文 / 让-吕克·戈达尔(🏐) & 曼(💬)努(🍷)埃(🖊)尔(🌴)·德·奥利维拉

（(🌾)本(🗡)文(🌙)由(🖱)Gemini AI翻(👵)译，再经过了人工的逐(🧗)句(🤶)校(🧖)对(💝)与润色，并添加了一些(🐣)必(💬)要(🚹)的(🏏)注释。由于并未找到法(🈹)语(🥅)原(🐙)文(🎡)，本(🌆)文翻译同时比照了西(🌉)班(📸)牙(👡)语(💰)和葡萄牙语译文。）

1993年(🌅)9月(🎪)，曼(👙)努(🖼)埃尔·德·奥利维拉(🕖)的(🥉)《亚(🔏)伯(😄)拉(🕚)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🐏)-吕(🚌)克(⚫)·(🎺)戈(🌵)达尔的《悲哀于我》（Hé(💺)las pour moi）(💾)几(🍲)乎(🦊)同时在巴黎的银幕上(🏪)映(😔)。借(🚀)此(🌋)契(🏎)机，戈达尔提议与奥(🧔)利(🌎)维(⛹)拉(📦)会(💗)面，旨在就这两部影片(🚚)展(🦄)开(👵)一(🖤)场“科学性”（scientifique）的探讨(📊)。

让(🆕)-吕(🔱)克(📔)·戈达尔：没问题，巨(🍅)大(🚹)的(🐒)声(⭐)响(🌙)是我对公众做出的唯(🍢)一(😡)妥(👶)协(🎪)。您知道儒勒·列纳尔(🔛)（(😈)Jules Renard）(🛶)对(🚺)“批评”的定义吗？“批评(🤱)就(🍳)像(😌)溃(🧖)败(🛰)军队里的士兵，他开(🍠)了(🐌)小(⏩)差(⭕)，投(🏁)奔了敌营。谁是敌人？(🦋)是(🎗)公(🤲)众(🌯)。”

曼努埃尔·德·奥利(🚣)维(❤)拉(👛)：(🛎)那(❇)您呢，您知道伯格曼(👚)是(😳)怎(🏬)么(🍊)评(🎳)价影评人的吗？“某些(✝)影(📕)评(🏋)人(🔴)在我看来就像是在试(🤞)图(🏎)教(🤶)我(➿)们如何奔跑的瘸子。”

让(✉)-吕(🔴)克(🔷)·(🎅)戈(🌹)达尔：我请求让我以(😉)评(🐎)论(🌰)家(⏮)的身份展开这次对话(👧)。与(👾)其(🍴)扮(👛)演“作者”，我更愿意去见(💆)某(🔒)个(🌰)人(💪)，谈(🌧)论他的电影，或许偶(❄)尔(🆔)也(👨)让(📶)那(🤟)个人谈谈我的电影。如(〽)果(🌟)这(🗝)能(🤤)从宣传角度对两部影(📫)片(🎌)有(🥑)所(🥎)助(🛬)益，那我们就这么做(🐔)吧(⚫)。电(👹)影(✴)是(♟)对现实的一种批判，从(👏)这(⬆)个(😢)角(🕤)度看，我是非常传统的(🍜)；(🗝)而(🎑)且(📕)作为一名用法语拍摄(❕)的(✨)电(📝)影(📚)人(➖)，我始终带有对电影的(♍)批(🌱)判(🚢)态(🥓)度。一直以来，法国的伟(🦃)大(👭)之(🍴)处(🐼)之一在于拥有批判性(🥒)的(⛲)视(🔜)点(💝)，即(🌙)便这个国家对此一(🅱)无(📰)所(🚞)知(👸)。从(🐂)狄德罗[1]开始，所有的艺(🍐)术(👓)评(🐚)论(⛹)家都是法国人，经过波(🏁)德(🚅)莱(⛓)尔(🛃)[2]、(🍉)埃利·福尔[3]、马尔(🌯)罗(😃)[4]，也(🎇)就(🏆)是(🏀)说，无论是不是作家，他(🎚)们(🎏)都(🥔)是(📇)有“风格”（style）的人。糟糕(🤢)的(🏒)评(🐿)论(😠)家没有风格。美国只有(📍)两(😓)个(🎓)影(🕶)评(😬)人：詹姆斯·阿吉（(🚆)James Agee）(🏷)和(✒)（(🗻)长久以来被忽视的）(🐸)来(🤩)自(⛰)圣(🍣)地亚哥的曼尼·法伯(🌃)（(🤼)Manny Farber）(🚷)。既(⚫)然(🐞)我们的电影同时上(🃏)映(🤹)，我(💓)想(🏇)提(📈)出第一个问题：我们(🐪)要(👑)如(🙀)何(🚶)理解“上映”（sortir）一部电(🥀)影(👶)[5]？(🦋)为(🎣)什(🔒)么要让电影“上映”？(🌸)我(❤)们(🏫)在(🤲)让(❎)它们“进入”这里或那里(🍒)时(🎅)遇(🥛)到(📁)了很多困难，然后还有(🖋)些(⬅)人(🐛)没(🎦)做什么大事，但无论如(🔂)何(😗)，他(😾)们(🌱)还(📥)是做了必要的事来把(🎪)它(🎆)们(➡)“推(🐼)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🥠)德(😃)·(🆓)奥(😪)利维拉：在葡萄牙语(🛍)里(🦅)我(😒)们(📗)不(🌛)用同一个词，因此也(⛹)就(🚘)没(🛺)有(🆎)这(🏉)种双关语。我们不说“sortir un film”（(✊)让(🔂)电(🎌)影(🍾)出去/上映）。不过，这是(🥊)个(🤤)困(🗿)扰(🐷)我(👴)的问题。我之所以感(🉐)到(😟)困(🚶)扰(🈴)，是(💃)因为对我来说，必须先(🎅)展(⛳)示(🌫)电(🎒)影，然而，在针对电影的(💈)评(♿)论(⤴)完(🥂)成之前，电影并未完成(🏕)。一(🍘)个(〽)好(🎌)的(🤰)、聪明的、专注的、(⚡)敏(🥌)感(🧐)的(⚽)评论家，是观众的代表(🐩)，他(⛏)去(🐉)寻(🐩)找那部在我看来——(🚳)即(🚙)便(🏍)我(🆑)已(🤛)经拍完了——尚不(✋)存(🏐)在(🍙)的(🔌)电(🦊)影，他要去完成它。观影(🐭)者(🌕)与(🦐)银(🌃)幕之间的动态关系实(🥓)际(😥)上(🖕)是(🥒)至(📻)关重要的，它是电影(🐀)的(🤦)一(👲)部(🐒)分(🏧)。我说的是观影者（espectador）(🗃)，不(⬅)是(Ⓜ)观(🎱)众（público）[6]。观众，是某种(💈)抽(🍇)象(🥠)的(🖌)东西，是非个人的。

让-吕克·(🔌)戈(💶)达(🎊)尔：观众是现存的观影者(🌩)，是(🏒)被商业化了的观影者，是买(🤤)了(💙)票的观影者，他变成了观众(🚰)。然(📅)而(🌥)，他身上仍有一部分保留着(📐)观(🎿)影者的特质，就像读者一样(🖇)。如(🛍)果我们谈论的是一部电影(👋)，我(💠)们(🍉)会说观影者是剧本，而观众(🕸)则(🧗)是观影者的实现（realización），是(🎅)他(👸)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🛤)时(🕥)会问自己：如果电影没人(⬇)看(📆)—(🕎)—我的许多电影都没人看(🕰)，或(🛺)者被误读，甚至连我自己也(🏇)…(🍀)…我想我们是为了一两个(🍐)人(⛏)拍(👡)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🦑)利(🛴)维拉：但这就足够了。

让-吕(🚮)克(🕺)·戈达尔：当然。但我还是(📂)想(⬜)回(🥇)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🔃)仅(🤷)仅是文字游戏。应该有一些(🖌)小(👾)词典，告诉我们每种语言中(🏡)电(🚨)影的技术术语。例如，我们在(🚇)影(📉)院(👳)看到的电影拷贝，带有图像(😖)和(🥇)声音的拷贝，在法语中被称(👘)为(🧣)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(👫)德(😑)·(🔍)奥利维拉：葡萄牙语也是(💃)，标(🍠)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(👕)·(💕)戈达尔：英语里叫“声画合(🍑)成(🌺)拷(🖐)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🥪)贝(👣)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🏚)真(☝)，因为例如俄国人对纪录片(🈵)和(🎆)剧情片的区分就与我们不(🈂)同(🈂)。他(🕷)们把有演员的电影称为“扮(📩)演(🗯)的电影”，而纪录片——不一(🏋)定(📆)没有演员——被称为“非扮(🐌)演(❣)的(💞)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🍠)本(🃏)身：对美国人来说，它没什(🤓)么(🦕)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🙅)是(🔸)照(🥜)片。他们甚至没有一个词来(✡)指(🤾)代电视，他们突然变得非常(💿)商(👎)业化，他们说“network”（网络）。如果(🍡)我(🤨)们对语言如此不加注意，那(🛫)么(🧔)当(🌥)人们说一部电影“上映/出去(😉)”时(🥟)，我们会产生一种错觉：是(🥝)某(🌥)种东西真的出去了，还是我(🐿)们(🐙)把(😱)它弄出去了？

曼努埃尔·(🐞)德(🔼)·奥利维拉：我会用“出来(⚽)/出(👏)生”（sair）这个词，就像说“和一(🎼)个(🚔)女(☔)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🌆)语(😕)中这意味着“带她去床上”。

让(🚬)-吕(⌛)克·戈达尔：如今，对于好(⛷)电(🏭)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🛴)了(❗)一(✡)个“出口在这边”的指示，这是(📇)一(🤘)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🌍)尔(♌)·德·奥利维拉：我们的(🗯)电(🧒)影(💙)也变成了电影节电影。电影(🦑)节(🆗)的作用是向多样化的公众(🚹)展(🥅)示电影的多样性。它是不同(💰)电(🍶)影(🌼)人、国家、习俗的一种对(🥑)照(🍅)。仅此而已，但这也不算太坏(👦)。

让(⭕)-吕克·戈达尔：我想您描(🏉)述(🕌)的是一个过去的时代，而我(💀)见(🏍)证(👗)了它的终结。我以为那是开(🎹)始(❎)，其实那是终结。那是一个电(✍)影(🦀)节确实能帮助人们相遇、(🎹)讨(💈)论(〽)电影、讨论任何想讨论之(🎨)事(👘)的时代。一切都变了，电影也(⛽)变(🍏)了。现在，电影人抱怨他们的(🎢)孤(🎟)独(🚆)，但他们不再交谈，不再讨论(🍞)，这(🛁)是他们的错。今天，电影节越(🚼)来(🌚)越多。无论是强者还是弱者(🚃)，每(⬜)个人都在各自利用自己能(🥇)利(🚈)用(♟)的东西。但在我看来，总体而(🤨)言(👦)，举办电影节是为了延续一(👉)种(🎈)对媒体或电视而言很重要(🥊)的(⏮)“电(😊)影观念”，一种关于电影神话(🤥)的(✅)观念，这种神话曼努埃尔（(😮)指(👚)奥利维拉——编者注）经(🙂)历(🌊)了(😬)一整个世纪，而我只经历了(🎂)后(😘)三分之二。也许您能感觉到(🈲)20年(📺)代（那时没有电影节）与(💐)今(🎇)天之间的差异？

曼努埃尔(🕎)·(⤵)德(🏘)·奥利维拉：新现象是电(🅱)影(🥣)资料馆（cinematecas），不是作为机构(✝)，因(🍡)为那早就存在，而是因为有(🎵)越(🍠)来(🕑)越多的观众——比如在里(⚓)斯(😸)本——去资料馆看那些没(🍘)进(🔨)院线的电影。这很有趣，因为(🕛)你(📩)必(👺)须真的热爱电影才会去电(🔃)影(🔎)俱乐部或资料馆看片……(📟)

让(🏟)-吕克·戈达尔：关于相遇(🐢)与(🌟)对话的故事……这就是我(🔡)想(🗝)对(✡)您说的：作为评论家，我不(🐺)指(👌)望别人对我说好话，我不想(🧟)人(🐎)们对我说或写：“您的电影(🔒)太(📓)残(🦅)暴了，太棒了，太天才了，太非(🦄)凡(👲)了！”那时我会问他们：“好吧(🎍)，那(🏬)到底哪里非凡？”他们回答(🌪)：(🅱)“啊(👌)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🦔)重(👒)复：“它是非凡的！”然而如果(😃)他(🧘)们对我说这真的很丑，这里(🌁)有(🚖)错误，那我就会想，或许对话(😎)是(🚬)可(🎩)能的：你能告诉我有错误(🧘)的(🚰)都在哪里吗？这证明了今(💧)天(👯)的评论家不再想交谈，而电(🙃)影(📯)人(🛌)也不想被批评。而我，作为一(📻)个(🔞)评论家出身的人，我只需要(✂)别(🌻)人告诉我：这行不通。您是(🅿)否(📄)感(⛱)觉到需要别人告诉您这不(📐)好(🚑)？这会困扰您吗？因为我(🙌)对(🐰)您电影中行不通的地方有(🥙)些(🍗)话要说，但我不想困扰您。

曼(🏁)努(🚋)埃(🕹)尔·德·奥利维拉：“当我(👐)拿(🚶)自己与人相较，我会感到骄(🈶)傲(🍳)；当别人来评价我，我会感(🐸)到(🧜)谦(🙌)卑。”这是您电影里的一句话(🎿)，非(🚪)常美。

让-吕克·戈达尔：那(⛄)是(😸)圣人说的，或者是诚实的人(🏼)说(🍲)的(🎪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👑)：(🆎)我是个悲观主义者。当有人(📩)告(🎂)诉我我的电影里有什么行(😮)不(❎)通时，我会受影响。不过，我想(🈶)我(💆)已(😷)经麻木很久了。但这取决于(🛐)他(🏜)们触碰哪里。如果我拳头上(🕙)有(😗)个伤口，但有人碰了碰我的(🦑)二(🥤)头(🎌)肌，我就会没什么感觉。但如(🛺)果(🔷)那个人把手指戳进伤口里(🤚)，那(🍮)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🖍)尔(🌍)：(⏭)必须懂得区分什么是好的(👌)，什(🛂)么是坏的。这不仅仅是说出(🥓)我(🏦)们的感受，而是对电影进行(🚐)技(🀄)术性或科学性的批评。只有(🎅)新(🔺)浪(🐰)潮这么做过。以前谁会说：(🚛)这(♐)个移动镜头是好的，我们觉(😂)得(🤮)它好是因为这个，相对于另(🥝)一(🎇)个(📌)我们觉得坏的镜头而言？(💋)或(✊)者：这段对白是好的，相比(💗)之(🏫)下那段对白是坏的。今天，这(💻)完(🚽)全(🥛)丢失了。“作者”的概念变得如(🛰)此(🥇)重要，以至于连副导演都不(🔩)敢(🤳)对你说。唯一有时敢说的人(👔)，唯(🚳)一我能与之维持一种奇怪(🥘)的(🔠)艺(😃)术关系的人，是制片人。因为(🐧)制(🔱)片人投了钱，或者至少他拿(🖐)别(🍽)人的钱去冒险，所以以这种(💣)风(📺)险(🎴)的名义，他敢对我说：“让-吕(🖊)克(🔁)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(♒)后(🐮)我思考。至少，这提供了一种(🕋)反(🍿)思(😗)的可能性，让我能更好地站(🈚)稳(💆)脚跟。如果说今天的科学家(🐴)如(🤝)此强大，那是因为他们是唯(🙌)一(♍)还在互相批评的人。一位天(😺)文(📇)学(🏒)家说：“我看到了月食，我把(🤖)它(👺)拍下来了。”另一位说：“给我(🔛)看(🈲)看。”他看了之后断言：“但这(🏝)明(🐽)明(🛷)是月亮！你说什么月食？”另(🥔)一(🐺)位说：“啊，是啊……”；他很(🐕)恼(🏢)火，但他会重新开始。在艺术(🖊)中(🔐)，在(🛀)艺术批评中，例如波德莱尔(🏔)和(🍹)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🥃)这(🍬)样的对抗时刻。否则，就无法(⛵)前(🧖)进。这是我唯一需要的：批(🆙)评(🐼)。但(🤷)我甚至得不到它。

曼努埃尔(♟)·(👏)德·奥利维拉：我需要的(🚳)更(🏉)多是拍电影的手段。我永远(😽)不(🏠)知(🚛)道电影会变成什么样。我有(🕠)分(🧢)镜脚本（découpage），我有演员，我(✈)有(🕓)布景，但我从未拥有电影。在(🚭)拍(🚘)摄(🕜)期间，“执导工作”（realización）在时(🕗)时(🎹)刻刻地改变着那团“星云”的(🚞)整(🍷)体构造。具体的东西只有在(🚮)我(🚰)看样片（rushes）的那一刻才会(😒)出(🙀)现(📖)。我讨厌看样片，我总是感到(🌌)绝(🔌)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🐝)我(🤺)们都是这样。只有希区柯克(👨)在(📍)看(🚟)样片时是高兴的。所以，作为(🤞)评(🚦)论家，这就是我想对您的电(🌠)影(🏗)说的话：起初我随着电影(♍)（(💞)指(🥕)《亚伯拉罕山谷》——译者注(😟)）(📌)行进，但在某一刻我跳脱了(🍙)出(❌)来，开始思考别的事情。我想(👈)：(🚰)啊，这里没那么好了，然后，与此(👦)同(🍘)时，我在做梦，我想着引力（(👛)gravitació(😿)n），想着牛顿。后来我醒了，回(👁)到(🚊)了自我意识当中，而就在那(⛓)一(🛏)刻(🔬)，电影里有人说出了“引力”这(⛰)个(🧞)词。于是我对自己说：最终(📖)，这(🛳)部电影是好的，我必须重看(💪)一(🤴)遍(😰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤧)：(🎊)的确，这就是电影的主题：(🚅)引(✨)力与万有引力定律。

让-吕克(🛂)·(🔘)戈达尔：从更科学、更技术(🆑)的(🍕)角度来看，如果我是您电影(🛬)的(🌞)副导演，我会对您说：“您确(😮)定(🥞)吗，或者您能更好地向我解(📐)释(📛)一(🐛)下，以便我能帮助您，为什么(👐)您(🤒)选择这位女演员来演年轻(🔹)时(😥)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🤬)艾(🏽)玛(🚛)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🔤)者(🎫)如此不同？这是故意的吗(💫)？(🤐)”这便是我的批评：第二位(😬)女(🌕)演员不如第一位，或者至少，当(🐭)第(⏱)二位女演员出现时，电影下(🆔)坠(👰)了，这就是引力。然后它又升(🗣)起(👗)来了。

曼努埃尔·德·奥利(💘)维(💊)拉(⏱)：答案很简单：起初，我是(🏿)为(😎)第二位女演员莱奥诺·西(🆚)尔(💩)韦拉写的这部电影。这个女(🌺)人(🍗)当(🐦)时处于危机和抑郁状态。我(🐴)的(🌭)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🌛)试(🕊)图说服我不要选她。在我改(🌴)编(🍛)的那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🤱)-路(🧦)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🦁)一(🐆)句非常美的话，说艾玛的头(🆚)发(🈴)“像一滩黑墨水一样落在她(🐚)毛(😿)衣(🚢)的背上”。为了拍摄这句话，我(🈯)要(👚)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🏣)的(💛)发色，她是金发。她对此感到(🅰)很(👲)受(🕙)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🍩)得(💀)不找另一位女演员来演青(📁)少(🤯)年的艾玛。这就是对您技术(📆)性(🚖)批评的技术性回答。我想补充(🕦)一(😋)点，电影总是伴随着“偶然”和(🍚)运(👝)气。正是这些使我振奋：所(🔸)有(🆎)那些在实现过程中涌现的(🔌)小(🔗)事(👜)件。这是一种我不太理解的(🤥)现(💪)象，它既可能导致最坏的结(🎄)果(🎤)，也可能导致最好的结果。没(🚰)有(👆)一(🎂)部电影是不靠运气的。它是(👣)一(🕝)种创造，一部电影是一个人(🖍)的(😽)构想，很难进入其中。

让-吕克(🛴)·(🎙)戈达尔：创造可以被准备吗(✊)？(🧕)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌀)：(👄)可以准备，但不能修复（reparada）(🥤)。就(🥈)像生活。事物就在那里，等着(🤔)我(🎦)们(🦊)去拍摄。您想修复什么？饥(🥋)饿(🎷)、在非洲死去的孩子，是的(🥕)，这(🙋)很重要，值得修复，需要尽可(🏞)能(🏴)广(⏳)泛的公众。但一部电影不是(🤙)，它(🥫)是一团巨大的混乱，我因此(🈷)在(🐑)我自己面前感到渺小。话虽(🍁)如(📧)此，我接受您关于您“离开”我的(🤥)电(💒)影又“回来”的批评：必须非(🎗)常(💡)敏感才能进出电影而不迷(✴)失(🔙)。的确，这就是引力定律。

让-吕(😹)克(🕸)·(🤚)戈达尔：我非常谦虚地认(🕚)为(🔭)，新浪潮的人是从博物馆出(😌)发(👸)做电影的。我们发现了电影(🌸)资(👘)料(🤚)馆。我们在那里出生。当然，我(😪)们(🥊)小时候看过卓别林，但没人(🔵)会(🎱)在四岁时说，看了《救火员》后(🚤)我(♋)要拍电影。所以我脑子里总有(📊)一(📛)个参照系。因此我认为作品(👽)比(🌐)人更重要。这并非对每个人(🐏)来(🚹)说都那么显而易见。女人的(🦔)作(😢)品(💺)是庇护男人。而男人，为了处(🗡)于(㊙)相对平等的地位，所能做的(📝)一(🏖)切就是制造作品：绘画、(🛃)文(🤬)学(📑)或政治、战争、失业、贸(👚)易(🌦)。归根结底，我对“人”（这里戈(🆚)达(😖)尔专指作为创作者的人—(🔽)—(🍰)译者注）不怎么感兴趣。我对(💋)曼(👒)努埃尔·德·奥利维拉这(🥜)个(🍽)“人”不怎么感兴趣。如果我们(⬛)住(⛸)在同一个城市，比邻而居，我(🐐)想(😡)我(💇)也不会比现在更多地见到(🗝)您(🙁)。当然，见面时我们会更好地(🆙)谈(🔑)论电影，但也仅此而已。如今(🤮)让(🙁)我(🍸)震惊的是，媒体对“个性”这一(🈶)概(🏂)念的开发远甚于对“人”的开(🍼)发(👼)。人在作品中，作品在人中。有(🦗)些(✨)人不创作作品，而是创作生活(⏲)，尤(🎄)其是女人，这本身就是一件(🐱)作(👎)品。男人被迫创作作品，因为(📅)他(🉐)们通常什么都不做。我常像(😎)布(💋)努(🚽)埃尔那样说，电影对我来说(🙃)是(🙄)最重要的。但如果把一个孩(👳)子(⚾)的生命和一部电影的上映(👯)放(😸)在(👤)一起权衡，我不会犹豫一秒(👪)钟(🔴)：孩子优先于电影。

曼努埃(📺)尔(🎓)·德·奥利维拉：自然如(🚦)此(🥂)。从这个角度看，我也断言艺术(🗡)没(⬅)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🥨)：(🎈)但既然如此，如果不那么重(📄)要(🅿)，那就不必做了。女人们更合(✔)乎(🎭)逻(👪)辑，她们在生活中做这事。我(🀄)不(💑)确定能否如此轻易地说艺(🥟)术(🔖)不重要。尤其是今天，当艺术(🏂)稀(🏦)缺(📄)而许多孩子死去时。这是否(🦅)意(😶)味着我们让艺术活得太久(🤞)，而(🎏)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🏓)德(🍡)·奥利维拉：艺术不是艺术(🖊)家(❔)。艺术家，艺术家的位置，是人(🚲)类(🎱)的虚荣。那种表达世界观的(🧥)方(❇)式，说“这个，这个，这个，这个行(🚾)不(🏚)通(📒)”，是一种虚荣的发作。它是世(🌘)俗(🏸)的。艺术比艺术家更崇高、(📺)更(🦃)有趣。一部电影总是比电影(🖼)人(♟)更(📥)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(📋)说(💴)。导演或艺术家走出来展示(🧦)自(🌂)己的那种方式，仅仅表明了(📔)他(🔩)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🖲)也(🚉)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🏆)画(🚓)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🎸)奥(🎢)利维拉：是的，当然，但这幅(🕷)画(🌵)通(🥇)常也很漂亮。艺术与艺术家(👵)之(📬)间的这种差异，也是历史与(🚬)艺(📏)术之间的差异。历史展示了(🕜)民(🍒)族(🤓)、文明、情感、趣味的演(⛰)变(📜)。艺术展示了这些演变中的(🐨)实(🐘)体。我们都有责任，尽管作为(🚏)导(🌠)演我什么也做不了。作为导演(🍡)我(🍫)只能做一件事，就是拍电影(🗓)。仅(🕶)此而已。然而，艺术家在创作(📤)的(🐨)那一刻总是对的。那是他们(🐦)的(🍾)虚(🏏)构，是他们的内在化。

让-吕克(📦)·(🥢)戈达尔：啊，我不这么认为(🎻)，一(🅱)切都在外面。

曼努埃尔·德(😳)·(🧔)奥(🍣)利维拉：是的，在那之前（(🤯)是(🏇)这样）。但之后，一切都会进(🚍)入(🏫)脑海中，然后再出来。例如，面(💔)对(🚎)《悲哀于我》，我像一块海绵一样(💭)面(✒)对电影，准备好吸收一切。

让(🌝)-吕(🥏)克·戈达尔：我不确定这(❎)是(🎐)个好比喻。当然，电影有其奇(🚤)观(🧘)性(🚒)和诗意的一面，这是电影的(➖)深(🧞)层使命。但这一使命只有在(🐗)最(🧖)初进行了实验、验证和劳(📛)动(🛷)—(🌒)—我们可以称之为电影的(🍯)纪(🚴)录片层面——之后才能实(🤳)现(🏛)。伟大的艺术家身上都有这(🛑)一(📢)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🥍)丽(♟)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(👺)劳(⬜)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(😄)、(🤲)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(👹)人(➕)身(💳)上都有，我有时也有。以爱森(🌟)斯(😤)坦为例，没有比爱森斯坦更(📺)抽(🌜)象、更风格家或更风格化(🛀)的(🤮)人(💟)了。然而，如果今天我们要展(👑)示(🎞)十月革命的镜头，我们不会(🎸)在(🕹)当时的新闻片里找，新闻片(🥑)使(🚎)用的是爱森斯坦关于十月革(🎬)命(🎀)的影像，那完全是被调度（(🍬)mise en scè(🕧)ne）出来的影像。当读到弗拉(🔀)哈(🅾)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🐬)关(🖕)叙(😭)述时，我们得知弗拉哈迪付(🕰)钱(🛂)给爱斯基摩人，和他们吵架(🚥)，强(🥎)迫他们每天去捕鱼（即使(🤬)他(👒)们(🥟)不想去）。总之，他和他们组(🛅)成(📇)了一个电影摄制组，并变成(♊)了(🥤)一位了不起的人类学家。因(🚓)此(🕦)，这里存在着整全的纪录片层(🧀)面(🌰)。在今天，这种方式——即使(🐉)不(🤩)能完美了解电影史，也至少(🔼)对(😑)其有所感觉的方式——对(🎁)许(😀)多(📤)人来说已经遗失了。必须拥(😴)有(🗺)这种对电影史的感觉，有点(🍰)像(🔙)乔伊斯，他对文学史有着深(📪)刻(🏄)的(👟)感觉，他知道当他写下一个(⬜)句(🦀)子时，其中有些词是在拉丁(🐔)语(🏺)时代发明的，有些是在中世(🎗)纪(👖)，而他，乔伊斯，在写下这个词的(💜)时(📺)刻，通常背负着所有的精神(💗)重(🛄)担和他所感知到的所有过(👛)去(📃)，正处于文学的现代，处于其(🐯)成(🎿)熟(🖤)期。在电影中，很快，在世界所(💥)接(🥎)受的美国影响下，部分纪录(⬜)片(🏞)式的工作被抛弃了。我们立(🚸)刻(🙌)走(🚿)向了奇观，而这只不过是最(🌛)终(🍄)的使命，是电影的弥撒。在今(😣)天(🍇)的电影中，人们举行弥撒，却(🆖)不(🧗)进行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🎨)的(🔴)艺术家，首先进行他们的祈(🤬)祷(👶)，然后才是弥撒，面对或多或(🎵)少(🐫)忠实的公众。美国人规范了(🌴)弥(🈁)撒(🌚)。对他们来说，在弥撒中重要(🖨)的(🎆)是募捐（quête）：一场成功(🔅)的(🐽)弥撒就是教堂里座无虚席(⏰)、(📋)募(😃)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🍺)尔(😏)·德·奥利维拉：募捐（(🕷)quê(👞)te）是我下一部电影的主题(🎿)。[10]

让(🏊)-吕克·戈达尔：我不募捐（(🎯)quê(🔒)te），我只调查（enquête），我专注(🍈)于(🗞)做一名预审法官。我审理投(🍚)诉(🕷)。批评应该通过祈祷来表达(🍼)，而(🏯)不(♟)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🤥)无(🚎)话可说。或者只能说：“美丽(🚄)的(🛠)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🚡)种(🚢)练(😖)习，就像运动员的训练、钢(🤤)琴(⬇)家的音阶练习一样。当人们(🗳)进(🌴)行批评时，应当批评那些音(👍)阶(💃)以及这些音阶所能带来的效(🍟)果(🚯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥂)：(🚟)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🏷)要(🦒)的是行动的欲望。您想拍电(🖇)影(🛥)，我(🔐)想拍电影，就像此刻我想撒(🐝)尿(👣)一样。伯格曼说：“我拍电影(🍶)的(🚠)方式就像某些英国人独自(🚛)去(🦍)森(🎐)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🐕)枪(🚃)守夜。但每天早上他们都会(🏂)刮(😯)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🥛)这(📌)很好。必须反思这一点，关于欲(🍍)望(💽)。它就在人心里，就像一个画(👸)家(🦀)画着没人看的画，但他不会(💰)停(🎛)下。欲望就像独自绽放于原(🕗)始(😼)森(🕠)林中心的绝美花朵，它凝聚(🦅)着(⚓)对果实的向往，为了自己，也(📏)依(🎻)靠自己。如果遇到一道注视(🏗)着(🎗)它(✂)、并发现它的美丽的目光(🏚)，它(✈)便会绽放光采，她的美丽会(🧦)变(🦁)得引人注目、脱颖而出。但(😋)这(💹)样的目光往往来得太迟，人们(🐝)为(🏘)了抢占土地，已经烧毁并铲(⛓)平(👉)了森林。在您和我之间，有许(🐑)多(🍞)差异，这是幸事。语言、国家(🥕)、(😿)文(♿)化的差异。您选择了一种略(👫)带(🎫)挑衅性的电影，它破坏了叙(👕)事(🎓)的传统秩序。您从混沌中出(👹)发(🚙)寻(👭)找，为了将无序变为有序。我(🛵)也(🈲)试图将无序变为有序，虽然(📸)徒(🕐)劳，我承认，但我仍在寻找。我(📷)想(🎦)这就是我们的电影的区别：(🚖)我(🕒)的电影较为接近一般意义(💵)上(🔌)的电影，而您的电影是某种(🤢)特(🕝)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🍓)：(🖖)我(👄)会说我们做的是同一件事(🏓)，但(🔏)您抵达了，而我尚未真正成(🐳)功(🐺)过。所有人自然地遵循着科(🌄)学(📤)的(🐸)图景，从混沌出发以建立某(🏿)种(🗼)秩序。这“某种秩序”或多或少(👃)有(✒)些不确定，人们也或多或少(🐇)能(🔣)抵达一点。有些时候我们做不(🀄)到(😱)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🥥)》中(👣)，有一块时间被提取了出来(😃)，在(😂)另一部电影里将会是另一(🚺)块(🍎)。从(🈴)一块碎片、一张照片出发(🏿)，我(🙏)为自己创造一个世界。看到(👖)您(🐡)电影的一些片段，我想到了(🌛)皮(🐅)亚(🤚)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🖍)我(➕)喜欢的。用简单的词，如内部(⛰)（(🍴)interior）和外部（exterior）——尽管区(🔊)分(🈲)它们没有太大意义，我会说皮(🏈)亚(🈁)拉在他的《梵高》中停留在外(🏕)部(💦)，但他只谈论内部。在这个意(🏈)义(🍐)上，他更接近维斯康蒂的传(😴)统(♌)。而(⚓)您恰恰相反。您停留在内部(👁)。但(🛐)在电影中我们无法展示内(🗣)部(🔠)，只能感受它，但它依然是不(🤕)可(🕗)见(🌷)的，否则它就不再是内部了(⏺)。

曼(🧒)努埃尔·德·奥利维拉：(😴)甚(💦)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🅿)戈(👡)达尔：当然。小时候人们说：(🗄)鸡(🍬)是由内部和外部组成的。掀(🍴)开(🍨)外部，看到内部；如果掀开(👈)内(💂)部，就看到了灵魂。我会说您(🚜)从(🐛)背(💯)面拍摄内部，尽管您总是从(👖)正(🙉)面拍摄人物。考虑到这种严(🚷)谨(🤮)而有强度的方式，您电影中(🖨)让(👗)我(👨)一度感到困扰的，是一种幸(➡)好(🐳)还算人性化的不完美，这种(🚨)不(📫)完美使得您有必要去拍其(🌏)他(🚒)电影。让我困扰的是没有侧面(🌿)拍(🚩)摄的镜头，摄影机离放映机(🍳)太(🛬)近了。摄影机并不是生来就(🏓)是(🐄)要与放映机保持一致的。放(🚄)映(📜)机(👳)会进行传输。就像放射科医(❣)生(👚)拍X光片：他不满足于从正(🍊)面(😩)拍，他也从侧面、背面、对(🚪)角(😩)线(🌫)拍。然而在开始时，在放映的(😄)那(🎳)一刻，所有图像都将是平面(🏇)的(♈)。当然，我们会说这是一个图(😝)像(📮)，但我们是和图像打交道的人(🧤)。这(🏭)并不意味着摄影机必须一(🙅)直(🖊)移动。

这就是导致您电影中(😡)某(👧)些时刻出现“空洞”的原因，也(👶)就(🦈)是(🐤)那些观众——糟糕的观众(🥘)，如(🔮)今的观众——称之为“冗长(⛅)”的(🖇)东西。我不是说我抱怨电影(🏼)长(🔁)，甚(✴)至如果一开始我看到有好(🤔)东(🌕)西，我会很高兴电影很长。我(😝)可(🍸)以安心地打个盹，我确信我(♐)会(🛐)找到它们。这就是我所说的对(📠)一(🦓)部电影进行科学性的讨论(📦)。

曼(⛔)努埃尔·德·奥利维拉：(🦁)我(🦂)和您一样，把摄影机放在我(📣)认(💽)为(⬛)它必须在的精确位置。就是(⬅)这(🤦)样。为什么那里比这里好？(👲)我(✅)不知道为什么。

让-吕克·戈(🤘)达(🔤)尔(🥤)：如果我们能稍微解释一(🎾)下(🕘)为什么就好了。

曼努埃尔·(🐥)德(📱)·奥利维拉：力量来自固(😚)定(🤷)性（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(➕)德(🆕)的审判》教会了我这一点。我(🥐)们(➕)也可以称之为客观性。

让-吕(🆑)克(💭)·戈达尔：我有种感觉，电(🦖)影(🎼)人(🥇)，无论是好是坏，都有一个想(😖)法(🖼)，一种需求，然后，好吧，他们寻(⛎)找(🐪)有足够钱的人来实现这种(🏵)需(🥖)求(😉)。他们的工作方式就像一个(🚊)人(⛩)说：今晚我想吃肉酱意面(😿)。于(🐻)是他看看口袋里有多少钱(🏓)，或(🐟)者让妻子或朋友做肉酱意面(✔)。老(🛰)实说，我一直是反着来的。制(🧡)片(🏑)人对我说：“德帕迪[11]约有档(📌)期(🖍)，也许是时候和他拍部电影(🗒)了(🥅)。”既(🎇)然我们不富裕，我们接受，也(🗳)许(🆎)我们能马上拿到钱。然后，签(📽)了(🥍)合同。再然后，必须拍这部电(💥)影(👞)，真(🙆)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🤲)维(🕷)拉：我做的完全相反。我表(👒)现(🏹)得好像合同早已签好一样(🤲)。我(🐴)写故事，预测一切，然后在最后(🔣)一(🦏)刻，救星来了，那就是制片人(🌜)。《亚(💚)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🕍)荣(🐢)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🐯)一(🏍)直(👻)跟我谈论福楼拜，当然还有(🏒)《包(🗝)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🐝)利(❌)夫人》是不可能的，况且我还(🙄)是(🐈)个(🐡)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🌤)[12]正(🍄)在拍他的版本。于是我想，可(🍁)以(🔎)做点更有趣的事：可以问(🎉)问(🔎)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔙)斯(🔆)是否愿意基于《包法利夫人(♉)》写(🎊)一部小说，一部我随后就会(🕞)改(🎱)编的小说。她接受了。必须等(🗄)她(🐄)写(➗)完，等它出版。在此期间，借作(♉)家(🕤)卡米洛·卡斯特洛·布兰(💄)科(⛄)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(📥)望(💷)的(🤖)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🌏)：(⛄)您说：我知道这部电影将(🔔)会(🥗)是什么，但我不知道是否能(🦎)拍(🚣)成。我说：我知道电影会拍成(🌠)，但(🛡)我不知道会是怎样的电影(🌚)。我(🎪)不仅知道某部电影会拍，而(👝)且(😐)我还承诺了要拍，这更糟糕(🥌)。因(♏)为(👰)我总是害怕拍不了下一部(🤥)。

曼(🏂)努埃尔·德·奥利维拉：(🎲)这(🐻)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🚯)达(😁)尔(🚪)：但您对我电影的批评是(✒)什(🛬)么？就像美食评论家会说(✳)：(💀)“这里的肉煮过头了，这里的(🌛)肉(🛹)还是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🚾)利(🗻)维拉：一部电影不仅仅是(😽)我(🎼)们所看到的图像。图像是符(🎸)号(📪)，声音是其他符号，词语是另(👟)外(🖖)的(🐥)符号，它们又会唤起其他符(🌐)号(🍈)，引用其他时代、书籍、电(🀄)影(🃏)。如果我们不了解这些符号(🎉)及(📳)其(📗)所召唤的东西，我们就无法(😀)理(🛋)解电影。词语在您的电影中(🔽)强(🤪)有力，它赋予了电影力量。图(🌉)像(🆚)有另一种与词语无关的力量(👪)。这(🕛)很美妙。但我距离完全理解(🧢)您(🌩)的电影还缺了点什么。电影(🔒)是(👁)一种旨在拍摄仪式的仪式(😹)。您(❕)电(💼)影中的仪式，是那些在镜头(🕑)间(⛳)或镜头中穿梭的人。我们并(🤠)不(🆎)完全了解这种仪式的含义(🎊)，我(🌯)们(⛰)遗失了它们的意义。例如，在(😺)《亚(👒)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🌯)。我(🎅)们看到女演员在婚礼当天(😞)，在(🌶)教堂里自己掀起了面纱。如果(♉)我(🗽)们不了解古代包办婚姻的(🐛)仪(💸)式——要求由丈夫掀起妻(🏦)子(🎧)的面纱，第一次展示她的脸(🕹)，以(🏍)此(🐳)确认他的幸运或不幸——(🦀)我(🤲)们就无法理解她这一举动(⏲)的(🈯)放肆。因为我的主角知道自(👻)己(🔠)很(🚸)美，她可以放肆地掀起面纱(🔗)：(🥐)看我多美！如果我们不了解(🥋)这(🚞)个仪式，这场戏的意义就丢(🗽)失(🌂)了。我错过了您电影中许多仪(♎)式(🌩)的含义。我真希望有人能在(🔩)我(⛲)耳边悄悄向我解释。您在特(🚔)殊(👓)效果上做了很多工作，不断(🔔)用(🛍)声(🤨)音、词语、图像进行挑衅(🐰)。这(👛)是您的形式，是另一种形式(🖖)，无(😿)所谓好坏。您做得很好。我更(🍐)喜(🔍)欢(🍄)没有特殊效果的电影。我更(👟)喜(📡)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🆎)尔(🎚)：如果英语说得不好却去(🦕)看(👑)《哈姆雷特》，会失去很多东西，但(👋)我(⏬)们依旧能分辨它是好是坏(🐨)。《德(📏)国九零》由许多仪式和晦涩(🧙)的(💥)东西构成。

曼努埃尔·德·(🛸)奥(🔖)利(💿)维拉：是的，但即便这些符(🎴)号(🛵)实际上难以理解，但它们反(⏮)倒(⏯)更清晰、更可见。我喜欢这(🤢)部(🤩)电(🏨)影的地方，在于符号的清晰(💰)性(🚛)与其深刻的模糊性相并存(🔞)。另(🎊)一方面，这也是我喜欢电影(🐓)的(🍀)原因：大量精彩的符号沐浴(🤢)在(🔌)无需解释的光芒之中。正因(🍢)如(🖤)此，我才相信电影。

让-吕克·(➖)戈(🏋)达尔：那么，非常感谢。

本次(🤱)会(🉐)面(🦐)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(👰)组(🗨)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🚂)4-5日(🅾)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(📣)纪(🛡)法(💃)国启蒙运动核心人物，唯物(🥘)主(🎧)义哲学家、文艺批评家与(🥘)作(🛢)家，百科全书派代表，代表作(🈁)有(🕸)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(👑)和(🤦)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🕦)尔(🔙)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🥫)派(🐈)诗歌先驱、现代主义文学(🚩)奠(🏷)基(😯)人，兼具诗人、艺术评论家(👧)与(🤓)散文诗之祖等多重身份。他(🏛)的(🗿)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🥑)最(🏕)具(💩)影响力的诗集之一。

3、埃利(🐙)・(🔧)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(⛅)家(😁)、评论家与散文家。他率先(🖐)关(📂)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(📂)，对(🚡)塞尚等现代艺术家的评论(✨)极(🔯)具前瞻性，深刻影响现代艺(❔)术(⛱)批评的发展方向。

4、安德烈(🕴)・(🥐)马(🖖)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🚹)艺(🌐)术史学家、抵抗运动战士(🚑)，还(🚜)担任过戴高乐时期的文化(👍)部(👗)长(🐌)（1958-1969），其作品与行动深度融(🥥)合(💃)了存在主义哲思与历史使(🏺)命(🚻)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🛒)、(🏬)某部电影推出”的意思，但其核(🎸)心(🐼)意义为“出去、离开”，所以戈(🥊)达(💈)尔才会玩这样一个文字游(🚢)戏(🎻)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🔥)广(🅿)义(🌼)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🔀)英(🤼)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🤖)瓦(🛑)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🗡)画(🔩)派(➿)的领袖与核心人物，代表作(🗒)有(💂)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🥘)德(🎐)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🌒)安(🛸)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(⚽)士(🛤)电影导演、视频艺术家，戈(🔠)达(♏)尔晚年的生活伴侣与合作(👸)者(⛓)。她与戈达尔共同创立制作(🚎)公(🛂)司(🛐)，并与其联合执导了《第二号(😉)》（(🏋)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🛒)作(🦌)品，深刻影响了戈达尔后期(🚲)创(🔝)作(😃)中私密对话与家庭影像的(✔)风(🗿)格转向。她本人亦是一位独(💢)立(❔)的创作者，其作品以哲学思(🔴)辨(🐛)探索两性关系、语言与日常(🏁)的(🦉)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🎇)国(🕢)导演、人类学家，真实电影(🚡)（(🛳)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🐨)影(🙉)（(🔖)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🎡)纪(😄)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🤔)之(💄)父”，其跨学科实践深刻影响(🎑)了(📦)纪(⏹)录片与视觉人类学发展。

10、(🙀)奥(🍟)利维拉下一部电影为《盒子(🧞)》（(🚆)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🌿)为(🎀)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🆓)Gé(📗)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🎺)人(🧤)、导演与跨界企业家，是法(🔛)国(💶)电影黄金时代的标志性人(😖)物(💜)。

12、(❓)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🌃)影(🚔)新浪潮的先驱导演之一，与(🍇)特(🚷)吕弗、戈达尔、侯麦和里(👫)维(😱)特(🎭)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🤦)阶(➕)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🧛)会(💃)批判视角闻名。由他执导的(🏘)《包(🌬)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(😣)尔(🍅)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(👴)洛(🕎)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏇)是(🎺) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🐆)浪(🏟)漫(🆚)主义小说家、剧作家与文(📯)学(🏄)评论家。