文 / 让-吕克·戈达尔(🐗) & 曼(🐪)努(❤)埃(🕯)尔(🦒)·德·奥利维拉

（本(💼)文(🆚)由(🌰)Gemini AI翻(🐲)译，再经过了人工的逐(🐇)句(🥊)校(🚨)对(⛪)与润色，并添加了一些(😰)必(🤚)要(🧐)的(💳)注(👙)释。由于并未找到法语(🐗)原(🎃)文(😾)，本(😐)文翻译同时比照了西(🎳)班(🎫)牙(💒)语(🚯)和葡萄牙语译文。）

1993年(🚚)9月(🎂)，曼(📁)努(🌅)埃(📖)尔·德·奥利维拉的(🎾)《亚(🥣)伯(🔡)拉(🏅)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🚇)克(✡)·(🤑)戈(🕎)达尔的《悲哀于我》（Hé(🈳)las pour moi）(💏)几(🔯)乎(🧛)同(😋)时在巴黎的银幕上(🧔)映(⏸)。借(🔧)此(🙇)契(🐨)机，戈达尔提议与奥利(🥙)维(🦇)拉(💽)会(😬)面，旨在就这两部影片(⛲)展(🔃)开(🌼)一(👜)场“科学性”（scientifique）的探讨(💕)。

让(👢)-吕(🧛)克(🚩)·(😽)戈达尔：没问题，巨大(🍄)的(🈺)声(😖)响(🥈)是我对公众做出的唯(🐔)一(🍝)妥(✴)协(💁)。您知道儒勒·列纳尔(📠)（(🕗)Jules Renard）(🥦)对(🌽)“批(🕒)评”的定义吗？“批评就(🌏)像(🗄)溃(🛤)败(👎)军队里的士兵，他开了(🍈)小(🉑)差(♋)，投(✂)奔了敌营。谁是敌人？(🌮)是(🕦)公(🛐)众(🚼)。”

曼(⛩)努埃尔·德·奥利(🔼)维(🧛)拉(🐢)：(🤑)那(🆗)您呢，您知道伯格曼是(🔄)怎(🐶)么(🎰)评(👦)价影评人的吗？“某些(🔎)影(👲)评(👎)人(😵)在我看来就像是在试(❎)图(😿)教(✒)我(🌕)们(😬)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🚋)克(👴)·(🔘)戈(🆙)达尔：我请求让我以(🎯)评(🏣)论(😣)家(🎗)的身份展开这次对话(⛱)。与(🥚)其(🤧)扮(😒)演(🍲)“作者”，我更愿意去见某(🛏)个(💽)人(👬)，谈(😘)论他的电影，或许偶尔(🏡)也(🤰)让(🔈)那(🔞)个人谈谈我的电影。如(😒)果(🚳)这(🥅)能(🕗)从(📴)宣传角度对两部影(🐜)片(🍚)有(🏘)所(🚃)助(👠)益，那我们就这么做吧(🍀)。电(❣)影(😰)是(🏳)对现实的一种批判，从(🧖)这(🔫)个(🍐)角(😭)度看，我是非常传统的(🕘)；(🛸)而(🏻)且(⛸)作(🔤)为一名用法语拍摄的(🏰)电(🎮)影(💼)人(🏥)，我始终带有对电影的(😃)批(🥐)判(🛅)态(🕹)度。一直以来，法国的伟(💔)大(💟)之(🐩)处(💚)之(🚤)一在于拥有批判性的(👐)视(⏸)点(🐧)，即(🕠)便这个国家对此一无(🐍)所(🤫)知(📧)。从(🚟)狄德罗[1]开始，所有的艺(🅰)术(👫)评(🈚)论(💵)家(🏿)都是法国人，经过波(🐜)德(⛰)莱(💡)尔(🤽)[2]、(🥑)埃利·福尔[3]、马尔罗(⏱)[4]，也(🎥)就(🗜)是(🍷)说，无论是不是作家，他(🏰)们(👼)都(😍)是(👩)有“风格”（style）的人。糟糕(🌁)的(👽)评(🦉)论(🚍)家(🥙)没有风格。美国只有两(🦗)个(🖱)影(💛)评(👠)人：詹姆斯·阿吉（(😎)James Agee）(🕳)和(🦊)（(❕)长久以来被忽视的）(💂)来(🍀)自(♒)圣(😷)地(🕝)亚哥的曼尼·法伯（(✖)Manny Farber）(🚴)。既(🔀)然(🕶)我们的电影同时上映(🛹)，我(🌏)想(🛒)提(✴)出第一个问题：我们(🔋)要(📏)如(🍣)何(🥌)理(💌)解“上映”（sortir）一部电(🆔)影(🚩)[5]？(🎁)为(🚍)什(😛)么要让电影“上映”？我(🛬)们(✌)在(👀)让(⛩)它们“进入”这里或那里(📉)时(📨)遇(🍳)到(🗽)了很多困难，然后还有(🎀)些(🔜)人(🕵)没(✡)做(🐘)什么大事，但无论如何(💀)，他(🎶)们(🍻)还(🚅)是做了必要的事来把(🚄)它(🙅)们(🏬)“推(👺)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(⭕)德(🚕)·(🕜)奥(❄)利(🕠)维拉：在葡萄牙语里(🌘)我(🤱)们(🤣)不(🎢)用同一个词，因此也就(🚫)没(🍫)有(🛸)这(🏛)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🐸)让(😯)电(👥)影(🕣)出(🌵)去/上映）。不过，这是(💃)个(😩)困(🌈)扰(😦)我(👉)的问题。我之所以感到(🔫)困(🎩)扰(🚫)，是(🕺)因为对我来说，必须先(🍀)展(🕦)示(♊)电(🗂)影，然而，在针对电影的(🍻)评(🎯)论(🏐)完(㊗)成(😉)之前，电影并未完成。一(🤗)个(🕐)好(🥗)的(🐑)、聪明的、专注的、(📁)敏(🤙)感(💠)的(⏯)评论家，是观众的代表(🍉)，他(📒)去(📿)寻(💊)找(❌)那部在我看来——即(📚)便(🚸)我(🍫)已(🦂)经拍完了——尚不存(🚚)在(🍬)的(🍼)电(🍆)影，他要去完成它。观影(❕)者(🤮)与(🤾)银(🗯)幕(🧥)之间的动态关系实(😅)际(🍴)上(🐫)是(🛩)至(🎥)关重要的，它是电影的(🐳)一(🚧)部(🛹)分(☝)。我说的是观影者（espectador）(🥋)，不(👲)是(🔹)观(⛸)众（público）[6]。观众，是某种(🍱)抽(👴)象(😐)的(🔗)东(🖇)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🐾)达(🕓)尔：观众是现存的观影者(👹)，是(🏯)被商业化了的观影者，是买(⛑)了(🍞)票(📊)的观影者，他变成了观众。然(🗽)而(🦕)，他身上仍有一部分保留着(🕤)观(🛃)影者的特质，就像读者一样(🍓)。如(👭)果(🎙)我们谈论的是一部电影，我(🥊)们(⌚)会说观影者是剧本，而观众(👽)则(🏧)是观影者的实现（realización），是(🅱)他(📥)的场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🍓)会(⛩)问自己：如果电影没人看(📨)—(🈴)—我的许多电影都没人看(⌛)，或(➖)者被误读，甚至连我自己也(🏢)…(👿)…(⏹)我想我们是为了一两个人(🌤)拍(🎻)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🦌)利(🔖)维拉：但这就足够了。

让-吕(🚭)克(💉)·(🎼)戈达尔：当然。但我还是想(🎦)回(🏘)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🚰)仅(🎍)仅是文字游戏。应该有一些(🏷)小(🔙)词典，告诉我们每种语言中电(💰)影(👿)的技术术语。例如，我们在影(🦂)院(🆑)看到的电影拷贝，带有图像(🌠)和(👸)声音的拷贝，在法语中被称(🏴)为(🙋)“标(🕤)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🚴)·(📱)奥利维拉：葡萄牙语也是(🦌)，标(🤫)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(👆)·(🏧)戈(🏖)达尔：英语里叫“声画合成(⛸)拷(🙂)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🧞)贝(🗒)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🍒)真(😖)，因为例如俄国人对纪录片和(📥)剧(🈹)情片的区分就与我们不同(⛲)。他(💐)们把有演员的电影称为“扮(⏬)演(⏰)的电影”，而纪录片——不一(⏳)定(📰)没(🐛)有演员——被称为“非扮演(🍒)的(✖)电影”。甚至“图像”（image）这个词(❌)本(💳)身：对美国人来说，它没什(💫)么(🏐)大(🎰)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🍄)照(🛒)片。他们甚至没有一个词来(📰)指(🏿)代电视，他们突然变得非常(💆)商(🕝)业化，他们说“network”（网络）。如果我(🈳)们(🛢)对语言如此不加注意，那么(🕖)当(📆)人们说一部电影“上映/出去(🌶)”时(🦗)，我们会产生一种错觉：是(🍹)某(🌲)种(💎)东西真的出去了，还是我们(🔷)把(❄)它弄出去了？

曼努埃尔·(⚾)德(🌼)·奥利维拉：我会用“出来(📦)/出(🛩)生(❔)”（sair）这个词，就像说“和一个(🔡)女(🥁)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(👒)语(👔)中这意味着“带她去床上”。

让(🧔)-吕(🥨)克·戈达尔：如今，对于好电(🤷)影(🐕)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🕤)一(🤺)个“出口在这边”的指示，这是(🎣)一(🏆)种摆脱它们的方式。

曼努埃(⛅)尔(💴)·(🎟)德·奥利维拉：我们的电(🍓)影(🐡)也变成了电影节电影。电影(🚶)节(🍐)的作用是向多样化的公众(🐶)展(🌚)示(😾)电影的多样性。它是不同电(🎵)影(🐨)人、国家、习俗的一种对(🕥)照(👛)。仅此而已，但这也不算太坏(🔱)。

让(👓)-吕克·戈达尔：我想您描述(🚯)的(🏣)是一个过去的时代，而我见(📧)证(🕗)了它的终结。我以为那是开(📍)始(🌋)，其实那是终结。那是一个电(🈹)影(🤴)节(🐍)确实能帮助人们相遇、讨(➗)论(🐢)电影、讨论任何想讨论之(👴)事(🛤)的时代。一切都变了，电影也(💀)变(🏭)了(📌)。现在，电影人抱怨他们的孤(🥔)独(🏙)，但他们不再交谈，不再讨论(👮)，这(🍆)是他们的错。今天，电影节越(😟)来(🌭)越多。无论是强者还是弱者，每(🦈)个(🐎)人都在各自利用自己能利(🏆)用(🥑)的东西。但在我看来，总体而(🈴)言(🌊)，举办电影节是为了延续一(🥜)种(🐈)对(🎉)媒体或电视而言很重要的(💭)“电(📌)影观念”，一种关于电影神话(🏊)的(👞)观念，这种神话曼努埃尔（(📔)指(📊)奥(👏)利维拉——编者注）经历(🤟)了(🚸)一整个世纪，而我只经历了(🔚)后(🌻)三分之二。也许您能感觉到(🥪)20年(🗓)代（那时没有电影节）与今(😷)天(🌾)之间的差异？

曼努埃尔·(🙅)德(🌭)·奥利维拉：新现象是电(👳)影(🎮)资料馆（cinematecas），不是作为机构(😹)，因(🔉)为(💶)那早就存在，而是因为有越(🥏)来(🗂)越多的观众——比如在里(🔣)斯(🐌)本——去资料馆看那些没(🐽)进(🐤)院(🚠)线的电影。这很有趣，因为你(🏓)必(🥃)须真的热爱电影才会去电(😞)影(🌮)俱乐部或资料馆看片……(🚄)

让(🛒)-吕克·戈达尔：关于相遇与(🍵)对(🥘)话的故事……这就是我想(💉)对(⏱)您说的：作为评论家，我不(🤜)指(📯)望别人对我说好话，我不想(🥕)人(🎣)们(🍰)对我说或写：“您的电影太(🔒)残(📄)暴了，太棒了，太天才了，太非(⚡)凡(👧)了！”那时我会问他们：“好吧(🔡)，那(🧦)到(😔)底哪里非凡？”他们回答：(💰)“啊(㊙)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🔺)重(💏)复：“它是非凡的！”然而如果(🤱)他(📷)们对我说这真的很丑，这里有(🌭)错(🌜)误，那我就会想，或许对话是(🛷)可(🌷)能的：你能告诉我有错误(🚻)的(🌸)都在哪里吗？这证明了今(🎛)天(🍦)的(✂)评论家不再想交谈，而电影(💣)人(🔳)也不想被批评。而我，作为一(💶)个(🦕)评论家出身的人，我只需要(🌗)别(🛥)人(🎺)告诉我：这行不通。您是否(🤜)感(🚓)觉到需要别人告诉您这不(🆖)好(🚏)？这会困扰您吗？因为我(✝)对(🕝)您电影中行不通的地方有些(♎)话(🎈)要说，但我不想困扰您。

曼努(📀)埃(🔡)尔·德·奥利维拉：“当我(🚻)拿(📿)自己与人相较，我会感到骄(🦄)傲(🌦)；(🔦)当别人来评价我，我会感到(🎩)谦(⬆)卑。”这是您电影里的一句话(🐿)，非(🍥)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🤠)是(🔓)圣(💇)人说的，或者是诚实的人说(💇)的(⛲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈶)：(🧀)我是个悲观主义者。当有人(🗄)告(😡)诉我我的电影里有什么行不(🚓)通(🚐)时，我会受影响。不过，我想我(🏆)已(🧥)经麻木很久了。但这取决于(🍚)他(✝)们触碰哪里。如果我拳头上(🎯)有(🛌)个(🏳)伤口，但有人碰了碰我的二(😄)头(🛶)肌，我就会没什么感觉。但如(🎬)果(〽)那个人把手指戳进伤口里(👂)，那(🗿)我(⏩)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(😃)：(🏗)必须懂得区分什么是好的(🥇)，什(🍻)么是坏的。这不仅仅是说出(🕙)我(⤵)们的感受，而是对电影进行技(⛽)术(👼)性或科学性的批评。只有新(🌷)浪(🚃)潮这么做过。以前谁会说：(⏫)这(😄)个移动镜头是好的，我们觉(🔕)得(🤦)它(📄)好是因为这个，相对于另一(🍡)个(🚮)我们觉得坏的镜头而言？(📛)或(🙋)者：这段对白是好的，相比(📨)之(🎉)下(🔒)那段对白是坏的。今天，这完(🌤)全(🚯)丢失了。“作者”的概念变得如(💝)此(👹)重要，以至于连副导演都不(🐂)敢(🔤)对你说。唯一有时敢说的人，唯(😸)一(🐱)我能与之维持一种奇怪的(🍍)艺(🚹)术关系的人，是制片人。因为(🦏)制(🛋)片人投了钱，或者至少他拿(🍨)别(🌥)人(🧣)的钱去冒险，所以以这种风(👱)险(📎)的名义，他敢对我说：“让-吕(🥡)克(📎)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🍍)后(🙄)我(🏯)思考。至少，这提供了一种反(🥅)思(📱)的可能性，让我能更好地站(🔳)稳(🐋)脚跟。如果说今天的科学家(🐹)如(🏢)此强大，那是因为他们是唯一(🐗)还(😼)在互相批评的人。一位天文(👃)学(🚂)家说：“我看到了月食，我把(👬)它(🦗)拍下来了。”另一位说：“给我(💽)看(⚫)看(✴)。”他看了之后断言：“但这明(🌦)明(🍴)是月亮！你说什么月食？”另(💆)一(⛺)位说：“啊，是啊……”；他很(😔)恼(🧚)火(🐁)，但他会重新开始。在艺术中(🐉)，在(🔱)艺术批评中，例如波德莱尔(😔)和(⬆)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🥡)这(🌽)样的对抗时刻。否则，就无法前(🌼)进(🔣)。这是我唯一需要的：批评(⏪)。但(🍓)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🔨)·(🖍)德·奥利维拉：我需要的(🥅)更(🧞)多(📳)是拍电影的手段。我永远不(🤗)知(🦓)道电影会变成什么样。我有(🦋)分(🤱)镜脚本（découpage），我有演员，我(🙏)有(📒)布(😱)景，但我从未拥有电影。在拍(😳)摄(🍧)期间，“执导工作”（realización）在时(🎇)时(😣)刻刻地改变着那团“星云”的(🙈)整(😑)体构造。具体的东西只有在我(🚛)看(🚰)样片（rushes）的那一刻才会出(🚲)现(🚬)。我讨厌看样片，我总是感到(🙇)绝(✏)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🅰)我(🌹)们(😟)都是这样。只有希区柯克在(🔵)看(🈂)样片时是高兴的。所以，作为(😟)评(🐄)论家，这就是我想对您的电(🚂)影(🔀)说(🔍)的话：起初我随着电影（(😕)指(🐪)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🏪)）(👀)行进，但在某一刻我跳脱了(🌦)出(💍)来，开始思考别的事情。我想：(🚒)啊(🥞)，这里没那么好了，然后，与此(🍡)同(🐆)时，我在做梦，我想着引力（(🐴)gravitació(🕦)n），想着牛顿。后来我醒了，回(❓)到(📐)了(⤵)自我意识当中，而就在那一(🍩)刻(🦋)，电影里有人说出了“引力”这(🎁)个(🕝)词。于是我对自己说：最终(🥫)，这(🚗)部(🌡)电影是好的，我必须重看一(⏭)遍(🌬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎏)：(🗂)的确，这就是电影的主题：(🛴)引(😚)力与万有引力定律。

让-吕克·(😈)戈(🤬)达尔：从更科学、更技术(🧟)的(📵)角度来看，如果我是您电影(🏆)的(🍻)副导演，我会对您说：“您确(🐷)定(🚖)吗(⏱)，或者您能更好地向我解释(🥉)一(🚤)下，以便我能帮助您，为什么(🤪)您(🔹)选择这位女演员来演年轻(🎆)时(🤭)的(💦)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🥣)玛(📻)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🙍)者(🎉)如此不同？这是故意的吗(🎙)？(📇)”这便是我的批评：第二位女(🥜)演(⏸)员不如第一位，或者至少，当(😕)第(🥣)二位女演员出现时，电影下(🤖)坠(🕣)了，这就是引力。然后它又升(👅)起(🍭)来(🍾)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍫)拉(🙃)：答案很简单：起初，我是(👍)为(🖨)第二位女演员莱奥诺·西(💟)尔(😳)韦(💫)拉写的这部电影。这个女人(👀)当(🕡)时处于危机和抑郁状态。我(👤)的(🙀)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(👏)试(🧣)图说服我不要选她。在我改编(🕔)的(🚅)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🎢)-路(🥀)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🧣)一(💵)句非常美的话，说艾玛的头(🌺)发(🕠)“像(💰)一滩黑墨水一样落在她毛(🚍)衣(🦅)的背上”。为了拍摄这句话，我(🔆)要(🤣)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🐍)的(🚎)发(💷)色，她是金发。她对此感到很(💏)受(📵)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🕢)得(🚟)不找另一位女演员来演青(🚩)少(🚁)年的艾玛。这就是对您技术性(🚄)批(🛰)评的技术性回答。我想补充(🎧)一(🐹)点，电影总是伴随着“偶然”和(🐻)运(🚾)气。正是这些使我振奋：所(⬇)有(♍)那(🌀)些在实现过程中涌现的小(♋)事(🌫)件。这是一种我不太理解的(🚕)现(🖨)象，它既可能导致最坏的结(🕴)果(🏦)，也(🗾)可能导致最好的结果。没有(🐹)一(💅)部电影是不靠运气的。它是(🚌)一(🏿)种创造，一部电影是一个人(🎓)的(👞)构想，很难进入其中。

让-吕克·(🥔)戈(😺)达尔：创造可以被准备吗(👹)？(👰)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👄)：(〰)可以准备，但不能修复（reparada）(🍗)。就(👵)像(😢)生活。事物就在那里，等着我(😐)们(🎖)去拍摄。您想修复什么？饥(📕)饿(🚦)、在非洲死去的孩子，是的(🎖)，这(🚩)很(🏈)重要，值得修复，需要尽可能(🔳)广(💅)泛的公众。但一部电影不是(🔱)，它(😑)是一团巨大的混乱，我因此(♒)在(🐋)我自己面前感到渺小。话虽如(🎫)此(🍀)，我接受您关于您“离开”我的(💾)电(🌡)影又“回来”的批评：必须非(📪)常(🛬)敏感才能进出电影而不迷(🎮)失(⏫)。的(🛶)确，这就是引力定律。

让-吕克(👿)·(🍢)戈达尔：我非常谦虚地认(🚚)为(🐁)，新浪潮的人是从博物馆出(🎚)发(🦊)做(🚄)电影的。我们发现了电影资(⛎)料(🐒)馆。我们在那里出生。当然，我(🦒)们(🎙)小时候看过卓别林，但没人(🙄)会(🥪)在四岁时说，看了《救火员》后我(🔪)要(🥂)拍电影。所以我脑子里总有(🗾)一(💯)个参照系。因此我认为作品(🕘)比(💜)人更重要。这并非对每个人(📝)来(🈲)说(❕)都那么显而易见。女人的作(🌅)品(🌓)是庇护男人。而男人，为了处(🚡)于(🔤)相对平等的地位，所能做的(🛩)一(🤘)切(🏉)就是制造作品：绘画、文(🤦)学(✂)或政治、战争、失业、贸(🏖)易(🈴)。归根结底，我对“人”（这里戈(📹)达(🚋)尔专指作为创作者的人——(🛠)译(😨)者注）不怎么感兴趣。我对(🏓)曼(🐕)努埃尔·德·奥利维拉这(🕋)个(🕊)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🔁)住(🏊)在(🙎)同一个城市，比邻而居，我想(👻)我(👍)也不会比现在更多地见到(🌰)您(🐙)。当然，见面时我们会更好地(👅)谈(🎞)论(💾)电影，但也仅此而已。如今让(📫)我(🚜)震惊的是，媒体对“个性”这一(🙇)概(🍗)念的开发远甚于对“人”的开(🖌)发(🐒)。人在作品中，作品在人中。有些(🥐)人(🐻)不创作作品，而是创作生活(🐥)，尤(🚿)其是女人，这本身就是一件(🎦)作(🈺)品。男人被迫创作作品，因为(💮)他(🖋)们(📋)通常什么都不做。我常像布(🦑)努(⏹)埃尔那样说，电影对我来说(💲)是(🔤)最重要的。但如果把一个孩(🍻)子(🍋)的(💟)生命和一部电影的上映放(⏱)在(🍂)一起权衡，我不会犹豫一秒(📑)钟(✂)：孩子优先于电影。

曼努埃(🍞)尔(♒)·(📅)德·奥利维拉：自然如此(😖)。从(🔄)这个角度看，我也断言艺术(🍝)没(⏪)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🌈)：(🏯)但既然如此，如果不那么重(👍)要(👁)，那(💯)就不必做了。女人们更合乎(🤭)逻(🥜)辑，她们在生活中做这事。我(♈)不(🙀)确定能否如此轻易地说艺(🌭)术(♟)不(🚛)重要。尤其是今天，当艺术稀(⏺)缺(♒)而许多孩子死去时。这是否(😩)意(🐹)味着我们让艺术活得太久(🗻)，而(🍝)牺(🎻)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🔏)·(📼)奥利维拉：艺术不是艺术(😐)家(🎌)。艺术家，艺术家的位置，是人(🕞)类(💗)的虚荣。那种表达世界观的(🍫)方(♓)式(❓)，说“这个，这个，这个，这个行不(🎪)通(🗨)”，是一种虚荣的发作。它是世(🤚)俗(📲)的。艺术比艺术家更崇高、(➕)更(🔡)有(🍓)趣。一部电影总是比电影人(😰)更(🐱)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(⏲)说(👽)。导演或艺术家走出来展示(🌪)自(🍎)己(🔙)的那种方式，仅仅表明了他(💪)的(🆔)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(✂)也(😤)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🛩)画(🕒)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🌁)奥(🥔)利(🌎)维拉：是的，当然，但这幅画(🏡)通(🙇)常也很漂亮。艺术与艺术家(🧜)之(👬)间的这种差异，也是历史与(⭐)艺(🏝)术(🏋)之间的差异。历史展示了民(📱)族(🦗)、文明、情感、趣味的演(😄)变(🐎)。艺术展示了这些演变中的(🖕)实(🃏)体(🍐)。我们都有责任，尽管作为导(🏉)演(📗)我什么也做不了。作为导演(🔔)我(🌨)只能做一件事，就是拍电影(🐮)。仅(⏬)此而已。然而，艺术家在创作(🔇)的(⚪)那(🍽)一刻总是对的。那是他们的(🚳)虚(⚾)构，是他们的内在化。

让-吕克(🆘)·(🕝)戈达尔：啊，我不这么认为(⛺)，一(🤣)切(🔓)都在外面。

曼努埃尔·德·(🔞)奥(🗓)利维拉：是的，在那之前（(🛀)是(🌀)这样）。但之后，一切都会进(🦎)入(🌿)脑(🕓)海中，然后再出来。例如，面对(🐅)《悲(🚭)哀于我》，我像一块海绵一样(📝)面(💯)对电影，准备好吸收一切。

让(⬆)-吕(♒)克·戈达尔：我不确定这(🔊)是(👸)个(🔤)好比喻。当然，电影有其奇观(🐼)性(🧓)和诗意的一面，这是电影的(😹)深(🦈)层使命。但这一使命只有在(💛)最(🌓)初(🆓)进行了实验、验证和劳动(🍿)—(🏾)—我们可以称之为电影的(🌀)纪(🐧)录片层面——之后才能实(🔽)现(🤕)。伟(🐉)大的艺术家身上都有这一(⏸)点(🐨)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(👵)丽(🗞)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(👪)劳(📲)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🌝)、(🎣)鲁(👑)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🎑)身(🍉)上都有，我有时也有。以爱森(🌭)斯(🦄)坦为例，没有比爱森斯坦更(🦓)抽(🥋)象(👥)、更风格家或更风格化的(🧜)人(✖)了。然而，如果今天我们要展(➗)示(🥓)十月革命的镜头，我们不会(🕺)在(🤾)当(🚃)时的新闻片里找，新闻片使(🥓)用(⛸)的是爱森斯坦关于十月革(🕝)命(🥄)的影像，那完全是被调度（(🐹)mise en scè(🗓)ne）出来的影像。当读到弗拉(🤰)哈(🆚)迪(💴)拍摄《北方的纳努克》的相关(🗂)叙(💫)述时，我们得知弗拉哈迪付(🛋)钱(🤛)给爱斯基摩人，和他们吵架(🕺)，强(⏮)迫(🗼)他们每天去捕鱼（即使他(🙌)们(🛰)不想去）。总之，他和他们组(🍹)成(🐻)了一个电影摄制组，并变成(⛲)了(🥄)一(📭)位了不起的人类学家。因此(🌚)，这(👭)里存在着整全的纪录片层(⭐)面(📲)。在今天，这种方式——即使(💭)不(😶)能完美了解电影史，也至少(🌁)对(🕤)其(💮)有所感觉的方式——对许(🔒)多(🗄)人来说已经遗失了。必须拥(📻)有(🔅)这种对电影史的感觉，有点(🌜)像(🥩)乔(🦖)伊斯，他对文学史有着深刻(🌳)的(🚋)感觉，他知道当他写下一个(🌃)句(🐎)子时，其中有些词是在拉丁(⬅)语(❗)时(🕰)代发明的，有些是在中世纪(📓)，而(➕)他，乔伊斯，在写下这个词的(⛷)时(🧠)刻，通常背负着所有的精神(🛌)重(🎪)担和他所感知到的所有过(♒)去(🌑)，正(🔋)处于文学的现代，处于其成(💥)熟(⬜)期。在电影中，很快，在世界所(💽)接(🥨)受的美国影响下，部分纪录(🐘)片(🌺)式(🍍)的工作被抛弃了。我们立刻(⛎)走(🐪)向了奇观，而这只不过是最(🍴)终(🗂)的使命，是电影的弥撒。在今(🥅)天(🙇)的(👻)电影中，人们举行弥撒，却不(🎻)进(🐿)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(⛰)的(📿)艺术家，首先进行他们的祈(😅)祷(🌹)，然后才是弥撒，面对或多或(🗯)少(🎚)忠(🏋)实的公众。美国人规范了弥(🕓)撒(🌳)。对他们来说，在弥撒中重要(🤧)的(🦌)是募捐（quête）：一场成功(💰)的(🏌)弥(🖼)撒就是教堂里座无虚席、(⛎)募(🦊)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🍾)尔(👌)·德·奥利维拉：募捐（(🕜)quê(🛅)te）(🌵)是我下一部电影的主题。[10]

让(🍰)-吕(🎽)克·戈达尔：我不募捐（(🔆)quê(⬅)te），我只调查（enquête），我专注(🤺)于(🚱)做一名预审法官。我审理投(👈)诉(🍮)。批(🎩)评应该通过祈祷来表达，而(⚾)不(😈)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🔉)无(🐌)话可说。或者只能说：“美丽(🕗)的(🗑)演(🕋)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🎁)练(🎤)习，就像运动员的训练、钢(💤)琴(🤭)家的音阶练习一样。当人们(🌍)进(😱)行(🥫)批评时，应当批评那些音阶(😆)以(👚)及这些音阶所能带来的效(🔢)果(🕸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✈)：(🥇)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🚵)要(🤤)的(🎗)是行动的欲望。您想拍电影(😽)，我(🍓)想拍电影，就像此刻我想撒(🏅)尿(🥅)一样。伯格曼说：“我拍电影(🦆)的(👂)方(👇)式就像某些英国人独自去(💔)森(🖍)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(💽)枪(🐇)守夜。但每天早上他们都会(💎)刮(🏆)胡(♎)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🌽)很(🚯)好。必须反思这一点，关于欲(⭕)望(🤾)。它就在人心里，就像一个画(🆘)家(🚓)画着没人看的画，但他不会(💪)停(🐧)下(🏔)。欲望就像独自绽放于原始(🛍)森(🅱)林中心的绝美花朵，它凝聚(🏭)着(🐚)对果实的向往，为了自己，也(😰)依(🤳)靠(🏬)自己。如果遇到一道注视着(📳)它(🏂)、并发现它的美丽的目光(🍡)，它(🔝)便会绽放光采，她的美丽会(✔)变(📢)得(🔛)引人注目、脱颖而出。但这(💖)样(🍹)的目光往往来得太迟，人们(⛅)为(🛑)了抢占土地，已经烧毁并铲(😷)平(🔔)了森林。在您和我之间，有许(🎓)多(🏇)差(🍀)异，这是幸事。语言、国家、(🍌)文(🏃)化的差异。您选择了一种略(🌩)带(🐲)挑衅性的电影，它破坏了叙(⏳)事(♏)的(🏉)传统秩序。您从混沌中出发(🕴)寻(🍺)找，为了将无序变为有序。我(❓)也(🐻)试图将无序变为有序，虽然(🎄)徒(🔃)劳(⏳)，我承认，但我仍在寻找。我想(🤙)这(😦)就是我们的电影的区别：(🕢)我(🆗)的电影较为接近一般意义(🤷)上(🏠)的电影，而您的电影是某种(👈)特(📏)殊(🛫)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🥑)我(🦖)会说我们做的是同一件事(🔤)，但(🏉)您抵达了，而我尚未真正成(🐡)功(💳)过(📬)。所有人自然地遵循着科学(♊)的(🥀)图景，从混沌出发以建立某(🍗)种(⛄)秩序。这“某种秩序”或多或少(🤗)有(🖍)些(🤰)不确定，人们也或多或少能(🔥)抵(🌩)达一点。有些时候我们做不(🤓)到(🚫)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🍶)》中(🦑)，有一块时间被提取了出来(👻)，在(🌪)另(🗄)一部电影里将会是另一块(🥙)。从(👃)一块碎片、一张照片出发(🏸)，我(🖐)为自己创造一个世界。看到(🏖)您(🌅)电(🦅)影的一些片段，我想到了皮(🚝)亚(🍹)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🚑)我(🚸)喜欢的。用简单的词，如内部(🐝)（(🐷)interior）(💡)和外部（exterior）——尽管区分(😺)它(👷)们没有太大意义，我会说皮(🏤)亚(🦕)拉在他的《梵高》中停留在外(📥)部(😯)，但他只谈论内部。在这个意(📐)义(🌲)上(🛩)，他更接近维斯康蒂的传统(🥏)。而(🧜)您恰恰相反。您停留在内部(🏹)。但(⛵)在电影中我们无法展示内(⛳)部(💫)，只(🤞)能感受它，但它依然是不可(📖)见(🐭)的，否则它就不再是内部了(🍏)。

曼(➡)努埃尔·德·奥利维拉：(😭)甚(🏬)至(✋)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(😭)达(🍯)尔：当然。小时候人们说：(🐅)鸡(🔪)是由内部和外部组成的。掀(🅿)开(🥓)外部，看到内部；如果掀开(📙)内(📝)部(💝)，就看到了灵魂。我会说您从(🔤)背(👌)面拍摄内部，尽管您总是从(🔩)正(⬛)面拍摄人物。考虑到这种严(🤵)谨(🦖)而(🔝)有强度的方式，您电影中让(🖌)我(😱)一度感到困扰的，是一种幸(💿)好(🌼)还算人性化的不完美，这种(🦈)不(🔪)完(🍨)美使得您有必要去拍其他(🚮)电(🍼)影。让我困扰的是没有侧面(🦏)拍(💩)摄的镜头，摄影机离放映机(➗)太(🚢)近了。摄影机并不是生来就(🌡)是(🗨)要(🦀)与放映机保持一致的。放映(📴)机(🐝)会进行传输。就像放射科医(🐈)生(🖤)拍X光片：他不满足于从正(🔃)面(💾)拍(🌌)，他也从侧面、背面、对角(🏧)线(🛸)拍。然而在开始时，在放映的(📧)那(🦆)一刻，所有图像都将是平面(🎚)的(📇)。当(🖖)然，我们会说这是一个图像(🔍)，但(🔑)我们是和图像打交道的人(😉)。这(✴)并不意味着摄影机必须一(😙)直(🚞)移动。

这就是导致您电影中(🚆)某(🏬)些(🌘)时刻出现“空洞”的原因，也就(🖋)是(🐚)那些观众——糟糕的观众(🈷)，如(❓)今的观众——称之为“冗长(🖤)”的(🧘)东(🌿)西。我不是说我抱怨电影长(🤥)，甚(🏊)至如果一开始我看到有好(🛃)东(🚨)西，我会很高兴电影很长。我(📔)可(😼)以(💛)安心地打个盹，我确信我会(✈)找(🏁)到它们。这就是我所说的对(🤥)一(📥)部电影进行科学性的讨论(😵)。

曼(🌸)努埃尔·德·奥利维拉：(🎟)我(🤣)和(💙)您一样，把摄影机放在我认(🖐)为(🤫)它必须在的精确位置。就是(💸)这(🔼)样。为什么那里比这里好？(😓)我(📄)不(🚣)知道为什么。

让-吕克·戈达(✍)尔(🏁)：如果我们能稍微解释一(📩)下(🆕)为什么就好了。

曼努埃尔·(😖)德(❕)·(⬛)奥利维拉：力量来自固定(🗣)性(💻)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🙊)德(🙁)的审判》教会了我这一点。我(✒)们(🐴)也可以称之为客观性。

让-吕(🌯)克(📱)·(🍰)戈达尔：我有种感觉，电影(🧣)人(🈳)，无论是好是坏，都有一个想(😰)法(♒)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🍭)找(✝)有(🐓)足够钱的人来实现这种需(⛹)求(🍵)。他们的工作方式就像一个(📿)人(🧢)说：今晚我想吃肉酱意面(🀄)。于(🐄)是(🚤)他看看口袋里有多少钱，或(🎦)者(👌)让妻子或朋友做肉酱意面(🤸)。老(🎖)实说，我一直是反着来的。制(🦃)片(🍙)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🕰)期(🎽)，也(👶)许是时候和他拍部电影了(💋)。”既(🦔)然我们不富裕，我们接受，也(👅)许(🌅)我们能马上拿到钱。然后，签(🍽)了(🍕)合(⚾)同。再然后，必须拍这部电影(🧑)，真(🙍)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🎞)维(🎷)拉：我做的完全相反。我表(💆)现(💖)得(👯)好像合同早已签好一样。我(🏀)写(📵)故事，预测一切，然后在最后(🥩)一(🤗)刻，救星来了，那就是制片人(⛺)。《亚(🍼)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(😱)荣(🈺)誉(🎃)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🏕)直(😹)跟我谈论福楼拜，当然还有(⬛)《包(🛶)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🎵)利(☕)夫(🎼)人》是不可能的，况且我还是(🕵)个(💰)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🧐)[12]正(💟)在拍他的版本。于是我想，可(🖍)以(🕘)做(💡)点更有趣的事：可以问问(🆑)作(👻)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🚘)斯(🚋)是否愿意基于《包法利夫人(🌀)》写(⏹)一部小说，一部我随后就会(😎)改(📑)编(🥥)的小说。她接受了。必须等她(🥉)写(💏)完，等它出版。在此期间，借作(🤰)家(🧡)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🍆)科(🔀)[13]逝(🚩)世五周年之际，我拍了《绝望(🆑)的(🕊)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🔎)：(⚽)您说：我知道这部电影将(⤵)会(🏡)是(🎫)什么，但我不知道是否能拍(📭)成(💌)。我说：我知道电影会拍成(👐)，但(📤)我不知道会是怎样的电影(🛀)。我(🔉)不仅知道某部电影会拍，而(🥃)且(🚹)我(🥁)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🈲)为(🉑)我总是害怕拍不了下一部(📗)。

曼(🐮)努埃尔·德·奥利维拉：(⛴)这(🔅)也(🌙)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(📋)尔(✍)：但您对我电影的批评是(⭕)什(🏕)么？就像美食评论家会说(✅)：(⛳)“这(🥇)里的肉煮过头了，这里的肉(🦆)还(🤡)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(😏)利(🍹)维拉：一部电影不仅仅是(😰)我(👎)们所看到的图像。图像是符(🈺)号(🐯)，声(🍷)音是其他符号，词语是另外(💦)的(🔔)符号，它们又会唤起其他符(🐍)号(📿)，引用其他时代、书籍、电(🔗)影(🥉)。如(🚮)果我们不了解这些符号及(🚷)其(👂)所召唤的东西，我们就无法(💃)理(🛰)解电影。词语在您的电影中(💸)强(💆)有(😐)力，它赋予了电影力量。图像(🤵)有(🍲)另一种与词语无关的力量(🥂)。这(🌫)很美妙。但我距离完全理解(🎾)您(🈲)的电影还缺了点什么。电影(🔘)是(🧣)一(🕔)种旨在拍摄仪式的仪式。您(📉)电(🤫)影中的仪式，是那些在镜头(👎)间(😖)或镜头中穿梭的人。我们并(😂)不(🔼)完(👎)全了解这种仪式的含义，我(🌎)们(✌)遗失了它们的意义。例如，在(🖋)《亚(🤙)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(💷)。我(👤)们(🍻)看到女演员在婚礼当天，在(🌤)教(🛫)堂里自己掀起了面纱。如果(😘)我(🌦)们不了解古代包办婚姻的(🚇)仪(💊)式——要求由丈夫掀起妻(🙎)子(💞)的(🥟)面纱，第一次展示她的脸，以(⛺)此(💜)确认他的幸运或不幸——(🍻)我(🔋)们就无法理解她这一举动(🐫)的(🌒)放(🐦)肆。因为我的主角知道自己(⤵)很(😉)美，她可以放肆地掀起面纱(🏠)：(🌇)看我多美！如果我们不了解(🔓)这(🥃)个(😠)仪式，这场戏的意义就丢失(🆖)了(🅾)。我错过了您电影中许多仪(🈳)式(🖇)的含义。我真希望有人能在(🧘)我(☔)耳边悄悄向我解释。您在特(🚾)殊(📇)效(👖)果上做了很多工作，不断用(🈸)声(🕞)音、词语、图像进行挑衅(👊)。这(🕗)是您的形式，是另一种形式(🐸)，无(🕖)所(🍼)谓好坏。您做得很好。我更喜(💓)欢(📌)没有特殊效果的电影。我更(🖲)喜(🍳)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🐄)尔(🧒)：(🎠)如果英语说得不好却去看(🎳)《哈(🗞)姆雷特》，会失去很多东西，但(📗)我(🧐)们依旧能分辨它是好是坏(♓)。《德(🏿)国九零》由许多仪式和晦涩的(✅)东(😂)西构成。

曼努埃尔·德·奥(✒)利(🙄)维拉：是的，但即便这些符(👤)号(😖)实际上难以理解，但它们反(🌈)倒(🆔)更(🍂)清晰、更可见。我喜欢这部(😍)电(🆒)影的地方，在于符号的清晰(👐)性(🖱)与其深刻的模糊性相并存(🎲)。另(📎)一(🔋)方面，这也是我喜欢电影的(😫)原(🎬)因：大量精彩的符号沐浴(🎺)在(🍌)无需解释的光芒之中。正因(📲)如(🍔)此，我才相信电影。

让-吕克·戈(🍏)达(🕰)尔：那么，非常感谢。

本次会(➕)面(🕍)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🔶)组(🍚)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🍎)4-5日(💃)。

注(📴)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(😃)法(🏤)国启蒙运动核心人物，唯物(🎩)主(🙏)义哲学家、文艺批评家与(⛽)作(🍉)家(📮)，百科全书派代表，代表作有(📊)《拉(🥠)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🙏)和(🍭)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(📟)尔(💩)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🕖)诗(🍼)歌先驱、现代主义文学奠(📟)基(🐕)人，兼具诗人、艺术评论家(🌹)与(🌚)散文诗之祖等多重身份。他(⛎)的(☕)代(💵)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🌦)具(📳)影响力的诗集之一。

3、埃利(🐞)・(🎦)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🤰)家(🕊)、(🤵)评论家与散文家。他率先关(📦)注(🤲)电影作为 "第七艺术" 的潜力(👂)，对(📻)塞尚等现代艺术家的评论(💕)极(💛)具前瞻性，深刻影响现代艺术(🤵)批(🔎)评的发展方向。

4、安德烈・(🐿)马(😅)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🌬)艺(🗯)术史学家、抵抗运动战士(🐟)，还(📋)担(🌏)任过戴高乐时期的文化部(👝)长(🎍)（1958-1969），其作品与行动深度融(📆)合(🤚)了存在主义哲思与历史使(🏏)命(🍧)感(🆙)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🛫)某(🦍)部电影推出”的意思，但其核(🌀)心(😬)意义为“出去、离开”，所以戈(🚈)达(💈)尔才会玩这样一个文字游戏(🍋)。

6、(💵)Público在葡萄牙语中既可指广(🎨)义(🌘)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🎺)英(😓)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🏢)瓦(➡)（(🎳)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🎥)派(🏄)的领袖与核心人物，代表作(🔆)有(🤙)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🛌)德(🦋)莱(🏖)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🔃)娜(🔐)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🥑)士(👣)电影导演、视频艺术家，戈(🙁)达(📜)尔晚年的生活伴侣与合作者(😡)。她(🧛)与戈达尔共同创立制作公(🍝)司(➗)，并与其联合执导了《第二号(〽)》（(👾)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(💱)作(🗼)品(🍥)，深刻影响了戈达尔后期创(🧟)作(🕥)中私密对话与家庭影像的(🏸)风(🐮)格转向。她本人亦是一位独(🕤)立(🐪)的(🥁)创作者，其作品以哲学思辨(🚉)探(🙄)索两性关系、语言与日常(🥒)的(❌)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🉑)国(🙀)导演、人类学家，真实电影（(👖)Ciné(🎸)ma Vérité）与民族志虚构电影(🎀)（(🤣)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🙈)纪(🍚)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🏹)之(🌘)父(✊)”，其跨学科实践深刻影响了(👕)纪(🥜)录片与视觉人类学发展。

10、(🕳)奥(🏳)利维拉下一部电影为《盒子(📑)》（(🏅)A Caixa）(📞)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🚆)双(🔺)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🌠)Gé(😆)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🧠)人(🌬)、导演与跨界企业家，是法国(🏺)电(🕳)影黄金时代的标志性人物(🌾)。

12、(😋)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🦗)影(👆)新浪潮的先驱导演之一，与(🔨)特(⛵)吕(🌊)弗、戈达尔、侯麦和里维(🥔)特(📮)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🤗)阶(🏴)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🏰)会(🎙)批(😔)判视角闻名。由他执导的《包(🏁)法(🗓)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🌌)尔(🥑)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🕘)洛(📤)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(➕) 19 世(🕧)纪葡萄牙最具影响力的浪(➕)漫(🥍)主义小说家、剧作家与文(〰)学(♟)评论家。