文 / 让-吕(🧦)克(🎫)·(🌶)戈(💦)达尔 & 曼努埃尔·德·(🔋)奥(💖)利(✨)维(🔴)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(👀)过(🍥)了(👡)人(😛)工(🍋)的逐句校对与润色(🐥)，并(👇)添(🥎)加(🚻)了(⏮)一些必要的注释。由于(🤜)并(⌚)未(🌬)找(🙎)到法语原文，本文翻译(👲)同(✉)时(😭)比(🐏)照(🦇)了西班牙语和葡萄(👭)牙(📀)语(🅿)译(🌀)文(🦀)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(😯)·(🥉)奥(🤝)利(💼)维拉的《亚伯拉罕山谷(🏅)》（(😈)Vale Abraã(👋)o）(❎)与让-吕克·戈达尔的(📧)《悲(🚯)哀(🕘)于(🗄)我(😳)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🌸)黎(👝)的(🙁)银(💾)幕上映。借此契机，戈达(🔉)尔(🛬)提(⌛)议(🏂)与奥利维拉会面，旨在(🎳)就(♈)这(🏙)两(🌘)部(💆)影片展开一场“科学(📻)性(🥩)”（(🛤)scientifique）(🚣)的(🗂)探讨。

让-吕克·戈达尔(🌅)：(🥄)没(🍖)问(🎩)题，巨大的声响是我对(💻)公(🌵)众(㊙)做(🤠)出(🍺)的唯一妥协。您知道(👪)儒(🥚)勒(🈲)·(🐗)列(🐬)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🏾)义(🚌)吗(🍪)？(🐡)“批评就像溃败军队里(🐠)的(👝)士(👚)兵(🚏)，他开了小差，投奔了敌(💔)营(🐸)。谁(🐄)是(🕘)敌(🔵)人？是公众。”

曼努埃尔(🆎)·(🐮)德(🕹)·(🍼)奥利维拉：那您呢，您(🚪)知(⏮)道(😎)伯(🌅)格曼是怎么评价影评(🐵)人(⌛)的(🗜)吗(🗃)？(🎄)“某些影评人在我看(🚶)来(🌂)就(💄)像(⛩)是(🎋)在试图教我们如何奔(🐷)跑(🤾)的(⚫)瘸(🗂)子。”

让-吕克·戈达尔：(🙋)我(👂)请(🧟)求(🥂)让(👩)我以评论家的身份(🎦)展(😌)开(🌗)这(🌏)次(🥙)对话。与其扮演“作者”，我(🌊)更(⏹)愿(🎌)意(🥊)去见某个人，谈论他的(🖖)电(🎀)影(✈)，或(😃)许偶尔也让那个人谈(💥)谈(🌍)我(😍)的(🔪)电(🛡)影。如果这能从宣传角(🐵)度(🆘)对(✏)两(🚕)部影片有所助益，那我(🛅)们(🈹)就(🌵)这(🖇)么做吧。电影是对现实(🏸)的(🕴)一(🌋)种(♈)批(🤖)判，从这个角度看，我(🚽)是(👇)非(👿)常(😂)传(🕑)统的；而且作为一名(🍯)用(🍅)法(😽)语(🏄)拍摄的电影人，我始终(💰)带(📅)有(🧞)对(🍝)电(❓)影的批判态度。一直(💚)以(🐰)来(🏳)，法(🖼)国(💔)的伟大之处之一在于(👐)拥(🛑)有(🐂)批(🏺)判性的视点，即便这个(🧢)国(✨)家(✊)对(🐍)此一无所知。从狄德罗(🕓)[1]开(🏓)始(🖋)，所(📈)有(🚪)的艺术评论家都是法(👨)国(😯)人(🐬)，经(🐻)过波德莱尔[2]、埃利·(🍐)福(🆖)尔(📲)[3]、(👮)马尔罗[4]，也就是说，无论(🛺)是(✒)不(🐛)是(🕌)作(🍘)家，他们都是有“风格(👅)”（(🍧)style）(⏱)的(🚨)人(🗳)。糟糕的评论家没有风(♌)格(🚱)。美(🔋)国(🤬)只有两个影评人：詹(⛎)姆(⭕)斯(🌦)·(🚛)阿(🔚)吉（James Agee）和（长久以(💉)来(🛣)被(📩)忽(🐦)视(🔄)的）来自圣地亚哥的(⏫)曼(🍵)尼(🐄)·(🔸)法伯（Manny Farber）。既然我们的(💼)电(🌒)影(🍩)同(🍡)时上映，我想提出第一(📄)个(🔝)问(🛫)题(🆕)：(🍉)我们要如何理解“上映(😦)”（(👮)sortir）(🛳)一(👏)部电影[5]？为什么要让(💲)电(🍎)影(🐾)“上(🌮)映”？我们在让它们“进(🌯)入(⛵)”这(🤢)里(🚝)或(⛹)那里时遇到了很多(😆)困(⌚)难(⛎)，然(🔢)后(❄)还有些人没做什么大(⏩)事(✖)，但(👠)无(🎩)论如何，他们还是做了(🐏)必(⛑)要(🕡)的(🦏)事(🍰)来把它们“推出去”（(🕕)sortir）(😱)。

曼(🚩)努(🎢)埃(🚙)尔·德·奥利维拉：(😁)在(🍰)葡(🍵)萄(🥀)牙语里我们不用同一(🐝)个(💥)词(🗑)，因(💳)此也就没有这种双关(🚑)语(🎾)。我(🔓)们(🤰)不(⛲)说“sortir un film”（让电影出去/上映(💊)）(🚭)。不(🆗)过(🌳)，这是个困扰我的问题(😥)。我(🎶)之(🔵)所(🤵)以感到困扰，是因为对(🏹)我(🎭)来(✍)说(🖋)，必(👉)须先展示电影，然而(♿)，在(🌅)针(➰)对(🏬)电(💲)影的评论完成之前，电(🏞)影(✌)并(💕)未(⚾)完成。一个好的、聪明(💼)的(🎶)、(🎱)专(📱)注(🦀)的、敏感的评论家(🤗)，是(⚡)观(⬅)众(💗)的(🛵)代表，他去寻找那部在(🕘)我(🤴)看(🌆)来(🌽)——即便我已经拍完(😣)了(🐓)—(🆎)—(😁)尚不存在的电影，他要(📩)去(🎹)完(❇)成(🍅)它(🧤)。观影者与银幕之间的(🏩)动(🍺)态(🏂)关(👕)系实际上是至关重要(🔃)的(🚈)，它(🧡)是(🦔)电影的一部分。我说的(🥈)是(🛑)观(🦅)影(🔼)者(🏋)（espectador），不是观众（pú(🌸)blico）(🎉)[6]。观(⏹)众(🔸)，是(🖥)某种抽象的东西，是非个人(💒)的(😮)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🖕)现(📌)存(🐬)的观影者，是被商业化了的(💷)观(🖊)影者，是买了票的观影者，他(🍋)变(🦀)成了观众。然而，他身上仍有(🔡)一(🍛)部分保留着观影者的特质(🥧)，就(👁)像(🥒)读者一样。如果我们谈论的(🚰)是(🎼)一部电影，我们会说观影者(🎶)是(🦑)剧本，而观众则是观影者的(🌙)实(🚘)现(🙈)（realización），是他的场面调度（(🕔)mise-en-scè(👓)ne）。但我有时会问自己：如(📢)果(🙅)电影没人看——我的许多(🥞)电(🌓)影(🤨)都没人看，或者被误读，甚至(🕸)连(🍺)我自己也……我想我们是(🎧)为(🐁)了一两个人拍电影的。

曼努(🤝)埃(🍻)尔·德·奥利维拉：但这(🔛)就(🌩)足(🥉)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🍿)然(🆓)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🌳)这(🏧)个话题，这不仅仅是文字游(😾)戏(🖊)。应(📦)该有一些小词典，告诉我们(🥉)每(🚦)种语言中电影的技术术语(❤)。例(❗)如，我们在影院看到的电影(🈯)拷(🥛)贝(🍮)，带有图像和声音的拷贝，在(💧)法(🕞)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🥧)。

曼(🤾)努埃尔·德·奥利维拉：(👐)葡(😼)萄牙语也是，标准拷贝或同(🎖)步(🏀)拷(⏸)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🔢)里(➰)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🅱)利(🕌)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(👨)要(🚻)在(🛃)词汇上较真，因为例如俄国(❌)人(🦉)对纪录片和剧情片的区分(♓)就(🤶)与我们不同。他们把有演员(🧟)的(🧦)电(📁)影称为“扮演的电影”，而纪录(🦈)片(📘)——不一定没有演员——(🥇)被(🚰)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🏎)像(😌)”（image）这个词本身：对美国(🕠)人(🌞)来(🏥)说，它没什么大不了的含义(🏗)。他(🦋)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🥋)没(📽)有一个词来指代电视，他们(🧀)突(🌀)然(😯)变得非常商业化，他们说“network”（(📰)网(🛑)络）。如果我们对语言如此(🚚)不(🚣)加注意，那么当人们说一部(🖥)电(🥎)影(🚲)“上映/出去”时，我们会产生一(👒)种(🌴)错觉：是某种东西真的出(📖)去(🔌)了，还是我们把它弄出去了(💄)？(💇)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤩)：(👔)我(🤵)会用“出来/出生”（sair）这个词(♍)，就(🕷)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(💄)那(👩)样，在葡萄牙语中这意味着(🏿)“带(💺)她(🛠)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🔬)如(🌯)今，对于好电影来说，“上映”（(🚒)sortie）(🐟)已经变成了一个“出口在这(✨)边(🎥)”的(🧦)指示，这是一种摆脱它们的(🌙)方(🧐)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🍦)拉(💓)：我们的电影也变成了电(💱)影(🦂)节电影。电影节的作用是向(🚸)多(🐾)样(🐫)化的公众展示电影的多样(💸)性(👶)。它是不同电影人、国家、(👮)习(💈)俗的一种对照。仅此而已，但(🔮)这(🍐)也(🛀)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🧕)：(🔉)我想您描述的是一个过去(🚷)的(💼)时代，而我见证了它的终结(😓)。我(🚫)以(🧑)为那是开始，其实那是终结(👗)。那(🏌)是一个电影节确实能帮助(🔩)人(🧖)们相遇、讨论电影、讨论(🌼)任(🗽)何想讨论之事的时代。一切(🔶)都(🤞)变(🎭)了，电影也变了。现在，电影人(🏜)抱(🎈)怨他们的孤独，但他们不再(🙋)交(🏒)谈，不再讨论，这是他们的错(🧔)。今(👵)天(🏝)，电影节越来越多。无论是强(💚)者(🤹)还是弱者，每个人都在各自(🚆)利(⬛)用自己能利用的东西。但在(🌍)我(😃)看(🧒)来，总体而言，举办电影节是(💅)为(🎦)了延续一种对媒体或电视(🤢)而(🐠)言很重要的“电影观念”，一种(🦍)关(🏷)于电影神话的观念，这种神(🌱)话(🚎)曼(😵)努埃尔（指奥利维拉——(🛍)编(🌨)者注）经历了一整个世纪(💼)，而(🤝)我只经历了后三分之二。也(💼)许(💋)您(✊)能感觉到20年代（那时没有(🎯)电(♓)影节）与今天之间的差异(🍌)？(🌎)

曼努埃尔·德·奥利维拉(☔)：(🔋)新(🥟)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🛅)是(🤓)作为机构，因为那早就存在(🦏)，而(🎃)是因为有越来越多的观众(⏺)—(🐌)—比如在里斯本——去资料(🛍)馆(⤵)看那些没进院线的电影。这(🌜)很(⛎)有趣，因为你必须真的热爱(🦕)电(🖨)影才会去电影俱乐部或资(🍵)料(🚣)馆(🚁)看片……

让-吕克·戈达尔(🐩)：(⏭)关于相遇与对话的故事…(😪)…(✅)这就是我想对您说的：作(🕡)为(📥)评(🛢)论家，我不指望别人对我说(💍)好(📐)话，我不想人们对我说或写(🕒)：(🌒)“您的电影太残暴了，太棒了(🔪)，太(📎)天才了，太非凡了！”那时我会问(📼)他(😨)们：“好吧，那到底哪里非凡(👟)？(〰)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(Ⓜ)没(🐲)有词汇，只是重复：“它是非(🚇)凡(🙍)的(👚)！”然而如果他们对我说这真(🌟)的(⛅)很丑，这里有错误，那我就会(💿)想(🌈)，或许对话是可能的：你能(👺)告(🕒)诉(👵)我有错误的都在哪里吗？(🎸)这(🕓)证明了今天的评论家不再(🐹)想(🍖)交谈，而电影人也不想被批(❗)评(🔃)。而我，作为一个评论家出身的(☝)人(🚆)，我只需要别人告诉我：这(⛱)行(🌽)不通。您是否感觉到需要别(👟)人(🔻)告诉您这不好？这会困扰(😍)您(💖)吗(🤨)？因为我对您电影中行不(🗾)通(🏞)的地方有些话要说，但我不(🍞)想(🍘)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏩)利(🐝)维(🈁)拉：“当我拿自己与人相较(🏘)，我(✈)会感到骄傲；当别人来评(🍨)价(🥅)我，我会感到谦卑。”这是您电(😩)影(😲)里的一句话，非常美。

让-吕克·(⛸)戈(🏬)达尔：那是圣人说的，或者(🧞)是(🍪)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🌵)德(🏨)·奥利维拉：我是个悲观(💬)主(😘)义(🎬)者。当有人告诉我我的电影(🈷)里(🌡)有什么行不通时，我会受影(🔬)响(🌒)。不过，我想我已经麻木很久(🕍)了(📬)。但(🏸)这取决于他们触碰哪里。如(🥐)果(👡)我拳头上有个伤口，但有人(⛽)碰(㊙)了碰我的二头肌，我就会没(✳)什(🚎)么感觉。但如果那个人把手指(🍁)戳(🌇)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🕞)-吕(💭)克·戈达尔：必须懂得区(♈)分(🤸)什么是好的，什么是坏的。这(🔲)不(🗡)仅(🔆)仅是说出我们的感受，而是(😸)对(🏅)电影进行技术性或科学性(📲)的(🧟)批评。只有新浪潮这么做过(🐺)。以(🛶)前(💐)谁会说：这个移动镜头是(🚽)好(🌴)的，我们觉得它好是因为这(👔)个(💉)，相对于另一个我们觉得坏(📊)的(🏁)镜头而言？或者：这段对白(🛐)是(🧐)好的，相比之下那段对白是(🛄)坏(🍁)的。今天，这完全丢失了。“作者(🍻)”的(🕸)概念变得如此重要，以至于(🐎)连(🌗)副(🦉)导演都不敢对你说。唯一有(⌚)时(🏫)敢说的人，唯一我能与之维(♉)持(🚍)一种奇怪的艺术关系的人(⛄)，是(😴)制(⏺)片人。因为制片人投了钱，或(🚍)者(🖍)至少他拿别人的钱去冒险(😽)，所(🥞)以以这种风险的名义，他敢(🕦)对(🤩)我说：“让-吕克，这行不通。”然后(🈁)我(😛)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🖤)提(😌)供了一种反思的可能性，让(🐁)我(🚾)能更好地站稳脚跟。如果说(🥕)今(📐)天(🗓)的科学家如此强大，那是因(🔨)为(🌏)他们是唯一还在互相批评(📣)的(🥘)人。一位天文学家说：“我看(🏕)到(🏨)了(💈)月食，我把它拍下来了。”另一(❣)位(⭐)说：“给我看看。”他看了之后(😶)断(💻)言：“但这明明是月亮！你说(🔠)什(🚑)么月食？”另一位说：“啊，是啊(🌼)…(🏥)…”；他很恼火，但他会重新(🐔)开(🚈)始。在艺术中，在艺术批评中(🎛)，例(😲)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌌)[7]之(🚛)间(〽)，必定有过这样的对抗时刻(🎸)。否(🕳)则，就无法前进。这是我唯一(🐚)需(👛)要的：批评。但我甚至得不(〰)到(💄)它(🕤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧑)：(⏲)我需要的更多是拍电影的(🥇)手(🍋)段。我永远不知道电影会变(🍖)成(📃)什么样。我有分镜脚本（découpage）(♑)，我(🛠)有演员，我有布景，但我从未(🚖)拥(🏗)有电影。在拍摄期间，“执导工(💭)作(🔰)”（realización）在时时刻刻地改变(🛐)着(👼)那(🐩)团“星云”的整体构造。具体的(🐆)东(👻)西只有在我看样片（rushes）的(⛵)那(🚸)一刻才会出现。我讨厌看样(🔯)片(🥅)，我(🔞)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🚞)达(🚊)尔：我想我们都是这样。只(♑)有(🚰)希区柯克在看样片时是高(🥩)兴(🥊)的。所以，作为评论家，这就是我(👖)想(🕙)对您的电影说的话：起初(🛠)我(🕔)随着电影（指《亚伯拉罕山(🏬)谷(👙)》——译者注）行进，但在某(🦁)一(💻)刻(💩)我跳脱了出来，开始思考别(📎)的(👾)事情。我想：啊，这里没那么(⏪)好(🚳)了，然后，与此同时，我在做梦(🍙)，我(📆)想(🌾)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🎼)来(🍺)我醒了，回到了自我意识当(🔎)中(🈁)，而就在那一刻，电影里有人(⛽)说(💕)出了“引力”这个词。于是我对自(📘)己(🍒)说：最终，这部电影是好的(👂)，我(🐚)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🧣)德(🛴)·奥利维拉：的确，这就是(😜)电(🎃)影(🍐)的主题：引力与万有引力(😣)定(🚩)律。

让-吕克·戈达尔：从更(😟)科(🚛)学、更技术的角度来看，如(🐝)果(🗒)我(🍁)是您电影的副导演，我会对(🐲)您(🚓)说：“您确定吗，或者您能更(📵)好(🌕)地向我解释一下，以便我能(👇)帮(🍊)助您，为什么您选择这位女演(💕)员(♒)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(💰)，而(🗓)成年后的艾玛却选择了另(🔺)一(🦈)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🔊)这(💴)是(💆)故意的吗？”这便是我的批(📂)评(🚡)：第二位女演员不如第一(💛)位(📶)，或者至少，当第二位女演员(🆓)出(🎶)现(🍎)时，电影下坠了，这就是引力(🤓)。然(📺)后它又升起来了。

曼努埃尔(🔤)·(🈁)德·奥利维拉：答案很简(🍖)单(🦒)：起初，我是为第二位女演员(🐤)莱(✋)奥诺·西尔韦拉写的这部(🐐)电(👻)影。这个女人当时处于危机(🥁)和(🕦)抑郁状态。我的制片人保罗(🐜)·(🖖)布(🐍)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🍎)选(🏵)她。在我改编的那本书，阿古(😽)斯(🚆)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🐒)拉(👛)罕(📠)山谷》中，有一句非常美的话(🈴)，说(🎠)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🤒)一(🌱)样落在她毛衣的背上”。为了(🏊)拍(🧖)摄这句话，我要求改变莱奥诺(🍺)·(🏪)西尔韦拉的发色，她是金发(👄)。她(👧)对此感到很受伤。那场戏拍(❌)得(🔩)很糟。于是，不得不找另一位(❄)女(🥌)演(🌌)员来演青少年的艾玛。这就(🙂)是(🏂)对您技术性批评的技术性(🦕)回(🥕)答。我想补充一点，电影总是(👠)伴(🎇)随(🎙)着“偶然”和运气。正是这些使(📴)我(🚦)振奋：所有那些在实现过(🥀)程(👓)中涌现的小事件。这是一种(💢)我(🍉)不太理解的现象，它既可能导(🐠)致(⤵)最坏的结果，也可能导致最(🛋)好(🎪)的结果。没有一部电影是不(😦)靠(😈)运气的。它是一种创造，一部(🛑)电(🌦)影(🍵)是一个人的构想，很难进入(👊)其(💀)中。

让-吕克·戈达尔：创造(😪)可(✋)以被准备吗？

曼努埃尔·(🧚)德(🚠)·(🤨)奥利维拉：可以准备，但不(📜)能(🎙)修复（reparada）。就像生活。事物就(👅)在(❄)那里，等着我们去拍摄。您想(🗾)修(🈯)复什么？饥饿、在非洲死去(🐯)的(📷)孩子，是的，这很重要，值得修(🕔)复(🐋)，需要尽可能广泛的公众。但(🍂)一(✈)部电影不是，它是一团巨大(💃)的(🚐)混(🌐)乱，我因此在我自己面前感(👻)到(🏜)渺小。话虽如此，我接受您关(♍)于(🚔)您“离开”我的电影又“回来”的(🔁)批(🚄)评(🌝)：必须非常敏感才能进出(🗜)电(🐔)影而不迷失。的确，这就是引(⏬)力(💓)定律。

让-吕克·戈达尔：我(✖)非(🎡)常谦虚地认为，新浪潮的人是(🈚)从(🍶)博物馆出发做电影的。我们(💃)发(🗯)现了电影资料馆。我们在那(➰)里(🛋)出生。当然，我们小时候看过(🎡)卓(🤾)别(🔄)林，但没人会在四岁时说，看(👪)了(💠)《救火员》后我要拍电影。所以(⏯)我(🌵)脑子里总有一个参照系。因(🎟)此(🈴)我(📜)认为作品比人更重要。这并(⏭)非(🚟)对每个人来说都那么显而(📩)易(🚾)见。女人的作品是庇护男人(🔓)。而(💗)男人，为了处于相对平等的地(⛔)位(🗿)，所能做的一切就是制造作(💉)品(🍄)：绘画、文学或政治、战(🎣)争(🧠)、失业、贸易。归根结底，我(🙎)对(🥢)“人(🍯)”（这里戈达尔专指作为创(➕)作(🔉)者的人——译者注）不怎(🤑)么(🖍)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🕯)·(🎎)奥(🛃)利维拉这个“人”不怎么感兴(🦒)趣(🎆)。如果我们住在同一个城市(⏮)，比(🍁)邻而居，我想我也不会比现(📘)在(🕍)更多地见到您。当然，见面时我(🎨)们(⚪)会更好地谈论电影，但也仅(🎉)此(💉)而已。如今让我震惊的是，媒(👫)体(🤪)对“个性”这一概念的开发远(🎿)甚(🎱)于(🥘)对“人”的开发。人在作品中，作(🕍)品(㊙)在人中。有些人不创作作品(💶)，而(⬆)是创作生活，尤其是女人，这(👠)本(📧)身(🈹)就是一件作品。男人被迫创(💹)作(🛰)作品，因为他们通常什么都(🚬)不(✂)做。我常像布努埃尔那样说(⛹)，电(🧛)影对我来说是最重要的。但如(♏)果(🐋)把一个孩子的生命和一部(📉)电(👲)影的上映放在一起权衡，我(💭)不(🤜)会犹豫一秒钟：孩子优先(🗂)于(⏩)电(🔐)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🏨)拉(🍨)：自然如此。从这个角度看(📒)，我(👒)也断言艺术没那么重要。

让(📄)-吕(🧤)克(😢)·戈达尔：但既然如此，如(⛴)果(🥀)不那么重要，那就不必做了(🥊)。女(🎁)人们更合乎逻辑，她们在生(👉)活(📞)中做这事。我不确定能否如此(🐢)轻(🛳)易地说艺术不重要。尤其是(🏪)今(♍)天，当艺术稀缺而许多孩子(👲)死(🏘)去时。这是否意味着我们让(😡)艺(➗)术(🔀)活得太久，而牺牲了孩子？(⭐)

曼(🔴)努埃尔·德·奥利维拉：(🦉)艺(🤾)术不是艺术家。艺术家，艺术(🥋)家(💄)的(😃)位置，是人类的虚荣。那种表(🌻)达(💥)世界观的方式，说“这个，这个(🥒)，这(🚖)个，这个行不通”，是一种虚荣(🔬)的(🤷)发作。它是世俗的。艺术比艺术(😦)家(📿)更崇高、更有趣。一部电影(🐑)总(🙃)是比电影人更聪明，正如斯(🔁)特(🥨)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🍷)家(😬)走(🎽)出来展示自己的那种方式(🏨)，仅(⭕)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🔟)·(🦇)戈达尔：这也是孩子的态(🗡)度(😈)：(😴)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🍠)埃(🍗)尔·德·奥利维拉：是的(🛥)，当(🏓)然，但这幅画通常也很漂亮(🚜)。艺(🧣)术与艺术家之间的这种差异(♌)，也(📳)是历史与艺术之间的差异(💫)。历(🌐)史展示了民族、文明、情(🎧)感(💒)、趣味的演变。艺术展示了(🛠)这(📹)些(😁)演变中的实体。我们都有责(❗)任(🐫)，尽管作为导演我什么也做(🌿)不(🏑)了。作为导演我只能做一件(🚨)事(🍔)，就(😵)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🤝)术(🔀)家在创作的那一刻总是对(🎎)的(🤔)。那是他们的虚构，是他们的(🍃)内(🥣)在化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🏒)不(💡)这么认为，一切都在外面。

曼(🚴)努(🤽)埃尔·德·奥利维拉：是(🏓)的(🤒)，在那之前（是这样）。但之(💑)后(🏼)，一(🍠)切都会进入脑海中，然后再(📖)出(🕷)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(💖)一(🐵)块海绵一样面对电影，准备(🏞)好(📔)吸(🏣)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🏭)我(⛱)不确定这是个好比喻。当然(🕗)，电(🥑)影有其奇观性和诗意的一(📌)面(🛤)，这是电影的深层使命。但这一(🛵)使(🦃)命只有在最初进行了实验(🔸)、(🐖)验证和劳动——我们可以(〽)称(💥)之为电影的纪录片层面—(🏴)—(❎)之(🗄)后才能实现。伟大的艺术家(💯)身(😾)上都有这一点，您、皮亚拉(😝)（(🗑)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(⚽)（(🛏)Anne-Marie Mié(🎵)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🌌)、(🐪)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🤩)非(😋)常不同的人身上都有，我有(❔)时(🤲)也有。以爱森斯坦为例，没有比(🚄)爱(🔽)森斯坦更抽象、更风格家(🔡)或(🔍)更风格化的人了。然而，如果(🕋)今(⏱)天我们要展示十月革命的(🐴)镜(🦄)头(🌁)，我们不会在当时的新闻片(🛂)里(👩)找，新闻片使用的是爱森斯(😂)坦(🌿)关于十月革命的影像，那完(💐)全(🧐)是(🏧)被调度（mise en scène）出来的影像(🦄)。当(👷)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🎦)纳(🦏)努克》的相关叙述时，我们得(🐇)知(🎶)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩人(😁)，和(💮)他们吵架，强迫他们每天去(⛺)捕(👙)鱼（即使他们不想去）。总(🥕)之(🔺)，他和他们组成了一个电影(⚪)摄(🏻)制(⏮)组，并变成了一位了不起的(🚘)人(🥋)类学家。因此，这里存在着整(🦒)全(♉)的纪录片层面。在今天，这种(🚔)方(😋)式(🚶)——即使不能完美了解电(💖)影(🚟)史，也至少对其有所感觉的(➡)方(⛽)式——对许多人来说已经(😥)遗(🐙)失了。必须拥有这种对电影史(🧖)的(🙌)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🎃)学(🕎)史有着深刻的感觉，他知道(🍢)当(🍂)他写下一个句子时，其中有(🦁)些(🤴)词(😟)是在拉丁语时代发明的，有(⚡)些(🚟)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(⏺)写(🥕)下这个词的时刻，通常背负(📺)着(💤)所(🎦)有的精神重担和他所感知(👊)到(🛷)的所有过去，正处于文学的(🤚)现(🏿)代，处于其成熟期。在电影中(🈸)，很(☕)快，在世界所接受的美国影响(🚏)下(🐔)，部分纪录片式的工作被抛(😨)弃(🧢)了。我们立刻走向了奇观，而(💟)这(🉑)只不过是最终的使命，是电(🌳)影(🎡)的(🚕)弥撒。在今天的电影中，人们(🚃)举(🎆)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(😞)的(👻)艺术家，诚实的艺术家，首先(🧣)进(🤔)行(🐦)他们的祈祷，然后才是弥撒(☝)，面(📚)对或多或少忠实的公众。美(🔁)国(🧠)人规范了弥撒。对他们来说(📦)，在(😔)弥撒中重要的是募捐（quête）(👓)：(🐞)一场成功的弥撒就是教堂(💹)里(🕴)座无虚席、募捐数额可观(😊)的(🌵)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🥍)维(💯)拉(🦈)：募捐（quête）是我下一部(🦔)电(🔸)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🤕)：(😥)我不募捐（quête），我只调查(🕚)（(⚾)enquê(🐹)te），我专注于做一名预审法(🧤)官(🐢)。我审理投诉。批评应该通过(❣)祈(🍿)祷来表达，而不是通过弥撒(🔀)。关(🔸)于弥撒，人们无话可说。或者只(😎)能(🕥)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🌛)。”祈(🌽)祷也是一种练习，就像运动(👏)员(🛃)的训练、钢琴家的音阶练(🐒)习(🍂)一(🦈)样。当人们进行批评时，应当(🔳)批(📠)评那些音阶以及这些音阶(💑)所(🛡)能带来的效果。

曼努埃尔·(💏)德(🧀)·(🎳)奥利维拉：奇观和弥撒我(🙇)不(🙏)感兴趣。重要的是行动的欲(👪)望(🕕)。您想拍电影，我想拍电影，就(💅)像(🎼)此刻我想撒尿一样。伯格曼说(🛒)：(💴)“我拍电影的方式就像某些(💃)英(🙌)国人独自去森林打猎。他们(🚞)搭(😇)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(💉)早(🎵)上(🛬)他们都会刮胡子，纯粹为了(📶)乐(🖨)趣。”我觉得这很好。必须反思(⛑)这(🔡)一点，关于欲望。它就在人心(🐡)里(🧗)，就(🗡)像一个画家画着没人看的(💓)画(🕛)，但他不会停下。欲望就像独(🛬)自(🔲)绽放于原始森林中心的绝(❕)美(📹)花朵，它凝聚着对果实的向往(🍋)，为(🕓)了自己，也依靠自己。如果遇(💨)到(😋)一道注视着它、并发现它(📵)的(🚉)美丽的目光，它便会绽放光(🥓)采(🕖)，她(🥖)的美丽会变得引人注目、(🍤)脱(⛲)颖而出。但这样的目光往往(✨)来(🍘)得太迟，人们为了抢占土地(🌍)，已(🐩)经(🐜)烧毁并铲平了森林。在您和(🗽)我(🦅)之间，有许多差异，这是幸事(〰)。语(🉐)言、国家、文化的差异。您(🧠)选(🍃)择了一种略带挑衅性的电影(🖱)，它(⛺)破坏了叙事的传统秩序。您(🔫)从(👫)混沌中出发寻找，为了将无(🕦)序(🔭)变为有序。我也试图将无序(🏮)变(💣)为(😼)有序，虽然徒劳，我承认，但我(👷)仍(🤧)在寻找。我想这就是我们的(👢)电(🚛)影的区别：我的电影较为(🚄)接(🔝)近(㊗)一般意义上的电影，而您的(🌤)电(🌍)影是某种特殊的电影。

让-吕(🎨)克(🍃)·戈达尔：我会说我们做(🚦)的(🈁)是同一件事，但您抵达了，而我(🏉)尚(👽)未真正成功过。所有人自然(🧓)地(🐯)遵循着科学的图景，从混沌(😄)出(🔭)发以建立某种秩序。这“某种(🤝)秩(🔅)序(😚)”或多或少有些不确定，人们(🧖)也(🌟)或多或少能抵达一点。有些(🧗)时(👆)候我们做不到，我们抵达不(🦐)了(🏵)。在(🏮)《悲哀于我》中，有一块时间被(🤥)提(👝)取了出来，在另一部电影里(🐬)将(🍿)会是另一块。从一块碎片、(✴)一(🕷)张照片出发，我为自己创造一(➡)个(🎆)世界。看到您电影的一些片(🖐)段(🦍)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🔞)的(👆)时刻，那也是我喜欢的。用简(🤮)单(🎇)的(⛩)词，如内部（interior）和外部（exterior）(📪)—(🏘)—尽管区分它们没有太大(🐻)意(🥋)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🗑)高(😠)》中(🙅)停留在外部，但他只谈论内(🍨)部(🔧)。在这个意义上，他更接近维(😃)斯(🧀)康蒂的传统。而您恰恰相反(🚟)。您(😸)停留在内部。但在电影中我们(🌐)无(🕵)法展示内部，只能感受它，但(🤟)它(🌉)依然是不可见的，否则它就(🧓)不(🐸)再是内部了。

曼努埃尔·德(💠)·(⛅)奥(🐓)利维拉：甚至可以拍摄灵(📢)魂(🛬)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🔕)时(🎷)候人们说：鸡是由内部和(♈)外(👨)部(🈁)组成的。掀开外部，看到内部(🛐)；(👸)如果掀开内部，就看到了灵(⛓)魂(🗣)。我会说您从背面拍摄内部(🤬)，尽(🌍)管您总是从正面拍摄人物。考(🥦)虑(⬛)到这种严谨而有强度的方(🎫)式(🤧)，您电影中让我一度感到困(🔚)扰(🧥)的，是一种幸好还算人性化(😣)的(🍫)不(😐)完美，这种不完美使得您有(❇)必(🏄)要去拍其他电影。让我困扰(🛏)的(🛣)是没有侧面拍摄的镜头，摄(💬)影(🔜)机(🌙)离放映机太近了。摄影机并(🏮)不(🧒)是生来就是要与放映机保(🍴)持(💉)一致的。放映机会进行传输(🍘)。就(🚟)像放射科医生拍X光片：他不(🚇)满(🥡)足于从正面拍，他也从侧面(🌬)、(❣)背面、对角线拍。然而在开(😷)始(✔)时，在放映的那一刻，所有图(🌠)像(🏄)都(🎦)将是平面的。当然，我们会说(🍰)这(🚳)是一个图像，但我们是和图(⛽)像(🏟)打交道的人。这并不意味着(🤙)摄(🛥)影(🥧)机必须一直移动。

这就是导(🌊)致(🚗)您电影中某些时刻出现“空(👻)洞(🏍)”的原因，也就是那些观众—(🗻)—(🚊)糟糕的观众，如今的观众——(🤲)称(🏡)之为“冗长”的东西。我不是说(👎)我(✅)抱怨电影长，甚至如果一开(😵)始(🦇)我看到有好东西，我会很高(🌕)兴(⛷)电(😝)影很长。我可以安心地打个(🏸)盹(💜)，我确信我会找到它们。这就(🐝)是(🍝)我所说的对一部电影进行(🛴)科(🌂)学(🌞)性的讨论。

曼努埃尔·德·(⏪)奥(👮)利维拉：我和您一样，把摄(🤾)影(😍)机放在我认为它必须在的(🅱)精(📜)确位置。就是这样。为什么那里(🍏)比(🙍)这里好？我不知道为什么(🖌)。

让(🐑)-吕克·戈达尔：如果我们(🐮)能(🔢)稍微解释一下为什么就好(💅)了(🔪)。

曼(🏃)努埃尔·德·奥利维拉：(🎰)力(🚓)量来自固定性（fixidez）。是布列(🏖)松(🧞)通过《圣女贞德的审判》教会(😜)了(🗝)我(🎻)这一点。我们也可以称之为(🈺)客(🌾)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🎄)有(🚳)种感觉，电影人，无论是好是(🐨)坏(🐕)，都有一个想法，一种需求，然后(🚼)，好(😲)吧，他们寻找有足够钱的人(🏍)来(❎)实现这种需求。他们的工作(🎇)方(🍺)式就像一个人说：今晚我(😐)想(😟)吃(🍃)肉酱意面。于是他看看口袋(💻)里(📁)有多少钱，或者让妻子或朋(🥇)友(😏)做肉酱意面。老实说，我一直(💟)是(📗)反(🏼)着来的。制片人对我说：“德(🎥)帕(🤤)迪[11]约有档期，也许是时候和(🐕)他(🌨)拍部电影了。”既然我们不富(📗)裕(🐛)，我们接受，也许我们能马上拿(🐧)到(🖋)钱。然后，签了合同。再然后，必(🏧)须(💐)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(📟)尔(🤦)·德·奥利维拉：我做的(⏹)完(📁)全(🕌)相反。我表现得好像合同早(🍦)已(🐊)签好一样。我写故事，预测一(📦)切(〽)，然后在最后一刻，救星来了(🛷)，那(👻)就(🈲)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(💙)生(🔊)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🖌)期(〰)间。剪辑师一直跟我谈论福(🌄)楼(❄)拜，当然还有《包法利夫人》。在法(🥅)国(🥫)拍摄《包法利夫人》是不可能(🤙)的(🥜)，况且我还是个葡萄牙导演(🚂)。而(🐃)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎛)本(👂)。于(🥊)是我想，可以做点更有趣的(🔤)事(🌄)：可以问问作家阿古斯蒂(😮)娜(📄)·贝萨-路易斯是否愿意基(♑)于(🤪)《包(🕝)法利夫人》写一部小说，一部(🃏)我(👰)随后就会改编的小说。她接(🍣)受(🤹)了。必须等她写完，等它出版(🤟)。在(🐩)此期间，借作家卡米洛·卡斯(🕟)特(🍶)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🏒)际(🚯)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🔞)-吕(🐢)克·戈达尔：您说：我知(🌯)道(🔷)这(🉑)部电影将会是什么，但我不(📟)知(🌪)道是否能拍成。我说：我知(❇)道(🤙)电影会拍成，但我不知道会(🧔)是(🔥)怎(⛏)样的电影。我不仅知道某部(🤶)电(🅿)影会拍，而且我还承诺了要(💬)拍(👆)，这更糟糕。因为我总是害怕(🔈)拍(🥡)不了下一部。

曼努埃尔·德·(🛥)奥(😛)利维拉：这也是我的噩梦(📱)。

让(✂)-吕克·戈达尔：但您对我(⏪)电(🍗)影的批评是什么？就像美(🌠)食(🐧)评(🕝)论家会说：“这里的肉煮过(🦗)头(💃)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🕯)埃(🚥)尔·德·奥利维拉：一部(🗺)电(🐋)影(🐢)不仅仅是我们所看到的图(⛺)像(🎷)。图像是符号，声音是其他符(🅾)号(🐳)，词语是另外的符号，它们又(🈁)会(💡)唤起其他符号，引用其他时代(🕉)、(🚢)书籍、电影。如果我们不了(🤲)解(🏥)这些符号及其所召唤的东(🌚)西(〰)，我们就无法理解电影。词语(🐊)在(🥙)您(😟)的电影中强有力，它赋予了(🎫)电(🔕)影力量。图像有另一种与词(🍰)语(🎆)无关的力量。这很美妙。但我(🍶)距(🕐)离(🕺)完全理解您的电影还缺了(🐊)点(🌞)什么。电影是一种旨在拍摄(🏑)仪(🆕)式的仪式。您电影中的仪式(⌚)，是(🗃)那些在镜头间或镜头中穿梭(👪)的(🚉)人。我们并不完全了解这种(🏳)仪(📳)式的含义，我们遗失了它们(🕯)的(😇)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🧠)》中(🐄)，面(🌬)纱的仪式。我们看到女演员(🌴)在(🎾)婚礼当天，在教堂里自己掀(🉑)起(🎵)了面纱。如果我们不了解古(🛺)代(🎊)包(🥃)办婚姻的仪式——要求由(🔞)丈(🔖)夫掀起妻子的面纱，第一次(🍺)展(📌)示她的脸，以此确认他的幸(🖍)运(🔨)或不幸——我们就无法理解(🤬)她(🤘)这一举动的放肆。因为我的(💗)主(🔱)角知道自己很美，她可以放(🈳)肆(😪)地掀起面纱：看我多美！如(🌾)果(🤩)我(🍅)们不了解这个仪式，这场戏(😤)的(🤲)意义就丢失了。我错过了您(🤡)电(👃)影中许多仪式的含义。我真(🌟)希(🚟)望(👭)有人能在我耳边悄悄向我(🤫)解(🅰)释。您在特殊效果上做了很(🎃)多(🔵)工作，不断用声音、词语、(🏼)图(👹)像进行挑衅。这是您的形式，是(🖥)另(🎙)一种形式，无所谓好坏。您做(😺)得(🌲)很好。我更喜欢没有特殊效(♈)果(😨)的电影。我更喜欢《德国九零(👃)》。

让(📙)-吕(🔜)克·戈达尔：如果英语说(👺)得(🍁)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🍶)去(📶)很多东西，但我们依旧能分(👦)辨(📖)它(🔐)是好是坏。《德国九零》由许多(🈸)仪(🖋)式和晦涩的东西构成。

曼努(📉)埃(⛄)尔·德·奥利维拉：是的(🚎)，但(❇)即便这些符号实际上难以理(📏)解(🎃)，但它们反倒更清晰、更可(⚓)见(🎱)。我喜欢这部电影的地方，在(➖)于(🚷)符号的清晰性与其深刻的(🤱)模(🍣)糊(🙅)性相并存。另一方面，这也是(🛁)我(🥏)喜欢电影的原因：大量精(💛)彩(🦄)的符号沐浴在无需解释的(📔)光(🏌)芒(🚶)之中。正因如此，我才相信电(🙂)影(📒)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🍻)常(👝)感谢。

本次会面由热拉尔·(🤟)勒(🎀)福(📜)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🦉)《解(💶)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🤥)德(🌂)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(😹)核(🦁)心人物，唯物主义哲学家、(⛄)文(📣)艺(🐰)批评家与作家，百科全书派(❣)代(🤠)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(📏)《宿(🌊)命论者雅克和他的主人》等(🍾)。

2、(✈)夏(🕰)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🎩)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💘)，法国象征派诗歌先驱、现(🦍)代(👍)主义文学奠基人，兼具诗人(🌁)、(🥟)艺(🌂)术评论家与散文诗之祖等(🏳)多(🌽)重身份。他的代表作《恶之花(🚁)》(1857) 是(🌟)19世纪欧洲最具影响力的诗(🈷)集(⬜)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(😨)，法(🍿)国(🗿)艺术史学家、评论家与散(🚖)文(🤖)家。他率先关注电影作为 "第(🕌)七(🕦)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🧥)艺(🍯)术(📞)家的评论极具前瞻性，深刻(🏣)影(🎍)响现代艺术批评的发展方(🍑)向(🎨)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🎺)，法(🤬)国(🧥)小说家、艺术史学家、抵(👅)抗(🤭)运动战士，还担任过戴高乐(⛳)时(📂)期的文化部长（1958-1969），其作品(🧝)与(🐺)行动深度融合了存在主义(🐊)哲(🖌)思(📍)与历史使命感。

5、法语单词(⌛)sortir虽(👮)然有“上映、某部电影推出(🚢)”的(🐰)意思，但其核心意义为“出去(🍉)、(🚯)离(💻)开”，所以戈达尔才会玩这样(👍)一(🎶)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🖍)语(💴)中既可指广义的“公众”，也可(🏔)以(😐)指(✝)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🛌)・(♿)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(📳)国(⏫)浪漫主义画派的领袖与核(💳)心(🌒)人物，代表作有《自由引导人(💱)民(👅)》（(🛋)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🕕)中(🈂)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🥏)维(🐋)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🔡)视(⤵)频(🐹)艺术家，戈达尔晚年的生活(💧)伴(🎀)侣与合作者。她与戈达尔共(📎)同(⭐)创立制作公司，并与其联合(🤽)执(👘)导(🎁)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(💤)》（(🐭)1983）等多部作品，深刻影响了(🐮)戈(🥛)达尔后期创作中私密对话(🥦)与(😢)家庭影像的风格转向。她本(📄)人(🦁)亦(❣)是一位独立的创作者，其作(💆)品(🦆)以哲学思辨探索两性关系(❔)、(🔭)语言与日常的诗意。

9、让・(🌳)鲁(💯)什(📁)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(〽)家(📕)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🐃)族(🕺)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🍣)，代(🕓)表(🖊)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(👒) “尼(🏎)日尔电影之父”，其跨学科实(🔼)践(🌌)深刻影响了纪录片与视觉(☕)人(🚥)类学发展。

10、奥利维拉下一(🐎)部(🚸)电(🏰)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🍭)讨(🗓)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🧒)・(🚉)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🔺)级(🚪)演(✡)员、制片人、导演与跨界(📅)企(💵)业家，是法国电影黄金时代(🔢)的(🥣)标志性人物。

12、克劳德・夏(🏰)布(🍝)洛(🦑)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🐚)导(🏑)演之一，与特吕弗、戈达尔(🐱)、(🎢)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🐥)五(♈)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🚋)片(🖐)和(⛽)冷峻的社会批判视角闻名(💷)。由(👀)他执导的《包法利夫人》由伊(🛒)莎(🍺)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(💤)1991年(💭)上(🍀)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🛠)布(🛋)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🎂)具(🛵)影响力的浪漫主义小说家(🛸)、(🚪)剧(🥎)作家与文学评论家。