文(💕) / 让(👾)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🎏)尔(📥)·(🚻)德(👢)·奥利维拉

（本文由(👥)Gemini AI翻(⏹)译(🐿)，再(🔐)经过了人工的逐句校(✉)对(🎿)与(🚯)润(🍌)色(🔆)，并添加了一些必要的(🐅)注(🧔)释(🍌)。由(🧠)于并未找到法语原文(🏆)，本(🐻)文(🦕)翻(🕌)译同时比照了西班牙(🖍)语(✨)和(🛒)葡(🕹)萄(🔇)牙语译文。）

1993年9月，曼(😣)努(♍)埃(🎯)尔(🌘)·(🗼)德·奥利维拉的《亚伯(🌡)拉(👔)罕(⏮)山(♒)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(👚)戈(🎫)达(⛳)尔(🥤)的(🕥)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🚸)乎(🕌)同(🦐)时(🍍)在(🐇)巴黎的银幕上映。借此(🤫)契(🤮)机(🌔)，戈(⚪)达尔提议与奥利维拉(👺)会(🏤)面(👮)，旨(🐟)在就这两部影片展开(🌷)一(🥞)场(🌋)“科(🎠)学(🍓)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🐮)·(👝)戈(🔫)达(🏫)尔：没问题，巨大的声(🙅)响(🍸)是(🥎)我(🦌)对公众做出的唯一妥(📿)协(🍥)。您(😤)知(😊)道(📑)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🏎)对(🚛)“批(🤚)评(🎧)”的(🤤)定义吗？“批评就像溃(🚝)败(🏽)军(🚇)队(🐋)里的士兵，他开了小差(🎞)，投(💹)奔(🔯)了(🈶)敌(🦈)营。谁是敌人？是公(🧙)众(🥞)。”

曼(👋)努(⏫)埃(🕥)尔·德·奥利维拉：(💳)那(🐟)您(🚆)呢(🐁)，您知道伯格曼是怎么(😶)评(⏬)价(🔂)影(🙅)评人的吗？“某些影评(🚞)人(🕙)在(🤝)我(🔈)看(🚂)来就像是在试图教我(🛳)们(⚫)如(🈲)何(🦆)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🙊)戈(🌷)达(🏷)尔(👼)：我请求让我以评论(📙)家(😗)的(♒)身(📯)份(🏿)展开这次对话。与其(🐟)扮(🖕)演(📘)“作(🤠)者(🚧)”，我更愿意去见某个人(🛑)，谈(🚚)论(💡)他(🗒)的电影，或许偶尔也让(🕯)那(🎼)个(🎇)人(📄)谈(🚘)谈我的电影。如果这(🗜)能(🧜)从(🉐)宣(📁)传(🚂)角度对两部影片有所(👭)助(🔀)益(🙉)，那(🌍)我们就这么做吧。电影(🗾)是(🏌)对(👞)现(🌷)实的一种批判，从这个(♍)角(🚎)度(🛒)看(🔂)，我(🔜)是非常传统的；而且(😴)作(🎓)为(🆘)一(🔂)名用法语拍摄的电影(🧙)人(🥅)，我(🥪)始(🍥)终带有对电影的批判(🎪)态(📩)度(🉐)。一(🚫)直(✏)以来，法国的伟大之(🤗)处(🚬)之(👔)一(👨)在(❕)于拥有批判性的视点(📖)，即(🕒)便(🏡)这(💜)个国家对此一无所知(🌷)。从(🙅)狄(⚓)德(😉)罗(🛐)[1]开始，所有的艺术评(🏂)论(👘)家(👭)都(✡)是(🎾)法国人，经过波德莱尔(🍐)[2]、(😾)埃(🐌)利(🔋)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🐂)是(🍕)说(👁)，无(🌡)论是不是作家，他们都(🈵)是(🏭)有(🦎)“风(🉑)格(🎺)”（style）的人。糟糕的评论(💤)家(💦)没(🔬)有(🏛)风格。美国只有两个影(💺)评(🕒)人(🚐)：(📢)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🕎)（(🛡)长(🙅)久(🥣)以(☝)来被忽视的）来自(🔻)圣(🧒)地(🔷)亚(✏)哥(🐊)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🐫)然(🏑)我(🙇)们(⛷)的电影同时上映，我想(🏒)提(🐹)出(❣)第(🍲)一(🍤)个问题：我们要如(〰)何(🍑)理(🙏)解(🎧)“上(💥)映”（sortir）一部电影[5]？为(❣)什(👧)么(👬)要(🦏)让电影“上映”？我们在(🧘)让(🈚)它(🦑)们(🥎)“进入”这里或那里时遇(❓)到(🐃)了(🚜)很(⚫)多(😶)困难，然后还有些人没(🔩)做(📏)什(⏫)么(🔍)大事，但无论如何，他们(👱)还(🤙)是(🥦)做(🐳)了必要的事来把它们(🌎)“推(🌥)出(📋)去(🌱)”（(⌚)sortir）。

曼努埃尔·德·(🏰)奥(🚧)利(🗾)维(🥉)拉(📰)：在葡萄牙语里我们(🍆)不(🔤)用(😻)同(🚷)一个词，因此也就没有(🥟)这(🍤)种(🙉)双(😌)关(🐦)语。我们不说“sortir un film”（让电(📝)影(🚎)出(👿)去(😿)/上(🥞)映）。不过，这是个困扰(👼)我(✉)的(📔)问(😻)题。我之所以感到困扰(🛋)，是(🤰)因(🎅)为(🥓)对我来说，必须先展示(🍴)电(🤨)影(➰)，然(🐘)而(😵)，在针对电影的评论完(🥊)成(🏪)之(💠)前(🔤)，电影并未完成。一个好(🚤)的(♿)、(🐆)聪(🔫)明的、专注的、敏感(📯)的(📢)评(😢)论(🤠)家(🚀)，是观众的代表，他去(🕟)寻(😕)找(🏰)那(👀)部(🌅)在我看来——即便我(🙉)已(✝)经(🔧)拍(🍻)完了——尚不存在的(🥃)电(🎪)影(🌷)，他(🤲)要(😚)去完成它。观影者与(🎬)银(🌁)幕(🈷)之(💆)间(🦑)的动态关系实际上是(🛷)至(🔼)关(㊗)重(🐂)要的，它是电影的一部(🏭)分(🗝)。我(🍑)说(🛶)的是观影者（espectador），不是(🛎)观(🙄)众(🐊)（(🚋)pú(🎀)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🚱)，是(💋)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🌝)：(🔙)观众是现存的观影者，是被(🧥)商(💄)业(🐜)化了的观影者，是买了票的(✒)观(⌚)影者，他变成了观众。然而，他(🖕)身(🏕)上仍有一部分保留着观影(📶)者(🍉)的(🌞)特质，就像读者一样。如果我(🏾)们(➰)谈论的是一部电影，我们会(🤐)说(🕷)观影者是剧本，而观众则是(🥀)观(🚝)影者的实现（realización），是他的场(😚)面(🐅)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(👘)自(💘)己：如果电影没人看——(🏮)我(🥂)的许多电影都没人看，或者(🌤)被(👲)误(⏸)读，甚至连我自己也……我(🐆)想(😘)我们是为了一两个人拍电(🐇)影(😂)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🖥)拉(😞)：(💲)但这就足够了。

让-吕克·戈(💆)达(🥥)尔：当然。但我还是想回到(💘)“上(🕚)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🕝)是(🍶)文字游戏。应该有一些小词典(〰)，告(🤘)诉我们每种语言中电影的(🔼)技(🎎)术术语。例如，我们在影院看(👳)到(📗)的电影拷贝，带有图像和声(🥎)音(🔣)的(⛑)拷贝，在法语中被称为“标准(🗣)拷(💂)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🙂)利(🐬)维拉：葡萄牙语也是，标准(📡)拷(🐧)贝(📯)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🔂)尔(💞)：英语里叫“声画合成拷贝(🧞)”（(🎾)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🍧)copia campione）(🦆)。我坚持要在词汇上较真，因为(👲)例(🌠)如俄国人对纪录片和剧情(🕓)片(😷)的区分就与我们不同。他们(💕)把(👊)有演员的电影称为“扮演的(🌻)电(🎵)影(㊗)”，而纪录片——不一定没有(⛲)演(🏋)员——被称为“非扮演的电(🍎)影(💫)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🌌)：(♉)对(🏏)美国人来说，它没什么大不(🏕)了(🤓)的含义。他们用“picture”，也就是照片(〽)。他(😦)们甚至没有一个词来指代(🏋)电(🚑)视，他们突然变得非常商业化(🚰)，他(💨)们说“network”（网络）。如果我们对(🐽)语(👝)言如此不加注意，那么当人(🙌)们(🚊)说一部电影“上映/出去”时，我(🈴)们(😠)会(🔏)产生一种错觉：是某种东(🚺)西(🍏)真的出去了，还是我们把它(🎋)弄(🌷)出去了？

曼努埃尔·德·(🍅)奥(🌎)利(🖌)维拉：我会用“出来/出生”（(🍼)sair）(♎)这个词，就像说“和一个女人(📈)出(🛥)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔟)这(🎇)意味着“带她去床上”。

让-吕克·(🍗)戈(📢)达尔：如今，对于好电影来(🤽)说(💃)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🗂)“出(🧕)口在这边”的指示，这是一种(🖤)摆(🍿)脱(💃)它们的方式。

曼努埃尔·德(✒)·(🌄)奥利维拉：我们的电影也(📴)变(🎣)成了电影节电影。电影节的(😅)作(📔)用(🥚)是向多样化的公众展示电(📟)影(🛅)的多样性。它是不同电影人(🚓)、(❔)国家、习俗的一种对照。仅(🔤)此(🏞)而已，但这也不算太坏。

让-吕克(🔈)·(🎭)戈达尔：我想您描述的是(👞)一(🏏)个过去的时代，而我见证了(📷)它(🚭)的终结。我以为那是开始，其(😲)实(🖋)那(🐞)是终结。那是一个电影节确(❌)实(☝)能帮助人们相遇、讨论电(🕒)影(🌽)、讨论任何想讨论之事的(🐑)时(😞)代(🤕)。一切都变了，电影也变了。现(🌃)在(🙆)，电影人抱怨他们的孤独，但(🖐)他(🔗)们不再交谈，不再讨论，这是(🌶)他(🔼)们的错。今天，电影节越来越多(🔘)。无(♟)论是强者还是弱者，每个人(🖍)都(🎊)在各自利用自己能利用的(🦖)东(🔌)西。但在我看来，总体而言，举(🎛)办(😏)电(⚾)影节是为了延续一种对媒(🏯)体(🥏)或电视而言很重要的“电影(🥥)观(🙎)念”，一种关于电影神话的观(🌌)念(🍧)，这(🐽)种神话曼努埃尔（指奥利(❌)维(🌝)拉——编者注）经历了一(🏨)整(🏐)个世纪，而我只经历了后三(👔)分(🤡)之二。也许您能感觉到20年代（(🆔)那(😹)时没有电影节）与今天之(🕉)间(🐹)的差异？

曼努埃尔·德·(🌯)奥(🕦)利维拉：新现象是电影资(🛎)料(👮)馆(👉)（cinematecas），不是作为机构，因为那(👥)早(🐭)就存在，而是因为有越来越(🌊)多(🌥)的观众——比如在里斯本(🥢)—(😽)—(🎙)去资料馆看那些没进院线(🉑)的(🦑)电影。这很有趣，因为你必须(👮)真(🛢)的热爱电影才会去电影俱(🧟)乐(❣)部或资料馆看片……

让-吕克(♐)·(🕥)戈达尔：关于相遇与对话(⛴)的(🏝)故事……这就是我想对您(🕕)说(💙)的：作为评论家，我不指望(😅)别(🏟)人(🎉)对我说好话，我不想人们对(🤽)我(🎷)说或写：“您的电影太残暴(⤴)了(🤙)，太棒了，太天才了，太非凡了(💥)！”那(😥)时(🦖)我会问他们：“好吧，那到底(💰)哪(🌗)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🕓)！”，他(🃏)们甚至没有词汇，只是重复(🕥)：(📢)“它是非凡的！”然而如果他们对(♍)我(🛷)说这真的很丑，这里有错误(🃏)，那(🍳)我就会想，或许对话是可能(🙈)的(🎚)：你能告诉我有错误的都(🏝)在(🚎)哪(🍦)里吗？这证明了今天的评(🎹)论(😸)家不再想交谈，而电影人也(🦅)不(🌌)想被批评。而我，作为一个评(🔨)论(📨)家(🤩)出身的人，我只需要别人告(🎎)诉(🏛)我：这行不通。您是否感觉(🍤)到(👻)需要别人告诉您这不好？(📧)这(👤)会困扰您吗？因为我对您电(🥌)影(🐆)中行不通的地方有些话要(👹)说(👮)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(👓)·(😤)德·奥利维拉：“当我拿自(💂)己(🐋)与(🔽)人相较，我会感到骄傲；当(💾)别(💵)人来评价我，我会感到谦卑(🎏)。”这(📼)是您电影里的一句话，非常(💒)美(🚦)。

让(🧦)-吕克·戈达尔：那是圣人(🎤)说(💂)的，或者是诚实的人说的。

曼(🌛)努(🚒)埃尔·德·奥利维拉：我(📈)是(🏭)个悲观主义者。当有人告诉我(🤽)我(🉑)的电影里有什么行不通时(😈)，我(👩)会受影响。不过，我想我已经(😄)麻(🎀)木很久了。但这取决于他们(🏏)触(🔂)碰(🛑)哪里。如果我拳头上有个伤(🥢)口(🐫)，但有人碰了碰我的二头肌(🤝)，我(🕦)就会没什么感觉。但如果那(👹)个(🤱)人(🤧)把手指戳进伤口里，那我就(🌵)会(🐔)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🔦)须(🉐)懂得区分什么是好的，什么(⛄)是(🔊)坏的。这不仅仅是说出我们的(🐀)感(🕞)受，而是对电影进行技术性(🆘)或(📵)科学性的批评。只有新浪潮(🏧)这(👪)么做过。以前谁会说：这个(🦂)移(📳)动(🔜)镜头是好的，我们觉得它好(🔸)是(🏷)因为这个，相对于另一个我(⏱)们(🕝)觉得坏的镜头而言？或者(🐠)：(🍇)这(🏘)段对白是好的，相比之下那(🐟)段(🌗)对白是坏的。今天，这完全丢(🐓)失(📓)了。“作者”的概念变得如此重(😮)要(🛵)，以至于连副导演都不敢对你(🔌)说(💸)。唯一有时敢说的人，唯一我(✖)能(🚚)与之维持一种奇怪的艺术(🚱)关(🥨)系的人，是制片人。因为制片(🚖)人(💩)投(🚀)了钱，或者至少他拿别人的(🥝)钱(🏌)去冒险，所以以这种风险的(👇)名(🥪)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🎈)行(🥞)不(❄)通。”然后我说：“噢”，然后我思(👖)考(📟)。至少，这提供了一种反思的(🌇)可(🍴)能性，让我能更好地站稳脚(🚭)跟(🐶)。如果说今天的科学家如此强(🌐)大(🍐)，那是因为他们是唯一还在(😴)互(🤙)相批评的人。一位天文学家(🛬)说(📈)：“我看到了月食，我把它拍(👜)下(🙄)来(🍿)了。”另一位说：“给我看看。”他(🎷)看(🐰)了之后断言：“但这明明是(⏳)月(📱)亮！你说什么月食？”另一位(🥧)说(🌘)：(🌴)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🐾)他(👯)会重新开始。在艺术中，在艺(♈)术(🥝)批评中，例如波德莱尔和德(🌈)拉(🎞)克洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🔖)对(🔲)抗时刻。否则，就无法前进。这(🤘)是(🦈)我唯一需要的：批评。但我(🐳)甚(✨)至得不到它。

曼努埃尔·德(🖲)·(🌐)奥(💊)利维拉：我需要的更多是(🤱)拍(😴)电影的手段。我永远不知道(🤐)电(🏜)影会变成什么样。我有分镜(⛷)脚(📝)本(💈)（découpage），我有演员，我有布景(💔)，但(🎽)我从未拥有电影。在拍摄期(🥥)间(🕑)，“执导工作”（realización）在时时刻(💿)刻(😝)地改变着那团“星云”的整体构(🚢)造(☔)。具体的东西只有在我看样(😫)片(🎃)（rushes）的那一刻才会出现。我(📷)讨(😩)厌看样片，我总是感到绝望(⛑)。

让(📃)-吕(✋)克·戈达尔：我想我们都(🗿)是(⏩)这样。只有希区柯克在看样(🚅)片(📃)时是高兴的。所以，作为评论(🌚)家(🏍)，这(💈)就是我想对您的电影说的(🧀)话(🔸)：起初我随着电影（指《亚(🚭)伯(👷)拉罕山谷》——译者注）行(🤲)进(🆑)，但在某一刻我跳脱了出来，开(👊)始(👮)思考别的事情。我想：啊，这(😖)里(🎠)没那么好了，然后，与此同时(💁)，我(🐝)在做梦，我想着引力（gravitación）(🍼)，想(🔨)着(⛑)牛顿。后来我醒了，回到了自(💵)我(⚡)意识当中，而就在那一刻，电(❄)影(♓)里有人说出了“引力”这个词(🕔)。于(🔖)是(🌳)我对自己说：最终，这部电(⌛)影(🐁)是好的，我必须重看一遍。

曼(🐢)努(⚡)埃尔·德·奥利维拉：的(💆)确(👦)，这就是电影的主题：引力与(📿)万(📶)有引力定律。

让-吕克·戈达(💹)尔(🌬)：从更科学、更技术的角(🌳)度(🤟)来看，如果我是您电影的副(🚽)导(🛵)演(👩)，我会对您说：“您确定吗，或(🏒)者(🏠)您能更好地向我解释一下(🛃)，以(❓)便我能帮助您，为什么您选(✂)择(🧞)这(🥓)位女演员来演年轻时的艾(😆)玛(🚩)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🗒)选(🥝)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🛂)此(💚)不同？这是故意的吗？”这便(🕸)是(💳)我的批评：第二位女演员(🏯)不(🈵)如第一位，或者至少，当第二(⏺)位(🏹)女演员出现时，电影下坠了(🙋)，这(😓)就(🌕)是引力。然后它又升起来了(📋)。

曼(👻)努埃尔·德·奥利维拉：(🙁)答(🎶)案很简单：起初，我是为第(📮)二(♈)位(🔀)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🍔)写(🏔)的这部电影。这个女人当时(🕐)处(🔄)于危机和抑郁状态。我的制(🎺)片(🚈)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🥒)服(😷)我不要选她。在我改编的那(🐙)本(🛅)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🎼)斯(🕙)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🥪)非(😈)常(🌦)美的话，说艾玛的头发“像一(🍍)滩(🧚)黑墨水一样落在她毛衣的(📇)背(💻)上”。为了拍摄这句话，我要求(👙)改(🦗)变(🛅)莱奥诺·西尔韦拉的发色(⛎)，她(⏬)是金发。她对此感到很受伤(🐠)。那(🈷)场戏拍得很糟。于是，不得不(💂)找(⛰)另一位女演员来演青少年的(🏋)艾(🏸)玛。这就是对您技术性批评(🔤)的(🚑)技术性回答。我想补充一点(🎋)，电(🌉)影总是伴随着“偶然”和运气(🦁)。正(🚵)是(😫)这些使我振奋：所有那些(🌇)在(💐)实现过程中涌现的小事件(🍺)。这(😋)是一种我不太理解的现象(🐽)，它(🍂)既(🥤)可能导致最坏的结果，也可(🚗)能(🕕)导致最好的结果。没有一部(🔒)电(🕗)影是不靠运气的。它是一种(😶)创(🥫)造，一部电影是一个人的构想(🦖)，很(🏫)难进入其中。

让-吕克·戈达(🌌)尔(🍆)：创造可以被准备吗？

曼(🥐)努(🥛)埃尔·德·奥利维拉：可(😗)以(🥍)准(🥖)备，但不能修复（reparada）。就像生(🧔)活(🏰)。事物就在那里，等着我们去(🐟)拍(🕥)摄。您想修复什么？饥饿、(🥡)在(🐲)非(🛠)洲死去的孩子，是的，这很重(🚁)要(🕟)，值得修复，需要尽可能广泛(🆖)的(💣)公众。但一部电影不是，它是(🌍)一(🏫)团巨大的混乱，我因此在我自(🏝)己(🏖)面前感到渺小。话虽如此，我(📡)接(🛁)受您关于您“离开”我的电影(🙇)又(🌉)“回来”的批评：必须非常敏(🧟)感(🚹)才(📉)能进出电影而不迷失。的确(🎶)，这(💄)就是引力定律。

让-吕克·戈(🌓)达(🧒)尔：我非常谦虚地认为，新(✅)浪(💊)潮(🥥)的人是从博物馆出发做电(🏡)影(🍳)的。我们发现了电影资料馆(😹)。我(🚾)们在那里出生。当然，我们小(😥)时(😞)候看过卓别林，但没人会在四(🛫)岁(👖)时说，看了《救火员》后我要拍(👢)电(🕺)影。所以我脑子里总有一个(🧐)参(🍎)照系。因此我认为作品比人(👬)更(🚌)重(📮)要。这并非对每个人来说都(🤸)那(🚀)么显而易见。女人的作品是(🗑)庇(🛡)护男人。而男人，为了处于相(🚕)对(🆔)平(🍸)等的地位，所能做的一切就(💃)是(🤶)制造作品：绘画、文学或(🎚)政(👄)治、战争、失业、贸易。归(🍠)根(🍊)结底，我对“人”（这里戈达尔专(🥇)指(🔤)作为创作者的人——译者(🤺)注(👡)）不怎么感兴趣。我对曼努(🍑)埃(🐒)尔·德·奥利维拉这个“人(🏹)”不(🔋)怎(🐟)么感兴趣。如果我们住在同(🍣)一(㊙)个城市，比邻而居，我想我也(🚜)不(😓)会比现在更多地见到您。当(👫)然(📈)，见(🖊)面时我们会更好地谈论电(🕙)影(🔝)，但也仅此而已。如今让我震(📜)惊(🐸)的是，媒体对“个性”这一概念(🕐)的(🥨)开发远甚于对“人”的开发。人在(👱)作(🐴)品中，作品在人中。有些人不(😿)创(😺)作作品，而是创作生活，尤其(🤞)是(🎌)女人，这本身就是一件作品(📦)。男(🖨)人(🆓)被迫创作作品，因为他们通(➖)常(🏂)什么都不做。我常像布努埃(🚸)尔(🍶)那样说，电影对我来说是最(⏫)重(♊)要(📬)的。但如果把一个孩子的生(🙂)命(😳)和一部电影的上映放在一(🎾)起(👚)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🥅)孩(🌘)子优先于电影。

曼努埃尔·德(🐞)·(🙍)奥利维拉：自然如此。从这(🐋)个(🐾)角度看，我也断言艺术没那(🕤)么(🌂)重要。

让-吕克·戈达尔：但(📕)既(🎆)然(🤱)如此，如果不那么重要，那就(🔅)不(🛃)必做了。女人们更合乎逻辑(🔦)，她(🛷)们在生活中做这事。我不确(⏲)定(🥀)能(🎽)否如此轻易地说艺术不重(🛢)要(🔀)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🔕)许(🚀)多孩子死去时。这是否意味(💨)着(♓)我们让艺术活得太久，而牺牲(😶)了(🤠)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🔆)利(😸)维拉：艺术不是艺术家。艺(🕘)术(🐤)家，艺术家的位置，是人类的(🎱)虚(🧗)荣(🐫)。那种表达世界观的方式，说(😽)“这(🕕)个，这个，这个，这个行不通”，是(🌇)一(🐤)种虚荣的发作。它是世俗的(🆎)。艺(🙊)术(👪)比艺术家更崇高、更有趣(🤚)。一(👫)部电影总是比电影人更聪(🤧)明(🥥)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🥋)演(😓)或艺术家走出来展示自己的(📻)那(㊗)种方式，仅仅表明了他的虚(📇)荣(🎵)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🐩)孩(🍔)子的态度：“看，妈妈，我画了(🙀)一(👼)幅(🤩)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(💼)拉(🍞)：是的，当然，但这幅画通常(💹)也(🔽)很漂亮。艺术与艺术家之间(🎤)的(🤮)这(🥁)种差异，也是历史与艺术之(🔷)间(📔)的差异。历史展示了民族、(🗑)文(🌤)明、情感、趣味的演变。艺(🎱)术(🌌)展示了这些演变中的实体。我(🌑)们(🐢)都有责任，尽管作为导演我(🎒)什(🔧)么也做不了。作为导演我只(💜)能(🕊)做一件事，就是拍电影。仅此(🧣)而(🚇)已(😲)。然而，艺术家在创作的那一(🥔)刻(🥏)总是对的。那是他们的虚构(👰)，是(🚻)他们的内在化。

让-吕克·戈(🧠)达(🏤)尔(🚭)：啊，我不这么认为，一切都(🙊)在(📎)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🐭)维(⛵)拉：是的，在那之前（是这(💪)样(🔘)）。但之后，一切都会进入脑海(👯)中(🐛)，然后再出来。例如，面对《悲哀(👽)于(🕗)我》，我像一块海绵一样面对(✈)电(🧝)影，准备好吸收一切。

让-吕克(➡)·(🏀)戈(🔮)达尔：我不确定这是个好(🍼)比(🔇)喻。当然，电影有其奇观性和(🕥)诗(🎂)意的一面，这是电影的深层(🌤)使(🐋)命(🍚)。但这一使命只有在最初进(🛏)行(🏙)了实验、验证和劳动——(🔎)我(🥇)们可以称之为电影的纪录(🏟)片(🍄)层面——之后才能实现。伟大(🌰)的(📒)艺术家身上都有这一点，您(🍟)、(🈯)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(😴)米(🤚)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🤭)、(🙅)卡(🥌)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🕕)（(👲)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(📺)都(🧑)有，我有时也有。以爱森斯坦(🎽)为(💭)例(🔙)，没有比爱森斯坦更抽象、(👤)更(🕹)风格家或更风格化的人了(⛷)。然(🐦)而，如果今天我们要展示十(😮)月(⏮)革命的镜头，我们不会在当时(📊)的(🎢)新闻片里找，新闻片使用的(📉)是(🐱)爱森斯坦关于十月革命的(🛑)影(🦉)像，那完全是被调度（mise en scène）(⏭)出(✴)来(⬅)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🌡)摄(📪)《北方的纳努克》的相关叙述(⏫)时(🚣)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🥥)爱(💞)斯(🐪)基摩人，和他们吵架，强迫他(🆚)们(💙)每天去捕鱼（即使他们不(🆚)想(🧥)去）。总之，他和他们组成了(🥠)一(📋)个电影摄制组，并变成了一位(➗)了(🍚)不起的人类学家。因此，这里(🔦)存(🚮)在着整全的纪录片层面。在(📲)今(🍑)天，这种方式——即使不能(🍙)完(🧀)美(😊)了解电影史，也至少对其有(🏗)所(🧢)感觉的方式——对许多人(👁)来(🔃)说已经遗失了。必须拥有这(㊗)种(🔂)对(📷)电影史的感觉，有点像乔伊(🤰)斯(👑)，他对文学史有着深刻的感(🥪)觉(🔉)，他知道当他写下一个句子(😳)时(🥄)，其中有些词是在拉丁语时代(🍷)发(🚊)明的，有些是在中世纪，而他(🧘)，乔(🕹)伊斯，在写下这个词的时刻(🙈)，通(🚱)常背负着所有的精神重担(🥇)和(🛢)他(💦)所感知到的所有过去，正处(👙)于(🦗)文学的现代，处于其成熟期(🗂)。在(🌛)电影中，很快，在世界所接受(🐟)的(😨)美(🥋)国影响下，部分纪录片式的(🥁)工(🐖)作被抛弃了。我们立刻走向(💆)了(🌈)奇观，而这只不过是最终的(🐕)使(🤹)命，是电影的弥撒。在今天的电(💢)影(🈴)中，人们举行弥撒，却不进行(🐤)祈(♌)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(⚓)术(🏅)家，首先进行他们的祈祷，然(💅)后(🗜)才(🗜)是弥撒，面对或多或少忠实(🎰)的(😊)公众。美国人规范了弥撒。对(🙆)他(🚣)们来说，在弥撒中重要的是(🏙)募(👫)捐(📸)（quête）：一场成功的弥撒(😜)就(😍)是教堂里座无虚席、募捐(🕔)数(🧣)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🍕)德(🔻)·奥利维拉：募捐（quête）是(⚽)我(💏)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🍕)·(🥌)戈达尔：我不募捐（quête）(🗒)，我(🏿)只调查（enquête），我专注于做(🖊)一(🌝)名(🌌)预审法官。我审理投诉。批评(🔓)应(☕)该通过祈祷来表达，而不是(👜)通(📚)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🌧)可(⏲)说(🛅)。或者只能说：“美丽的演出(📖)，宏(👆)伟壮观。”祈祷也是一种练习(💛)，就(🐎)像运动员的训练、钢琴家(🚔)的(📟)音阶练习一样。当人们进行批(⬆)评(🐾)时，应当批评那些音阶以及(🤝)这(📳)些音阶所能带来的效果。

曼(㊗)努(❎)埃尔·德·奥利维拉：奇(🚑)观(❗)和(💝)弥撒我不感兴趣。重要的是(🕒)行(🕰)动的欲望。您想拍电影，我想(➗)拍(🗡)电影，就像此刻我想撒尿一(💪)样(🎀)。伯(🚽)格曼说：“我拍电影的方式(🍟)就(🥙)像某些英国人独自去森林(🌨)打(💹)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🛋)夜(🥜)。但每天早上他们都会刮胡子(⛔)，纯(🎵)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🍼)。必(🤣)须反思这一点，关于欲望。它(🌘)就(🕹)在人心里，就像一个画家画(🎑)着(🐧)没(🐗)人看的画，但他不会停下。欲(⏸)望(😠)就像独自绽放于原始森林(📔)中(🥋)心的绝美花朵，它凝聚着对(🚫)果(🌈)实(🤮)的向往，为了自己，也依靠自(Ⓜ)己(😳)。如果遇到一道注视着它、(😨)并(🕵)发现它的美丽的目光，它便(🎒)会(🤱)绽放光采，她的美丽会变得引(😓)人(⏹)注目、脱颖而出。但这样的(🎬)目(📢)光往往来得太迟，人们为了(🏎)抢(🎥)占土地，已经烧毁并铲平了(🎟)森(🏰)林(🌻)。在您和我之间，有许多差异(🌿)，这(🛰)是幸事。语言、国家、文化(🤚)的(🛹)差异。您选择了一种略带挑(⏳)衅(🆗)性(🕴)的电影，它破坏了叙事的传(🧤)统(☕)秩序。您从混沌中出发寻找(🗼)，为(🐨)了将无序变为有序。我也试(💒)图(🤨)将无序变为有序，虽然徒劳，我(🙀)承(🏖)认，但我仍在寻找。我想这就(🐬)是(🕣)我们的电影的区别：我的(🗳)电(🦆)影较为接近一般意义上的(👒)电(🌖)影(🎂)，而您的电影是某种特殊的(🏩)电(🐺)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🔍)说(♍)我们做的是同一件事，但您(🎛)抵(🔻)达(🐺)了，而我尚未真正成功过。所(🍥)有(📫)人自然地遵循着科学的图(😤)景(🔢)，从混沌出发以建立某种秩(🗡)序(🐂)。这“某种秩序”或多或少有些不(🎣)确(🤷)定，人们也或多或少能抵达(💧)一(🤣)点。有些时候我们做不到，我(👡)们(🍸)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🏀)一(🗓)块(😼)时间被提取了出来，在另一(🤠)部(〰)电影里将会是另一块。从一(🥞)块(🐬)碎片、一张照片出发，我为(🏰)自(🌕)己(📅)创造一个世界。看到您电影(😵)的(⚾)一些片段，我想到了皮亚拉(⛹)的(🕑)《梵高》中的时刻，那也是我喜(📤)欢(🈯)的。用简单的词，如内部（interior）和(🚩)外(😅)部（exterior）——尽管区分它们(🥄)没(🤵)有太大意义，我会说皮亚拉(🧒)在(🚴)他的《梵高》中停留在外部，但(🕓)他(🔇)只(💷)谈论内部。在这个意义上，他(🚄)更(🦊)接近维斯康蒂的传统。而您(🎠)恰(🚌)恰相反。您停留在内部。但在(📍)电(😮)影(🎽)中我们无法展示内部，只能(🤟)感(🎄)受它，但它依然是不可见的(⏪)，否(🎳)则它就不再是内部了。

曼努(🙂)埃(🕔)尔·德·奥利维拉：甚至可(💩)以(📠)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(💨)：(📧)当然。小时候人们说：鸡是(😤)由(⛱)内部和外部组成的。掀开外(🛸)部(⭕)，看(🚀)到内部；如果掀开内部，就(🦗)看(🏰)到了灵魂。我会说您从背面(😪)拍(🏒)摄内部，尽管您总是从正面(🏷)拍(⏩)摄(🍋)人物。考虑到这种严谨而有(📤)强(🐥)度的方式，您电影中让我一(🤖)度(🚱)感到困扰的，是一种幸好还(🎥)算(🏫)人性化的不完美，这种不完美(🧣)使(⬆)得您有必要去拍其他电影(👋)。让(🐳)我困扰的是没有侧面拍摄(⛹)的(⏯)镜头，摄影机离放映机太近(📇)了(🐬)。摄(🍦)影机并不是生来就是要与(📍)放(🚂)映机保持一致的。放映机会(💈)进(🎶)行传输。就像放射科医生拍(🦐)X光(🚏)片(😷)：他不满足于从正面拍，他(✂)也(🏽)从侧面、背面、对角线拍(🚨)。然(🎞)而在开始时，在放映的那一(⤴)刻(☝)，所有图像都将是平面的。当然(💎)，我(⛵)们会说这是一个图像，但我(🔊)们(🐤)是和图像打交道的人。这并(🍮)不(🖍)意味着摄影机必须一直移(🍌)动(🙀)。

这(🔀)就是导致您电影中某些时(🏍)刻(👺)出现“空洞”的原因，也就是那(🏈)些(🌧)观众——糟糕的观众，如今(🤥)的(🥩)观(🤼)众——称之为“冗长”的东西(🥄)。我(😙)不是说我抱怨电影长，甚至(🕙)如(🛌)果一开始我看到有好东西(🥚)，我(🌗)会很高兴电影很长。我可以安(🎼)心(🍧)地打个盹，我确信我会找到(Ⓜ)它(⛔)们。这就是我所说的对一部(🕎)电(🥦)影进行科学性的讨论。

曼努(🦂)埃(🛎)尔(🦉)·德·奥利维拉：我和您(🥦)一(🎰)样，把摄影机放在我认为它(🐓)必(🧚)须在的精确位置。就是这样(⛎)。为(🚰)什(🌠)么那里比这里好？我不知(🏄)道(🛬)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🐍)如(💍)果我们能稍微解释一下为(❣)什(🦆)么就好了。

曼努埃尔·德·奥(😵)利(🎃)维拉：力量来自固定性（(🤪)fixidez）(💺)。是布列松通过《圣女贞德的(🤔)审(❓)判》教会了我这一点。我们也(🛹)可(😶)以(🛣)称之为客观性。

让-吕克·戈(🧜)达(🐀)尔：我有种感觉，电影人，无(👥)论(💼)是好是坏，都有一个想法，一(🆗)种(👣)需(🏔)求，然后，好吧，他们寻找有足(🕤)够(🏬)钱的人来实现这种需求。他(✔)们(👬)的工作方式就像一个人说(🖤)：(🛤)今晚我想吃肉酱意面。于是他(🛀)看(🖨)看口袋里有多少钱，或者让(🤛)妻(🔕)子或朋友做肉酱意面。老实(💐)说(😲)，我一直是反着来的。制片人(🤭)对(🔛)我(📐)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(💸)是(🙌)时候和他拍部电影了。”既然(📨)我(🕹)们不富裕，我们接受，也许我(🐓)们(🅱)能(📜)马上拿到钱。然后，签了合同(🥩)。再(🌁)然后，必须拍这部电影，真不(🍝)幸(😒)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐿)：(🏅)我(🧝)做的完全相反。我表现得好(🎋)像(🔌)合同早已签好一样。我写故(🎽)事(🛂)，预测一切，然后在最后一刻(🔎)，救(🍪)星来了，那就是制片人。《亚伯(🚆)拉(😀)罕(🚈)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(💶)1990）(🗄)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🍁)我(📯)谈论福楼拜，当然还有《包法(🈶)利(📣)夫(🚂)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🕗)》是(🏂)不可能的，况且我还是个葡(⛔)萄(🔬)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(👦)拍(🙈)他(🔗)的版本。于是我想，可以做点(🙍)更(📦)有趣的事：可以问问作家(⛳)阿(🏎)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🍵)否(🚝)愿意基于《包法利夫人》写一(😱)部(🚊)小(🍚)说，一部我随后就会改编的(🌅)小(🐖)说。她接受了。必须等她写完(😜)，等(🌉)它出版。在此期间，借作家卡(💏)米(😔)洛(😋)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🥧)五(🐂)周年之际，我拍了《绝望的一(🔶)天(💤)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🐮)说(🍔)：(🔸)我知道这部电影将会是什(👭)么(🃏)，但我不知道是否能拍成。我(🦇)说(🤴)：我知道电影会拍成，但我(💒)不(🚀)知道会是怎样的电影。我不(🙍)仅(🔁)知(💵)道某部电影会拍，而且我还(🔊)承(🚴)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🏆)总(🚧)是害怕拍不了下一部。

曼努(🚮)埃(💘)尔(✍)·德·奥利维拉：这也是(🙉)我(👫)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(❎)但(🔵)您对我电影的批评是什么(🥣)？(🏰)就(🕚)像美食评论家会说：“这里(🐖)的(😜)肉煮过头了，这里的肉还是(🗞)生(🤤)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🈳)拉(😻)：一部电影不仅仅是我们(🔁)所(👞)看(💅)到的图像。图像是符号，声音(💴)是(💖)其他符号，词语是另外的符(👤)号(🤙)，它们又会唤起其他符号，引(🛩)用(🤜)其(😴)他时代、书籍、电影。如果(😈)我(😤)们不了解这些符号及其所(🈴)召(🛬)唤的东西，我们就无法理解(📑)电(✝)影(📍)。词语在您的电影中强有力(👠)，它(🥦)赋予了电影力量。图像有另(🔱)一(🧞)种与词语无关的力量。这很(🥣)美(💵)妙。但我距离完全理解您的(🌮)电(㊙)影(🔮)还缺了点什么。电影是一种(❤)旨(🧑)在拍摄仪式的仪式。您电影(🍀)中(🦂)的仪式，是那些在镜头间或(🔠)镜(🌩)头(🔰)中穿梭的人。我们并不完全(🐭)了(😧)解这种仪式的含义，我们遗(⛩)失(🆒)了它们的意义。例如，在《亚伯(🐞)拉(☕)罕(🌍)山谷》中，面纱的仪式。我们看(⏸)到(🕌)女演员在婚礼当天，在教堂(🖤)里(🚣)自己掀起了面纱。如果我们(🐄)不(📃)了解古代包办婚姻的仪式(🕐)—(👚)—(🧢)要求由丈夫掀起妻子的面(🚚)纱(🌬)，第一次展示她的脸，以此确(🔺)认(🔚)他的幸运或不幸——我们(🍶)就(🤧)无(🦓)法理解她这一举动的放肆(🎂)。因(🐲)为我的主角知道自己很美(🔋)，她(🍧)可以放肆地掀起面纱：看(⛳)我(🏉)多(♑)美！如果我们不了解这个仪(🥡)式(😇)，这场戏的意义就丢失了。我(🗳)错(🚞)过了您电影中许多仪式的(🕗)含(🖍)义。我真希望有人能在我耳(🔱)边(🏡)悄(📵)悄向我解释。您在特殊效果(👐)上(🚵)做了很多工作，不断用声音(🎞)、(🍏)词语、图像进行挑衅。这是(💹)您(✝)的(🏾)形式，是另一种形式，无所谓(🐰)好(💢)坏。您做得很好。我更喜欢没(🛃)有(🕢)特殊效果的电影。我更喜欢(📡)《德(🥜)国(🔁)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(♏)果(🌪)英语说得不好却去看《哈姆(🦏)雷(🗳)特》，会失去很多东西，但我们(👍)依(🈚)旧能分辨它是好是坏。《德国(🕍)九(🛰)零(😛)》由许多仪式和晦涩的东西(🥅)构(⭕)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🎚)拉(👪)：是的，但即便这些符号实(🌸)际(📃)上(📿)难以理解，但它们反倒更清(🚱)晰(🏽)、更可见。我喜欢这部电影(🎃)的(🎖)地方，在于符号的清晰性与(⏹)其(💻)深(🦌)刻的模糊性相并存。另一方(🛑)面(🤫)，这也是我喜欢电影的原因(📠)：(🗾)大量精彩的符号沐浴在无(🈂)需(🚊)解释的光芒之中。正因如此(🔁)，我(📠)才(😷)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🏾)：(🧡)那么，非常感谢。

本次会面由(🥟)热(✝)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(👎)。

最(🗽)初(👍)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🕊)德(💾)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(📰)启(🚏)蒙运动核心人物，唯物主义(🎞)哲(🎬)学(🕋)家、文艺批评家与作家，百(👥)科(🕴)全书派代表，代表作有《拉摩(😧)的(🛤)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🚫)的(🆕)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(💊)波(⏱)德(👲)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(😸)先(✅)驱、现代主义文学奠基人(🥏)，兼(🔢)具诗人、艺术评论家与散(🎥)文(👚)诗(⏰)之祖等多重身份。他的代表(🍎)作(👻)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🛄)响(🚜)力的诗集之一。

3、埃利・福(💖)尔(🤡)（(📽)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🤱)论(🚎)家与散文家。他率先关注电(🐧)影(👆)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🙂)尚(🧝)等现代艺术家的评论极具(🥔)前(🦂)瞻(❕)性，深刻影响现代艺术批评(🏽)的(🆓)发展方向。

4、安德烈・马尔(🏬)罗(👐)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🎄)史(🛄)学(🍍)家、抵抗运动战士，还担任(🧓)过(📴)戴高乐时期的文化部长（(🌆)1958-1969）(💨)，其作品与行动深度融合了(🥤)存(🍯)在(🚲)主义哲思与历史使命感。

5、(🚟)法(⛷)语单词sortir虽然有“上映、某部(📰)电(🎯)影推出”的意思，但其核心意(🈳)义(🖥)为“出去、离开”，所以戈达尔(👕)才(😋)会(👆)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🍻)blico在(💉)葡萄牙语中既可指广义的(🚬)“公(🍌)众”，也可以指“观众“，对应英语(🔤)中(🦒)的(♿)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(📅)ne Delacroix，1798-1863）(💒)，19世纪法国浪漫主义画派的(👾)领(💿)袖与核心人物，代表作有《自(✖)由(🔃)引(🖼)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🔠)视(🎳)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(💲)丽(🍅)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(⛪)影(🔓)导演、视频艺术家，戈达尔(🌒)晚(😱)年(🐼)的生活伴侣与合作者。她与(💬)戈(📧)达尔共同创立制作公司，并(🐁)与(🈷)其联合执导了《第二号》（1975）(🏺)、(🆎)《芳(📎)名卡门》（1983）等多部作品，深(🐉)刻(🥂)影响了戈达尔后期创作中(🕡)私(🌍)密对话与家庭影像的风格(🔡)转(🌹)向(⏬)。她本人亦是一位独立的创(🤽)作(㊙)者，其作品以哲学思辨探索(👲)两(🥙)性关系、语言与日常的诗(🤐)意(📛)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🦉)演(🏎)、(🕡)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(➗)rité(⏫)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🐑)的(㊗)开创者，代表作有《夏日纪事(👤)》（(🍇)1961）(🏫)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🛩)跨(🏟)学科实践深刻影响了纪录(🗑)片(🆗)与视觉人类学发展。

10、奥利(🐋)维(🛬)拉(🚡)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🌛)及(📮)盲人乞讨募捐，此处为双关(🌓)。

11、(🔢)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🤦)，法(🎅)国国宝级演员、制片人、(🏣)导(♌)演(🧀)与跨界企业家，是法国电影(🚳)黄(🔨)金时代的标志性人物。

12、克(📂)劳(🕸)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(😫)浪(🎧)潮(🤸)的先驱导演之一，与特吕弗(🌉)、(📔)戈达尔、侯麦和里维特并(👘)称(😑) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(👲)悬(🌼)疑(🦃)惊悚片和冷峻的社会批判(🌖)视(🏭)角闻名。由他执导的《包法利(💱)夫(⛲)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🎍)Isabelle Huppert）(📿)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🌜)卡(🤷)斯(🏼)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🎵)葡(🏁)萄牙最具影响力的浪漫主(👠)义(🥪)小说家、剧作家与文学评(🏬)论(😎)家(🍯)。