(👀)果(🌷)我(🐶)拳头上有个伤口，但有人碰(💘)了(🤞)碰我的二头肌，我就会没什(🖖)么(🕦)感觉。但如果那个人把手指(🧣)戳(🙁)进(🔜)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🖼)克(🏓)·戈达尔：必须懂得区分(🛵)什(🔦)么是好的，什么是坏的。这不(👀)仅(🤨)仅是说出我们的感受，而是对(📰)电(🍿)影进行技术性或科学性的(🕎)批(😟)评。只有新浪潮这么做过。以(🎳)前(🏢)谁会说：这个移动镜头是(🌽)好(🤑)的(🕝)，我们觉得它好是因为这个(😍)，相(🌗)对于另一个我们觉得坏的(💛)镜(😈)头而言？或者：这段对白(🚡)是(🔸)好(🚄)的，相比之下那段对白是坏(🐟)的(🐉)。今天，这完全丢失了。“作者”的(📉)概(🌵)念变得如此重要，以至于连(📨)副(📝)导演都不敢对你说。唯一有时(🌁)敢(😘)说的人，唯一我能与之维持(🔃)一(😝)种奇怪的艺术关系的人，是(💤)制(🅰)片人。因为制片人投了钱，或(🍣)者(🌫)至(🤮)少他拿别人的钱去冒险，所(🍩)以(🧖)以这种风险的名义，他敢对(⏺)我(🛏)说：“让-吕克，这行不通。”然后(👶)我(🎋)说(🚩)：“噢”，然后我思考。至少，这提(👔)供(🐼)了一种反思的可能性，让我(🍿)能(🧡)更好地站稳脚跟。如果说今(🙁)天(❣)的科学家如此强大，那是因为(⛽)他(🉑)们是唯一还在互相批评的(💚)人(🎠)。一位天文学家说：“我看到(🤸)了(🚬)月食，我把它拍下来了。”另一(🍩)位(😥)说(🙉)：“给我看看。”他看了之后断(🏳)言(🛡)：“但这明明是月亮！你说什(🐑)么(💏)月食？”另一位说：“啊，是啊(🔬)…(😬)…(🈁)”；他很恼火，但他会重新开(🙂)始(🎗)。在艺术中，在艺术批评中，例(👊)如(🥔)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🥢)间(🐵)，必定有过这样的对抗时刻。否(🕖)则(💡)，就无法前进。这是我唯一需(🦈)要(🔄)的：批评。但我甚至得不到(🔴)它(🌬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍴)：(🗽)我(🐦)需要的更多是拍电影的手(💭)段(😮)。我永远不知道电影会变成(🤪)什(🚂)么样。我有分镜脚本（découpage）(😕)，我(♟)有(✡)演员，我有布景，但我从未拥(🍋)有(💭)电影。在拍摄期间，“执导工作(🎬)”（(💖)realización）在时时刻刻地改变着(🕴)那(⏱)团“星云”的整体构造。具体的东(💠)西(🔞)只有在我看样片（rushes）的那(🚚)一(👟)刻才会出现。我讨厌看样片(👫)，我(✌)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🙎)达(🥃)尔(🤐)：我想我们都是这样。只有(🔢)希(⏩)区柯克在看样片时是高兴(🎰)的(⚓)。所以，作为评论家，这就是我(😜)想(🐴)对(🎾)您的电影说的话：起初我(🎴)随(🚀)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🔠)》—(🕚)—译者注）行进，但在某一(🍓)刻(📀)我跳脱了出来，开始思考别的(💜)事(👹)情。我想：啊，这里没那么好(🐲)了(😁)，然后，与此同时，我在做梦，我(🦋)想(💂)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🌒)来(🎶)我(🈲)醒了，回到了自我意识当中(✉)，而(🏺)就在那一刻，电影里有人说(🤵)出(🧥)了“引力”这个词。于是我对自(😔)己(💈)说(📅)：最终，这部电影是好的，我(🌌)必(🔈)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🌪)·(📷)奥利维拉：的确，这就是电(☔)影(😤)的主题：引力与万有引力定(🦏)律(🗨)。

让-吕克·戈达尔：从更科(😙)学(✅)、更技术的角度来看，如果(😦)我(😈)是您电影的副导演，我会对(🔁)您(🤾)说(🐶)：“您确定吗，或者您能更好(🔠)地(🎨)向我解释一下，以便我能帮(🌌)助(🐮)您，为什么您选择这位女演(🙊)员(🌊)来(🎼)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🎇)成(🆓)年后的艾玛却选择了另一(🥧)位(💏)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🙉)是(🐵)故意的吗？”这便是我的批评(🤛)：(🧟)第二位女演员不如第一位(📐)，或(🆗)者至少，当第二位女演员出(🏋)现(🧞)时，电影下坠了，这就是引力(🏏)。然(📺)后(💇)它又升起来了。

曼努埃尔·(🖕)德(➕)·奥利维拉：答案很简单(✈)：(🥩)起初，我是为第二位女演员(🏚)莱(🏩)奥(💶)诺·西尔韦拉写的这部电(🤬)影(🧗)。这个女人当时处于危机和(🍜)抑(💀)郁状态。我的制片人保罗·(🧜)布(♏)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🚉)她(🐫)。在我改编的那本书，阿古斯(🦇)蒂(🐜)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🚗)罕(👩)山谷》中，有一句非常美的话(🦍)，说(🤓)艾(👧)玛的头发“像一滩黑墨水一(🔯)样(🌨)落在她毛衣的背上”。为了拍(👙)摄(🦇)这句话，我要求改变莱奥诺(🌚)·(🔖)西(🌨)尔韦拉的发色，她是金发。她(👥)对(💫)此感到很受伤。那场戏拍得(👭)很(🔣)糟。于是，不得不找另一位女(💆)演(♊)员来演青少年的艾玛。这就是(💝)对(🌅)您技术性批评的技术性回(🐦)答(😵)。我想补充一点，电影总是伴(😠)随(⛔)着“偶然”和运气。正是这些使(🧚)我(🌈)振(✡)奋：所有那些在实现过程(🚡)中(🍨)涌现的小事件。这是一种我(🧀)不(⚓)太理解的现象，它既可能导(⛷)致(🐓)最(🥐)坏的结果，也可能导致最好(🐜)的(🐙)结果。没有一部电影是不靠(♊)运(🕺)气的。它是一种创造，一部电(🐤)影(🐼)是一个人的构想，很难进入其(👲)中(🚳)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🕯)以(🥊)被准备吗？

曼努埃尔·德(🔭)·(🐄)奥利维拉：可以准备，但不(🍟)能(🏪)修(🕌)复（reparada）。就像生活。事物就在(✊)那(🍦)里，等着我们去拍摄。您想修(🍇)复(💞)什么？饥饿、在非洲死去(🏥)的(🅿)孩(⏪)子，是的，这很重要，值得修复(🔞)，需(🔜)要尽可能广泛的公众。但一(🌩)部(👤)电影不是，它是一团巨大的(📩)混(💱)乱，我因此在我自己面前感到(🥩)渺(🚱)小。话虽如此，我接受您关于(📉)您(🕗)“离开”我的电影又“回来”的批(💘)评(🚿)：必须非常敏感才能进出(⛪)电(🤳)影(🈵)而不迷失。的确，这就是引力(✈)定(🐍)律。

让-吕克·戈达尔：我非(📤)常(📛)谦虚地认为，新浪潮的人是(🥖)从(🥦)博(⛺)物馆出发做电影的。我们发(🖼)现(👁)了电影资料馆。我们在那里(🎉)出(🥧)生。当然，我们小时候看过卓(☝)别(🚅)林，但没人会在四岁时说，看了(⛸)《救(🧡)火员》后我要拍电影。所以我(🍮)脑(📇)子里总有一个参照系。因此(🍙)我(🈴)认为作品比人更重要。这并(💶)非(🏧)对(🔟)每个人来说都那么显而易(😣)见(🤶)。女人的作品是庇护男人。而(🌡)男(😢)人，为了处于相对平等的地(🚯)位(🔄)，所(🌝)能做的一切就是制造作品(⛳)：(🐜)绘画、文学或政治、战争(✏)、(📅)失业、贸易。归根结底，我对(🧑)“人(🍦)”（这里戈达尔专指作为创作(🌼)者(🛒)的人——译者注）不怎么(✂)感(🐃)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🥕)奥(🐈)利维拉这个“人”不怎么感兴(🔽)趣(🔔)。如(🍁)果我们住在同一个城市，比(🚾)邻(💓)而居，我想我也不会比现在(💚)更(👉)多地见到您。当然，见面时我(🤷)们(🔙)会(🚗)更好地谈论电影，但也仅此(😠)而(🚾)已。如今让我震惊的是，媒体(🐉)对(🍇)“个性”这一概念的开发远甚(👃)于(⛔)对“人”的开发。人在作品中，作品(🍻)在(🐚)人中。有些人不创作作品，而(🍧)是(👌)创作生活，尤其是女人，这本(👯)身(⛄)就是一件作品。男人被迫创(📦)作(👉)作(🤔)品，因为他们通常什么都不(🕣)做(♊)。我常像布努埃尔那样说，电(🌺)影(💽)对我来说是最重要的。但如(📸)果(🧑)把(🏏)一个孩子的生命和一部电(🤒)影(😓)的上映放在一起权衡，我不(🗞)会(🏮)犹豫一秒钟：孩子优先于(🌭)电(🌈)影。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐚)：(👃)自然如此。从这个角度看，我(🕦)也(👰)断言艺术没那么重要。

让-吕(🏸)克(🐊)·戈达尔：但既然如此，如(🎐)果(⏲)不(🍘)那么重要，那就不必做了。女(🛸)人(📊)们更合乎逻辑，她们在生活(⛸)中(🏣)做这事。我不确定能否如此(🍞)轻(😅)易(🆔)地说艺术不重要。尤其是今(🎡)天(🤵)，当艺术稀缺而许多孩子死(🙇)去(⛪)时。这是否意味着我们让艺(🥤)术(🛺)活得太久，而牺牲了孩子？

曼(🧚)努(🍞)埃尔·德·奥利维拉：艺(🔢)术(➖)不是艺术家。艺术家，艺术家(🍃)的(📻)位置，是人类的虚荣。那种表(🙊)达(🛵)世(💞)界观的方式，说“这个，这个，这(🔯)个(⛓)，这个行不通”，是一种虚荣的(🐙)发(⏱)作。它是世俗的。艺术比艺术(👸)家(🚺)更(✂)崇高、更有趣。一部电影总(㊙)是(📒)比电影人更聪明，正如斯特(⛏)劳(🚅)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(⏺)走(📁)出来展示自己的那种方式，仅(🆎)仅(🤶)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🥧)戈(🥕)达尔：这也是孩子的态度(♓)：(👋)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🚿)埃(⛰)尔(🚓)·德·奥利维拉：是的，当(😅)然(😮)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🌏)术(🚪)与艺术家之间的这种差异(😵)，也(🐽)是(🛢)历史与艺术之间的差异。历(🕌)史(🧦)展示了民族、文明、情感(🌝)、(🤸)趣味的演变。艺术展示了这(🌵)些(👞)演变中的实体。我们都有责任(🌴)，尽(🚐)管作为导演我什么也做不(👤)了(🔹)。作为导演我只能做一件事(❗)，就(🛁)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🈲)术(🍵)家(✋)在创作的那一刻总是对的(📁)。那(🍎)是他们的虚构，是他们的内(🌫)在(🙆)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(👑)不(⏩)这(🆚)么认为，一切都在外面。

曼努(🐣)埃(🥐)尔·德·奥利维拉：是的(⛏)，在(😪)那之前（是这样）。但之后(💳)，一(💸)切都会进入脑海中，然后再出(🍾)来(📳)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🏓)块(⛷)海绵一样面对电影，准备好(🕖)吸(🈂)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🍃)我(⌚)不(😉)确定这是个好比喻。当然，电(😽)影(🍚)有其奇观性和诗意的一面(🕳)，这(🔂)是电影的深层使命。但这一(🦎)使(📻)命(💍)只有在最初进行了实验、(🎐)验(😮)证和劳动——我们可以称(🚦)之(🛩)为电影的纪录片层面——(👅)之(🏷)后才能实现。伟大的艺术家身(㊙)上(⏱)都有这一点，您、皮亚拉（(👐)Pialat）(👮)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐌)Anne-Marie Mié(🏇)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(😢)、(🥉)维(♒)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(📏)常(🎒)不同的人身上都有，我有时(📻)也(🌛)有。以爱森斯坦为例，没有比(🏞)爱(🤱)森(🛋)斯坦更抽象、更风格家或(🐨)更(😏)风格化的人了。然而，如果今(🥌)天(🚩)我们要展示十月革命的镜(🎼)头(🤘)，我们不会在当时的新闻片里(😨)找(🥉)，新闻片使用的是爱森斯坦(💢)关(🥏)于十月革命的影像，那完全(💑)是(🚁)被调度（mise en scène）出来的影像(⏲)。当(🈹)读(🐍)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(📼)努(🕶)克》的相关叙述时，我们得知(📕)弗(💄)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🔴)，和(🕞)他(🏰)们吵架，强迫他们每天去捕(🌞)鱼(🥇)（即使他们不想去）。总之(🌮)，他(😌)和他们组成了一个电影摄(🔽)制(⬜)组，并变成了一位了不起的人(🉑)类(🚈)学家。因此，这里存在着整全(😊)的(🍮)纪录片层面。在今天，这种方(🚩)式(🕓)——即使不能完美了解电(🆒)影(➰)史(🍯)，也至少对其有所感觉的方(👉)式(🤥)——对许多人来说已经遗(👳)失(🕢)了。必须拥有这种对电影史(🏟)的(🐝)感(🙋)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🌲)史(💂)有着深刻的感觉，他知道当(🔕)他(🗼)写下一个句子时，其中有些(😼)词(🥙)是在拉丁语时代发明的，有些(🐲)是(👖)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(💤)下(🔲)这个词的时刻，通常背负着(❌)所(📯)有的精神重担和他所感知(🍸)到(🍼)的(🛡)所有过去，正处于文学的现(🙋)代(🏇)，处于其成熟期。在电影中，很(🚍)快(🤨)，在世界所接受的美国影响(🕷)下(🤵)，部(🛢)分纪录片式的工作被抛弃(🔻)了(🍒)。我们立刻走向了奇观，而这(🍪)只(💩)不过是最终的使命，是电影(🛺)的(🍏)弥撒。在今天的电影中，人们举(🚋)行(👨)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🥌)艺(🥫)术家，诚实的艺术家，首先进(📫)行(⛺)他们的祈祷，然后才是弥撒(📋)，面(🥇)对(💨)或多或少忠实的公众。美国(♉)人(🍂)规范了弥撒。对他们来说，在(💼)弥(💹)撒中重要的是募捐（quête）(🌹)：(😠)一(🗺)场成功的弥撒就是教堂里(🍘)座(🔷)无虚席、募捐数额可观的(💔)弥(💇)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🥔)拉(🐮)：募捐（quête）是我下一部电(🥤)影(🌴)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🙆)我(🍛)不募捐（quête），我只调查（(🥩)enquê(✈)te），我专注于做一名预审法(💷)官(📶)。我(📈)审理投诉。批评应该通过祈(🧚)祷(🤬)来表达，而不是通过弥撒。关(⌚)于(🙋)弥撒，人们无话可说。或者只(📚)能(💌)说(🚂)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🎻)祷(🚄)也是一种练习，就像运动员(🌘)的(🗽)训练、钢琴家的音阶练习(🍵)一(💅)样。当人们进行批评时，应当批(🔏)评(🏢)那些音阶以及这些音阶所(🔖)能(🍪)带来的效果。

曼努埃尔·德(🖊)·(🤕)奥利维拉：奇观和弥撒我(🔏)不(㊗)感(🚓)兴趣。重要的是行动的欲望(🏐)。您(🗣)想拍电影，我想拍电影，就像(🐬)此(⛸)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🗿)：(👏)“我(♈)拍电影的方式就像某些英(🌬)国(🏿)人独自去森林打猎。他们搭(➰)起(🏡)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🛠)上(🚭)他们都会刮胡子，纯粹为了乐(✍)趣(🖊)。”我觉得这很好。必须反思这(🕒)一(🌺)点，关于欲望。它就在人心里(🕙)，就(🎶)像一个画家画着没人看的(⏺)画(⤵)，但(🛹)他不会停下。欲望就像独自(⛑)绽(🚈)放于原始森林中心的绝美(🌥)花(🗨)朵，它凝聚着对果实的向往(📧)，为(🎂)了(🏈)自己，也依靠自己。如果遇到(📗)一(🌒)道注视着它、并发现它的(⬜)美(🌿)丽的目光，它便会绽放光采(🏊)，她(👝)的美丽会变得引人注目、脱(🤙)颖(🗽)而出。但这样的目光往往来(🥉)得(⛸)太迟，人们为了抢占土地，已(🚈)经(🚀)烧毁并铲平了森林。在您和(📦)我(📱)之(🐽)间，有许多差异，这是幸事。语(🈸)言(💤)、国家、文化的差异。您选(🍅)择(🔷)了一种略带挑衅性的电影(🍊)，它(✂)破(🛀)坏了叙事的传统秩序。您从(📎)混(🐃)沌中出发寻找，为了将无序(📰)变(🌕)为有序。我也试图将无序变(🏚)为(🖥)有序，虽然徒劳，我承认，但我仍(⌚)在(👍)寻找。我想这就是我们的电(🍘)影(🛡)的区别：我的电影较为接(🧘)近(👏)一般意义上的电影，而您的(🥛)电(🌩)影(🆚)是某种特殊的电影。

让-吕克(😣)·(😋)戈达尔：我会说我们做的(🚽)是(🕯)同一件事，但您抵达了，而我(🎈)尚(👍)未(➡)真正成功过。所有人自然地(⚡)遵(🍑)循着科学的图景，从混沌出(🙌)发(🎐)以建立某种秩序。这“某种秩(🔏)序(👰)”或多或少有些不确定，人们也(🐽)或(🕊)多或少能抵达一点。有些时(🔅)候(🤚)我们做不到，我们抵达不了(🏯)。在(📍)《悲哀于我》中，有一块时间被(🤸)提(🤒)取(💴)了出来，在另一部电影里将(⛅)会(😤)是另一块。从一块碎片、一(🚔)张(😬)照片出发，我为自己创造一(🎦)个(📽)世(🕟)界。看到您电影的一些片段(🦋)，我(📤)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🗑)时(🌈)刻，那也是我喜欢的。用简单(🕍)的(👆)词，如内部（interior）和外部（exterior）—(💼)—(🎒)尽管区分它们没有太大意(👋)义(🍨)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🐛)》中(🌋)停留在外部，但他只谈论内(🆕)部(✂)。在(⌚)这个意义上，他更接近维斯(🌊)康(🦏)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🔧)停(🧝)留在内部。但在电影中我们(🍒)无(🎿)法(🏘)展示内部，只能感受它，但它(📲)依(🐾)然是不可见的，否则它就不(🏾)再(🎛)是内部了。

曼努埃尔·德·(🥣)奥(👲)利维拉：甚至可以拍摄灵魂(🤞)。

让(🌲)-吕克·戈达尔：当然。小时(📰)候(⛰)人们说：鸡是由内部和外(🎼)部(🍙)组成的。掀开外部，看到内部(🏆)；(🍪)如(🙏)果掀开内部，就看到了灵魂(😆)。我(🤤)会说您从背面拍摄内部，尽(🙂)管(🏓)您总是从正面拍摄人物。考(📥)虑(🤧)到(🔫)这种严谨而有强度的方式(📓)，您(💐)电影中让我一度感到困扰(💩)的(👋)，是一种幸好还算人性化的(💝)不(🆘)完美，这种不完美使得您有必(📷)要(🌎)去拍其他电影。让我困扰的(🧕)是(✈)没有侧面拍摄的镜头，摄影(💈)机(♉)离放映机太近了。摄影机并(🕣)不(🥈)是(💿)生来就是要与放映机保持(🖇)一(🕹)致的。放映机会进行传输。就(👽)像(👧)放射科医生拍X光片：他不(⌛)满(👑)足(🦑)于从正面拍，他也从侧面、(💀)背(💤)面、对角线拍。然而在开始(😺)时(🤬)，在放映的那一刻，所有图像(🚍)都(😽)将是平面的。当然，我们会说这(📼)是(🕟)一个图像，但我们是和图像(⛷)打(🕧)交道的人。这并不意味着摄(🐃)影(✡)机必须一直移动。

这就是导(⛵)致(➿)您(🥀)电影中某些时刻出现“空洞(🌓)”的(⛳)原因，也就是那些观众——(💜)糟(😫)糕的观众，如今的观众——(💐)称(📈)之(🦍)为“冗长”的东西。我不是说我(🤰)抱(❤)怨电影长，甚至如果一开始(🔏)我(🍅)看到有好东西，我会很高兴(🕌)电(💥)影很长。我可以安心地打个盹(💚)，我(💉)确信我会找到它们。这就是(🌆)我(🚈)所说的对一部电影进行科(📈)学(🍔)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🕷)奥(📿)利(🚮)维拉：我和您一样，把摄影(🤭)机(🉑)放在我认为它必须在的精(🌊)确(🙄)位置。就是这样。为什么那里(😯)比(🉑)这(🚦)里好？我不知道为什么。

让(🥎)-吕(⏰)克·戈达尔：如果我们能(📛)稍(🍹)微解释一下为什么就好了(🐤)。

曼(🚱)努埃尔·德·奥利维拉：力(😰)量(🍠)来自固定性（fixidez）。是布列松(🍵)通(🔲)过《圣女贞德的审判》教会了(🚮)我(🤧)这一点。我们也可以称之为(🚊)客(💽)观(🚕)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🛳)种(🔸)感觉，电影人，无论是好是坏(🎋)，都(👐)有一个想法，一种需求，然后(💡)，好(💵)吧(🍗)，他们寻找有足够钱的人来(🍋)实(🔵)现这种需求。他们的工作方(🤟)式(👗)就像一个人说：今晚我想(🖖)吃(㊙)肉(⏸)酱意面。于是他看看口袋里(💮)有(🚝)多少钱，或者让妻子或朋友(😮)做(💐)肉酱意面。老实说，我一直是(💯)反(🚍)着来的。制片人对我说：“德(📃)帕(💑)迪(😋)[11]约有档期，也许是时候和他(🎦)拍(⛩)部电影了。”既然我们不富裕(🥙)，我(🔅)们接受，也许我们能马上拿(🛅)到(⛄)钱(🌐)。然后，签了合同。再然后，必须(❔)拍(🌁)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🐱)·(➰)德·奥利维拉：我做的完(🚞)全(💑)相(🐨)反。我表现得好像合同早已(🛥)签(✊)好一样。我写故事，预测一切(🐮)，然(🏘)后在最后一刻，救星来了，那(🧛)就(👍)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🛳)生(🌪)于(🦂)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(📇)间(🗓)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🍰)拜(🚡)，当然还有《包法利夫人》。在法(☝)国(🏞)拍(⬜)摄《包法利夫人》是不可能的(🔕)，况(🥑)且我还是个葡萄牙导演。而(😘)且(😎)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(💚)。于(📣)是(🦁)我想，可以做点更有趣的事(🍇)：(🧤)可以问问作家阿古斯蒂娜(📫)·(🎽)贝萨-路易斯是否愿意基于(🙃)《包(🍚)法利夫人》写一部小说，一部(👚)我(🎥)随(🔙)后就会改编的小说。她接受(⛓)了(🀄)。必须等她写完，等它出版。在(🎾)此(🌦)期间，借作家卡米洛·卡斯(👽)特(🦅)洛(🔲)·布兰科[13]逝世五周年之际(📙)，我(🔷)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🦐)克(😜)·戈达尔：您说：我知道(📷)这(🏋)部(🗝)电影将会是什么，但我不知(🖋)道(😑)是否能拍成。我说：我知道(👴)电(📢)影会拍成，但我不知道会是(📶)怎(🚷)样的电影。我不仅知道某部(📓)电(🚔)影(🌏)会拍，而且我还承诺了要拍(❄)，这(🍄)更糟糕。因为我总是害怕拍(😚)不(👛)了下一部。

曼努埃尔·德·(🧔)奥(🥎)利(🔜)维拉：这也是我的噩梦。

让(🌆)-吕(🧒)克·戈达尔：但您对我电(🍑)影(🐺)的批评是什么？就像美食(🐧)评(🖇)论(🎦)家会说：“这里的肉煮过头(📒)了(🕰)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(👿)尔(🚎)·德·奥利维拉：一部电(🏌)影(🦓)不仅仅是我们所看到的图(⚪)像(🤑)。图(🌋)像是符号，声音是其他符号(🌵)，词(🗑)语是另外的符号，它们又会(📒)唤(🚝)起其他符号，引用其他时代(🎤)、(🍓)书(🚥)籍、电影。如果我们不了解(🙁)这(🔭)些符号及其所召唤的东西(💲)，我(🗻)们就无法理解电影。词语在(🌥)您(🥎)的(🍶)电影中强有力，它赋予了电(💖)影(🗒)力量。图像有另一种与词语(👈)无(🕋)关的力量。这很美妙。但我距(💥)离(🈵)完全理解您的电影还缺了(🐧)点(🎤)什(👳)么。电影是一种旨在拍摄仪(⏹)式(🌴)的仪式。您电影中的仪式，是(🚮)那(🦗)些在镜头间或镜头中穿梭(🕡)的(👽)人(🛀)。我们并不完全了解这种仪(⏮)式(♊)的含义，我们遗失了它们的(👦)意(🈴)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📎)，面(👭)纱(🎚)的仪式。我们看到女演员在(🎏)婚(🏓)礼当天，在教堂里自己掀起(🐎)了(⬜)面纱。如果我们不了解古代(🎢)包(🙅)办婚姻的仪式——要求由(👛)丈(🥒)夫(🏥)掀起妻子的面纱，第一次展(🚀)示(🗑)她的脸，以此确认他的幸运(🏼)或(🤸)不幸——我们就无法理解(🌽)她(😂)这(🈹)一举动的放肆。因为我的主(💏)角(🍆)知道自己很美，她可以放肆(🏊)地(🔹)掀起面纱：看我多美！如果(🤝)我(🐠)们(🕳)不了解这个仪式，这场戏的(🦒)意(👰)义就丢失了。我错过了您电(🚈)影(🎫)中许多仪式的含义。我真希(📂)望(🥎)有人能在我耳边悄悄向我(⏬)解(🖋)释(🥘)。您在特殊效果上做了很多(😩)工(🈵)作，不断用声音、词语、图(🥚)像(🤷)进行挑衅。这是您的形式，是(🛸)另(🔞)一(🙌)种形式，无所谓好坏。您做得(🦅)很(⛳)好。我更喜欢没有特殊效果(🚀)的(🧑)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🍙)-吕(🎭)克(🤖)·戈达尔：如果英语说得(🖋)不(🎿)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🔨)很(👈)多东西，但我们依旧能分辨(🌩)它(🎭)是好是坏。《德国九零》由许多(🚠)仪(🥚)式(✉)和晦涩的东西构成。

曼努埃(👰)尔(🧡)·德·奥利维拉：是的，但(❣)即(💱)便这些符号实际上难以理(⛎)解(🛋)，但(💊)它们反倒更清晰、更可见(🗓)。我(📍)喜欢这部电影的地方，在于(😕)符(🕝)号的清晰性与其深刻的模(🏨)糊(🏁)性(🕝)相并存。另一方面，这也是我(🥫)喜(🌓)欢电影的原因：大量精彩(🍷)的(⏲)符号沐浴在无需解释的光(🌊)芒(⭐)之中。正因如此，我才相信电(🌵)影(🐉)。

让(🈹)-吕克·戈达尔：那么，非常(🎳)感(⏫)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🛰)福(🐖)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🧔)《解(🕧)放(💷)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🙍)罗(🏇)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🚨)心(👖)人物，唯物主义哲学家、文(😘)艺(💬)批(💖)评家与作家，百科全书派代(🔩)表(🌽)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(❇)命(👞)论者雅克和他的主人》等。

2、(👰)夏(👚)尔・皮埃尔・波德莱尔（(💹)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💴)，法(🗝)国象征派诗歌先驱、现代(🎟)主(⛏)义文学奠基人，兼具诗人、(🎲)艺(🗣)术评论家与散文诗之祖等(🏯)多(❤)重(😲)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🚜)19世(🧖)纪欧洲最具影响力的诗集(🙁)之(👐)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(👨)国(🔷)艺(😁)术史学家、评论家与散文(🏋)家(⛵)。他率先关注电影作为 "第七(😞)艺(🌏)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(👌)术(👾)家的评论极具前瞻性，深刻(🎢)影(👡)响(🤭)现代艺术批评的发展方向(🤨)。

4、(🏗)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🈚)国(🧤)小说家、艺术史学家、抵(📀)抗(🍊)运(🎫)动战士，还担任过戴高乐时(🥥)期(🗨)的文化部长（1958-1969），其作品与(🙁)行(🥙)动深度融合了存在主义哲(✒)思(🤝)与(😹)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(⏮)然(🚋)有“上映、某部电影推出”的(🗡)意(👤)思，但其核心意义为“出去、(🧥)离(📙)开”，所以戈达尔才会玩这样(🍀)一(🏢)个(🙌)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🦆)中(💫)既可指广义的“公众”，也可以(🔸)指(🌆)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🏰)・(🦍)德(🔳)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🆔)浪(🥞)漫主义画派的领袖与核心(🎹)人(🍥)物，代表作有《自由引导人民(🏩)》（(🎋)La Liberté(📼) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🎅)的(📂)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🕦)尔(🦆)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(♑)频(☝)艺术家，戈达尔晚年的生活(🔒)伴(🔘)侣(🐭)与合作者。她与戈达尔共同(🛎)创(💏)立制作公司，并与其联合执(💤)导(👹)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(👜)》（(🛐)1983）(🆑)等多部作品，深刻影响了戈(🎯)达(🚯)尔后期创作中私密对话与(🎺)家(🏍)庭影像的风格转向。她本人(🤖)亦(🧑)是(😁)一位独立的创作者，其作品(🛂)以(👣)哲学思辨探索两性关系、(⬅)语(✳)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🛺)什(🐗)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(😇)家(🎟)，真(👠)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🀄)志(🖥)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🚆)表(⏭)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🗨) “尼(🎰)日(🐶)尔电影之父”，其跨学科实践(🆚)深(🌮)刻影响了纪录片与视觉人(☔)类(🕝)学发展。

10、奥利维拉下一部(🌳)电(💐)影(⤵)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🏞)募(👭)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🕒)德(😯)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🧓)演(🍟)员、制片人、导演与跨界(🤫)企(🌻)业(🥂)家，是法国电影黄金时代的(🕉)标(🛺)志性人物。

12、克劳德・夏布(🛣)洛(⚪)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🍽)导(🈚)演(👱)之一，与特吕弗、戈达尔、(🚕)侯(🗑)麦和里维特并称 "新浪潮五(🐅)虎(📑)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🎱)和(📙)冷(🗾)峻的社会批判视角闻名。由(🍝)他(👌)执导的《包法利夫人》由伊莎(😶)贝(🏟)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(⤵)上(📷)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🌠)布(📡)兰(🎗)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🛥)影(📃)响力的浪漫主义小说家、(🛁)剧(🥂)作家与文学评论家。