文 / 让-吕克·戈达尔(🍬) & 曼(🌈)努(🤫)埃(🤚)尔·德·奥利维拉

（(👏)本(👭)文(💃)由(🔳)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🚲)逐(⛷)句(🎿)校(🧡)对(🌉)与润色，并添加了一些(🍘)必(👧)要(🍙)的(🤡)注释。由于并未找到法(🐩)语(🐴)原(🗽)文(🦔)，本文翻译同时比照了(🏒)西(🌈)班(😹)牙(🕉)语(👖)和葡萄牙语译文。）

1993年(💞)9月(🛃)，曼(🎞)努(🕵)埃尔·德·奥利维拉(🖋)的(🎗)《亚(🥦)伯(🍉)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🧗)-吕(⛴)克(🥃)·(🤾)戈(🥦)达尔的《悲哀于我》（(🚸)Hé(💹)las pour moi）(🔇)几(🏏)乎(🔎)同时在巴黎的银幕上(🈯)映(➡)。借(🦀)此(🥄)契机，戈达尔提议与奥(🈺)利(🚥)维(🤦)拉(🌆)会面，旨在就这两部影(➗)片(🏂)展(🍅)开(📙)一(🕎)场“科学性”（scientifique）的探讨(📀)。

让(🐂)-吕(💵)克(🔅)·戈达尔：没问题，巨(🏑)大(🏗)的(🤒)声(🍀)响是我对公众做出的(👎)唯(🍙)一(🥩)妥(📼)协(💨)。您知道儒勒·列纳尔(🛎)（(🎣)Jules Renard）(📱)对(🍐)“批评”的定义吗？“批评(😔)就(🔮)像(👶)溃(🍼)败军队里的士兵，他开(🍪)了(🚓)小(🥟)差(🧑)，投(🐣)奔了敌营。谁是敌人(🐴)？(🌉)是(💺)公(👎)众(🌍)。”

曼努埃尔·德·奥利(🧡)维(🌾)拉(🏡)：(🎮)那您呢，您知道伯格曼(🔅)是(👴)怎(🔛)么(📦)评价影评人的吗？“某(🕶)些(🚿)影(🍵)评(🦐)人(💸)在我看来就像是在试(🐱)图(🛢)教(🍙)我(📗)们如何奔跑的瘸子。”

让(🗡)-吕(🌦)克(🌶)·(🔲)戈达尔：我请求让我(🔜)以(📏)评(🚶)论(🍽)家(🎸)的身份展开这次对话(💉)。与(😡)其(🐫)扮(🎶)演“作者”，我更愿意去见(🔹)某(🔐)个(🔣)人(🚍)，谈论他的电影，或许偶(🕗)尔(👺)也(✋)让(🏧)那(🏘)个人谈谈我的电影(🥡)。如(🍉)果(💂)这(😕)能(🕌)从宣传角度对两部影(⛩)片(🔗)有(🚩)所(♍)助益，那我们就这么做(🎺)吧(🕚)。电(🚙)影(🍞)是对现实的一种批判(🧝)，从(🏻)这(🔡)个(🐔)角(💢)度看，我是非常传统的(🛏)；(👒)而(🦐)且(📫)作为一名用法语拍摄(🦃)的(👄)电(🐃)影(🔬)人，我始终带有对电影(🙊)的(🖼)批(🌴)判(🐥)态(🏾)度。一直以来，法国的伟(⛏)大(🏡)之(🕜)处(🏡)之一在于拥有批判性(📸)的(📽)视(🎼)点(👷)，即便这个国家对此一(🤣)无(⛄)所(🍹)知(💠)。从(👁)狄德罗[1]开始，所有的(🍹)艺(📆)术(❔)评(🏯)论(🆑)家都是法国人，经过波(🎎)德(📃)莱(🚋)尔(🚠)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🚽)罗(🐗)[4]，也(🤞)就(🥣)是说，无论是不是作家(🎾)，他(🎊)们(⛸)都(🏜)是(👭)有“风格”（style）的人。糟糕(🕥)的(👳)评(📉)论(💒)家没有风格。美国只有(🐌)两(👭)个(🃏)影(🎅)评人：詹姆斯·阿吉(⛷)（(😧)James Agee）(🤳)和(🏤)（(👆)长久以来被忽视的）(🌰)来(🚗)自(🍪)圣(🕰)地亚哥的曼尼·法伯(🕤)（(💮)Manny Farber）(🃏)。既(🎉)然我们的电影同时上(🍿)映(🌹)，我(👏)想(🍩)提(🏯)出第一个问题：我(💼)们(🥗)要(🤰)如(🤸)何(🌊)理解“上映”（sortir）一部电(📶)影(💵)[5]？(🔑)为(🚼)什么要让电影“上映”？(🚖)我(🕑)们(⏲)在(🧥)让它们“进入”这里或那(🗞)里(🙄)时(🙏)遇(⏲)到(🧒)了很多困难，然后还有(🗨)些(📋)人(🚪)没(🍊)做什么大事，但无论如(🛫)何(😖)，他(⛰)们(😻)还是做了必要的事来(🏷)把(📡)它(📚)们(🕵)“推(🔼)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(👽)德(🌳)·(📿)奥(🔨)利维拉：在葡萄牙语(💷)里(🥂)我(📪)们(🆓)不用同一个词，因此也(🌂)就(👊)没(📔)有(💩)这(😺)种双关语。我们不说(♒)“sortir un film”（(🏳)让(🏽)电(🏭)影(🎇)出去/上映）。不过，这是(🚘)个(🙁)困(🐨)扰(🍏)我的问题。我之所以感(📶)到(📪)困(🗞)扰(🏬)，是因为对我来说，必须(🛺)先(🏃)展(🐒)示(🛁)电(🤤)影，然而，在针对电影的(👑)评(🔥)论(⛺)完(💙)成之前，电影并未完成(🐸)。一(🥒)个(🤩)好(🌑)的、聪明的、专注的(🍂)、(🏡)敏(🛐)感(🍥)的(🧖)评论家，是观众的代表(🦒)，他(📑)去(🌆)寻(🗂)找那部在我看来——(😕)即(🕒)便(🐐)我(🗄)已经拍完了——尚不(🚈)存(🆑)在(♎)的(🧘)电(🏊)影，他要去完成它。观(🗽)影(🍡)者(🌲)与(⛷)银(🤷)幕之间的动态关系实(🗞)际(🌍)上(🏣)是(🍊)至关重要的，它是电影(🎐)的(🤢)一(👣)部(🔦)分。我说的是观影者（(🥟)espectador）(😼)，不(🏛)是(🧥)观(😕)众（público）[6]。观众，是某种(💉)抽(⏱)象(🏍)的(🎢)东西，是非个人的。

让-吕克·(🍉)戈(🏘)达尔：观众是现存的观影(🕐)者(🚿)，是(🥙)被商业化了的观影者，是买(🎉)了(🆔)票的观影者，他变成了观众(🧦)。然(🍈)而，他身上仍有一部分保留(📆)着(🔵)观(♒)影者的特质，就像读者一样(🐊)。如(😛)果我们谈论的是一部电影(✈)，我(🏦)们会说观影者是剧本，而观(🗃)众(🚀)则是观影者的实现（realización），是(📮)他(⛄)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(👮)时(🐣)会问自己：如果电影没人(🕟)看(🧟)——我的许多电影都没人(📐)看(👒)，或(🔓)者被误读，甚至连我自己也(🗑)…(👩)…我想我们是为了一两个(🤺)人(📬)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🛢)奥(🍢)利(🙈)维拉：但这就足够了。

让-吕(🧣)克(😣)·戈达尔：当然。但我还是(🥜)想(🤨)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🕹)不(🏰)仅仅是文字游戏。应该有一些(📀)小(💇)词典，告诉我们每种语言中(🍘)电(🔫)影的技术术语。例如，我们在(☝)影(⛹)院看到的电影拷贝，带有图(🕷)像(🤹)和(⛳)声音的拷贝，在法语中被称(🕦)为(🗂)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🕷)德(🍎)·奥利维拉：葡萄牙语也(🌓)是(💫)，标(🙍)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🔀)·(🍥)戈达尔：英语里叫“声画合(💿)成(🏷)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(📧)拷(🙈)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(💀)真(⬆)，因为例如俄国人对纪录片(🆗)和(🏈)剧情片的区分就与我们不(🤖)同(💱)。他们把有演员的电影称为(💡)“扮(🐋)演(🎖)的电影”，而纪录片——不一(🏸)定(🦂)没有演员——被称为“非扮(🔇)演(🔔)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🍵)词(👺)本(❄)身：对美国人来说，它没什(😻)么(💜)大不了的含义。他们用“picture”，也就(💏)是(😫)照片。他们甚至没有一个词(🚮)来(🤶)指代电视，他们突然变得非常(🈺)商(🕴)业化，他们说“network”（网络）。如果(🗿)我(🌓)们对语言如此不加注意，那(🚤)么(🤖)当人们说一部电影“上映/出(🥉)去(🏫)”时(🔗)，我们会产生一种错觉：是(📋)某(👫)种东西真的出去了，还是我(📩)们(🔅)把它弄出去了？

曼努埃尔(🧕)·(🧘)德(💖)·奥利维拉：我会用“出来(⚪)/出(🍻)生”（sair）这个词，就像说“和一(🙍)个(🔂)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🚐)牙(👢)语中这意味着“带她去床上”。

让(🎨)-吕(🏡)克·戈达尔：如今，对于好(😠)电(🙍)影来说，“上映”（sortie）已经变成(⌛)了(💓)一个“出口在这边”的指示，这(💌)是(👛)一(🏵)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🤯)尔(🌒)·德·奥利维拉：我们的(🚾)电(🔞)影也变成了电影节电影。电(🐪)影(🔎)节(💴)的作用是向多样化的公众(🤙)展(🦆)示电影的多样性。它是不同(🎚)电(🏂)影人、国家、习俗的一种(🙏)对(💮)照。仅此而已，但这也不算太坏(🌂)。

让(🆚)-吕克·戈达尔：我想您描(🔤)述(🏃)的是一个过去的时代，而我(🎣)见(🔩)证了它的终结。我以为那是(💦)开(🏑)始(🐞)，其实那是终结。那是一个电(🅱)影(🥂)节确实能帮助人们相遇、(📷)讨(🍯)论电影、讨论任何想讨论(🦀)之(♏)事(🎳)的时代。一切都变了，电影也(⏯)变(👀)了。现在，电影人抱怨他们的(💯)孤(💻)独，但他们不再交谈，不再讨(📵)论(👘)，这是他们的错。今天，电影节越(🈯)来(⚡)越多。无论是强者还是弱者(Ⓜ)，每(🏏)个人都在各自利用自己能(📺)利(💧)用的东西。但在我看来，总体(🐽)而(👍)言(👎)，举办电影节是为了延续一(🏘)种(💲)对媒体或电视而言很重要(🕐)的(♿)“电影观念”，一种关于电影神(🚕)话(🎾)的(🍦)观念，这种神话曼努埃尔（(🔣)指(🤚)奥利维拉——编者注）经(🎥)历(🗄)了一整个世纪，而我只经历(🖇)了(📓)后三分之二。也许您能感觉到(🕜)20年(🐩)代（那时没有电影节）与(💭)今(📬)天之间的差异？

曼努埃尔(⌚)·(😝)德·奥利维拉：新现象是(🔓)电(🤤)影(✊)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🕶)，因(🐳)为那早就存在，而是因为有(🔃)越(😀)来越多的观众——比如在(✈)里(💣)斯(🎊)本——去资料馆看那些没(🦎)进(🖨)院线的电影。这很有趣，因为(🚅)你(🛩)必须真的热爱电影才会去(🏗)电(🍕)影俱乐部或资料馆看片……(🏖)

让(💉)-吕克·戈达尔：关于相遇(🧛)与(💁)对话的故事……这就是我(🗄)想(🔘)对您说的：作为评论家，我(🎸)不(😠)指(🏎)望别人对我说好话，我不想(👑)人(🐎)们对我说或写：“您的电影(🐈)太(🍚)残暴了，太棒了，太天才了，太(🧛)非(🔺)凡(🗨)了！”那时我会问他们：“好吧(📠)，那(🐍)到底哪里非凡？”他们回答(🔜)：(🍪)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🐹)是(🖲)重复：“它是非凡的！”然而如果(🏏)他(💛)们对我说这真的很丑，这里(🎙)有(🥊)错误，那我就会想，或许对话(♓)是(🍄)可能的：你能告诉我有错(😺)误(🤼)的(🥎)都在哪里吗？这证明了今(♟)天(😇)的评论家不再想交谈，而电(🌭)影(🤐)人也不想被批评。而我，作为(🔖)一(📉)个(🏢)评论家出身的人，我只需要(⏹)别(🖌)人告诉我：这行不通。您是(😆)否(🍶)感觉到需要别人告诉您这(🍜)不(🐶)好(🚆)？这会困扰您吗？因为我(😤)对(🚬)您电影中行不通的地方有(😟)些(🐼)话要说，但我不想困扰您。

曼(🏓)努(⛷)埃尔·德·奥利维拉：“当(🈲)我(🚩)拿(🐂)自己与人相较，我会感到骄(🥀)傲(🛄)；当别人来评价我，我会感(⛎)到(😀)谦卑。”这是您电影里的一句(🚵)话(📷)，非(📲)常美。

让-吕克·戈达尔：那(📬)是(🕝)圣人说的，或者是诚实的人(🤮)说(🛋)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔄)拉(🎨)：(♒)我是个悲观主义者。当有人(🛀)告(🙃)诉我我的电影里有什么行(👤)不(⛱)通时，我会受影响。不过，我想(🏣)我(🕵)已经麻木很久了。但这取决(🎼)于(🖨)他(👿)们触碰哪里。如果我拳头上(🐆)有(✊)个伤口，但有人碰了碰我的(💋)二(🥒)头肌，我就会没什么感觉。但(🛶)如(📝)果(🌠)那个人把手指戳进伤口里(💒)，那(😗)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(💠)尔(😱)：必须懂得区分什么是好(❎)的(🌹)，什(💘)么是坏的。这不仅仅是说出(👂)我(🕧)们的感受，而是对电影进行(🖖)技(⛪)术性或科学性的批评。只有(💐)新(🧣)浪潮这么做过。以前谁会说(🕋)：(🌦)这(🎺)个移动镜头是好的，我们觉(🙍)得(🔂)它好是因为这个，相对于另(🕤)一(👔)个我们觉得坏的镜头而言(🏴)？(💕)或(😔)者：这段对白是好的，相比(🐾)之(🍠)下那段对白是坏的。今天，这(🎾)完(🏒)全丢失了。“作者”的概念变得(🐷)如(💠)此(🙉)重要，以至于连副导演都不(🍠)敢(✔)对你说。唯一有时敢说的人(😌)，唯(🏭)一我能与之维持一种奇怪(👮)的(🤠)艺术关系的人，是制片人。因(💉)为(👈)制(❣)片人投了钱，或者至少他拿(🦎)别(🕤)人的钱去冒险，所以以这种(🚜)风(🚡)险的名义，他敢对我说：“让(🏓)-吕(👮)克(🤚)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(👚)后(🙁)我思考。至少，这提供了一种(🗯)反(💰)思的可能性，让我能更好地(🛌)站(🕛)稳(😏)脚跟。如果说今天的科学家(🥅)如(🖼)此强大，那是因为他们是唯(🎡)一(🌚)还在互相批评的人。一位天(🆚)文(⛱)学家说：“我看到了月食，我(💝)把(😳)它(🗣)拍下来了。”另一位说：“给我(👔)看(💷)看。”他看了之后断言：“但这(🈂)明(🍫)明是月亮！你说什么月食？(🐩)”另(📊)一(🔉)位说：“啊，是啊……”；他很(🍛)恼(⤴)火，但他会重新开始。在艺术(🤕)中(🦒)，在艺术批评中，例如波德莱(❌)尔(🕋)和(🚟)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(📓)这(🦒)样的对抗时刻。否则，就无法(🌿)前(💉)进。这是我唯一需要的：批(💆)评(📶)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🎳)尔(🛅)·(🌤)德·奥利维拉：我需要的(🔕)更(⚫)多是拍电影的手段。我永远(🕷)不(🤸)知道电影会变成什么样。我(🐎)有(🎴)分(🖲)镜脚本（découpage），我有演员，我(🎍)有(🔇)布景，但我从未拥有电影。在(🐰)拍(🚓)摄期间，“执导工作”（realización）在(🚎)时(🚕)时(🚙)刻刻地改变着那团“星云”的(💰)整(🍚)体构造。具体的东西只有在(😸)我(🍃)看样片（rushes）的那一刻才会(⬆)出(🔭)现。我讨厌看样片，我总是感(⛄)到(📿)绝(⏫)望。

让-吕克·戈达尔：我想(💥)我(👃)们都是这样。只有希区柯克(✅)在(🐹)看样片时是高兴的。所以，作(👷)为(👶)评(🍎)论家，这就是我想对您的电(🆙)影(🚍)说的话：起初我随着电影(🚲)（(📓)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🚓)注(✝)）(👝)行进，但在某一刻我跳脱了(📕)出(🤫)来，开始思考别的事情。我想(👎)：(🙋)啊，这里没那么好了，然后，与(🚿)此(🙇)同时，我在做梦，我想着引力(😹)（(🍵)gravitació(🎂)n），想着牛顿。后来我醒了，回(💯)到(🖨)了自我意识当中，而就在那(🅿)一(💐)刻，电影里有人说出了“引力(✏)”这(🕣)个(🌘)词。于是我对自己说：最终(🔷)，这(🚧)部电影是好的，我必须重看(🥁)一(🍮)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🏸)拉(👣)：(🈷)的确，这就是电影的主题：(🥅)引(🦃)力与万有引力定律。

让-吕克(🍌)·(📰)戈达尔：从更科学、更技(🚫)术(🥏)的角度来看，如果我是您电(✨)影(🦇)的(🚌)副导演，我会对您说：“您确(💸)定(🤸)吗，或者您能更好地向我解(⤵)释(😍)一下，以便我能帮助您，为什(🎛)么(👥)您(✏)选择这位女演员来演年轻(🗂)时(⛽)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(⏱)艾(🏠)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🦒)两(🚖)者(🤣)如此不同？这是故意的吗(♋)？(♍)”这便是我的批评：第二位(👺)女(💧)演员不如第一位，或者至少(➿)，当(♎)第二位女演员出现时，电影(📫)下(🧒)坠(👐)了，这就是引力。然后它又升(🏙)起(👘)来了。

曼努埃尔·德·奥利(⏳)维(🌒)拉：答案很简单：起初，我(🌯)是(🎈)为(🎎)第二位女演员莱奥诺·西(🎆)尔(🈹)韦拉写的这部电影。这个女(🥂)人(🎃)当时处于危机和抑郁状态(🍌)。我(🎚)的(🤙)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🦃)试(🐝)图说服我不要选她。在我改(⏲)编(🕦)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🔖)萨(🍷)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🚈)，有(🏍)一(🤧)句非常美的话，说艾玛的头(😠)发(🤠)“像一滩黑墨水一样落在她(💃)毛(🔺)衣的背上”。为了拍摄这句话(📂)，我(🌃)要(🥞)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🍀)的(📴)发色，她是金发。她对此感到(🍓)很(🏼)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🛴)，不(🛍)得(🛣)不找另一位女演员来演青(🚟)少(😦)年的艾玛。这就是对您技术(🗃)性(🔁)批评的技术性回答。我想补(🚔)充(🤨)一点，电影总是伴随着“偶然(🎸)”和(🏟)运(❇)气。正是这些使我振奋：所(💸)有(🔀)那些在实现过程中涌现的(🕋)小(🤢)事件。这是一种我不太理解(🧚)的(🀄)现(🎍)象，它既可能导致最坏的结(🆚)果(🥏)，也可能导致最好的结果。没(🐆)有(🚚)一部电影是不靠运气的。它(👢)是(🐩)一(💔)种创造，一部电影是一个人(🔪)的(🎼)构想，很难进入其中。

让-吕克(🅱)·(👾)戈达尔：创造可以被准备(⛲)吗(🕙)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔊)拉(👕)：(🌳)可以准备，但不能修复（reparada）(🕺)。就(💄)像生活。事物就在那里，等着(🏥)我(🦉)们去拍摄。您想修复什么？(🖍)饥(🖤)饿(😧)、在非洲死去的孩子，是的(🍤)，这(🍍)很重要，值得修复，需要尽可(🥓)能(🚺)广泛的公众。但一部电影不(⛔)是(👌)，它(🏍)是一团巨大的混乱，我因此(⏫)在(🦋)我自己面前感到渺小。话虽(♉)如(🍡)此，我接受您关于您“离开”我(🧞)的(✈)电影又“回来”的批评：必须(🙇)非(👅)常(⚽)敏感才能进出电影而不迷(🛺)失(👠)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🌎)克(😦)·戈达尔：我非常谦虚地(🕔)认(🕵)为(👆)，新浪潮的人是从博物馆出(🕋)发(🏅)做电影的。我们发现了电影(🔃)资(🏥)料馆。我们在那里出生。当然(🔠)，我(🆚)们(🆗)小时候看过卓别林，但没人(🐛)会(🐪)在四岁时说，看了《救火员》后(🤗)我(🎙)要拍电影。所以我脑子里总(🔏)有(🤢)一个参照系。因此我认为作(🚼)品(🎗)比(♍)人更重要。这并非对每个人(🌘)来(🌺)说都那么显而易见。女人的(😎)作(📍)品是庇护男人。而男人，为了(🚃)处(💚)于(🔺)相对平等的地位，所能做的(🗼)一(🎙)切就是制造作品：绘画、(🈯)文(😭)学或政治、战争、失业、(🙀)贸(🍶)易(⛄)。归根结底，我对“人”（这里戈(🆚)达(😪)尔专指作为创作者的人—(📛)—(🙇)译者注）不怎么感兴趣。我(👤)对(⛲)曼努埃尔·德·奥利维拉(📓)这(🍛)个(🏋)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🍕)住(🐼)在同一个城市，比邻而居，我(🍞)想(🍋)我也不会比现在更多地见(🖋)到(🔑)您(🌰)。当然，见面时我们会更好地(🌒)谈(🏮)论电影，但也仅此而已。如今(🌥)让(🐣)我震惊的是，媒体对“个性”这(🏮)一(🏸)概(🎟)念的开发远甚于对“人”的开(🕎)发(⏺)。人在作品中，作品在人中。有(🛋)些(😢)人不创作作品，而是创作生(🌝)活(🔃)，尤其是女人，这本身就是一(🏙)件(💝)作(🕰)品。男人被迫创作作品，因为(🐺)他(🤘)们通常什么都不做。我常像(🗼)布(🦋)努埃尔那样说，电影对我来(🐤)说(♋)是(🤑)最重要的。但如果把一个孩(🕴)子(🔛)的生命和一部电影的上映(😲)放(🤑)在一起权衡，我不会犹豫一(🍿)秒(💦)钟(⏮)：孩子优先于电影。

曼努埃(🍜)尔(⏲)·德·奥利维拉：自然如(⏪)此(🦒)。从这个角度看，我也断言艺(🎥)术(🥦)没那么重要。

让-吕克·戈达(🐳)尔(🗝)：(🔭)但既然如此，如果不那么重(🔯)要(🔋)，那就不必做了。女人们更合(🛤)乎(🧖)逻辑，她们在生活中做这事(🛂)。我(🎏)不(😚)确定能否如此轻易地说艺(😈)术(🈶)不重要。尤其是今天，当艺术(🙉)稀(🎡)缺而许多孩子死去时。这是(🐲)否(🐢)意(💗)味着我们让艺术活得太久(⛷)，而(📳)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🐡)德(🏼)·奥利维拉：艺术不是艺(👃)术(📽)家。艺术家，艺术家的位置，是(📖)人(🗨)类(🥓)的虚荣。那种表达世界观的(⏯)方(🧚)式，说“这个，这个，这个，这个行(💹)不(💬)通”，是一种虚荣的发作。它是(♊)世(☝)俗(🍩)的。艺术比艺术家更崇高、(➿)更(💙)有趣。一部电影总是比电影(💩)人(🅱)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🐇)所(🏜)说(🦂)。导演或艺术家走出来展示(🏟)自(🤥)己的那种方式，仅仅表明了(👱)他(🔛)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🙁)这(🔮)也是孩子的态度：“看，妈妈(💾)，我(🤢)画(🐠)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🏄)奥(🙂)利维拉：是的，当然，但这幅(🐺)画(🕥)通常也很漂亮。艺术与艺术(🚌)家(🔛)之(🍑)间的这种差异，也是历史与(🕍)艺(📿)术之间的差异。历史展示了(💁)民(⏬)族、文明、情感、趣味的(👬)演(⛺)变(😺)。艺术展示了这些演变中的(🌭)实(🏘)体。我们都有责任，尽管作为(🤡)导(🗺)演我什么也做不了。作为导(🌴)演(📕)我只能做一件事，就是拍电(🙍)影(🥓)。仅(👤)此而已。然而，艺术家在创作(🔸)的(⏸)那一刻总是对的。那是他们(📷)的(⛔)虚构，是他们的内在化。

让-吕(❌)克(❄)·(🥌)戈达尔：啊，我不这么认为(🕝)，一(📝)切都在外面。

曼努埃尔·德(🌷)·(💴)奥利维拉：是的，在那之前(🕤)（(🆔)是(😺)这样）。但之后，一切都会进(🚾)入(🐚)脑海中，然后再出来。例如，面(🐫)对(🖥)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🛁)样(🕍)面对电影，准备好吸收一切(🕢)。

让(🌙)-吕(🐖)克·戈达尔：我不确定这(☝)是(♈)个好比喻。当然，电影有其奇(🌶)观(🔎)性和诗意的一面，这是电影(🥧)的(❌)深(🍏)层使命。但这一使命只有在(🚼)最(🈯)初进行了实验、验证和劳(💛)动(😇)——我们可以称之为电影(😞)的(🌩)纪(⛹)录片层面——之后才能实(🥖)现(👹)。伟大的艺术家身上都有这(💁)一(😳)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(👁)-玛(🤑)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(📅)特(💺)劳(🏸)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🕙)、(🏦)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🆓)人(😨)身上都有，我有时也有。以爱(🕤)森(😉)斯(⚡)坦为例，没有比爱森斯坦更(🕳)抽(🗻)象、更风格家或更风格化(🔐)的(🧡)人了。然而，如果今天我们要(⚫)展(🐍)示(👡)十月革命的镜头，我们不会(✝)在(😮)当时的新闻片里找，新闻片(🏑)使(😿)用的是爱森斯坦关于十月(⌛)革(🔗)命的影像，那完全是被调度(🍿)（(😌)mise en scè(🔶)ne）出来的影像。当读到弗拉(🥦)哈(🥎)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🔘)关(🐜)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🚘)付(💇)钱(🈯)给爱斯基摩人，和他们吵架(🧔)，强(🥋)迫他们每天去捕鱼（即使(💧)他(🔎)们不想去）。总之，他和他们(🍼)组(🏏)成(🍻)了一个电影摄制组，并变成(🥒)了(🔔)一位了不起的人类学家。因(📝)此(🎵)，这里存在着整全的纪录片(👦)层(⛽)面。在今天，这种方式——即(💴)使(✋)不(🕦)能完美了解电影史，也至少(🆔)对(🔀)其有所感觉的方式——对(🍩)许(🔬)多人来说已经遗失了。必须(🏘)拥(🤨)有(🔮)这种对电影史的感觉，有点(🖥)像(🍶)乔伊斯，他对文学史有着深(🚘)刻(🚘)的感觉，他知道当他写下一(👟)个(🕥)句(🛀)子时，其中有些词是在拉丁(🕷)语(🔗)时代发明的，有些是在中世(🕜)纪(🍍)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🛣)的(👸)时刻，通常背负着所有的精(🗝)神(🕥)重(🏅)担和他所感知到的所有过(⛎)去(🍈)，正处于文学的现代，处于其(❇)成(🐄)熟期。在电影中，很快，在世界(🔰)所(♑)接(💫)受的美国影响下，部分纪录(👕)片(🚬)式的工作被抛弃了。我们立(👀)刻(🔤)走向了奇观，而这只不过是(🤣)最(🌶)终(🐐)的使命，是电影的弥撒。在今(🍆)天(🐤)的电影中，人们举行弥撒，却(🐁)不(✒)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🏛)实(🍏)的艺术家，首先进行他们的(🏞)祈(📤)祷(🛁)，然后才是弥撒，面对或多或(🔛)少(❌)忠实的公众。美国人规范了(🎭)弥(❣)撒。对他们来说，在弥撒中重(🕯)要(🔤)的(🥔)是募捐（quête）：一场成功(🤟)的(🍹)弥撒就是教堂里座无虚席(💶)、(🅿)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🦇)埃(🐉)尔(🐵)·德·奥利维拉：募捐（(✨)quê(🕵)te）是我下一部电影的主题(😦)。[10]

让(🚉)-吕克·戈达尔：我不募捐(🏷)（(🎖)quête），我只调查（enquête），我专(⌚)注(✴)于(🔥)做一名预审法官。我审理投(🚱)诉(🥒)。批评应该通过祈祷来表达(🐑)，而(📟)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🏠)们(🚀)无(🌯)话可说。或者只能说：“美丽(🙂)的(📏)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🤨)种(🌇)练习，就像运动员的训练、(🌫)钢(👎)琴(⛳)家的音阶练习一样。当人们(🌗)进(🛥)行批评时，应当批评那些音(🏦)阶(🐴)以及这些音阶所能带来的(🧔)效(🌬)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🍙)拉(👴)：(🐸)奇观和弥撒我不感兴趣。重(💑)要(🐤)的是行动的欲望。您想拍电(🤠)影(🏗)，我想拍电影，就像此刻我想(🤪)撒(👿)尿(🌴)一样。伯格曼说：“我拍电影(🏄)的(🈺)方式就像某些英国人独自(💃)去(🕍)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🚅)着(🐧)枪(📈)守夜。但每天早上他们都会(😵)刮(🎊)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🐫)这(🏋)很好。必须反思这一点，关于(👜)欲(🚦)望。它就在人心里，就像一个(🚗)画(🛏)家(👆)画着没人看的画，但他不会(🔗)停(🔟)下。欲望就像独自绽放于原(🌁)始(🏏)森林中心的绝美花朵，它凝(🚗)聚(⏫)着(🥕)对果实的向往，为了自己，也(🚎)依(🥉)靠自己。如果遇到一道注视(⛲)着(⛸)它、并发现它的美丽的目(🗡)光(🤢)，它(📯)便会绽放光采，她的美丽会(👖)变(🆘)得引人注目、脱颖而出。但(📞)这(🎀)样的目光往往来得太迟，人(🈵)们(🎯)为了抢占土地，已经烧毁并铲(🙁)平(👆)了森林。在您和我之间，有许(📺)多(🛐)差异，这是幸事。语言、国家(🛥)、(🏜)文化的差异。您选择了一种(🛰)略(🔫)带(🗝)挑衅性的电影，它破坏了叙(👡)事(🚳)的传统秩序。您从混沌中出(🎥)发(🍖)寻找，为了将无序变为有序(🐎)。我(🧤)也(🖇)试图将无序变为有序，虽然(🙃)徒(🏐)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🏥)想(🧡)这就是我们的电影的区别(🍸)：(🏾)我的电影较为接近一般意义(🐩)上(🕰)的电影，而您的电影是某种(🤞)特(🔁)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🕕)：(🦁)我会说我们做的是同一件(📭)事(👈)，但(👬)您抵达了，而我尚未真正成(🐄)功(📨)过。所有人自然地遵循着科(🥕)学(💫)的图景，从混沌出发以建立(🛁)某(💏)种(🍴)秩序。这“某种秩序”或多或少(🎪)有(⛸)些不确定，人们也或多或少(💹)能(🕛)抵达一点。有些时候我们做(🆑)不(🚍)到，我们抵达不了。在《悲哀于我(🐆)》中(🎊)，有一块时间被提取了出来(🕤)，在(😩)另一部电影里将会是另一(🔖)块(🚍)。从一块碎片、一张照片出(🎩)发(🐣)，我(💯)为自己创造一个世界。看到(🎠)您(🏟)电影的一些片段，我想到了(🖖)皮(🚣)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🔉)是(🙂)我(😆)喜欢的。用简单的词，如内部(🚈)（(🍧)interior）和外部（exterior）——尽管区(🏸)分(⚫)它们没有太大意义，我会说(⏭)皮(😭)亚拉在他的《梵高》中停留在外(🧟)部(🤺)，但他只谈论内部。在这个意(🕘)义(♊)上，他更接近维斯康蒂的传(🗑)统(🦅)。而您恰恰相反。您停留在内(😲)部(😔)。但(🎄)在电影中我们无法展示内(⏺)部(🚸)，只能感受它，但它依然是不(👍)可(🥃)见的，否则它就不再是内部(😱)了(🧀)。

曼(🔺)努埃尔·德·奥利维拉：(🎻)甚(🛠)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🏝)戈(🍵)达尔：当然。小时候人们说(🔶)：(🚵)鸡是由内部和外部组成的。掀(🍑)开(😾)外部，看到内部；如果掀开(😥)内(😣)部，就看到了灵魂。我会说您(🎾)从(🐰)背面拍摄内部，尽管您总是(👵)从(🎩)正(🕘)面拍摄人物。考虑到这种严(👳)谨(🎁)而有强度的方式，您电影中(🥁)让(🌡)我一度感到困扰的，是一种(🐀)幸(🔉)好(♐)还算人性化的不完美，这种(🍀)不(🦔)完美使得您有必要去拍其(🍷)他(🔕)电影。让我困扰的是没有侧(👞)面(😒)拍摄的镜头，摄影机离放映机(🖤)太(🏉)近了。摄影机并不是生来就(🍀)是(🦀)要与放映机保持一致的。放(🆕)映(🤲)机会进行传输。就像放射科(🏊)医(♏)生(🐬)拍X光片：他不满足于从正(♉)面(🏺)拍，他也从侧面、背面、对(📛)角(🧘)线拍。然而在开始时，在放映(🚘)的(🌼)那(🚺)一刻，所有图像都将是平面(🕡)的(🙏)。当然，我们会说这是一个图(🍷)像(🏠)，但我们是和图像打交道的(😎)人(🦌)。这并不意味着摄影机必须一(🐏)直(😞)移动。

这就是导致您电影中(🌁)某(🌥)些时刻出现“空洞”的原因，也(🍧)就(📥)是那些观众——糟糕的观(😴)众(🧗)，如(👚)今的观众——称之为“冗长(⬇)”的(🚉)东西。我不是说我抱怨电影(🎫)长(😡)，甚至如果一开始我看到有(⛎)好(🔘)东(🍟)西，我会很高兴电影很长。我(💥)可(🥘)以安心地打个盹，我确信我(📉)会(🐎)找到它们。这就是我所说的(🍩)对(➗)一部电影进行科学性的讨论(🌌)。

曼(📒)努埃尔·德·奥利维拉：(🤨)我(👺)和您一样，把摄影机放在我(🍂)认(🦐)为它必须在的精确位置。就(🧐)是(⛩)这(🚟)样。为什么那里比这里好？(📶)我(🙏)不知道为什么。

让-吕克·戈(🖌)达(🏬)尔：如果我们能稍微解释(🎊)一(👳)下(🐣)为什么就好了。

曼努埃尔·(🔎)德(🎗)·奥利维拉：力量来自固(♋)定(🚊)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🥠)贞(💏)德的审判》教会了我这一点。我(🥃)们(😯)也可以称之为客观性。

让-吕(🤱)克(✒)·戈达尔：我有种感觉，电(🧤)影(💴)人，无论是好是坏，都有一个(✡)想(💸)法(💷)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🍉)找(🙇)有足够钱的人来实现这种(🧦)需(📑)求。他们的工作方式就像一(🐃)个(🕙)人(⚽)说：今晚我想吃肉酱意面(🐏)。于(🏹)是他看看口袋里有多少钱(💂)，或(🍯)者让妻子或朋友做肉酱意(🎃)面(🎭)。老实说，我一直是反着来的。制(🌿)片(🧢)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🎙)期(😬)，也许是时候和他拍部电影(🏝)了(😞)。”既然我们不富裕，我们接受(🌌)，也(🧤)许(🏝)我们能马上拿到钱。然后，签(🔕)了(👅)合同。再然后，必须拍这部电(🎋)影(😐)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🧥)利(🍘)维(😗)拉：我做的完全相反。我表(🚝)现(🖍)得好像合同早已签好一样(🏥)。我(🔺)写故事，预测一切，然后在最(🏁)后(🚞)一刻，救星来了，那就是制片人(✝)。《亚(🌑)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🍱)荣(🙋)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(⛓)一(🍒)直跟我谈论福楼拜，当然还(🦖)有(🚥)《包(💥)法利夫人》。在法国拍摄《包法(❌)利(🉐)夫人》是不可能的，况且我还(⛲)是(💼)个葡萄牙导演。而且夏布洛(💼)尔(🔝)[12]正(📹)在拍他的版本。于是我想，可(🤫)以(😰)做点更有趣的事：可以问(🐆)问(🐝)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🏩)易(😤)斯是否愿意基于《包法利夫人(🔴)》写(🥪)一部小说，一部我随后就会(💞)改(🔶)编的小说。她接受了。必须等(🥁)她(🍚)写完，等它出版。在此期间，借(🚽)作(📌)家(🍞)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🌍)科(🔙)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(💦)望(🥓)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🎌)尔(🔫)：(📁)您说：我知道这部电影将(📱)会(🔥)是什么，但我不知道是否能(📨)拍(🕵)成。我说：我知道电影会拍(😈)成(👓)，但我不知道会是怎样的电影(🌚)。我(Ⓜ)不仅知道某部电影会拍，而(⛵)且(🚞)我还承诺了要拍，这更糟糕(🦐)。因(📳)为我总是害怕拍不了下一(🏾)部(👂)。

曼(🌈)努埃尔·德·奥利维拉：(🤩)这(📧)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(📥)达(🏝)尔：但您对我电影的批评(❔)是(🍛)什(🏰)么？就像美食评论家会说(🤦)：(⏩)“这里的肉煮过头了，这里的(🏼)肉(🎖)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🔺)奥(😫)利维拉：一部电影不仅仅是(🕯)我(🥓)们所看到的图像。图像是符(✍)号(🥟)，声音是其他符号，词语是另(🚔)外(🐜)的符号，它们又会唤起其他(🎎)符(👩)号(🗽)，引用其他时代、书籍、电(🚠)影(😣)。如果我们不了解这些符号(🔴)及(👀)其所召唤的东西，我们就无(🍧)法(⛸)理(🍼)解电影。词语在您的电影中(🦐)强(🏅)有力，它赋予了电影力量。图(🔷)像(⚾)有另一种与词语无关的力(💍)量(😣)。这很美妙。但我距离完全理解(😘)您(🏎)的电影还缺了点什么。电影(🏔)是(🗽)一种旨在拍摄仪式的仪式(👉)。您(🍮)电影中的仪式，是那些在镜(🥪)头(🔘)间(👶)或镜头中穿梭的人。我们并(🐍)不(🎿)完全了解这种仪式的含义(🐹)，我(🧢)们遗失了它们的意义。例如(⏩)，在(🚽)《亚(😚)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🏉)。我(🎡)们看到女演员在婚礼当天(🥃)，在(🏼)教堂里自己掀起了面纱。如(👌)果(🐼)我们不了解古代包办婚姻的(🏦)仪(🍤)式——要求由丈夫掀起妻(🍲)子(🌸)的面纱，第一次展示她的脸(🔇)，以(🏄)此确认他的幸运或不幸—(🏪)—(🔨)我(🍵)们就无法理解她这一举动(🛂)的(💂)放肆。因为我的主角知道自(🕌)己(🖊)很美，她可以放肆地掀起面(🏖)纱(💣)：(⏹)看我多美！如果我们不了解(🔡)这(🚛)个仪式，这场戏的意义就丢(🕣)失(🆖)了。我错过了您电影中许多(🤣)仪(⏰)式的含义。我真希望有人能在(🔺)我(🌠)耳边悄悄向我解释。您在特(🌟)殊(🏉)效果上做了很多工作，不断(🐿)用(😃)声音、词语、图像进行挑(📰)衅(🧥)。这(📢)是您的形式，是另一种形式(😌)，无(💕)所谓好坏。您做得很好。我更(✅)喜(🍔)欢没有特殊效果的电影。我(🐏)更(🈂)喜(🍨)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🧢)尔(👪)：如果英语说得不好却去(🐣)看(🐄)《哈姆雷特》，会失去很多东西(😟)，但(🔷)我们依旧能分辨它是好是坏(🛍)。《德(🈁)国九零》由许多仪式和晦涩(🆙)的(🗑)东西构成。

曼努埃尔·德·(🔚)奥(☔)利维拉：是的，但即便这些(🤢)符(🤒)号(🕡)实际上难以理解，但它们反(❤)倒(☕)更清晰、更可见。我喜欢这(🍶)部(📻)电影的地方，在于符号的清(🔎)晰(🌄)性(❄)与其深刻的模糊性相并存(🌜)。另(🥢)一方面，这也是我喜欢电影(🏮)的(🍂)原因：大量精彩的符号沐(📏)浴(👠)在无需解释的光芒之中。正因(😫)如(🕖)此，我才相信电影。

让-吕克·(🏕)戈(🧓)达尔：那么，非常感谢。

本次(📖)会(🎐)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🎨)rard Lefort）(🕋)组(🦓)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(✈)4-5日(🦄)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🌫)纪(☕)法国启蒙运动核心人物，唯(👊)物(🗳)主(📸)义哲学家、文艺批评家与(🔺)作(♊)家，百科全书派代表，代表作(👊)有(🔤)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🧢)克(😅)和他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🕘)尔(🍶)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🥢)派(🌗)诗歌先驱、现代主义文学(🌚)奠(💇)基人，兼具诗人、艺术评论(🔐)家(🚵)与(😸)散文诗之祖等多重身份。他(🚮)的(🍕)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(❌)最(💈)具影响力的诗集之一。

3、埃(☝)利(😦)・(😵)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🆔)家(🆓)、评论家与散文家。他率先(🌍)关(🛰)注电影作为 "第七艺术" 的潜(👣)力(⭐)，对塞尚等现代艺术家的评论(📊)极(👋)具前瞻性，深刻影响现代艺(💞)术(🍤)批评的发展方向。

4、安德烈(🍩)・(🎟)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🏿)、(👿)艺(😌)术史学家、抵抗运动战士(🈳)，还(🌐)担任过戴高乐时期的文化(⏯)部(👵)长（1958-1969），其作品与行动深度(🐎)融(🏥)合(🍟)了存在主义哲思与历史使(😚)命(🤷)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🤲)、(🚻)某部电影推出”的意思，但其(❇)核(⬆)心意义为“出去、离开”，所以戈(🚷)达(👍)尔才会玩这样一个文字游(🏵)戏(🧢)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(⭕)广(♌)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🤸)应(🧟)英(🧛)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🕷)瓦(👂)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🚚)画(💹)派的领袖与核心人物，代表(🙇)作(🕤)有(😺)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🧦)德(🚘)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🚶)安(🚝)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🔥)，瑞(😢)士电影导演、视频艺术家，戈(🔍)达(💎)尔晚年的生活伴侣与合作(🐕)者(📝)。她与戈达尔共同创立制作(🌝)公(🍐)司，并与其联合执导了《第二(👲)号(🎢)》（(💹)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🚚)作(🤥)品，深刻影响了戈达尔后期(🐼)创(🔨)作中私密对话与家庭影像(🌔)的(💖)风(🦁)格转向。她本人亦是一位独(🙍)立(🗿)的创作者，其作品以哲学思(🛂)辨(〰)探索两性关系、语言与日(📄)常(🤓)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(✈)国(🍇)导演、人类学家，真实电影(👅)（(🍋)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(📥)影(🎭)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(📎)日(📛)纪(😏)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🔋)之(🔬)父”，其跨学科实践深刻影响(💽)了(🏳)纪录片与视觉人类学发展(⬇)。

10、(📑)奥(⬅)利维拉下一部电影为《盒子(💵)》（(📇)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🌸)为(👁)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(⤵)（(🔫)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(😍)人(🏡)、导演与跨界企业家，是法(🍖)国(🏛)电影黄金时代的标志性人(🉑)物(🎽)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🕝)电(🛋)影(㊗)新浪潮的先驱导演之一，与(🔨)特(❤)吕弗、戈达尔、侯麦和里(👇)维(🛥)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🤮)产(🕺)阶(🤼)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🙊)会(🎹)批判视角闻名。由他执导的(🔽)《包(🆘)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📗)佩(🎥)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🐯)洛(🚛)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🕹)是(☝) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🧗)浪(📭)漫主义小说家、剧作家与(🌆)文(❕)学(💹)评论家。