文(🙆) / 让(⬇)-吕(🎢)克·戈达尔 & 曼努埃尔(❄)·(🖼)德(🌠)·(🤲)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🕺)译(🦗)，再(🤮)经(🦈)过了人工的逐句校对(🏼)与(🏩)润(💿)色(🎃)，并(🦃)添加了一些必要的注(😇)释(🛋)。由(🍶)于(🌭)并未找到法语原文，本(🚺)文(✍)翻(😲)译(😰)同时比照了西班牙语(🐟)和(⛺)葡(🖊)萄(🥖)牙(🚤)语译文。）

1993年9月，曼努(🏳)埃(🤵)尔(⚾)·(👐)德(😑)·奥利维拉的《亚伯拉(🏤)罕(♌)山(📤)谷(🐕)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🦂)达(🐾)尔(💶)的(🆓)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(⏯)同(🎇)时(🌪)在(🏔)巴(🧣)黎的银幕上映。借此契(🐊)机(⬅)，戈(🚢)达(🔋)尔提议与奥利维拉会(🛳)面(✂)，旨(😞)在(⏪)就这两部影片展开一(🌑)场(🥁)“科(🔹)学(👛)性(🎾)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(😻)戈(🖼)达(🎛)尔(😾)：没问题，巨大的声响(📠)是(🥅)我(㊙)对(😑)公众做出的唯一妥协(🔴)。您(🤘)知(✨)道(📐)儒(😲)勒·列纳尔（Jules Renard）对(🚡)“批(🥚)评(🍮)”的(👔)定(💎)义吗？“批评就像溃败(😔)军(🔉)队(📃)里(🎌)的士兵，他开了小差，投(👎)奔(🕐)了(⌛)敌(📦)营。谁是敌人？是公众(🕉)。”

曼(🌚)努(🎒)埃(🚄)尔(🌉)·德·奥利维拉：那(🛳)您(🐥)呢(🎰)，您(🚓)知道伯格曼是怎么评(🦃)价(⛽)影(🖕)评(🕐)人的吗？“某些影评人(➡)在(👸)我(💍)看(🎓)来(😪)就像是在试图教我们(🥩)如(😉)何(🚬)奔(🌆)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🌚)达(🎶)尔(🆙)：(🚂)我请求让我以评论家(😖)的(⤴)身(🦈)份(👂)展(🦈)开这次对话。与其扮(📄)演(🤚)“作(🏅)者(🐇)”，我(🐋)更愿意去见某个人，谈(🌇)论(🌱)他(🌭)的(🍷)电影，或许偶尔也让那(🆘)个(🛅)人(👌)谈(🍘)谈(⛱)我的电影。如果这能(🚈)从(🌲)宣(♊)传(🕰)角(📠)度对两部影片有所助(📓)益(🏔)，那(🥉)我(😈)们就这么做吧。电影是(😉)对(💆)现(🆖)实(🗿)的一种批判，从这个角(🍞)度(🈴)看(🔗)，我(📑)是(🔎)非常传统的；而且作(📺)为(🙆)一(🌠)名(🎦)用法语拍摄的电影人(🏺)，我(🎥)始(⬛)终(👠)带有对电影的批判态(🔷)度(🥥)。一(🏷)直(🚂)以(💚)来，法国的伟大之处(🤺)之(🔰)一(🏂)在(🏈)于(⚓)拥有批判性的视点，即(😎)便(🙄)这(🎨)个(🤝)国家对此一无所知。从(🔋)狄(😰)德(🏈)罗(🔄)[1]开(✡)始，所有的艺术评论(📑)家(🌆)都(⏭)是(🈴)法(🏚)国人，经过波德莱尔[2]、(😟)埃(🥨)利(😜)·(😂)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🤭)说(🕊)，无(🛺)论(✖)是不是作家，他们都是(🚮)有(🏍)“风(🎎)格(📰)”（(🔢)style）的人。糟糕的评论家(😖)没(🈲)有(🚺)风(🖇)格。美国只有两个影评(🚡)人(💖)：(⛺)詹(🕎)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🧠)长(🖇)久(🏀)以(🧟)来(🐌)被忽视的）来自圣(🍨)地(🚆)亚(🍷)哥(🐙)的(✒)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🏿)我(🎒)们(🎋)的(😄)电影同时上映，我想提(🐩)出(🥛)第(✳)一(🤟)个(🐣)问题：我们要如何(❕)理(🏉)解(🙂)“上(📪)映(🈚)”（sortir）一部电影[5]？为什(✔)么(🐪)要(🍳)让(🅱)电影“上映”？我们在让(🥓)它(🤰)们(💇)“进(🆕)入”这里或那里时遇到(➕)了(🚇)很(🐯)多(❤)困(🤘)难，然后还有些人没做(🚲)什(🗻)么(🖥)大(🚍)事，但无论如何，他们还(👾)是(💣)做(🎋)了(🔊)必要的事来把它们“推(💑)出(🍵)去(🎇)”（(🎖)sortir）(🐲)。

曼努埃尔·德·奥(✊)利(🐸)维(🍂)拉(🏤)：(🌆)在葡萄牙语里我们不(🤴)用(🚹)同(⛎)一(🦊)个词，因此也就没有这(🐋)种(🛬)双(🏽)关(📳)语(🗃)。我们不说“sortir un film”（让电影(💗)出(📇)去(🎤)/上(🐊)映(🍵)）。不过，这是个困扰我(🚟)的(📘)问(🙂)题(📟)。我之所以感到困扰，是(🐮)因(♏)为(🌺)对(🕶)我来说，必须先展示电(♍)影(🥉)，然(🧘)而(🐀)，在(🎰)针对电影的评论完成(🐁)之(🙍)前(🔯)，电(💖)影并未完成。一个好的(🍊)、(🉐)聪(🤞)明(🆕)的、专注的、敏感的(👫)评(🧑)论(🤼)家(🈯)，是(🏌)观众的代表，他去寻(💈)找(🎻)那(🤕)部(🍥)在(🏑)我看来——即便我已(😫)经(🏧)拍(🏮)完(🈺)了——尚不存在的电(📲)影(🤳)，他(🏬)要(🥖)去(🏃)完成它。观影者与银(💼)幕(🙁)之(🍑)间(🥥)的(🚼)动态关系实际上是至(⬜)关(🖇)重(✨)要(🛷)的，它是电影的一部分(🌚)。我(🚎)说(🌙)的(🗽)是观影者（espectador），不是观(✋)众(💵)（(🌷)pú(🎐)blico）(🚱)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🍰)非(🚾)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🥈)观(🥒)众是现存的观影者，是被商(🐻)业(🕹)化(🚹)了的观影者，是买了票的观(🚽)影(🥙)者，他变成了观众。然而，他身(🤨)上(📀)仍有一部分保留着观影者(🌊)的(🚧)特(🎐)质，就像读者一样。如果我们(🗼)谈(🐕)论的是一部电影，我们会说(🎧)观(🔽)影者是剧本，而观众则是观(⛔)影(🍠)者的实现（realización），是他的场(🎮)面(💁)调(🏊)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🏓)己(😒)：如果电影没人看——我(😙)的(🎭)许多电影都没人看，或者被(🥚)误(⛽)读(🍱)，甚至连我自己也……我想(🖇)我(🖊)们是为了一两个人拍电影(🎇)的(🐦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😋)：(🔬)但(😇)这就足够了。

让-吕克·戈达(🍬)尔(🍇)：当然。但我还是想回到“上(🛒)映(♊)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🥪)文(🛋)字游戏。应该有一些小词典(🆚)，告(🚯)诉(💨)我们每种语言中电影的技(🏖)术(🛣)术语。例如，我们在影院看到(👎)的(🤳)电影拷贝，带有图像和声音(🧤)的(🕧)拷(😋)贝，在法语中被称为“标准拷(🛋)贝(👝)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🕚)维(🚡)拉：葡萄牙语也是，标准拷(❔)贝(😻)或(🌦)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🤨)：(🏏)英语里叫“声画合成拷贝”（(⤵)married print）(🐂)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(👟)。我(🏧)坚持要在词汇上较真，因为(🖋)例(🚭)如(🕙)俄国人对纪录片和剧情片(🎅)的(✊)区分就与我们不同。他们把(🥋)有(🈷)演员的电影称为“扮演的电(💥)影(🍣)”，而(🔁)纪录片——不一定没有演(🏦)员(⚓)——被称为“非扮演的电影(🏮)”。甚(☔)至“图像”（image）这个词本身：(🆑)对(🦁)美(🦔)国人来说，它没什么大不了(🙉)的(🐟)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(👤)们(🐪)甚至没有一个词来指代电(🕐)视(🎻)，他们突然变得非常商业化(🤰)，他(🔁)们(🌵)说“network”（网络）。如果我们对语(😧)言(🍪)如此不加注意，那么当人们(🚮)说(🗒)一部电影“上映/出去”时，我们(🤠)会(🥁)产(🍫)生一种错觉：是某种东西(🎺)真(😑)的出去了，还是我们把它弄(🧥)出(👯)去了？

曼努埃尔·德·奥(🛩)利(📶)维(🖱)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🍟)这(🆔)个词，就像说“和一个女人出(🏾)去(❔)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🚟)意(🐶)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🎛)戈(🏰)达(🥙)尔：如今，对于好电影来说(🍷)，“上(👢)映”（sortie）已经变成了一个“出(😩)口(⏺)在这边”的指示，这是一种摆(👸)脱(👱)它(🈶)们的方式。

曼努埃尔·德·(😶)奥(👚)利维拉：我们的电影也变(😯)成(🕸)了电影节电影。电影节的作(🔗)用(🍎)是(😉)向多样化的公众展示电影(🐘)的(🚝)多样性。它是不同电影人、(🌄)国(😑)家、习俗的一种对照。仅此(♌)而(🔲)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🍛)·(🍃)戈(🍝)达尔：我想您描述的是一(😭)个(🤛)过去的时代，而我见证了它(🥠)的(⬅)终结。我以为那是开始，其实(🐝)那(😶)是(🌞)终结。那是一个电影节确实(🐚)能(🤘)帮助人们相遇、讨论电影(🏮)、(🌉)讨论任何想讨论之事的时(🥐)代(💬)。一(🦖)切都变了，电影也变了。现在(🚝)，电(🏻)影人抱怨他们的孤独，但他(🏈)们(🐊)不再交谈，不再讨论，这是他(🤑)们(🤭)的错。今天，电影节越来越多(🏹)。无(⬅)论(🗿)是强者还是弱者，每个人都(😺)在(👤)各自利用自己能利用的东(⏪)西(🏴)。但在我看来，总体而言，举办(🥥)电(🧚)影(👯)节是为了延续一种对媒体(🙉)或(✨)电视而言很重要的“电影观(👁)念(🤢)”，一种关于电影神话的观念(🎾)，这(⚾)种(🐕)神话曼努埃尔（指奥利维(🌔)拉(🛥)——编者注）经历了一整(🥘)个(🚜)世纪，而我只经历了后三分(⬇)之(🍺)二。也许您能感觉到20年代（(♎)那(✝)时(📧)没有电影节）与今天之间(👗)的(📷)差异？

曼努埃尔·德·奥(🚌)利(💌)维拉：新现象是电影资料(🎻)馆(🏭)（(🌤)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🐯)就(🔙)存在，而是因为有越来越多(👨)的(🍡)观众——比如在里斯本—(✒)—(😡)去(🚷)资料馆看那些没进院线的(🙀)电(🏍)影。这很有趣，因为你必须真(🚼)的(🎠)热爱电影才会去电影俱乐(🎣)部(🦋)或资料馆看片……

让-吕克(🍟)·(🚑)戈(🥁)达尔：关于相遇与对话的(♒)故(⏫)事……这就是我想对您说(🤡)的(🗂)：作为评论家，我不指望别(🐣)人(🏴)对(🕊)我说好话，我不想人们对我(👶)说(⏸)或写：“您的电影太残暴了(🥛)，太(💛)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🍱)时(🎒)我(🅿)会问他们：“好吧，那到底哪(😁)里(🌮)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🖌)们(🕖)甚至没有词汇，只是重复：(🎶)“它(👶)是非凡的！”然而如果他们对(🌰)我(📽)说(🏔)这真的很丑，这里有错误，那(🥎)我(🕣)就会想，或许对话是可能的(🤵)：(🛩)你能告诉我有错误的都在(🆙)哪(📵)里(✅)吗？这证明了今天的评论(🤜)家(🚱)不再想交谈，而电影人也不(🔧)想(🙎)被批评。而我，作为一个评论(💳)家(🎤)出(🕟)身的人，我只需要别人告诉(🚞)我(🎆)：这行不通。您是否感觉到(📳)需(🎓)要别人告诉您这不好？这(🎒)会(🍥)困扰您吗？因为我对您电(😨)影(🍥)中(🛴)行不通的地方有些话要说(🏉)，但(🤓)我不想困扰您。

曼努埃尔·(⬇)德(🍙)·奥利维拉：“当我拿自己(👨)与(😘)人(💿)相较，我会感到骄傲；当别(🤺)人(🥟)来评价我，我会感到谦卑。”这(📬)是(👌)您电影里的一句话，非常美(🤯)。

让(🐀)-吕(🎮)克·戈达尔：那是圣人说(⚡)的(🔧)，或者是诚实的人说的。

曼努(❕)埃(🚱)尔·德·奥利维拉：我是(➿)个(🐰)悲观主义者。当有人告诉我(♟)我(🕖)的(😓)电影里有什么行不通时，我(♉)会(📽)受影响。不过，我想我已经麻(🧝)木(🏡)很久了。但这取决于他们触(🖖)碰(🗽)哪(🆒)里。如果我拳头上有个伤口(🍫)，但(😔)有人碰了碰我的二头肌，我(🥀)就(🐛)会没什么感觉。但如果那个(🦀)人(🔇)把(🛷)手指戳进伤口里，那我就会(🔭)尖(😚)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🖍)懂(♿)得区分什么是好的，什么是(🕚)坏(🦗)的。这不仅仅是说出我们的(📄)感(🌚)受(👩)，而是对电影进行技术性或(🐒)科(🎷)学性的批评。只有新浪潮这(🏷)么(🎢)做过。以前谁会说：这个移(🎳)动(Ⓜ)镜(⏮)头是好的，我们觉得它好是(🎌)因(⬇)为这个，相对于另一个我们(😒)觉(🆎)得坏的镜头而言？或者：(🤥)这(📅)段(🥘)对白是好的，相比之下那段(🌟)对(⛳)白是坏的。今天，这完全丢失(⭐)了(🕗)。“作者”的概念变得如此重要(🎫)，以(🛎)至于连副导演都不敢对你(🦀)说(🌺)。唯(🍾)一有时敢说的人，唯一我能(😚)与(🎣)之维持一种奇怪的艺术关(🎾)系(😅)的人，是制片人。因为制片人(😮)投(🌍)了(🐲)钱，或者至少他拿别人的钱(🏜)去(🥫)冒险，所以以这种风险的名(🈲)义(🚿)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🤬)不(🏺)通(🗨)。”然后我说：“噢”，然后我思考(📍)。至(🔫)少，这提供了一种反思的可(😚)能(🕛)性，让我能更好地站稳脚跟(🥤)。如(📉)果说今天的科学家如此强(🤺)大(🥑)，那(🥚)是因为他们是唯一还在互(⏫)相(🤭)批评的人。一位天文学家说(🕸)：(🆓)“我看到了月食，我把它拍下(🍀)来(😞)了(✒)。”另一位说：“给我看看。”他看(♓)了(🕝)之后断言：“但这明明是月(🏑)亮(🤳)！你说什么月食？”另一位说(🗾)：(🗞)“啊(👗)，是啊……”；他很恼火，但他(🅿)会(🍠)重新开始。在艺术中，在艺术(🏛)批(🌯)评中，例如波德莱尔和德拉(🏾)克(🚎)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🗜)对(😍)抗(💊)时刻。否则，就无法前进。这是(👑)我(🆓)唯一需要的：批评。但我甚(🐗)至(😾)得不到它。

曼努埃尔·德·(🤫)奥(🕞)利(👡)维拉：我需要的更多是拍(📥)电(🌂)影的手段。我永远不知道电(🧀)影(🌭)会变成什么样。我有分镜脚(🦖)本(🎟)（(🚦)découpage），我有演员，我有布景，但(🐄)我(🚗)从未拥有电影。在拍摄期间(🌔)，“执(⛪)导工作”（realización）在时时刻刻(🌥)地(💠)改变着那团“星云”的整体构(🐫)造(🆓)。具(🆑)体的东西只有在我看样片(🎾)（(😾)rushes）的那一刻才会出现。我讨(👘)厌(🔸)看样片，我总是感到绝望。

让(🆎)-吕(🔴)克(🔅)·戈达尔：我想我们都是(👥)这(🕹)样。只有希区柯克在看样片(🐜)时(♐)是高兴的。所以，作为评论家(✔)，这(🕔)就(🚨)是我想对您的电影说的话(🏪)：(⛎)起初我随着电影（指《亚伯(🔨)拉(😧)罕山谷》——译者注）行进(😽)，但(🚷)在某一刻我跳脱了出来，开(⛰)始(✨)思(📌)考别的事情。我想：啊，这里(⚪)没(🤤)那么好了，然后，与此同时，我(✌)在(🏵)做梦，我想着引力（gravitación），想(🕘)着(🌪)牛(👖)顿。后来我醒了，回到了自我(🔴)意(♐)识当中，而就在那一刻，电影(🤝)里(🤜)有人说出了“引力”这个词。于(🥂)是(🙍)我(🚝)对自己说：最终，这部电影(😹)是(💄)好的，我必须重看一遍。

曼努(🤨)埃(🙇)尔·德·奥利维拉：的确(😡)，这(🧕)就是电影的主题：引力与(🕣)万(📪)有(💂)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🦋)：(🥩)从更科学、更技术的角度(🔤)来(🔝)看，如果我是您电影的副导(🛳)演(🚗)，我(🏦)会对您说：“您确定吗，或者(🔽)您(📽)能更好地向我解释一下，以(♉)便(💪)我能帮助您，为什么您选择(💦)这(🚖)位(👳)女演员来演年轻时的艾玛(🍩)（(🥤)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🐲)择(🕒)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(⏯)不(📸)同？这是故意的吗？”这便(📖)是(🛩)我(💜)的批评：第二位女演员不(✖)如(🛣)第一位，或者至少，当第二位(💛)女(🌀)演员出现时，电影下坠了，这(🍂)就(🏓)是(📐)引力。然后它又升起来了。

曼(🏈)努(🕗)埃尔·德·奥利维拉：答(🗓)案(📟)很简单：起初，我是为第二(🏵)位(😔)女(🚽)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🏏)的(🐗)这部电影。这个女人当时处(🚺)于(🎇)危机和抑郁状态。我的制片(🥣)人(💸)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(😢)服(🏍)我(🅿)不要选她。在我改编的那本(🕊)书(🔸)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🥝)的(🕍)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🍦)常(🗂)美(😊)的话，说艾玛的头发“像一滩(🎫)黑(🛃)墨水一样落在她毛衣的背(😰)上(🏭)”。为了拍摄这句话，我要求改(🍮)变(🕷)莱(🐽)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🤚)是(🗯)金发。她对此感到很受伤。那(🚊)场(🤪)戏拍得很糟。于是，不得不找(🛫)另(🎤)一位女演员来演青少年的(🌯)艾(📀)玛(🐕)。这就是对您技术性批评的(🎛)技(🆗)术性回答。我想补充一点，电(🔗)影(🥜)总是伴随着“偶然”和运气。正(🔥)是(👎)这(🚡)些使我振奋：所有那些在(🏩)实(🌴)现过程中涌现的小事件。这(🥜)是(📨)一种我不太理解的现象，它(♏)既(🎨)可(🤼)能导致最坏的结果，也可能(👚)导(🆓)致最好的结果。没有一部电(🚚)影(🚧)是不靠运气的。它是一种创(😵)造(🔝)，一部电影是一个人的构想(🎨)，很(🎏)难(🌚)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🤗)：(🦕)创造可以被准备吗？

曼努(🌴)埃(🙂)尔·德·奥利维拉：可以(🐏)准(🏮)备(💻)，但不能修复（reparada）。就像生活(🕥)。事(🧛)物就在那里，等着我们去拍(🆙)摄(😰)。您想修复什么？饥饿、在(💑)非(🔬)洲(🖊)死去的孩子，是的，这很重要(😂)，值(🍍)得修复，需要尽可能广泛的(🔂)公(🚹)众。但一部电影不是，它是一(🚂)团(🍥)巨大的混乱，我因此在我自(💙)己(💁)面(👖)前感到渺小。话虽如此，我接(🌆)受(🦆)您关于您“离开”我的电影又(🈺)“回(🏫)来”的批评：必须非常敏感(✉)才(🦇)能(😨)进出电影而不迷失。的确，这(🏢)就(🍹)是引力定律。

让-吕克·戈达(🤞)尔(💥)：我非常谦虚地认为，新浪(👳)潮(😥)的(✋)人是从博物馆出发做电影(😶)的(🍩)。我们发现了电影资料馆。我(🏥)们(😑)在那里出生。当然，我们小时(🕥)候(👜)看过卓别林，但没人会在四(🦁)岁(🔼)时(🚕)说，看了《救火员》后我要拍电(🔤)影(😕)。所以我脑子里总有一个参(🙈)照(😟)系。因此我认为作品比人更(🥩)重(🥎)要(🏘)。这并非对每个人来说都那(🎁)么(🌩)显而易见。女人的作品是庇(🌨)护(🔫)男人。而男人，为了处于相对(🤷)平(🛩)等(🌟)的地位，所能做的一切就是(⭕)制(🛎)造作品：绘画、文学或政(🖨)治(🔀)、战争、失业、贸易。归根(🚴)结(❕)底，我对“人”（这里戈达尔专指(🌔)作(⚾)为创作者的人——译者注(✉)）(🧝)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🌺)尔(📐)·德·奥利维拉这个“人”不(🕌)怎(💏)么(🗨)感兴趣。如果我们住在同一(🌒)个(📘)城市，比邻而居，我想我也不(🧖)会(💬)比现在更多地见到您。当然(⛹)，见(🚂)面(🍹)时我们会更好地谈论电影(☕)，但(🎄)也仅此而已。如今让我震惊(🚎)的(😃)是，媒体对“个性”这一概念的(💧)开(🌃)发远甚于对“人”的开发。人在作(🔝)品(👸)中，作品在人中。有些人不创(💭)作(🚙)作品，而是创作生活，尤其是(💼)女(🕝)人，这本身就是一件作品。男(🌀)人(🚫)被(❌)迫创作作品，因为他们通常(🤞)什(🚰)么都不做。我常像布努埃尔(🗓)那(🍌)样说，电影对我来说是最重(🚏)要(💿)的(🌉)。但如果把一个孩子的生命(♏)和(🔧)一部电影的上映放在一起(🚣)权(🏫)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🍝)子(🍸)优先于电影。

曼努埃尔·德·(🔫)奥(🌤)利维拉：自然如此。从这个(🐹)角(🔕)度看，我也断言艺术没那么(👘)重(👌)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🔄)然(🔳)如(🚰)此，如果不那么重要，那就不(🌀)必(🗿)做了。女人们更合乎逻辑，她(👇)们(😯)在生活中做这事。我不确定(🧥)能(🌎)否(💴)如此轻易地说艺术不重要(😊)。尤(🏳)其是今天，当艺术稀缺而许(🌧)多(🈺)孩子死去时。这是否意味着(🤫)我(🔰)们让艺术活得太久，而牺牲了(⛹)孩(💆)子？

曼努埃尔·德·奥利(🥪)维(🚽)拉：艺术不是艺术家。艺术(🛵)家(😿)，艺术家的位置，是人类的虚(🥤)荣(🤥)。那(🏰)种表达世界观的方式，说“这(🈂)个(☔)，这个，这个，这个行不通”，是一(🍗)种(🕙)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🚟)术(📄)比(🎐)艺术家更崇高、更有趣。一(📻)部(💓)电影总是比电影人更聪明(👑)，正(🉑)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🐌)或(💷)艺术家走出来展示自己的那(🎽)种(🤢)方式，仅仅表明了他的虚荣(✔)。

让(🚽)-吕克·戈达尔：这也是孩(🅰)子(🧥)的态度：“看，妈妈，我画了一(🥦)幅(🔌)画(🦏)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕺)：(🧙)是的，当然，但这幅画通常也(💛)很(🎆)漂亮。艺术与艺术家之间的(🥒)这(🛸)种(🎌)差异，也是历史与艺术之间(🔊)的(🥊)差异。历史展示了民族、文(🥋)明(🔼)、情感、趣味的演变。艺术(👇)展(🌌)示了这些演变中的实体。我们(🚑)都(🖍)有责任，尽管作为导演我什(😃)么(🌟)也做不了。作为导演我只能(🍦)做(😧)一件事，就是拍电影。仅此而(🤺)已(🙍)。然(🥀)而，艺术家在创作的那一刻(🤑)总(🐻)是对的。那是他们的虚构，是(👌)他(🏧)们的内在化。

让-吕克·戈达(🐕)尔(📄)：(⛱)啊，我不这么认为，一切都在(🚋)外(🎆)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🈺)拉(🛷)：是的，在那之前（是这样(⛲)）(👸)。但之后，一切都会进入脑海中(🍢)，然(🚶)后再出来。例如，面对《悲哀于(🔀)我(🎯)》，我像一块海绵一样面对电(😠)影(💄)，准备好吸收一切。

让-吕克·(⚾)戈(🍔)达(💟)尔：我不确定这是个好比(🏑)喻(🍈)。当然，电影有其奇观性和诗(👰)意(🔜)的一面，这是电影的深层使(🍤)命(🤠)。但(🚩)这一使命只有在最初进行(🔅)了(🈹)实验、验证和劳动——我(🚈)们(🥣)可以称之为电影的纪录片(🤭)层(🤢)面——之后才能实现。伟大的(🐜)艺(🚲)术家身上都有这一点，您、(🏳)皮(🐘)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🚏)埃(🚭)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🔍)卡(❇)萨(😋)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🦋)Rouch）(💬)[9]，这些非常不同的人身上都(⭐)有(🦑)，我有时也有。以爱森斯坦为(✉)例(⬜)，没(🦂)有比爱森斯坦更抽象、更(🚠)风(✍)格家或更风格化的人了。然(🧗)而(🕛)，如果今天我们要展示十月(🥗)革(😘)命的镜头，我们不会在当时的(🎯)新(🚠)闻片里找，新闻片使用的是(🐪)爱(❤)森斯坦关于十月革命的影(☔)像(🏰)，那完全是被调度（mise en scène）出(🐙)来(🍩)的(👣)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🛢)《北(📛)方的纳努克》的相关叙述时(🧑)，我(🆔)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🌠)斯(🏴)基(📀)摩人，和他们吵架，强迫他们(🏜)每(🎋)天去捕鱼（即使他们不想(🕠)去(🐰)）。总之，他和他们组成了一(🏝)个(🔶)电影摄制组，并变成了一位了(🧗)不(🕘)起的人类学家。因此，这里存(📯)在(✒)着整全的纪录片层面。在今(🏚)天(😼)，这种方式——即使不能完(💾)美(🗿)了(📦)解电影史，也至少对其有所(🐦)感(🧞)觉的方式——对许多人来(⛔)说(🤟)已经遗失了。必须拥有这种(📦)对(🐨)电(✴)影史的感觉，有点像乔伊斯(⏲)，他(🦆)对文学史有着深刻的感觉(🕙)，他(⛔)知道当他写下一个句子时(🕕)，其(👐)中有些词是在拉丁语时代发(🐖)明(🕐)的，有些是在中世纪，而他，乔(🥏)伊(🦍)斯，在写下这个词的时刻，通(📚)常(🧟)背负着所有的精神重担和(⌚)他(🐖)所(➰)感知到的所有过去，正处于(🎦)文(📇)学的现代，处于其成熟期。在(👺)电(🕓)影中，很快，在世界所接受的(🆙)美(😪)国(🕒)影响下，部分纪录片式的工(🍅)作(🍔)被抛弃了。我们立刻走向了(🌩)奇(🐗)观，而这只不过是最终的使(🧚)命(😎)，是电影的弥撒。在今天的电影(📓)中(📩)，人们举行弥撒，却不进行祈(📠)祷(🥂)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🥋)家(🕛)，首先进行他们的祈祷，然后(👤)才(🤣)是(🏬)弥撒，面对或多或少忠实的(🐪)公(💦)众。美国人规范了弥撒。对他(🐲)们(🏗)来说，在弥撒中重要的是募(🐣)捐(🌍)（(✉)quête）：一场成功的弥撒就(🥝)是(💨)教堂里座无虚席、募捐数(🆘)额(❌)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🛐)·(👚)奥利维拉：募捐（quête）是我(🎿)下(🤲)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(📽)戈(🥁)达尔：我不募捐（quête），我(🛋)只(🕛)调查（enquête），我专注于做一(😱)名(⏱)预(😟)审法官。我审理投诉。批评应(🛌)该(💬)通过祈祷来表达，而不是通(🥁)过(🕑)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🏍)说(🚞)。或(🛂)者只能说：“美丽的演出，宏(🐶)伟(👔)壮观。”祈祷也是一种练习，就(⛳)像(🚦)运动员的训练、钢琴家的(🦗)音(🗻)阶练习一样。当人们进行批评(🏎)时(🎚)，应当批评那些音阶以及这(🕋)些(🍊)音阶所能带来的效果。

曼努(🗒)埃(🔟)尔·德·奥利维拉：奇观(🍍)和(🗜)弥(🗓)撒我不感兴趣。重要的是行(🎎)动(🐾)的欲望。您想拍电影，我想拍(⚡)电(⚪)影，就像此刻我想撒尿一样(💜)。伯(♌)格(🍈)曼说：“我拍电影的方式就(😂)像(🌚)某些英国人独自去森林打(🚃)猎(😆)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🕑)。但(🏢)每天早上他们都会刮胡子，纯(🐱)粹(🙉)为了乐趣。”我觉得这很好。必(〰)须(🍁)反思这一点，关于欲望。它就(🚀)在(🏞)人心里，就像一个画家画着(🚝)没(🏒)人(🤕)看的画，但他不会停下。欲望(🏍)就(🤦)像独自绽放于原始森林中(⛏)心(🐍)的绝美花朵，它凝聚着对果(⛳)实(🥠)的(😄)向往，为了自己，也依靠自己(👶)。如(📟)果遇到一道注视着它、并(🛃)发(😉)现它的美丽的目光，它便会(🛣)绽(👔)放光采，她的美丽会变得引人(👹)注(🍉)目、脱颖而出。但这样的目(😥)光(🎂)往往来得太迟，人们为了抢(💾)占(🥈)土地，已经烧毁并铲平了森(🥨)林(🌒)。在(🥩)您和我之间，有许多差异，这(📀)是(🏽)幸事。语言、国家、文化的(🕞)差(💸)异。您选择了一种略带挑衅(🌿)性(🔒)的(㊗)电影，它破坏了叙事的传统(🦕)秩(🍡)序。您从混沌中出发寻找，为(🛹)了(🕰)将无序变为有序。我也试图(🐴)将(🥚)无序变为有序，虽然徒劳，我承(👹)认(🎽)，但我仍在寻找。我想这就是(🔻)我(🏃)们的电影的区别：我的电(⛰)影(🦆)较为接近一般意义上的电(💠)影(💝)，而(🌃)您的电影是某种特殊的电(📻)影(🏽)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🥤)我(📩)们做的是同一件事，但您抵(🦄)达(🥨)了(🦄)，而我尚未真正成功过。所有(🐥)人(🌼)自然地遵循着科学的图景(🤱)，从(🉐)混沌出发以建立某种秩序(🎿)。这(🍐)“某种秩序”或多或少有些不确(✋)定(🍂)，人们也或多或少能抵达一(🔵)点(⏭)。有些时候我们做不到，我们(🔱)抵(🥓)达不了。在《悲哀于我》中，有一(💩)块(🗞)时(🍲)间被提取了出来，在另一部(🥉)电(🔫)影里将会是另一块。从一块(🏅)碎(👘)片、一张照片出发，我为自(🏷)己(🍘)创(🐼)造一个世界。看到您电影的(🐰)一(🍧)些片段，我想到了皮亚拉的(🚈)《梵(🤚)高》中的时刻，那也是我喜欢(🅱)的(💬)。用简单的词，如内部（interior）和外(🏼)部(💱)（exterior）——尽管区分它们没(🤭)有(🅱)太大意义，我会说皮亚拉在(🔇)他(🐠)的《梵高》中停留在外部，但他(👅)只(🥘)谈(🌏)论内部。在这个意义上，他更(🍃)接(🌻)近维斯康蒂的传统。而您恰(🍺)恰(👻)相反。您停留在内部。但在电(🚇)影(🍒)中(📦)我们无法展示内部，只能感(🥢)受(😎)它，但它依然是不可见的，否(💓)则(📬)它就不再是内部了。

曼努埃(🌛)尔(👏)·德·奥利维拉：甚至可以(⛓)拍(㊗)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🧗)当(🤲)然。小时候人们说：鸡是由(🤥)内(🧖)部和外部组成的。掀开外部(🥡)，看(🖖)到(🎥)内部；如果掀开内部，就看(🍠)到(🗽)了灵魂。我会说您从背面拍(🥔)摄(⛳)内部，尽管您总是从正面拍(🚈)摄(♑)人(〽)物。考虑到这种严谨而有强(🙏)度(👌)的方式，您电影中让我一度(🖊)感(➖)到困扰的，是一种幸好还算(🌌)人(🚴)性化的不完美，这种不完美使(📙)得(🦏)您有必要去拍其他电影。让(🥫)我(😑)困扰的是没有侧面拍摄的(🥛)镜(🅾)头，摄影机离放映机太近了(🌅)。摄(🦃)影(🌁)机并不是生来就是要与放(🍟)映(🚿)机保持一致的。放映机会进(🌠)行(🕡)传输。就像放射科医生拍X光(🗨)片(➡)：(🚺)他不满足于从正面拍，他也(🕴)从(🕯)侧面、背面、对角线拍。然(🚘)而(🌮)在开始时，在放映的那一刻(🦔)，所(🥗)有图像都将是平面的。当然，我(💔)们(⚡)会说这是一个图像，但我们(🏺)是(🚡)和图像打交道的人。这并不(🍐)意(📞)味着摄影机必须一直移动(😁)。

这(❤)就(🕥)是导致您电影中某些时刻(🚇)出(🔫)现“空洞”的原因，也就是那些(🏀)观(🚇)众——糟糕的观众，如今的(🍐)观(🔷)众(📦)——称之为“冗长”的东西。我(🎐)不(😋)是说我抱怨电影长，甚至如(🛌)果(🧔)一开始我看到有好东西，我(🏍)会(🈳)很高兴电影很长。我可以安心(🧟)地(🌬)打个盹，我确信我会找到它(🛤)们(💷)。这就是我所说的对一部电(⬇)影(🔑)进行科学性的讨论。

曼努埃(♏)尔(🅱)·(🗣)德·奥利维拉：我和您一(☕)样(🆘)，把摄影机放在我认为它必(🤠)须(🥞)在的精确位置。就是这样。为(🏎)什(📽)么(🍈)那里比这里好？我不知道(🐯)为(😈)什么。

让-吕克·戈达尔：如(⛺)果(❓)我们能稍微解释一下为什(👾)么(🐙)就好了。

曼努埃尔·德·奥利(📌)维(👡)拉：力量来自固定性（fixidez）(🐙)。是(👖)布列松通过《圣女贞德的审(🦏)判(🤙)》教会了我这一点。我们也可(🔝)以(🐸)称(👛)之为客观性。

让-吕克·戈达(🖖)尔(📛)：我有种感觉，电影人，无论(🍫)是(🎻)好是坏，都有一个想法，一种(🏥)需(❄)求(🔗)，然后，好吧，他们寻找有足够(💿)钱(🤳)的人来实现这种需求。他们(♌)的(🤒)工作方式就像一个人说：(🤔)今(🌭)晚我想吃肉酱意面。于是他看(😅)看(🎦)口袋里有多少钱，或者让妻(🖖)子(🔮)或朋友做肉酱意面。老实说(💬)，我(🐻)一直是反着来的。制片人对(😪)我(🏮)说(⭕)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🍱)时(📵)候和他拍部电影了。”既然我(🐌)们(🃏)不富裕，我们接受，也许我们(💗)能(🔹)马(👤)上拿到钱。然后，签了合同。再(🔅)然(🥅)后，必须拍这部电影，真不幸(🔡)！

曼(🛴)努埃尔·德·奥利维拉：(🕑)我(💪)做的完全相反。我表现得好像(🚬)合(♊)同早已签好一样。我写故事(🛅)，预(🧠)测一切，然后在最后一刻，救(🏌)星(🎀)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🍗)罕(🈲)山(🌉)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🙉)的(👒)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🕟)谈(🈂)论福楼拜，当然还有《包法利(💞)夫(👤)人(⬜)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(♌)不(😆)可能的，况且我还是个葡萄(🍿)牙(✳)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🌞)他(🎉)的版本。于是我想，可以做点更(💰)有(♏)趣的事：可以问问作家阿(🛷)古(🐈)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🈷)愿(🐧)意基于《包法利夫人》写一部(🎆)小(🍰)说(⚪)，一部我随后就会改编的小(🍚)说(✈)。她接受了。必须等她写完，等(🔌)它(📫)出版。在此期间，借作家卡米(🕹)洛(🥃)·(⛅)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(㊗)周(🥝)年之际，我拍了《绝望的一天(🐥)》（(🛒)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🌍)：(🌻)我知道这部电影将会是什么(🛁)，但(🛹)我不知道是否能拍成。我说(🕛)：(🍌)我知道电影会拍成，但我不(🌭)知(☕)道会是怎样的电影。我不仅(🎻)知(😍)道(🍙)某部电影会拍，而且我还承(⏮)诺(🚪)了要拍，这更糟糕。因为我总(🆖)是(🍯)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🧡)尔(🏦)·(♑)德·奥利维拉：这也是我(🉐)的(🛬)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🌾)您(⏪)对我电影的批评是什么？(🔀)就(♈)像美食评论家会说：“这里的(🍂)肉(👾)煮过头了，这里的肉还是生(🧓)的(🐣)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📤)：(🎩)一部电影不仅仅是我们所(🎂)看(⏹)到(💜)的图像。图像是符号，声音是(🛂)其(🎒)他符号，词语是另外的符号(🎁)，它(🥤)们又会唤起其他符号，引用(🐀)其(⛪)他(♿)时代、书籍、电影。如果我(✨)们(✍)不了解这些符号及其所召(🍑)唤(🤥)的东西，我们就无法理解电(🐍)影(🥛)。词语在您的电影中强有力，它(💷)赋(🛒)予了电影力量。图像有另一(🚟)种(🚨)与词语无关的力量。这很美(😜)妙(💎)。但我距离完全理解您的电(🎾)影(🌐)还(👄)缺了点什么。电影是一种旨(🚈)在(📨)拍摄仪式的仪式。您电影中(👀)的(🕗)仪式，是那些在镜头间或镜(🆕)头(🌍)中(🛑)穿梭的人。我们并不完全了(👹)解(🥕)这种仪式的含义，我们遗失(⛴)了(✖)它们的意义。例如，在《亚伯拉(❌)罕(🚀)山谷》中，面纱的仪式。我们看到(📻)女(🔮)演员在婚礼当天，在教堂里(🐣)自(🐊)己掀起了面纱。如果我们不(🚓)了(⛲)解古代包办婚姻的仪式—(👇)—(🥢)要(🚘)求由丈夫掀起妻子的面纱(🚷)，第(🐝)一次展示她的脸，以此确认(🐜)他(♋)的幸运或不幸——我们就(➗)无(🦃)法(🔌)理解她这一举动的放肆。因(🔱)为(🆘)我的主角知道自己很美，她(🔩)可(👇)以放肆地掀起面纱：看我(🚡)多(😸)美！如果我们不了解这个仪式(🕉)，这(🕝)场戏的意义就丢失了。我错(🏧)过(🍏)了您电影中许多仪式的含(💓)义(⬆)。我真希望有人能在我耳边(🥩)悄(🔯)悄(🐳)向我解释。您在特殊效果上(🌥)做(👡)了很多工作，不断用声音、(📒)词(🔻)语、图像进行挑衅。这是您(👠)的(👤)形(🐤)式，是另一种形式，无所谓好(📱)坏(😉)。您做得很好。我更喜欢没有(🤤)特(💠)殊效果的电影。我更喜欢《德(🧚)国(🍩)九零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🎓)英(🔏)语说得不好却去看《哈姆雷(👠)特(🏂)》，会失去很多东西，但我们依(🌺)旧(🎸)能分辨它是好是坏。《德国九(💮)零(🃏)》由(🕺)许多仪式和晦涩的东西构(🎬)成(🍕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👟)：(🏌)是的，但即便这些符号实际(🌮)上(🦓)难(🍦)以理解，但它们反倒更清晰(🐀)、(☝)更可见。我喜欢这部电影的(💀)地(🎏)方，在于符号的清晰性与其(🍵)深(🛴)刻的模糊性相并存。另一方面(🍲)，这(😗)也是我喜欢电影的原因：(🌮)大(🥍)量精彩的符号沐浴在无需(👥)解(🙈)释的光芒之中。正因如此，我(🤲)才(👱)相(🎆)信电影。

让-吕克·戈达尔：(⛵)那(👹)么，非常感谢。

本次会面由热(🍏)拉(🎣)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🈶)初(💎)发(🏹)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🤢)尼(💌)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🌑)蒙(🚺)运动核心人物，唯物主义哲(✍)学(🐗)家、文艺批评家与作家，百科(🐤)全(⛹)书派代表，代表作有《拉摩的(🍭)侄(🏪)儿》、《宿命论者雅克和他的(🔅)主(🎟)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🎫)德(💉)莱(🏥)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🕹)驱(🐗)、现代主义文学奠基人，兼(🔈)具(🐳)诗人、艺术评论家与散文(💣)诗(🈺)之(😋)祖等多重身份。他的代表作(♍)《恶(🧛)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(⏺)力(📍)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🥡)（(🦇)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🔔)家(🏓)与散文家。他率先关注电影(🐻)作(🧒)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🔅)等(✍)现代艺术家的评论极具前(🌔)瞻(🚵)性(➰)，深刻影响现代艺术批评的(🈹)发(🎀)展方向。

4、安德烈・马尔罗(⏩)（(🍃)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(⌛)学(🌛)家(🚔)、抵抗运动战士，还担任过(🗑)戴(📝)高乐时期的文化部长（1958-1969）(📔)，其(🏁)作品与行动深度融合了存(😉)在(💅)主义哲思与历史使命感。

5、法(🎊)语(🛳)单词sortir虽然有“上映、某部电(✏)影(🚀)推出”的意思，但其核心意义(🐲)为(🚍)“出去、离开”，所以戈达尔才(🕢)会(🆒)玩(🙇)这样一个文字游戏。

6、Público在(😸)葡(🛩)萄牙语中既可指广义的“公(📡)众(🏖)”，也可以指“观众“，对应英语中(😴)的(🎄)audience。

7、(🕷)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🔴)，19世(😭)纪法国浪漫主义画派的领(🧟)袖(🛬)与核心人物，代表作有《自由(🍱)引(🛶)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🌠)为(🤯) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🌁)·(🈸)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(📒)导(🧣)演、视频艺术家，戈达尔晚(✔)年(💹)的(🌥)生活伴侣与合作者。她与戈(🆙)达(🗓)尔共同创立制作公司，并与(♍)其(😒)联合执导了《第二号》（1975）、(🎨)《芳(🎷)名(🐴)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🌇)影(❣)响了戈达尔后期创作中私(🖍)密(🚈)对话与家庭影像的风格转(🎃)向(🚞)。她本人亦是一位独立的创作(🗺)者(🐶)，其作品以哲学思辨探索两(➡)性(🤑)关系、语言与日常的诗意(🖋)。

9、(⛑)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🧀)、(👠)人(⬜)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(😆)）(🍭)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🍅)开(🛋)创者，代表作有《夏日纪事》（(👀)1961）(🖨)，被(🚩)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🐥)学(⏳)科实践深刻影响了纪录片(💫)与(🔂)视觉人类学发展。

10、奥利维(🚈)拉(📅)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🐕)盲(👍)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(👀)杰(😴)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(㊗)国(🌡)国宝级演员、制片人、导(🕤)演(🕒)与(🀄)跨界企业家，是法国电影黄(😘)金(🙉)时代的标志性人物。

12、克劳(🍈)德(⚾)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🐾)潮(🥥)的(🍂)先驱导演之一，与特吕弗、(⏸)戈(📓)达尔、侯麦和里维特并称(🕕) "新(📕)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🔙)疑(🍠)惊悚片和冷峻的社会批判视(🍸)角(🐑)闻名。由他执导的《包法利夫(🤠)人(💶)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🎼)主(🚾)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🐚)斯(🚄)特(🛑)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🍾)萄(🚏)牙最具影响力的浪漫主义(📣)小(🍦)说家、剧作家与文学评论(🤦)家(🛺)。