文 / 让-吕(🌨)克(🏤)·(🛫)戈(❔)达(🖱)尔 & 曼努埃尔·德·(😬)奥(🥕)利(💪)维(🙂)拉(🧑)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🌉)了(😦)人(🛳)工(🚫)的逐句校对与润色，并(📯)添(♍)加(🚜)了(🛥)一些必要的注释。由于(🛫)并(😆)未(🕺)找(🙁)到(😠)法语原文，本文翻译同(📡)时(🗒)比(🧠)照(🔺)了西班牙语和葡萄牙(🍿)语(🔕)译(😐)文(😯)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(👁)·(🤙)奥(📸)利(🚗)维(🌵)拉的《亚伯拉罕山谷(🥎)》（(⛩)Vale Abraã(🛋)o）(🎣)与(😨)让-吕克·戈达尔的《悲(🔏)哀(🏯)于(🍻)我(🐹)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(😍)黎(🧦)的(🌻)银(🐨)幕(🏫)上映。借此契机，戈达(🚇)尔(👂)提(🛹)议(😽)与(🎀)奥利维拉会面，旨在就(😼)这(🎆)两(🌬)部(🦄)影片展开一场“科学性(👺)”（(🎡)scientifique）(🀄)的(👪)探讨。

让-吕克·戈达尔(😾)：(🏡)没(🥂)问(🗝)题(❕)，巨大的声响是我对公(🍽)众(🔎)做(💞)出(😝)的唯一妥协。您知道儒(🅿)勒(🚿)·(💣)列(🈂)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🐳)义(🍏)吗(📍)？(🌝)“批(🉐)评就像溃败军队里(🗜)的(🏷)士(🍞)兵(🔈)，他(🎓)开了小差，投奔了敌营(👼)。谁(🍭)是(🔣)敌(⏮)人？是公众。”

曼努埃尔(👲)·(🤴)德(🏞)·(😴)奥(💂)利维拉：那您呢，您(🤓)知(🎦)道(🍏)伯(💌)格(🎼)曼是怎么评价影评人(👙)的(🧔)吗(➡)？(🤑)“某些影评人在我看来(📷)就(🔮)像(🐵)是(📑)在试图教我们如何奔(🚊)跑(🐀)的(🚁)瘸(💫)子(🗳)。”

让-吕克·戈达尔：我(🐀)请(🔫)求(🤷)让(😓)我以评论家的身份展(🉐)开(👸)这(🔝)次(🦈)对话。与其扮演“作者”，我(😻)更(♿)愿(🥑)意(💾)去(🌕)见某个人，谈论他的(🍕)电(🥢)影(🐩)，或(♟)许(😬)偶尔也让那个人谈谈(💗)我(⏺)的(🍳)电(🆓)影。如果这能从宣传角(🆎)度(🏎)对(⚡)两(🏽)部(🌯)影片有所助益，那我(💂)们(🏏)就(🧔)这(🐷)么(🅱)做吧。电影是对现实的(🗒)一(🌧)种(⏹)批(📵)判，从这个角度看，我是(👆)非(🔚)常(🗾)传(📜)统的；而且作为一名(😈)用(🚒)法(🧖)语(🏤)拍(🛴)摄的电影人，我始终带(♍)有(🏥)对(😻)电(🚀)影的批判态度。一直以(🐡)来(🦒)，法(👣)国(🎣)的伟大之处之一在于(🚮)拥(🕤)有(👌)批(📹)判(🥠)性的视点，即便这个(🌔)国(📚)家(🧢)对(🏡)此(🍶)一无所知。从狄德罗[1]开(🕟)始(🎙)，所(🐥)有(🧒)的艺术评论家都是法(🧓)国(🥪)人(🏗)，经(🏉)过(🤢)波德莱尔[2]、埃利·(🎈)福(🎋)尔(🚹)[3]、(🚲)马(🎨)尔罗[4]，也就是说，无论是(🗺)不(💨)是(🌺)作(🚙)家，他们都是有“风格”（(🚆)style）(📥)的(🦀)人(🥂)。糟糕的评论家没有风(🏥)格(🛁)。美(🛤)国(🏒)只(📪)有两个影评人：詹姆(👴)斯(👌)·(🧛)阿(🗓)吉（James Agee）和（长久以来(🥡)被(🌇)忽(🎏)视(🥉)的）来自圣地亚哥的(⏮)曼(🎄)尼(💖)·(🛩)法(🔢)伯（Manny Farber）。既然我们的(🛷)电(👇)影(📒)同(🏃)时(🚎)上映，我想提出第一个(👵)问(😓)题(⏸)：(👙)我们要如何理解“上映(🐷)”（(📯)sortir）(🕕)一(❗)部(🧥)电影[5]？为什么要让(🉑)电(🔖)影(🦁)“上(🏴)映(🌭)”？我们在让它们“进入(🚂)”这(🎾)里(🐻)或(🚧)那里时遇到了很多困(🔗)难(🔼)，然(😑)后(🔟)还有些人没做什么大(🥖)事(🐕)，但(📃)无(🌛)论(🏯)如何，他们还是做了必(💬)要(🐱)的(🌚)事(📻)来把它们“推出去”（sortir）(🐉)。

曼(😥)努(🏭)埃(🏇)尔·德·奥利维拉：(📦)在(📃)葡(🏥)萄(🔐)牙(🚭)语里我们不用同一(🅰)个(🚸)词(❓)，因(🍲)此(🈸)也就没有这种双关语(🥈)。我(🚥)们(🈂)不(🎋)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🙅)）(🔎)。不(🍸)过(🖨)，这(🤷)是个困扰我的问题(👥)。我(🧖)之(❤)所(🆑)以(🧣)感到困扰，是因为对我(🕥)来(🔨)说(⛰)，必(🛩)须先展示电影，然而，在(👽)针(🚥)对(📛)电(🌅)影的评论完成之前，电(📞)影(📼)并(🧦)未(🎛)完(🏧)成。一个好的、聪明的(🥍)、(🚤)专(🆓)注(🌼)的、敏感的评论家，是(🔍)观(🔈)众(🚫)的(🤣)代表，他去寻找那部在(🕊)我(📑)看(♉)来(🛏)—(💎)—即便我已经拍完(🚡)了(😬)—(🚧)—(🌮)尚(📰)不存在的电影，他要去(🤑)完(✌)成(🐖)它(🌂)。观影者与银幕之间的(👐)动(⏮)态(🏌)关(🈸)系(🥧)实际上是至关重要(💰)的(🔘)，它(🐇)是(🥝)电(🐐)影的一部分。我说的是(🌿)观(🏅)影(🦅)者(🔒)（espectador），不是观众（público）(😮)[6]。观(🎩)众(💆)，是(🛒)某种抽象的东西，是非个人(🥡)的(🎋)。

让(👍)-吕克·戈达尔：观众是现(💮)存(🌰)的观影者，是被商业化了的(🍉)观(🤞)影者，是买了票的观影者，他(🗄)变(🏺)成(👒)了观众。然而，他身上仍有一(😤)部(🎧)分保留着观影者的特质，就(😃)像(⤵)读者一样。如果我们谈论的(🌓)是(🥈)一(🛢)部电影，我们会说观影者是(🚌)剧(🎣)本，而观众则是观影者的实(🥣)现(🧣)（realización），是他的场面调度（(😭)mise-en-scè(🗯)ne）。但我有时会问自己：如(🕌)果(🕚)电(🉑)影没人看——我的许多电(🎩)影(📨)都没人看，或者被误读，甚至(🍕)连(🏌)我自己也……我想我们是(🤺)为(🎲)了(🕜)一两个人拍电影的。

曼努埃(🐉)尔(🦈)·德·奥利维拉：但这就(👔)足(😄)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🥌)然(😁)。但(🎻)我还是想回到“上映”（sortir）这(🧓)个(🚇)话题，这不仅仅是文字游戏(👯)。应(🐞)该有一些小词典，告诉我们(🤞)每(⬇)种语言中电影的技术术语(📑)。例(🎾)如(🛤)，我们在影院看到的电影拷(📼)贝(😖)，带有图像和声音的拷贝，在(🐬)法(🆚)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(😸)。

曼(🚷)努(🚽)埃尔·德·奥利维拉：葡(🤶)萄(🤶)牙语也是，标准拷贝或同步(🗯)拷(💋)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🔫)里(🎶)叫(🎹)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🐩)语(🎇)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🐆)在(🤬)词汇上较真，因为例如俄国(📴)人(🍸)对纪录片和剧情片的区分(👫)就(😶)与(🔩)我们不同。他们把有演员的(🍤)电(👮)影称为“扮演的电影”，而纪录(🍞)片(🚂)——不一定没有演员——(🐝)被(🕺)称(🌰)为“非扮演的电影”。甚至“图像(😱)”（(🤪)image）这个词本身：对美国人(💑)来(🔽)说，它没什么大不了的含义(🔫)。他(🗃)们(🙁)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🤓)有(🍤)一个词来指代电视，他们突(🌜)然(💽)变得非常商业化，他们说“network”（(🗒)网(👾)络）。如果我们对语言如此(🍷)不(🕰)加(🕷)注意，那么当人们说一部电(🍏)影(📍)“上映/出去”时，我们会产生一(🐺)种(🏟)错觉：是某种东西真的出(😗)去(📇)了(🎒)，还是我们把它弄出去了？(🏔)

曼(🦏)努埃尔·德·奥利维拉：(⚫)我(📂)会用“出来/出生”（sair）这个词(🍕)，就(➕)像(💈)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🔹)样(🚼)，在葡萄牙语中这意味着“带(🗃)她(😕)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🥃)如(⬆)今，对于好电影来说，“上映”（(🕢)sortie）(🏁)已(🎉)经变成了一个“出口在这边(🥋)”的(🎞)指示，这是一种摆脱它们的(🍘)方(💜)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🕟)拉(✖)：(🤪)我们的电影也变成了电影(🏃)节(😻)电影。电影节的作用是向多(♍)样(🏖)化的公众展示电影的多样(⚫)性(🏁)。它(💶)是不同电影人、国家、习(🥔)俗(🐒)的一种对照。仅此而已，但这(🌇)也(🍥)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🐆)：(🌼)我想您描述的是一个过去(🌬)的(🐇)时(📃)代，而我见证了它的终结。我(🕜)以(🌉)为那是开始，其实那是终结(🏿)。那(🖕)是一个电影节确实能帮助(🔶)人(🐙)们(♒)相遇、讨论电影、讨论任(🐊)何(🛄)想讨论之事的时代。一切都(🎼)变(🏪)了，电影也变了。现在，电影人(🚗)抱(🦕)怨(🚘)他们的孤独，但他们不再交(🦍)谈(🈺)，不再讨论，这是他们的错。今(🚳)天(🚖)，电影节越来越多。无论是强(🍯)者(🏀)还是弱者，每个人都在各自(🕣)利(😔)用(🦍)自己能利用的东西。但在我(🌧)看(💦)来，总体而言，举办电影节是(🍏)为(📁)了延续一种对媒体或电视(🙀)而(🚩)言(🤞)很重要的“电影观念”，一种关(💨)于(📓)电影神话的观念，这种神话(🔍)曼(🐒)努埃尔（指奥利维拉——(❌)编(👥)者(🏂)注）经历了一整个世纪，而(🗿)我(🤭)只经历了后三分之二。也许(👣)您(🍙)能感觉到20年代（那时没有(🤞)电(🤜)影节）与今天之间的差异(👄)？(🙎)

曼(🙆)努埃尔·德·奥利维拉：(🔠)新(🔣)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🔐)是(🚵)作为机构，因为那早就存在(🍭)，而(🤩)是(🔀)因为有越来越多的观众—(🌘)—(💲)比如在里斯本——去资料(🗂)馆(🏢)看那些没进院线的电影。这(✳)很(😹)有(🥥)趣，因为你必须真的热爱电(🥤)影(🗳)才会去电影俱乐部或资料(🤼)馆(🥓)看片……

让-吕克·戈达尔(👀)：(🈴)关于相遇与对话的故事…(✴)…(🖋)这(🔒)就是我想对您说的：作为(🤨)评(📳)论家，我不指望别人对我说(🛁)好(🚸)话，我不想人们对我说或写(🌑)：(🔲)“您(🚟)的电影太残暴了，太棒了，太(📖)天(🌈)才了，太非凡了！”那时我会问(💹)他(⏺)们：“好吧，那到底哪里非凡(🗾)？(👍)”他(🥔)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(😻)有(🕓)词汇，只是重复：“它是非凡(💭)的(🌿)！”然而如果他们对我说这真(⏩)的(😮)很丑，这里有错误，那我就会(💠)想(👝)，或(🕔)许对话是可能的：你能告(📬)诉(😷)我有错误的都在哪里吗？(🥢)这(🏹)证明了今天的评论家不再(💯)想(⛩)交(🎬)谈，而电影人也不想被批评(🚣)。而(🚧)我，作为一个评论家出身的(🍎)人(🕵)，我只需要别人告诉我：这(🤺)行(👸)不(🦂)通。您是否感觉到需要别人(🔨)告(🚙)诉您这不好？这会困扰您(👵)吗(👵)？因为我对您电影中行不(💏)通(🐩)的地方有些话要说，但我不(🏑)想(🆒)困(💆)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🍔)维(⏲)拉：“当我拿自己与人相较(🐂)，我(⬆)会感到骄傲；当别人来评(🍑)价(🌷)我(🦋)，我会感到谦卑。”这是您电影(👻)里(🐃)的一句话，非常美。

让-吕克·(🔸)戈(🎎)达尔：那是圣人说的，或者(🎈)是(⛄)诚(🔔)实的人说的。

曼努埃尔·德(🌴)·(🖲)奥利维拉：我是个悲观主(🚀)义(😞)者。当有人告诉我我的电影(🔫)里(🤒)有什么行不通时，我会受影响(🅿)。不(🍠)过，我想我已经麻木很久了(♍)。但(👼)这取决于他们触碰哪里。如(🍨)果(🌴)我拳头上有个伤口，但有人(🧓)碰(🍹)了(🎢)碰我的二头肌，我就会没什(🎒)么(🐝)感觉。但如果那个人把手指(🐽)戳(🐹)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🚳)-吕(🥤)克(🔥)·戈达尔：必须懂得区分(🐤)什(🔣)么是好的，什么是坏的。这不(🧦)仅(🏪)仅是说出我们的感受，而是(💖)对(🍾)电影进行技术性或科学性的(😴)批(👲)评。只有新浪潮这么做过。以(📚)前(⛅)谁会说：这个移动镜头是(🙏)好(🚐)的，我们觉得它好是因为这(😯)个(🐑)，相(👨)对于另一个我们觉得坏的(🚿)镜(🤽)头而言？或者：这段对白(🏗)是(🎮)好的，相比之下那段对白是(🍫)坏(🌱)的(🗂)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🎲)概(➖)念变得如此重要，以至于连(🏒)副(🚺)导演都不敢对你说。唯一有(🕖)时(🏑)敢说的人，唯一我能与之维持(🉑)一(🤹)种奇怪的艺术关系的人，是(❓)制(🖲)片人。因为制片人投了钱，或(🚎)者(📑)至少他拿别人的钱去冒险(🔄)，所(🌆)以(📬)以这种风险的名义，他敢对(➿)我(⏩)说：“让-吕克，这行不通。”然后(💠)我(🕸)说：“噢”，然后我思考。至少，这(👪)提(💜)供(🕠)了一种反思的可能性，让我(🚠)能(🌆)更好地站稳脚跟。如果说今(🕷)天(🆑)的科学家如此强大，那是因(📷)为(⏪)他们是唯一还在互相批评的(🎷)人(🔣)。一位天文学家说：“我看到(📫)了(🌅)月食，我把它拍下来了。”另一(🌃)位(🔃)说：“给我看看。”他看了之后(🚥)断(🎶)言(😋)：“但这明明是月亮！你说什(🐧)么(💢)月食？”另一位说：“啊，是啊(⏪)…(🍅)…”；他很恼火，但他会重新(🕕)开(🚢)始(✝)。在艺术中，在艺术批评中，例(🦇)如(🔔)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🕟)间(📰)，必定有过这样的对抗时刻(📣)。否(✈)则，就无法前进。这是我唯一需(🔩)要(🥫)的：批评。但我甚至得不到(🔸)它(💬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛁)：(🦑)我需要的更多是拍电影的(🥙)手(🚱)段(🚖)。我永远不知道电影会变成(📔)什(💹)么样。我有分镜脚本（découpage）(⬜)，我(🏩)有演员，我有布景，但我从未(📴)拥(🕊)有(👲)电影。在拍摄期间，“执导工作(👼)”（(👡)realización）在时时刻刻地改变着(🏁)那(🛫)团“星云”的整体构造。具体的(🗃)东(🛥)西只有在我看样片（rushes）的那(😇)一(🍏)刻才会出现。我讨厌看样片(🤣)，我(🗿)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🎹)达(🔩)尔：我想我们都是这样。只(🐸)有(🖱)希(⏩)区柯克在看样片时是高兴(🚼)的(♎)。所以，作为评论家，这就是我(🌮)想(🤷)对您的电影说的话：起初(🏭)我(💩)随(🧐)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🏐)》—(🌹)—译者注）行进，但在某一(👳)刻(👥)我跳脱了出来，开始思考别(💴)的(💰)事情。我想：啊，这里没那么好(😄)了(🥩)，然后，与此同时，我在做梦，我(📺)想(🚜)着引力（gravitación），想着牛顿。后(📙)来(🛠)我醒了，回到了自我意识当(🧑)中(💡)，而(🛠)就在那一刻，电影里有人说(🧑)出(📯)了“引力”这个词。于是我对自(🚥)己(🏙)说：最终，这部电影是好的(😳)，我(🛰)必(🚙)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🖥)·(🗜)奥利维拉：的确，这就是电(🔁)影(🎾)的主题：引力与万有引力(🚉)定(🚉)律。

让-吕克·戈达尔：从更科(⬅)学(🔑)、更技术的角度来看，如果(🔕)我(💝)是您电影的副导演，我会对(🌛)您(🕓)说：“您确定吗，或者您能更(🏎)好(🔊)地(🙅)向我解释一下，以便我能帮(🌉)助(🍱)您，为什么您选择这位女演(📽)员(🛢)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(📼)，而(🗓)成(⏺)年后的艾玛却选择了另一(💦)位(👅)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(Ⓜ)是(🎖)故意的吗？”这便是我的批(🎆)评(😹)：第二位女演员不如第一位(🔨)，或(⛱)者至少，当第二位女演员出(📩)现(🥤)时，电影下坠了，这就是引力(⏭)。然(🐏)后它又升起来了。

曼努埃尔(🐩)·(🥎)德(🧤)·奥利维拉：答案很简单(🐞)：(⏰)起初，我是为第二位女演员(💍)莱(🙁)奥诺·西尔韦拉写的这部(✊)电(🎠)影(⏺)。这个女人当时处于危机和(🌓)抑(🍉)郁状态。我的制片人保罗·(⌚)布(🍴)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🍼)选(🈴)她。在我改编的那本书，阿古斯(🔩)蒂(🐋)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(⛳)罕(🎩)山谷》中，有一句非常美的话(🎏)，说(🦎)艾玛的头发“像一滩黑墨水(📔)一(Ⓜ)样(😖)落在她毛衣的背上”。为了拍(🤑)摄(🕡)这句话，我要求改变莱奥诺(💍)·(😜)西尔韦拉的发色，她是金发(🐡)。她(⬅)对(👵)此感到很受伤。那场戏拍得(🗳)很(❌)糟。于是，不得不找另一位女(🥨)演(🗼)员来演青少年的艾玛。这就(👁)是(💷)对您技术性批评的技术性回(🍨)答(🍵)。我想补充一点，电影总是伴(🙇)随(💖)着“偶然”和运气。正是这些使(🛠)我(🥌)振奋：所有那些在实现过(😁)程(🦎)中(🎇)涌现的小事件。这是一种我(💽)不(🍌)太理解的现象，它既可能导(🆖)致(🎗)最坏的结果，也可能导致最(💟)好(🦂)的(🥩)结果。没有一部电影是不靠(🔞)运(🔠)气的。它是一种创造，一部电(🍢)影(🕸)是一个人的构想，很难进入(🔁)其(🎁)中。

让-吕克·戈达尔：创造可(🔎)以(👉)被准备吗？

曼努埃尔·德(🤡)·(🤢)奥利维拉：可以准备，但不(😞)能(😼)修复（reparada）。就像生活。事物就(🐸)在(🤜)那(🕍)里，等着我们去拍摄。您想修(🐪)复(🗾)什么？饥饿、在非洲死去(🥣)的(🖖)孩子，是的，这很重要，值得修(🐑)复(🚂)，需(🎱)要尽可能广泛的公众。但一(😬)部(💇)电影不是，它是一团巨大的(🐎)混(⤵)乱，我因此在我自己面前感(🌌)到(👎)渺小。话虽如此，我接受您关于(🐠)您(⛸)“离开”我的电影又“回来”的批(📰)评(🏿)：必须非常敏感才能进出(📄)电(🏛)影而不迷失。的确，这就是引(🎟)力(📉)定(🙍)律。

让-吕克·戈达尔：我非(⛽)常(🎍)谦虚地认为，新浪潮的人是(✖)从(❕)博物馆出发做电影的。我们(💐)发(💮)现(👺)了电影资料馆。我们在那里(🤣)出(🔼)生。当然，我们小时候看过卓(💓)别(😌)林，但没人会在四岁时说，看(🙍)了(🚕)《救火员》后我要拍电影。所以我(🛫)脑(🚹)子里总有一个参照系。因此(🤵)我(♈)认为作品比人更重要。这并(😩)非(👘)对每个人来说都那么显而(🥇)易(🈁)见(🎸)。女人的作品是庇护男人。而(🐸)男(🚜)人，为了处于相对平等的地(🎀)位(🛰)，所能做的一切就是制造作(🐢)品(🍣)：(🆑)绘画、文学或政治、战争(😫)、(😥)失业、贸易。归根结底，我对(💁)“人(⛸)”（这里戈达尔专指作为创(💓)作(🚑)者的人——译者注）不怎么(📺)感(🐽)兴趣。我对曼努埃尔·德·(💩)奥(👑)利维拉这个“人”不怎么感兴(🤥)趣(⏰)。如果我们住在同一个城市(✒)，比(😧)邻(👿)而居，我想我也不会比现在(🌒)更(⛰)多地见到您。当然，见面时我(😍)们(🎎)会更好地谈论电影，但也仅(🥋)此(❤)而(🙏)已。如今让我震惊的是，媒体(📖)对(📱)“个性”这一概念的开发远甚(🏳)于(🚒)对“人”的开发。人在作品中，作(🍿)品(🏭)在人中。有些人不创作作品，而(🐧)是(🤑)创作生活，尤其是女人，这本(📣)身(🚴)就是一件作品。男人被迫创(🌚)作(🕣)作品，因为他们通常什么都(🔄)不(✉)做(🧤)。我常像布努埃尔那样说，电(🥜)影(♎)对我来说是最重要的。但如(🐇)果(👟)把一个孩子的生命和一部(💊)电(👓)影(🍠)的上映放在一起权衡，我不(🎐)会(🏟)犹豫一秒钟：孩子优先于(😁)电(📍)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🆗)拉(🗓)：自然如此。从这个角度看，我(💕)也(🏴)断言艺术没那么重要。

让-吕(🤼)克(🏞)·戈达尔：但既然如此，如(👈)果(👡)不那么重要，那就不必做了(🎤)。女(📧)人(🤴)们更合乎逻辑，她们在生活(🤛)中(📧)做这事。我不确定能否如此(⛎)轻(💾)易地说艺术不重要。尤其是(🐛)今(😐)天(🆑)，当艺术稀缺而许多孩子死(🏃)去(😘)时。这是否意味着我们让艺(🦎)术(🛡)活得太久，而牺牲了孩子？(📲)

曼(⚽)努埃尔·德·奥利维拉：艺(🥎)术(😴)不是艺术家。艺术家，艺术家(🖐)的(🆎)位置，是人类的虚荣。那种表(🚽)达(🏯)世界观的方式，说“这个，这个(🌕)，这(🛹)个(💝)，这个行不通”，是一种虚荣的(🧠)发(📯)作。它是世俗的。艺术比艺术(🤱)家(👍)更崇高、更有趣。一部电影(🈷)总(🚌)是(🌝)比电影人更聪明，正如斯特(😔)劳(🔧)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(♐)走(🌨)出来展示自己的那种方式(🦅)，仅(📦)仅表明了他的虚荣。

让-吕克·(😞)戈(🤸)达尔：这也是孩子的态度(🐒)：(😑)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🦁)埃(🧡)尔·德·奥利维拉：是的(🤬)，当(🎛)然(👣)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🎎)术(🥛)与艺术家之间的这种差异(🏌)，也(🖖)是历史与艺术之间的差异(🌦)。历(🕸)史(🗑)展示了民族、文明、情感(🥣)、(🌍)趣味的演变。艺术展示了这(🌱)些(👳)演变中的实体。我们都有责(🚉)任(🎦)，尽管作为导演我什么也做不(🖇)了(🏭)。作为导演我只能做一件事(🐻)，就(🎻)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🕥)术(🚍)家在创作的那一刻总是对(📳)的(😦)。那(🍽)是他们的虚构，是他们的内(🐃)在(⌚)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🔭)不(😑)这么认为，一切都在外面。

曼(🍩)努(😬)埃(🤧)尔·德·奥利维拉：是的(💩)，在(🦎)那之前（是这样）。但之后(📎)，一(🙃)切都会进入脑海中，然后再(💩)出(🥎)来。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🌖)块(🚓)海绵一样面对电影，准备好(👴)吸(🚍)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🌕)我(🚦)不确定这是个好比喻。当然(🎙)，电(⛸)影(🕐)有其奇观性和诗意的一面(❔)，这(🍑)是电影的深层使命。但这一(🚽)使(👪)命只有在最初进行了实验(⬛)、(🌑)验(✉)证和劳动——我们可以称(📈)之(🚌)为电影的纪录片层面——(🚚)之(🐍)后才能实现。伟大的艺术家(✂)身(🏈)上都有这一点，您、皮亚拉（(🔐)Pialat）(🦔)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🤧)Anne-Marie Mié(⚫)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🎣)、(🕛)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🌱)非(🐑)常(🚼)不同的人身上都有，我有时(♌)也(👡)有。以爱森斯坦为例，没有比(😓)爱(🛴)森斯坦更抽象、更风格家(🎿)或(💛)更(🌸)风格化的人了。然而，如果今(📛)天(👺)我们要展示十月革命的镜(🌼)头(🛀)，我们不会在当时的新闻片(🔃)里(🍣)找，新闻片使用的是爱森斯坦(🤚)关(😏)于十月革命的影像，那完全(⚪)是(🔇)被调度（mise en scène）出来的影像(⭕)。当(🙋)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(💿)纳(👩)努(🎼)克》的相关叙述时，我们得知(🔗)弗(🥕)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🔠)，和(📆)他们吵架，强迫他们每天去(🕘)捕(🔉)鱼(🍬)（即使他们不想去）。总之(⭕)，他(🎖)和他们组成了一个电影摄(🈴)制(🌬)组，并变成了一位了不起的(🌨)人(📪)类学家。因此，这里存在着整全(🍱)的(🚆)纪录片层面。在今天，这种方(🍚)式(🔈)——即使不能完美了解电(⛰)影(🙇)史，也至少对其有所感觉的(💴)方(🛂)式(🌻)——对许多人来说已经遗(🧕)失(📳)了。必须拥有这种对电影史(👍)的(⏲)感觉，有点像乔伊斯，他对文(📦)学(🎏)史(🚮)有着深刻的感觉，他知道当(🍽)他(💍)写下一个句子时，其中有些(⛔)词(🚫)是在拉丁语时代发明的，有(🤗)些(🐞)是在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🧑)下(🦍)这个词的时刻，通常背负着(🍹)所(⛲)有的精神重担和他所感知(🎟)到(🥁)的所有过去，正处于文学的(🕡)现(🍚)代(♊)，处于其成熟期。在电影中，很(👘)快(🔹)，在世界所接受的美国影响(🌗)下(🌒)，部分纪录片式的工作被抛(🏐)弃(🐜)了(🏝)。我们立刻走向了奇观，而这(🔠)只(🔯)不过是最终的使命，是电影(🎭)的(🌷)弥撒。在今天的电影中，人们(👷)举(🚼)行弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🚈)艺(🖼)术家，诚实的艺术家，首先进(📃)行(🙇)他们的祈祷，然后才是弥撒(🐯)，面(❎)对或多或少忠实的公众。美(📦)国(🛺)人(🏒)规范了弥撒。对他们来说，在(📗)弥(🏠)撒中重要的是募捐（quête）(🦎)：(⛪)一场成功的弥撒就是教堂(🙅)里(🎥)座(🛡)无虚席、募捐数额可观的(🚹)弥(🍢)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(😃)拉(🥎)：募捐（quête）是我下一部(🤑)电(🌆)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🗞)我(👖)不募捐（quête），我只调查（(📇)enquê(🆓)te），我专注于做一名预审法(🤴)官(💬)。我审理投诉。批评应该通过(🅿)祈(🏚)祷(🦋)来表达，而不是通过弥撒。关(🛑)于(♋)弥撒，人们无话可说。或者只(🔜)能(🤩)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🦂)。”祈(🕐)祷(🔦)也是一种练习，就像运动员(🕝)的(💃)训练、钢琴家的音阶练习(⏲)一(🈁)样。当人们进行批评时，应当(🎒)批(🤥)评那些音阶以及这些音阶所(🔊)能(💎)带来的效果。

曼努埃尔·德(😹)·(⚡)奥利维拉：奇观和弥撒我(⛔)不(🌜)感兴趣。重要的是行动的欲(🚂)望(🏛)。您(🐂)想拍电影，我想拍电影，就像(📞)此(🖤)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🐁)：(😭)“我拍电影的方式就像某些(🕕)英(🤓)国(🌿)人独自去森林打猎。他们搭(🧀)起(🥌)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🚽)上(💤)他们都会刮胡子，纯粹为了(🔵)乐(〰)趣。”我觉得这很好。必须反思这(👷)一(♍)点，关于欲望。它就在人心里(🕵)，就(🌗)像一个画家画着没人看的(🎑)画(👉)，但他不会停下。欲望就像独(🍒)自(⏪)绽(⏱)放于原始森林中心的绝美(👱)花(🎯)朵，它凝聚着对果实的向往(👔)，为(🔼)了自己，也依靠自己。如果遇(🌬)到(🧙)一(♑)道注视着它、并发现它的(🥎)美(🕛)丽的目光，它便会绽放光采(🐾)，她(〽)的美丽会变得引人注目、(📸)脱(🦌)颖而出。但这样的目光往往来(👘)得(🚩)太迟，人们为了抢占土地，已(🧓)经(🖌)烧毁并铲平了森林。在您和(🦏)我(🚟)之间，有许多差异，这是幸事(❕)。语(✴)言(🎵)、国家、文化的差异。您选(🍳)择(😿)了一种略带挑衅性的电影(💤)，它(🐘)破坏了叙事的传统秩序。您(🏰)从(🌇)混(🔮)沌中出发寻找，为了将无序(🤷)变(❔)为有序。我也试图将无序变(🌚)为(🛒)有序，虽然徒劳，我承认，但我(😊)仍(⛓)在寻找。我想这就是我们的电(🍘)影(⏲)的区别：我的电影较为接(🖖)近(🛀)一般意义上的电影，而您的(🦇)电(🏼)影是某种特殊的电影。

让-吕(🦐)克(👻)·(📣)戈达尔：我会说我们做的(🚥)是(💀)同一件事，但您抵达了，而我(🍙)尚(🈵)未真正成功过。所有人自然(🏑)地(🐅)遵(📔)循着科学的图景，从混沌出(😜)发(🏳)以建立某种秩序。这“某种秩(🎾)序(🙅)”或多或少有些不确定，人们(😞)也(🚟)或多或少能抵达一点。有些时(🌠)候(🎁)我们做不到，我们抵达不了(🤕)。在(🧔)《悲哀于我》中，有一块时间被(🍬)提(🕸)取了出来，在另一部电影里(🤷)将(🦁)会(🛑)是另一块。从一块碎片、一(🎾)张(🎭)照片出发，我为自己创造一(🐲)个(🌽)世界。看到您电影的一些片(💣)段(💶)，我(📛)想到了皮亚拉的《梵高》中的(😦)时(👅)刻，那也是我喜欢的。用简单(🎨)的(🔣)词，如内部（interior）和外部（exterior）(😥)—(🕘)—尽管区分它们没有太大意(🛏)义(📆)，我会说皮亚拉在他的《梵高(📟)》中(🌝)停留在外部，但他只谈论内(🍞)部(🥑)。在这个意义上，他更接近维(🤸)斯(⛪)康(🍥)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🥚)停(🍛)留在内部。但在电影中我们(🏹)无(🍊)法展示内部，只能感受它，但(🦓)它(💍)依(🧦)然是不可见的，否则它就不(🎷)再(🤵)是内部了。

曼努埃尔·德·(📦)奥(🥗)利维拉：甚至可以拍摄灵(🦐)魂(📿)。

让-吕克·戈达尔：当然。小时(🍗)候(👲)人们说：鸡是由内部和外(⏮)部(⛹)组成的。掀开外部，看到内部(👙)；(📕)如果掀开内部，就看到了灵(♊)魂(🎊)。我(🐥)会说您从背面拍摄内部，尽(🚆)管(🆑)您总是从正面拍摄人物。考(🎷)虑(🎯)到这种严谨而有强度的方(🐯)式(💠)，您(🕦)电影中让我一度感到困扰(💅)的(📄)，是一种幸好还算人性化的(🕧)不(🤥)完美，这种不完美使得您有(📗)必(🥔)要去拍其他电影。让我困扰的(⏫)是(🏯)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🦋)机(🎞)离放映机太近了。摄影机并(🚪)不(📨)是生来就是要与放映机保(💹)持(📆)一(🍻)致的。放映机会进行传输。就(🍡)像(📝)放射科医生拍X光片：他不(🐇)满(🖌)足于从正面拍，他也从侧面(🎌)、(🐠)背(🌝)面、对角线拍。然而在开始(🚩)时(🕰)，在放映的那一刻，所有图像(🎑)都(💙)将是平面的。当然，我们会说(💄)这(🎧)是一个图像，但我们是和图像(🕖)打(🌼)交道的人。这并不意味着摄(🌰)影(📦)机必须一直移动。

这就是导(🤫)致(🌥)您电影中某些时刻出现“空(🍷)洞(🤠)”的(😊)原因，也就是那些观众——(🔠)糟(✖)糕的观众，如今的观众——(📂)称(🏣)之为“冗长”的东西。我不是说(🧙)我(🎄)抱(🔆)怨电影长，甚至如果一开始(⏺)我(🌈)看到有好东西，我会很高兴(🕟)电(♒)影很长。我可以安心地打个(🈚)盹(🐮)，我确信我会找到它们。这就是(🏫)我(😇)所说的对一部电影进行科(🤖)学(🥨)性的讨论。

曼努埃尔·德·(✏)奥(🏗)利维拉：我和您一样，把摄(🔬)影(🚌)机(🕔)放在我认为它必须在的精(🏇)确(🐻)位置。就是这样。为什么那里(💠)比(🍔)这里好？我不知道为什么(❎)。

让(🏡)-吕(🤱)克·戈达尔：如果我们能(🈯)稍(💪)微解释一下为什么就好了(😴)。

曼(🔣)努埃尔·德·奥利维拉：(👆)力(⬛)量来自固定性（fixidez）。是布列松(🎲)通(📧)过《圣女贞德的审判》教会了(🛍)我(🎺)这一点。我们也可以称之为(🥃)客(✖)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🤐)有(📸)种(🏏)感觉，电影人，无论是好是坏(🚒)，都(👽)有一个想法，一种需求，然后(🐿)，好(🥚)吧，他们寻找有足够钱的人(🚘)来(🍟)实(⏰)现这种需求。他们的工作方(🐙)式(🌒)就像一个人说：今晚我想(🌥)吃(🦍)肉酱意面。于是他看看口袋(🔻)里(✌)有多少钱，或者让妻子或朋友(🎴)做(🎑)肉酱意面。老实说，我一直是(🏁)反(📔)着来的。制片人对我说：“德(🌯)帕(🏾)迪[11]约有档期，也许是时候和(😡)他(🍹)拍(🕍)部电影了。”既然我们不富裕(🍶)，我(💹)们接受，也许我们能马上拿(💘)到(🍔)钱。然后，签了合同。再然后，必(🏽)须(🦖)拍(💹)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🔶)·(🈶)德·奥利维拉：我做的完(🧒)全(😿)相反。我表现得好像合同早(🚀)已(🍞)签好一样。我写故事，预测一切(🎓)，然(🛡)后在最后一刻，救星来了，那(⏭)就(📅)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(📌)生(🎦)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(♉)期(🎧)间(💆)。剪辑师一直跟我谈论福楼(☝)拜(🔰)，当然还有《包法利夫人》。在法(🙊)国(🤙)拍摄《包法利夫人》是不可能(🕔)的(🐷)，况(🎛)且我还是个葡萄牙导演。而(🕊)且(🌓)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🔼)。于(🚟)是我想，可以做点更有趣的(👪)事(🌇)：可以问问作家阿古斯蒂娜(💐)·(🖱)贝萨-路易斯是否愿意基于(😖)《包(🏘)法利夫人》写一部小说，一部(⤵)我(😟)随后就会改编的小说。她接(🔇)受(🍕)了(🤵)。必须等她写完，等它出版。在(🌷)此(🥕)期间，借作家卡米洛·卡斯(🗒)特(🏾)洛·布兰科[13]逝世五周年之(〰)际(🎤)，我(🙌)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🍵)克(🚛)·戈达尔：您说：我知道(🔳)这(🚊)部电影将会是什么，但我不(🍚)知(👎)道是否能拍成。我说：我知道(🍡)电(🐝)影会拍成，但我不知道会是(📵)怎(🤺)样的电影。我不仅知道某部(🔐)电(🕙)影会拍，而且我还承诺了要(☔)拍(📀)，这(📧)更糟糕。因为我总是害怕拍(💠)不(♈)了下一部。

曼努埃尔·德·(🕶)奥(🤑)利维拉：这也是我的噩梦(🐭)。

让(🖱)-吕(🔘)克·戈达尔：但您对我电(♟)影(🏿)的批评是什么？就像美食(😕)评(✈)论家会说：“这里的肉煮过(♊)头(🏻)了，这里的肉还是生的”。

曼努埃(⏸)尔(🥗)·德·奥利维拉：一部电(🌡)影(🍠)不仅仅是我们所看到的图(💃)像(🐫)。图像是符号，声音是其他符(🍻)号(🙈)，词(🎙)语是另外的符号，它们又会(😓)唤(🔨)起其他符号，引用其他时代(🐣)、(💨)书籍、电影。如果我们不了(💶)解(🚸)这(🈸)些符号及其所召唤的东西(🥣)，我(🎵)们就无法理解电影。词语在(🥇)您(🤧)的电影中强有力，它赋予了(🚈)电(📴)影力量。图像有另一种与词语(🎯)无(📲)关的力量。这很美妙。但我距(📷)离(🕴)完全理解您的电影还缺了(🐹)点(🚭)什么。电影是一种旨在拍摄(🔃)仪(🚢)式(🍕)的仪式。您电影中的仪式，是(🏝)那(💮)些在镜头间或镜头中穿梭(📢)的(♟)人。我们并不完全了解这种(💢)仪(🏷)式(🌕)的含义，我们遗失了它们的(🔷)意(😴)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🛂)，面(🤝)纱的仪式。我们看到女演员(🦖)在(🙄)婚礼当天，在教堂里自己掀起(💺)了(💗)面纱。如果我们不了解古代(😁)包(🌨)办婚姻的仪式——要求由(😼)丈(🔃)夫掀起妻子的面纱，第一次(🍦)展(⚫)示(💮)她的脸，以此确认他的幸运(🎍)或(🍒)不幸——我们就无法理解(🏰)她(🤾)这一举动的放肆。因为我的(🆚)主(🚎)角(🎰)知道自己很美，她可以放肆(📫)地(😀)掀起面纱：看我多美！如果(🚜)我(🚹)们不了解这个仪式，这场戏(🎭)的(🚊)意义就丢失了。我错过了您电(💻)影(👯)中许多仪式的含义。我真希(😅)望(👶)有人能在我耳边悄悄向我(🎖)解(🔉)释。您在特殊效果上做了很(👴)多(😋)工(🌮)作，不断用声音、词语、图(🤑)像(🛏)进行挑衅。这是您的形式，是(💐)另(🚬)一种形式，无所谓好坏。您做(🏁)得(🥝)很(😾)好。我更喜欢没有特殊效果(🍝)的(🚫)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🚧)-吕(🙇)克·戈达尔：如果英语说(🌞)得(🤹)不好却去看《哈姆雷特》，会失去(🍔)很(🍰)多东西，但我们依旧能分辨(💊)它(🏬)是好是坏。《德国九零》由许多(😭)仪(👄)式和晦涩的东西构成。

曼努(💽)埃(🍛)尔(🕰)·德·奥利维拉：是的，但(🚪)即(🧘)便这些符号实际上难以理(🦁)解(✍)，但它们反倒更清晰、更可(🚴)见(🐽)。我(😧)喜欢这部电影的地方，在于(🦈)符(🎑)号的清晰性与其深刻的模(🈳)糊(🔜)性相并存。另一方面，这也是(🔯)我(🚰)喜欢电影的原因：大量精彩(🌂)的(🈷)符号沐浴在无需解释的光(🐏)芒(📳)之中。正因如此，我才相信电(🚲)影(💰)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🌐)常(🕯)感(🤖)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🐇)福(🍕)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🖍)《解(🌯)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🤵)德(🥃)罗(👰)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(😏)心(🙏)人物，唯物主义哲学家、文(💲)艺(🍖)批评家与作家，百科全书派(🍗)代(🤥)表，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🏭)命(😐)论者雅克和他的主人》等。

2、(💫)夏(🕞)尔・皮埃尔・波德莱尔（(👚)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💶)，法国象征派诗歌先驱、现(🎋)代(🚯)主(🈁)义文学奠基人，兼具诗人、(🔮)艺(🌄)术评论家与散文诗之祖等(➖)多(🎣)重身份。他的代表作《恶之花(🏠)》(1857) 是(🔄)19世(🥧)纪欧洲最具影响力的诗集(🐄)之(🏍)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🤭)国(🥪)艺术史学家、评论家与散(🌛)文(🐾)家。他率先关注电影作为 "第七(🚹)艺(⏲)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(👨)术(🚩)家的评论极具前瞻性，深刻(🙉)影(⚡)响现代艺术批评的发展方(🍙)向(🐷)。

4、(🤟)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🏪)国(😀)小说家、艺术史学家、抵(🔷)抗(🍭)运动战士，还担任过戴高乐(😎)时(🚽)期(⏺)的文化部长（1958-1969），其作品与(🌟)行(🌧)动深度融合了存在主义哲(💩)思(🎺)与历史使命感。

5、法语单词(🕹)sortir虽(🕶)然有“上映、某部电影推出”的(🙎)意(🥎)思，但其核心意义为“出去、(🎗)离(🕍)开”，所以戈达尔才会玩这样(😇)一(✖)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🚪)语(😔)中(🚖)既可指广义的“公众”，也可以(🐰)指(🏝)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🔓)・(🍖)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🐨)国(📡)浪(🔖)漫主义画派的领袖与核心(💱)人(🎇)物，代表作有《自由引导人民(🐁)》（(🗂)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🥠)中(🔖)的(🤣)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🛂)尔(🔔)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(⬇)频(🐫)艺术家，戈达尔晚年的生活(🍇)伴(🈹)侣与合作者。她与戈达尔共(🔜)同(💏)创(🧝)立制作公司，并与其联合执(🕣)导(🍩)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🍸)》（(🆓)1983）等多部作品，深刻影响了(🧕)戈(🐃)达(🔶)尔后期创作中私密对话与(🆙)家(🖱)庭影像的风格转向。她本人(🗓)亦(🔧)是一位独立的创作者，其作(🌹)品(🚲)以(🤢)哲学思辨探索两性关系、(🧜)语(🦖)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🔜)什(🈂)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(👊)家(⚽)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🈳)族(👔)志(🎌)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🐢)表(🎁)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🧗) “尼(😻)日尔电影之父”，其跨学科实(🔼)践(🌃)深(🧗)刻影响了纪录片与视觉人(🔴)类(💆)学发展。

10、奥利维拉下一部(💊)电(🛃)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(😿)讨(🎛)募(🌐)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(✉)德(🆒)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(😡)演(🤥)员、制片人、导演与跨界(🦄)企(📒)业家，是法国电影黄金时代(⌛)的(🙈)标(♉)志性人物。

12、克劳德・夏布(🍚)洛(🎂)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(😉)导(🆖)演之一，与特吕弗、戈达尔(🐹)、(🥫)侯(⤴)麦和里维特并称 "新浪潮五(🔘)虎(🗼)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(💨)和(🕵)冷峻的社会批判视角闻名(🥠)。由(🌕)他(🍤)执导的《包法利夫人》由伊莎(🌺)贝(✉)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(⏹)上(📃)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🍍)布(⏫)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🛍)具(🍳)影(🈚)响力的浪漫主义小说家、(🎭)剧(📜)作家与文学评论家。