文 / 让-吕(🎰)克(📈)·(🔘)戈(⚫)达尔 & 曼努埃尔·德·(🧟)奥(🍠)利(🐥)维(👫)拉(👷)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🍯)过(🔌)了(😦)人(🎴)工(🥫)的逐句校对与润色，并(🌶)添(⛸)加(🐈)了(🚍)一些必要的注释。由于(👢)并(🎯)未(🤢)找(🎱)到(😤)法语原文，本文翻译(🥇)同(💢)时(👂)比(🎵)照(🗑)了西班牙语和葡萄牙(💮)语(⌚)译(📔)文(🎺)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🌅)·(🏓)奥(🦊)利(🆙)维拉的《亚伯拉罕山谷(🈵)》（(🏿)Vale Abraã(📑)o）(⬅)与(💿)让-吕克·戈达尔的《悲(📌)哀(💭)于(⌚)我(🔖)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🖕)黎(🍃)的(🛎)银(🏊)幕上映。借此契机，戈达(⚽)尔(💤)提(🔅)议(🧥)与(🆎)奥利维拉会面，旨在(🚋)就(✅)这(🍦)两(🏪)部(😛)影片展开一场“科学性(💴)”（(🍈)scientifique）(🏢)的(🔔)探讨。

让-吕克·戈达尔(😴)：(♟)没(😓)问(💽)题(🎥)，巨大的声响是我对(🆒)公(😃)众(😂)做(🚛)出(🥥)的唯一妥协。您知道儒(🍪)勒(🌂)·(🌇)列(🎵)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(➕)义(🔴)吗(👞)？(🌤)“批评就像溃败军队里(👳)的(🦏)士(🦃)兵(🔺)，他(👔)开了小差，投奔了敌营(📇)。谁(🏪)是(🏵)敌(🛣)人？是公众。”

曼努埃尔(⏮)·(🥏)德(🥤)·(👉)奥利维拉：那您呢，您(🙇)知(😸)道(✴)伯(🔄)格(👖)曼是怎么评价影评(㊗)人(📚)的(㊗)吗(🚁)？(🐸)“某些影评人在我看来(🔥)就(🈁)像(🚆)是(💋)在试图教我们如何奔(🏌)跑(🕓)的(📧)瘸(🎭)子(🗑)。”

让-吕克·戈达尔：(💱)我(⏩)请(🍎)求(🌐)让(👦)我以评论家的身份展(🥏)开(😇)这(🌋)次(🧕)对话。与其扮演“作者”，我(🙆)更(💐)愿(♍)意(🐧)去见某个人，谈论他的(💑)电(😈)影(🅿)，或(🤞)许(😇)偶尔也让那个人谈谈(😗)我(🎩)的(🥚)电(🏜)影。如果这能从宣传角(🤢)度(🈂)对(🤸)两(🐯)部影片有所助益，那我(📰)们(🥋)就(⛲)这(🏳)么(💬)做吧。电影是对现实(🕵)的(🧥)一(💜)种(🤰)批(🕹)判，从这个角度看，我是(🐣)非(👗)常(🧒)传(📐)统的；而且作为一名(🎾)用(🏦)法(💚)语(✔)拍(😵)摄的电影人，我始终(🔴)带(⛩)有(🌏)对(🗺)电(🌅)影的批判态度。一直以(🧖)来(🖨)，法(🏎)国(🤷)的伟大之处之一在于(📥)拥(🕶)有(😾)批(🌛)判性的视点，即便这个(🌤)国(🀄)家(🈸)对(♊)此(👭)一无所知。从狄德罗[1]开(🤼)始(🐞)，所(📪)有(🚃)的艺术评论家都是法(🏕)国(🌰)人(🗼)，经(🏝)过波德莱尔[2]、埃利·(😊)福(🚪)尔(🥠)[3]、(⛎)马(🛃)尔罗[4]，也就是说，无论(⬜)是(📊)不(🌼)是(㊗)作(🥟)家，他们都是有“风格”（(🏳)style）(📼)的(🧚)人(🥚)。糟糕的评论家没有风(🔒)格(🍴)。美(🎽)国(😠)只(🌰)有两个影评人：詹(🌵)姆(👜)斯(😀)·(👲)阿(🎻)吉（James Agee）和（长久以来(🐒)被(🕤)忽(🚉)视(💊)的）来自圣地亚哥的(🉐)曼(😾)尼(🧘)·(⬅)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🛑)电(♐)影(🥒)同(🍺)时(👂)上映，我想提出第一个(📣)问(🕛)题(🗞)：(👋)我们要如何理解“上映(💦)”（(🐺)sortir）(🏈)一(🦑)部电影[5]？为什么要让(⚡)电(🚛)影(❄)“上(🃏)映(🗼)”？我们在让它们“进(🤱)入(🦆)”这(🕍)里(💥)或(✨)那里时遇到了很多困(👧)难(🔇)，然(🏗)后(⛅)还有些人没做什么大(🔋)事(🤧)，但(➡)无(🧛)论(🗑)如何，他们还是做了(🐇)必(🏳)要(🐞)的(🛐)事(🔙)来把它们“推出去”（sortir）(👚)。

曼(💀)努(📡)埃(🎱)尔·德·奥利维拉：(🙍)在(🍯)葡(💇)萄(💛)牙语里我们不用同一(🈯)个(📫)词(♏)，因(🌽)此(🎹)也就没有这种双关语(🈁)。我(🛏)们(😠)不(😘)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🍒)）(🏳)。不(🏐)过(⚫)，这是个困扰我的问题(🎴)。我(💻)之(🕧)所(😣)以(🕗)感到困扰，是因为对(🌴)我(🎉)来(👨)说(🌺)，必(🌺)须先展示电影，然而，在(🐄)针(✒)对(🐁)电(🚄)影的评论完成之前，电(🥍)影(🏙)并(📝)未(🌅)完(📒)成。一个好的、聪明(📒)的(🈹)、(🥎)专(🐥)注(🛬)的、敏感的评论家，是(🍅)观(🥎)众(🎇)的(🚹)代表，他去寻找那部在(🔱)我(📌)看(😸)来(🏖)——即便我已经拍完(🌌)了(💁)—(😜)—(❕)尚(🎱)不存在的电影，他要去(🍢)完(📫)成(🧟)它(❎)。观影者与银幕之间的(💜)动(🏓)态(🕟)关(📢)系实际上是至关重要(🐈)的(🦆)，它(🎙)是(🏻)电(🏙)影的一部分。我说的(🎵)是(🛏)观(🏺)影(🐈)者(🕊)（espectador），不是观众（público）(💷)[6]。观(😃)众(🛄)，是(🔥)某种抽象的东西，是非个人(💪)的(💓)。

让(🐈)-吕克·戈达尔：观众是现(👚)存(🅰)的观影者，是被商业化了的(🍳)观(🔦)影者，是买了票的观影者，他(💴)变(💱)成了观众。然而，他身上仍有一(🕞)部(⤵)分保留着观影者的特质，就(🎭)像(✔)读者一样。如果我们谈论的(🙌)是(⛷)一部电影，我们会说观影者(🛂)是(👠)剧(🎿)本，而观众则是观影者的实(💂)现(🧑)（realización），是他的场面调度（(🔧)mise-en-scè(👓)ne）。但我有时会问自己：如(🔂)果(🚃)电(⛸)影没人看——我的许多电(🕸)影(🎻)都没人看，或者被误读，甚至(♈)连(🤱)我自己也……我想我们是(😟)为(🌽)了一两个人拍电影的。

曼努埃(🐿)尔(🚥)·德·奥利维拉：但这就(🛩)足(🌟)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🙉)然(🚑)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🕡)这(🤓)个(👵)话题，这不仅仅是文字游戏(😱)。应(🚊)该有一些小词典，告诉我们(💹)每(👁)种语言中电影的技术术语(🎨)。例(💓)如(🎢)，我们在影院看到的电影拷(🚱)贝(🛍)，带有图像和声音的拷贝，在(🆕)法(👫)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🚭)。

曼(💈)努埃尔·德·奥利维拉：葡(🆖)萄(😤)牙语也是，标准拷贝或同步(😜)拷(💻)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🔣)里(☕)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(😻)利(〽)语(🥞)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🐽)在(🏹)词汇上较真，因为例如俄国(👴)人(🧐)对纪录片和剧情片的区分(🚭)就(💣)与(♐)我们不同。他们把有演员的(👨)电(🐢)影称为“扮演的电影”，而纪录(🍍)片(🌤)——不一定没有演员——(🍑)被(🌤)称为“非扮演的电影”。甚至“图像(⛳)”（(🐐)image）这个词本身：对美国人(⛸)来(💤)说，它没什么大不了的含义(🐑)。他(🦓)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🏕)没(🍤)有(🧜)一个词来指代电视，他们突(🌔)然(🏻)变得非常商业化，他们说“network”（(🐲)网(🎈)络）。如果我们对语言如此(🚓)不(🍺)加(🚵)注意，那么当人们说一部电(🥓)影(🌝)“上映/出去”时，我们会产生一(🦈)种(🌏)错觉：是某种东西真的出(🚴)去(🤘)了，还是我们把它弄出去了？(🦃)

曼(🍅)努埃尔·德·奥利维拉：(📮)我(🔍)会用“出来/出生”（sair）这个词(🥢)，就(♟)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🍁)那(😷)样(🌁)，在葡萄牙语中这意味着“带(🌎)她(⚽)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🛫)如(💔)今，对于好电影来说，“上映”（(💔)sortie）(👹)已(🏢)经变成了一个“出口在这边(⛓)”的(🏚)指示，这是一种摆脱它们的(😳)方(🐰)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🤲)拉(🎓)：我们的电影也变成了电影(✏)节(🐐)电影。电影节的作用是向多(🍵)样(🔧)化的公众展示电影的多样(🏺)性(🕓)。它是不同电影人、国家、(🥛)习(🐣)俗(🍢)的一种对照。仅此而已，但这(⛄)也(🤫)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🥂)：(🌑)我想您描述的是一个过去(📒)的(💁)时(💜)代，而我见证了它的终结。我(👕)以(🏔)为那是开始，其实那是终结(🤳)。那(😷)是一个电影节确实能帮助(🌛)人(🛺)们相遇、讨论电影、讨论任(📒)何(😏)想讨论之事的时代。一切都(🤒)变(😋)了，电影也变了。现在，电影人(👨)抱(🐈)怨他们的孤独，但他们不再(📄)交(💺)谈(💏)，不再讨论，这是他们的错。今(✖)天(🏒)，电影节越来越多。无论是强(🚟)者(🔒)还是弱者，每个人都在各自(🌕)利(🔲)用(🗞)自己能利用的东西。但在我(🔮)看(😲)来，总体而言，举办电影节是(🐖)为(⛺)了延续一种对媒体或电视(😗)而(📮)言很重要的“电影观念”，一种关(🥉)于(💟)电影神话的观念，这种神话(🥇)曼(🌜)努埃尔（指奥利维拉——(🤖)编(📢)者注）经历了一整个世纪(🤷)，而(🏒)我(📲)只经历了后三分之二。也许(😭)您(😳)能感觉到20年代（那时没有(👬)电(📀)影节）与今天之间的差异(💟)？(🍳)

曼(🎨)努埃尔·德·奥利维拉：(📤)新(🤘)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🍞)是(🐚)作为机构，因为那早就存在(💶)，而(🛫)是因为有越来越多的观众—(👺)—(🏣)比如在里斯本——去资料(🏛)馆(🏗)看那些没进院线的电影。这(⛴)很(🎗)有趣，因为你必须真的热爱(🐴)电(💻)影(📗)才会去电影俱乐部或资料(♏)馆(📹)看片……

让-吕克·戈达尔(👺)：(🦆)关于相遇与对话的故事…(👕)…(💭)这(🔹)就是我想对您说的：作为(❇)评(🚺)论家，我不指望别人对我说(📝)好(🏥)话，我不想人们对我说或写(🗽)：(🎴)“您的电影太残暴了，太棒了，太(👹)天(🥂)才了，太非凡了！”那时我会问(📓)他(👵)们：“好吧，那到底哪里非凡(⤵)？(🍟)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🗑)没(🥟)有(🥐)词汇，只是重复：“它是非凡(🚷)的(🌈)！”然而如果他们对我说这真(🤛)的(🏻)很丑，这里有错误，那我就会(👣)想(👤)，或(💌)许对话是可能的：你能告(🍮)诉(🏿)我有错误的都在哪里吗？(✝)这(🕟)证明了今天的评论家不再(👯)想(👣)交谈，而电影人也不想被批评(🍫)。而(🐗)我，作为一个评论家出身的(🏪)人(🧔)，我只需要别人告诉我：这(🍗)行(🍪)不通。您是否感觉到需要别(♌)人(🤟)告(⛱)诉您这不好？这会困扰您(🐸)吗(🧞)？因为我对您电影中行不(📖)通(Ⓜ)的地方有些话要说，但我不(😉)想(🍝)困(⛎)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🌐)维(🎊)拉：“当我拿自己与人相较(😜)，我(✌)会感到骄傲；当别人来评(🔫)价(🧑)我，我会感到谦卑。”这是您电影(🏽)里(🦋)的一句话，非常美。

让-吕克·(🎬)戈(🚽)达尔：那是圣人说的，或者(🉐)是(🔝)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🙏)德(🥥)·(🌀)奥利维拉：我是个悲观主(🉐)义(🍰)者。当有人告诉我我的电影(🚉)里(📚)有什么行不通时，我会受影(🚒)响(✳)。不(📂)过，我想我已经麻木很久了(💓)。但(🌿)这取决于他们触碰哪里。如(✍)果(🤩)我拳头上有个伤口，但有人(📆)碰(📿)了碰我的二头肌，我就会没什(🎉)么(🌴)感觉。但如果那个人把手指(🙄)戳(😻)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🚆)-吕(⚾)克·戈达尔：必须懂得区(🍍)分(🎖)什(🛵)么是好的，什么是坏的。这不(🆕)仅(😖)仅是说出我们的感受，而是(🎥)对(🀄)电影进行技术性或科学性(🤴)的(🅿)批(⛴)评。只有新浪潮这么做过。以(🐥)前(🐤)谁会说：这个移动镜头是(☔)好(🛬)的，我们觉得它好是因为这(🔽)个(⛔)，相对于另一个我们觉得坏的(💝)镜(🍏)头而言？或者：这段对白(🍸)是(🕥)好的，相比之下那段对白是(😁)坏(👾)的。今天，这完全丢失了。“作者(🍀)”的(💹)概(🚄)念变得如此重要，以至于连(🈯)副(🐿)导演都不敢对你说。唯一有(🍉)时(💁)敢说的人，唯一我能与之维(⚡)持(🚈)一(🥣)种奇怪的艺术关系的人，是(🧜)制(🤨)片人。因为制片人投了钱，或(♍)者(⛵)至少他拿别人的钱去冒险(🖨)，所(🦋)以以这种风险的名义，他敢对(🌥)我(👪)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🌍)我(🐒)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🐳)提(😶)供了一种反思的可能性，让(💓)我(🔞)能(💲)更好地站稳脚跟。如果说今(❇)天(🐎)的科学家如此强大，那是因(🚛)为(👍)他们是唯一还在互相批评(🔨)的(🈚)人(🎑)。一位天文学家说：“我看到(🔠)了(🕘)月食，我把它拍下来了。”另一(🍸)位(🥕)说：“给我看看。”他看了之后(🚆)断(🌰)言：“但这明明是月亮！你说什(🖨)么(✈)月食？”另一位说：“啊，是啊(✋)…(🥞)…”；他很恼火，但他会重新(🍦)开(🎳)始。在艺术中，在艺术批评中(🌽)，例(👑)如(🔸)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(👞)间(🛍)，必定有过这样的对抗时刻(🆕)。否(📀)则，就无法前进。这是我唯一(⤴)需(🐊)要(🐱)的：批评。但我甚至得不到(🤰)它(🍿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏴)：(😄)我需要的更多是拍电影的(〽)手(🛤)段。我永远不知道电影会变成(📥)什(🚄)么样。我有分镜脚本（découpage）(⏳)，我(🅿)有演员，我有布景，但我从未(🔥)拥(🈁)有电影。在拍摄期间，“执导工(🚛)作(🦉)”（(🅱)realización）在时时刻刻地改变着(👏)那(🅾)团“星云”的整体构造。具体的(🐴)东(🔹)西只有在我看样片（rushes）的(🛵)那(🍔)一(🎁)刻才会出现。我讨厌看样片(🏺)，我(🌆)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🌱)达(🍋)尔：我想我们都是这样。只(🐝)有(🍒)希区柯克在看样片时是高兴(👱)的(🎎)。所以，作为评论家，这就是我(😯)想(🦍)对您的电影说的话：起初(🏣)我(💋)随着电影（指《亚伯拉罕山(🤺)谷(🔌)》—(🎧)—译者注）行进，但在某一(🤡)刻(🍚)我跳脱了出来，开始思考别(🌺)的(🥢)事情。我想：啊，这里没那么(😻)好(🖊)了(💰)，然后，与此同时，我在做梦，我(🤢)想(🍀)着引力（gravitación），想着牛顿。后(😒)来(📍)我醒了，回到了自我意识当(🐋)中(🥧)，而就在那一刻，电影里有人说(🐆)出(🐐)了“引力”这个词。于是我对自(🔏)己(✖)说：最终，这部电影是好的(🎬)，我(🚑)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🚯)德(🆕)·(📁)奥利维拉：的确，这就是电(🏴)影(🗄)的主题：引力与万有引力(👌)定(🌹)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🐢)科(📟)学(😅)、更技术的角度来看，如果(🔪)我(😞)是您电影的副导演，我会对(🌑)您(💍)说：“您确定吗，或者您能更(📶)好(🍊)地向我解释一下，以便我能帮(📃)助(🥕)您，为什么您选择这位女演(🌶)员(🏃)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(➗)，而(😐)成年后的艾玛却选择了另(🚨)一(🖼)位(🧕)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🗽)是(🥋)故意的吗？”这便是我的批(🤳)评(🙊)：第二位女演员不如第一(🥈)位(🏰)，或(😄)者至少，当第二位女演员出(💣)现(🐇)时，电影下坠了，这就是引力(🥅)。然(💙)后它又升起来了。

曼努埃尔(🎪)·(🍵)德·奥利维拉：答案很简单(⛳)：(🚻)起初，我是为第二位女演员(🐇)莱(😶)奥诺·西尔韦拉写的这部(🚡)电(🛂)影。这个女人当时处于危机(👗)和(⛱)抑(🚠)郁状态。我的制片人保罗·(💊)布(🍐)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🕑)选(➿)她。在我改编的那本书，阿古(🐁)斯(🐊)蒂(🌃)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(📠)罕(🙊)山谷》中，有一句非常美的话(🗞)，说(🌭)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🍊)一(😔)样落在她毛衣的背上”。为了拍(🚌)摄(🏛)这句话，我要求改变莱奥诺(👗)·(🍛)西尔韦拉的发色，她是金发(😭)。她(💕)对此感到很受伤。那场戏拍(🍤)得(😠)很(💠)糟。于是，不得不找另一位女(🐋)演(🏞)员来演青少年的艾玛。这就(🛤)是(🕧)对您技术性批评的技术性(🐖)回(🍂)答(🤔)。我想补充一点，电影总是伴(♿)随(🚭)着“偶然”和运气。正是这些使(📢)我(🏬)振奋：所有那些在实现过(💳)程(📛)中涌现的小事件。这是一种我(🚋)不(🕑)太理解的现象，它既可能导(✏)致(🎼)最坏的结果，也可能导致最(💀)好(♐)的结果。没有一部电影是不(🌪)靠(🧗)运(🏭)气的。它是一种创造，一部电(⏹)影(😚)是一个人的构想，很难进入(🍮)其(⏲)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🏢)可(🚓)以(💠)被准备吗？

曼努埃尔·德(🔥)·(🏑)奥利维拉：可以准备，但不(👔)能(🈺)修复（reparada）。就像生活。事物就(📪)在(🏑)那里，等着我们去拍摄。您想修(📂)复(💯)什么？饥饿、在非洲死去(👰)的(🧛)孩子，是的，这很重要，值得修(🛂)复(🤸)，需要尽可能广泛的公众。但(🈷)一(💬)部(📛)电影不是，它是一团巨大的(💃)混(🌘)乱，我因此在我自己面前感(🥁)到(🙍)渺小。话虽如此，我接受您关(🎗)于(⬆)您(🌯)“离开”我的电影又“回来”的批(🍭)评(👅)：必须非常敏感才能进出(👏)电(😸)影而不迷失。的确，这就是引(🚋)力(🚗)定律。

让-吕克·戈达尔：我非(🐣)常(👦)谦虚地认为，新浪潮的人是(🚼)从(🚶)博物馆出发做电影的。我们(🤑)发(🏄)现了电影资料馆。我们在那(🌠)里(🕰)出(💱)生。当然，我们小时候看过卓(🎍)别(🚡)林，但没人会在四岁时说，看(⏯)了(💖)《救火员》后我要拍电影。所以(🈲)我(🚈)脑(🏰)子里总有一个参照系。因此(🌾)我(😦)认为作品比人更重要。这并(🧢)非(🍻)对每个人来说都那么显而(🏬)易(🐎)见。女人的作品是庇护男人。而(🥕)男(🉐)人，为了处于相对平等的地(🚊)位(🙆)，所能做的一切就是制造作(💋)品(🎸)：绘画、文学或政治、战(🙊)争(🌴)、(📡)失业、贸易。归根结底，我对(🈹)“人(🐃)”（这里戈达尔专指作为创(💏)作(💛)者的人——译者注）不怎(🔁)么(➰)感(🧗)兴趣。我对曼努埃尔·德·(💇)奥(🦓)利维拉这个“人”不怎么感兴(🍸)趣(🍙)。如果我们住在同一个城市(📨)，比(❤)邻而居，我想我也不会比现在(🍂)更(🍨)多地见到您。当然，见面时我(📭)们(💱)会更好地谈论电影，但也仅(🐌)此(🚳)而已。如今让我震惊的是，媒(🅾)体(📆)对(💝)“个性”这一概念的开发远甚(🔚)于(💼)对“人”的开发。人在作品中，作(🚄)品(🙂)在人中。有些人不创作作品(🚔)，而(🤱)是(🕎)创作生活，尤其是女人，这本(🏮)身(Ⓜ)就是一件作品。男人被迫创(🗂)作(🖱)作品，因为他们通常什么都(⌚)不(🎖)做。我常像布努埃尔那样说，电(✳)影(🈂)对我来说是最重要的。但如(🧙)果(🚟)把一个孩子的生命和一部(🍞)电(💔)影的上映放在一起权衡，我(📐)不(💡)会(🤟)犹豫一秒钟：孩子优先于(🍛)电(🍡)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🍏)拉(🐘)：自然如此。从这个角度看(🌱)，我(😩)也(🎹)断言艺术没那么重要。

让-吕(🧗)克(😘)·戈达尔：但既然如此，如(🌨)果(♒)不那么重要，那就不必做了(🏃)。女(🚷)人们更合乎逻辑，她们在生活(🏟)中(🎓)做这事。我不确定能否如此(📫)轻(🔴)易地说艺术不重要。尤其是(🛺)今(🎡)天，当艺术稀缺而许多孩子(🖥)死(🖖)去(🚡)时。这是否意味着我们让艺(📀)术(👉)活得太久，而牺牲了孩子？(🎳)

曼(📓)努埃尔·德·奥利维拉：(📪)艺(🕞)术(🔣)不是艺术家。艺术家，艺术家(📘)的(🚞)位置，是人类的虚荣。那种表(💗)达(📣)世界观的方式，说“这个，这个(🏳)，这(🕛)个，这个行不通”，是一种虚荣的(❤)发(🦏)作。它是世俗的。艺术比艺术(🕤)家(🌻)更崇高、更有趣。一部电影(👽)总(🈸)是比电影人更聪明，正如斯(🍃)特(🎛)劳(🔛)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🧘)走(✈)出来展示自己的那种方式(🖋)，仅(🅿)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🍉)·(🌰)戈(🚠)达尔：这也是孩子的态度(🍢)：(🈂)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🏪)埃(🌺)尔·德·奥利维拉：是的(🐰)，当(✴)然，但这幅画通常也很漂亮。艺(🚪)术(🐅)与艺术家之间的这种差异(🥄)，也(📁)是历史与艺术之间的差异(🌨)。历(🎄)史展示了民族、文明、情(🈹)感(🗑)、(🖲)趣味的演变。艺术展示了这(🍗)些(🏧)演变中的实体。我们都有责(📅)任(🛍)，尽管作为导演我什么也做(👨)不(💮)了(🎌)。作为导演我只能做一件事(⏺)，就(💮)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🕟)术(🆚)家在创作的那一刻总是对(🥑)的(🙇)。那是他们的虚构，是他们的内(🕹)在(🈶)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(😍)不(😺)这么认为，一切都在外面。

曼(🔗)努(✴)埃尔·德·奥利维拉：是(🥀)的(🗽)，在(👖)那之前（是这样）。但之后(🧓)，一(🦊)切都会进入脑海中，然后再(➕)出(🧦)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🚇)一(👺)块(🎑)海绵一样面对电影，准备好(🏥)吸(📶)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🕞)我(💙)不确定这是个好比喻。当然(🎑)，电(🌗)影有其奇观性和诗意的一面(⛴)，这(😂)是电影的深层使命。但这一(🎹)使(💟)命只有在最初进行了实验(😻)、(🖕)验证和劳动——我们可以(🔯)称(📛)之(🗿)为电影的纪录片层面——(🏺)之(🐨)后才能实现。伟大的艺术家(🏃)身(🈵)上都有这一点，您、皮亚拉(💋)（(🍧)Pialat）(🌱)、安娜-玛丽·米埃维尔（(👶)Anne-Marie Mié(🐏)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🐟)、(🤞)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🍠)非(📅)常不同的人身上都有，我有时(⏩)也(🤷)有。以爱森斯坦为例，没有比(🎏)爱(😚)森斯坦更抽象、更风格家(👰)或(🤖)更风格化的人了。然而，如果(🥟)今(🛣)天(📔)我们要展示十月革命的镜(🔰)头(🚊)，我们不会在当时的新闻片(🤥)里(🎁)找，新闻片使用的是爱森斯(🐙)坦(🆗)关(🌋)于十月革命的影像，那完全(🎩)是(📦)被调度（mise en scène）出来的影像(🍤)。当(😟)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(💴)纳(🙀)努克》的相关叙述时，我们得知(🗄)弗(🚺)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🏉)，和(🎢)他们吵架，强迫他们每天去(🐻)捕(🆓)鱼（即使他们不想去）。总(👛)之(🔛)，他(💧)和他们组成了一个电影摄(🗡)制(🛷)组，并变成了一位了不起的(🛫)人(🏻)类学家。因此，这里存在着整(🗡)全(🛺)的(🔗)纪录片层面。在今天，这种方(⚓)式(👖)——即使不能完美了解电(✒)影(💧)史，也至少对其有所感觉的(🥜)方(🚰)式——对许多人来说已经遗(🍵)失(🍣)了。必须拥有这种对电影史(✉)的(🥁)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🆓)学(🛎)史有着深刻的感觉，他知道(🐒)当(👦)他(⚡)写下一个句子时，其中有些(♐)词(💚)是在拉丁语时代发明的，有(📓)些(🗻)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🐻)写(🚾)下(⛺)这个词的时刻，通常背负着(📲)所(🏅)有的精神重担和他所感知(⤵)到(👂)的所有过去，正处于文学的(📩)现(🍊)代，处于其成熟期。在电影中，很(❔)快(🗞)，在世界所接受的美国影响(📀)下(🤾)，部分纪录片式的工作被抛(🤺)弃(🛍)了。我们立刻走向了奇观，而(🙀)这(🧥)只(🔄)不过是最终的使命，是电影(👪)的(💕)弥撒。在今天的电影中，人们(🤛)举(🌧)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🦇)的(🌝)艺(🦈)术家，诚实的艺术家，首先进(😯)行(🦐)他们的祈祷，然后才是弥撒(🖐)，面(🦎)对或多或少忠实的公众。美(🐆)国(🕴)人规范了弥撒。对他们来说，在(🦁)弥(🛷)撒中重要的是募捐（quête）(🎥)：(🌞)一场成功的弥撒就是教堂(📃)里(🎠)座无虚席、募捐数额可观(📿)的(💜)弥(🚐)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(⏮)拉(🏧)：募捐（quête）是我下一部(🧒)电(🥐)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🍬)：(🎠)我(🔣)不募捐（quête），我只调查（(🎠)enquê(📁)te），我专注于做一名预审法(🔣)官(🌆)。我审理投诉。批评应该通过(🧒)祈(🐁)祷来表达，而不是通过弥撒。关(🏚)于(⛴)弥撒，人们无话可说。或者只(😓)能(🕒)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🖋)。”祈(👶)祷也是一种练习，就像运动(🤑)员(🌀)的(🥨)训练、钢琴家的音阶练习(🚱)一(😪)样。当人们进行批评时，应当(🔗)批(📇)评那些音阶以及这些音阶(🧐)所(🍦)能(😐)带来的效果。

曼努埃尔·德(🏿)·(💁)奥利维拉：奇观和弥撒我(⛑)不(🚍)感兴趣。重要的是行动的欲(✉)望(⛲)。您想拍电影，我想拍电影，就像(👬)此(💥)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🕞)：(🎛)“我拍电影的方式就像某些(🤑)英(🙋)国人独自去森林打猎。他们(🍃)搭(⏱)起(🐮)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🔒)上(♑)他们都会刮胡子，纯粹为了(😝)乐(🐼)趣。”我觉得这很好。必须反思(🥇)这(⏲)一(🔰)点，关于欲望。它就在人心里(💑)，就(🚊)像一个画家画着没人看的(😎)画(🕳)，但他不会停下。欲望就像独(🚾)自(📱)绽放于原始森林中心的绝美(💐)花(🤓)朵，它凝聚着对果实的向往(🍔)，为(⛺)了自己，也依靠自己。如果遇(🛰)到(🏃)一道注视着它、并发现它(💰)的(🐟)美(🔏)丽的目光，它便会绽放光采(🦁)，她(🥥)的美丽会变得引人注目、(🐴)脱(⛰)颖而出。但这样的目光往往(🏢)来(🔒)得(🦁)太迟，人们为了抢占土地，已(🌡)经(➡)烧毁并铲平了森林。在您和(🗂)我(😎)之间，有许多差异，这是幸事(⛵)。语(🚊)言、国家、文化的差异。您选(🛵)择(🔕)了一种略带挑衅性的电影(🍝)，它(🏆)破坏了叙事的传统秩序。您(🐶)从(🌄)混沌中出发寻找，为了将无(⚪)序(🗾)变(👝)为有序。我也试图将无序变(💭)为(🚪)有序，虽然徒劳，我承认，但我(👿)仍(🖋)在寻找。我想这就是我们的(📖)电(🐎)影(🎄)的区别：我的电影较为接(🥍)近(🏝)一般意义上的电影，而您的(🎼)电(🤬)影是某种特殊的电影。

让-吕(🆖)克(🆗)·戈达尔：我会说我们做的(🥁)是(🚄)同一件事，但您抵达了，而我(👶)尚(😼)未真正成功过。所有人自然(🏖)地(🧓)遵循着科学的图景，从混沌(🍖)出(💛)发(👆)以建立某种秩序。这“某种秩(🗿)序(🥀)”或多或少有些不确定，人们(🔭)也(🏙)或多或少能抵达一点。有些(🍦)时(💹)候(☕)我们做不到，我们抵达不了(🔅)。在(🖼)《悲哀于我》中，有一块时间被(🚠)提(⏱)取了出来，在另一部电影里(🎤)将(🌓)会是另一块。从一块碎片、一(📖)张(😃)照片出发，我为自己创造一(🔅)个(⛑)世界。看到您电影的一些片(🤔)段(🧀)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🍎)的(💠)时(⚪)刻，那也是我喜欢的。用简单(💆)的(🐨)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🍳)—(🔊)—尽管区分它们没有太大(🈂)意(😺)义(🐫)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🥚)》中(🗾)停留在外部，但他只谈论内(📕)部(✳)。在这个意义上，他更接近维(😸)斯(🏋)康蒂的传统。而您恰恰相反。您(⛽)停(🧞)留在内部。但在电影中我们(🚷)无(💵)法展示内部，只能感受它，但(💌)它(📯)依然是不可见的，否则它就(🦇)不(🎶)再(🔡)是内部了。

曼努埃尔·德·(🛌)奥(🚯)利维拉：甚至可以拍摄灵(🏿)魂(🚦)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🛍)时(🚋)候(🌕)人们说：鸡是由内部和外(🈯)部(🍽)组成的。掀开外部，看到内部(🥈)；(👭)如果掀开内部，就看到了灵(⛏)魂(🐰)。我会说您从背面拍摄内部，尽(👏)管(🥃)您总是从正面拍摄人物。考(👒)虑(💈)到这种严谨而有强度的方(🚮)式(😐)，您电影中让我一度感到困(🎓)扰(🏣)的(🌹)，是一种幸好还算人性化的(🔟)不(🍱)完美，这种不完美使得您有(🥎)必(🐴)要去拍其他电影。让我困扰(🤞)的(🤭)是(🎻)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🈳)机(🍵)离放映机太近了。摄影机并(🌄)不(🚎)是生来就是要与放映机保(🏿)持(🏡)一致的。放映机会进行传输。就(♍)像(🕵)放射科医生拍X光片：他不(🧙)满(🏼)足于从正面拍，他也从侧面(📼)、(🍵)背面、对角线拍。然而在开(🔘)始(🕷)时(🎹)，在放映的那一刻，所有图像(🍩)都(🗺)将是平面的。当然，我们会说(💹)这(🛳)是一个图像，但我们是和图(🥂)像(🌟)打(👶)交道的人。这并不意味着摄(🔣)影(🏒)机必须一直移动。

这就是导(😢)致(🚻)您电影中某些时刻出现“空(🔇)洞(🎰)”的原因，也就是那些观众——(🕯)糟(⌚)糕的观众，如今的观众——(📱)称(🕓)之为“冗长”的东西。我不是说(😊)我(🔌)抱怨电影长，甚至如果一开(😀)始(🛠)我(🚝)看到有好东西，我会很高兴(🔔)电(🚠)影很长。我可以安心地打个(🏪)盹(👆)，我确信我会找到它们。这就(🐺)是(📃)我(🧚)所说的对一部电影进行科(⏪)学(🎞)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🐋)奥(😰)利维拉：我和您一样，把摄(☕)影(❔)机(🌸)放在我认为它必须在的精(👠)确(🐼)位置。就是这样。为什么那里(🚟)比(🍣)这里好？我不知道为什么(🔏)。

让(🚿)-吕克·戈达尔：如果我们(🉑)能(📴)稍(👊)微解释一下为什么就好了(🚻)。

曼(🌍)努埃尔·德·奥利维拉：(⛑)力(🌬)量来自固定性（fixidez）。是布列(😃)松(📲)通(💚)过《圣女贞德的审判》教会了(🐡)我(😵)这一点。我们也可以称之为(🕚)客(🍬)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🔺)有(🅿)种(📓)感觉，电影人，无论是好是坏(☕)，都(💳)有一个想法，一种需求，然后(✋)，好(📑)吧，他们寻找有足够钱的人(🤳)来(🥑)实现这种需求。他们的工作(☝)方(🛬)式(🛰)就像一个人说：今晚我想(🤤)吃(🏉)肉酱意面。于是他看看口袋(👆)里(🔃)有多少钱，或者让妻子或朋(🌄)友(🚙)做(🎉)肉酱意面。老实说，我一直是(🀄)反(🍎)着来的。制片人对我说：“德(🌲)帕(🎉)迪[11]约有档期，也许是时候和(🤴)他(🈚)拍(🏬)部电影了。”既然我们不富裕(🕯)，我(🎠)们接受，也许我们能马上拿(👯)到(📘)钱。然后，签了合同。再然后，必(🤠)须(🔻)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🍯)尔(🕯)·(♎)德·奥利维拉：我做的完(🌋)全(📻)相反。我表现得好像合同早(🎚)已(🍹)签好一样。我写故事，预测一(🌈)切(🐟)，然(🐆)后在最后一刻，救星来了，那(🈸)就(⏸)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🐌)生(🕌)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(👎)期(😒)间(🚠)。剪辑师一直跟我谈论福楼(📿)拜(📂)，当然还有《包法利夫人》。在法(⌚)国(🛄)拍摄《包法利夫人》是不可能(🐝)的(⏯)，况且我还是个葡萄牙导演(📖)。而(🏓)且(🕺)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(👹)。于(🌪)是我想，可以做点更有趣的(🛏)事(🦊)：可以问问作家阿古斯蒂(🙀)娜(🧓)·(🏡)贝萨-路易斯是否愿意基于(👉)《包(🙌)法利夫人》写一部小说，一部(🥎)我(⏳)随后就会改编的小说。她接(😽)受(💒)了(🔮)。必须等她写完，等它出版。在(📒)此(💘)期间，借作家卡米洛·卡斯(👟)特(👆)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🏄)际(🥝)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🐹)-吕(🎅)克(🛶)·戈达尔：您说：我知道(👎)这(🐻)部电影将会是什么，但我不(🏭)知(👺)道是否能拍成。我说：我知(✨)道(🌹)电(📅)影会拍成，但我不知道会是(♈)怎(🗨)样的电影。我不仅知道某部(🏌)电(💫)影会拍，而且我还承诺了要(🎱)拍(📉)，这(🏘)更糟糕。因为我总是害怕拍(💢)不(🕹)了下一部。

曼努埃尔·德·(📲)奥(😦)利维拉：这也是我的噩梦(😪)。

让(🆙)-吕克·戈达尔：但您对我(🍼)电(📥)影(🧐)的批评是什么？就像美食(🧦)评(🥥)论家会说：“这里的肉煮过(🛫)头(🕷)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🌊)埃(🕦)尔(🍢)·德·奥利维拉：一部电(🧀)影(👮)不仅仅是我们所看到的图(🐛)像(🦅)。图像是符号，声音是其他符(🕙)号(💨)，词(🐌)语是另外的符号，它们又会(🔂)唤(🥊)起其他符号，引用其他时代(🤶)、(🐹)书籍、电影。如果我们不了(🔮)解(⚓)这些符号及其所召唤的东(🥜)西(🍄)，我(😌)们就无法理解电影。词语在(🚚)您(🤩)的电影中强有力，它赋予了(🍢)电(🥗)影力量。图像有另一种与词(🏨)语(📠)无(🕤)关的力量。这很美妙。但我距(〰)离(🗒)完全理解您的电影还缺了(🥐)点(😟)什么。电影是一种旨在拍摄(➖)仪(🧤)式(🌖)的仪式。您电影中的仪式，是(🏡)那(🎊)些在镜头间或镜头中穿梭(🅱)的(🉐)人。我们并不完全了解这种(🛅)仪(👲)式的含义，我们遗失了它们(🧐)的(🈁)意(🔭)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📩)，面(🕤)纱的仪式。我们看到女演员(😌)在(😁)婚礼当天，在教堂里自己掀(🚣)起(👻)了(🏾)面纱。如果我们不了解古代(😩)包(🏆)办婚姻的仪式——要求由(🥜)丈(🍝)夫掀起妻子的面纱，第一次(⛷)展(📛)示(😚)她的脸，以此确认他的幸运(🐢)或(🥞)不幸——我们就无法理解(📵)她(🙂)这一举动的放肆。因为我的(🌅)主(🍈)角知道自己很美，她可以放(🕊)肆(🎌)地(🔳)掀起面纱：看我多美！如果(🦃)我(📉)们不了解这个仪式，这场戏(⛪)的(🚦)意义就丢失了。我错过了您(⌚)电(🍺)影(📏)中许多仪式的含义。我真希(👘)望(😨)有人能在我耳边悄悄向我(🚦)解(🔇)释。您在特殊效果上做了很(🏧)多(🚽)工(📒)作，不断用声音、词语、图(♒)像(🏴)进行挑衅。这是您的形式，是(⛽)另(🍾)一种形式，无所谓好坏。您做(🦑)得(🧒)很好。我更喜欢没有特殊效(👭)果(🍴)的(👁)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🛒)-吕(💻)克·戈达尔：如果英语说(🚙)得(😱)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🏿)去(😮)很(🏫)多东西，但我们依旧能分辨(🚅)它(💑)是好是坏。《德国九零》由许多(🏻)仪(🛍)式和晦涩的东西构成。

曼努(⭕)埃(🚑)尔(🍸)·德·奥利维拉：是的，但(🚺)即(😾)便这些符号实际上难以理(😆)解(🌕)，但它们反倒更清晰、更可(🥉)见(💢)。我喜欢这部电影的地方，在(⬛)于(💎)符(📳)号的清晰性与其深刻的模(🧛)糊(🤶)性相并存。另一方面，这也是(🥌)我(🤥)喜欢电影的原因：大量精(🤵)彩(〽)的(😲)符号沐浴在无需解释的光(🦒)芒(🖍)之中。正因如此，我才相信电(📔)影(⤴)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🎖)常(➡)感(🤾)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🤑)福(🌁)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(📰)《解(🍩)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(😾)德(😄)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🥑)核(♟)心(🍟)人物，唯物主义哲学家、文(✒)艺(⛲)批评家与作家，百科全书派(💺)代(😬)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(💀)《宿(〰)命(✊)论者雅克和他的主人》等。

2、(🔬)夏(🌔)尔・皮埃尔・波德莱尔（(📑)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍷)，法国象征派诗歌先驱、现(📇)代(🌂)主(👳)义文学奠基人，兼具诗人、(🔓)艺(⏰)术评论家与散文诗之祖等(🍱)多(🔉)重身份。他的代表作《恶之花(🛹)》(1857) 是(🚆)19世纪欧洲最具影响力的诗(💦)集(😵)之(🚊)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(👙)国(📒)艺术史学家、评论家与散(💔)文(🌕)家。他率先关注电影作为 "第(🌵)七(🏺)艺(🕓)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(⛔)术(🈯)家的评论极具前瞻性，深刻(🛶)影(🎱)响现代艺术批评的发展方(😍)向(❇)。

4、(🤩)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(💳)国(😪)小说家、艺术史学家、抵(💆)抗(👯)运动战士，还担任过戴高乐(🗣)时(🔘)期的文化部长（1958-1969），其作品(♟)与(♒)行(🔔)动深度融合了存在主义哲(🗜)思(💥)与历史使命感。

5、法语单词(👑)sortir虽(💘)然有“上映、某部电影推出(🍖)”的(💶)意(😤)思，但其核心意义为“出去、(🆗)离(🐏)开”，所以戈达尔才会玩这样(🏘)一(😚)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(⛑)语(🚏)中(♈)既可指广义的“公众”，也可以(🏉)指(⭕)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(⛲)・(🖌)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🐷)国(⛺)浪漫主义画派的领袖与核(🖱)心(🌿)人(💍)物，代表作有《自由引导人民(🐊)》（(🥌)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🤔)中(🎏)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🔻)维(🚌)尔(🙉)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🤤)频(🎸)艺术家，戈达尔晚年的生活(🍺)伴(🔚)侣与合作者。她与戈达尔共(👦)同(🥩)创(🍱)立制作公司，并与其联合执(🌋)导(🔍)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🙍)》（(🖖)1983）等多部作品，深刻影响了(📹)戈(🔂)达尔后期创作中私密对话(🧗)与(😴)家(💮)庭影像的风格转向。她本人(🗒)亦(📲)是一位独立的创作者，其作(🌅)品(♌)以哲学思辨探索两性关系(🙋)、(🙅)语(🎗)言与日常的诗意。

9、让・鲁(💚)什(💺)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🏽)家(😸)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🈚)族(😀)志(〽)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🗄)表(🥖)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🤼) “尼(🏸)日尔电影之父”，其跨学科实(🤤)践(🏭)深刻影响了纪录片与视觉(🚀)人(👬)类(🐐)学发展。

10、奥利维拉下一部(🐽)电(😫)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🌐)讨(⛽)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👐)・(👫)德(👯)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🕍)演(🚞)员、制片人、导演与跨界(🈺)企(🤮)业家，是法国电影黄金时代(👚)的(👸)标(💘)志性人物。

12、克劳德・夏布(🛥)洛(🔽)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🚦)导(✍)演之一，与特吕弗、戈达尔(🏺)、(🤤)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🏹)五(🎣)虎(🔪)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🍒)和(🐢)冷峻的社会批判视角闻名(🥥)。由(⏯)他执导的《包法利夫人》由伊(🎁)莎(😨)贝(⛄)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(😔)上(🎁)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🎆)布(🎑)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(👍)具(📛)影(🛅)响力的浪漫主义小说家、(🙇)剧(💪)作家与文学评论家。