文 / 让-吕克·戈(⌚)达(🍆)尔(🖐) & 曼(⬜)努埃尔·德·奥利维(🔠)拉(🤑)

（(🏛)本(🗞)文由Gemini AI翻译，再经过了人(👽)工(🍒)的(🏖)逐(😈)句(🎿)校对与润色，并添加(💺)了(⏰)一(🏂)些(Ⓜ)必(🗑)要的注释。由于并未找(👠)到(✈)法(🎲)语(🥔)原文，本文翻译同时比(🚋)照(💻)了(🔦)西(🥞)班(🍘)牙语和葡萄牙语译(💴)文(🚏)。）(✍)

1993年(🐮)9月(🦓)，曼努埃尔·德·奥利(😾)维(😿)拉(🔱)的(🔀)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🌁)与(😣)让(🛸)-吕(🙀)克·戈达尔的《悲哀于(🗻)我(🏷)》（(🔀)Hé(💰)las pour moi）(🔅)几乎同时在巴黎的银(👹)幕(🐐)上(🍩)映(🕵)。借此契机，戈达尔提议(😰)与(♟)奥(🍺)利(🔛)维拉会面，旨在就这两(🚉)部(🥡)影(👭)片(👞)展(🚔)开一场“科学性”（scientifique）(🍫)的(🐆)探(📫)讨(🍡)。

让(⏬)-吕克·戈达尔：没问(🏓)题(🚫)，巨(🥉)大(🔍)的声响是我对公众做(🛥)出(🖖)的(📯)唯(🍤)一(🈶)妥协。您知道儒勒·(🥢)列(🍫)纳(🍆)尔(💹)（(🕟)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🍋)“批(🧒)评(✡)就(💊)像溃败军队里的士兵(🙍)，他(🦆)开(😇)了(🍳)小差，投奔了敌营。谁是(🎧)敌(🧐)人(🥝)？(👳)是(👗)公众。”

曼努埃尔·德·(📆)奥(❎)利(😄)维(🚩)拉：那您呢，您知道伯(👀)格(🔯)曼(📑)是(🛋)怎么评价影评人的吗(🖋)？(💧)“某(🌬)些(🐭)影(👉)评人在我看来就像(😸)是(🛋)在(💙)试(🎃)图(📰)教我们如何奔跑的瘸(🍎)子(🔜)。”

让(🤠)-吕(🍑)克·戈达尔：我请求(❣)让(😼)我(💓)以(🛥)评(🍈)论家的身份展开这(🗜)次(👀)对(💛)话(📗)。与(🔘)其扮演“作者”，我更愿意(😮)去(💳)见(🏭)某(👜)个人，谈论他的电影，或(🗳)许(🛒)偶(🤶)尔(🧥)也让那个人谈谈我的(🔭)电(🌀)影(🚲)。如(😵)果(🐫)这能从宣传角度对两(🔎)部(🍚)影(🥉)片(🥟)有所助益，那我们就这(🛡)么(🙏)做(💥)吧(🔆)。电影是对现实的一种(🤰)批(🍵)判(🏛)，从(🌖)这(📬)个角度看，我是非常(🖐)传(🚿)统(🎒)的(😓)；(📚)而且作为一名用法语(🐜)拍(👋)摄(🍮)的(🎓)电影人，我始终带有对(🛹)电(🎙)影(🍾)的(📏)批(🕑)判态度。一直以来，法(😒)国(🏢)的(🦏)伟(🌺)大(👜)之处之一在于拥有批(🛤)判(💟)性(⌛)的(😉)视点，即便这个国家对(🖥)此(🐿)一(🎶)无(🤮)所知。从狄德罗[1]开始，所(🛀)有(🎰)的(📎)艺(👸)术(🏫)评论家都是法国人，经(🗞)过(🚬)波(🥥)德(😗)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🌟)马(🏌)尔(🏗)罗(🎿)[4]，也就是说，无论是不是(🔲)作(🕍)家(⏬)，他(🚋)们(🏌)都是有“风格”（style）的(🈯)人(👯)。糟(🤟)糕(🌭)的(💏)评论家没有风格。美国(🧟)只(🌗)有(🕓)两(🦀)个影评人：詹姆斯·(🚉)阿(👆)吉(🗽)（(🐹)James Agee）(🚻)和（长久以来被忽(🍫)视(🤡)的(📓)）(🎹)来(😊)自圣地亚哥的曼尼·(🌏)法(🤼)伯(🏜)（(👄)Manny Farber）。既然我们的电影同(🤼)时(🔖)上(🚝)映(🕝)，我想提出第一个问题(🥣)：(🎅)我(🥒)们(🈂)要(🐛)如何理解“上映”（sortir）一(🦔)部(📒)电(🤴)影(🍶)[5]？为什么要让电影“上(🉐)映(🏺)”？(🕟)我(🧣)们在让它们“进入”这里(🍢)或(🥙)那(🆖)里(🏈)时(🌔)遇到了很多困难，然(🤲)后(🕒)还(🈴)有(🐫)些(🐍)人没做什么大事，但无(🦈)论(😛)如(👳)何(🎮)，他们还是做了必要的(😱)事(👺)来(🏚)把(👾)它(🚎)们“推出去”（sortir）。

曼努(🦒)埃(🔩)尔(😦)·(⛳)德(🌒)·奥利维拉：在葡萄(〽)牙(😭)语(📼)里(🥧)我们不用同一个词，因(🌌)此(🤩)也(💪)就(👸)没有这种双关语。我们(🥞)不(🚄)说(🚇)“sortir un film”（(🥫)让(♟)电影出去/上映）。不过(🤙)，这(🙊)是(📻)个(🦆)困扰我的问题。我之所(🦐)以(📬)感(🔕)到(🔈)困扰，是因为对我来说(🏁)，必(📅)须(🐒)先(🌚)展(💌)示电影，然而，在针对(📞)电(🍏)影(🌀)的(🗺)评(♒)论完成之前，电影并未(🐱)完(🛑)成(🕧)。一(🦋)个好的、聪明的、专(☔)注(🏗)的(⛱)、(🕗)敏(⛎)感的评论家，是观众(🧛)的(🚑)代(🏰)表(🥞)，他(🚵)去寻找那部在我看来(🌳)—(🐢)—(♍)即(🏽)便我已经拍完了——(🕡)尚(🗒)不(📋)存(👞)在的电影，他要去完成(🌘)它(🐯)。观(🚆)影(🍵)者(🏭)与银幕之间的动态关(🤦)系(🎠)实(✋)际(✝)上是至关重要的，它是(👍)电(🅱)影(🏭)的(🕎)一部分。我说的是观影(🕡)者(⛺)（(🍻)espectador）(🌖)，不(📉)是观众（público）[6]。观众(🎒)，是(👇)某(🚄)种(🛣)抽(📐)象的东西，是非个人的。

让-吕(⏫)克(💍)·戈达尔：观众是现存的(😔)观(😧)影(📱)者，是被商业化了的观影者(🐭)，是(🈚)买了票的观影者，他变成了(🔟)观(🎻)众。然而，他身上仍有一部分(🚾)保(🛑)留着观影者的特质，就像读者(🍢)一(😖)样。如果我们谈论的是一部(📁)电(😩)影，我们会说观影者是剧本(🚌)，而(🤗)观众则是观影者的实现（(🕙)realizació(😢)n）(🔧)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(👺)我(🎧)有时会问自己：如果电影(⛏)没(🐧)人看——我的许多电影都(✉)没(👵)人(🔎)看，或者被误读，甚至连我自(🎍)己(👰)也……我想我们是为了一(🎃)两(🐺)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🥗)德(🔉)·奥利维拉：但这就足够了(👤)。

让(🥍)-吕克·戈达尔：当然。但我(🤒)还(🌓)是想回到“上映”（sortir）这个话(✉)题(💖)，这不仅仅是文字游戏。应该(⤴)有(🐡)一(📘)些小词典，告诉我们每种语(📃)言(🗺)中电影的技术术语。例如，我(😺)们(😍)在影院看到的电影拷贝，带(🚾)有(🚕)图(🐞)像和声音的拷贝，在法语中(🏣)被(🍩)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🗾)尔(🐖)·德·奥利维拉：葡萄牙(💝)语(🧖)也是，标准拷贝或同步拷贝。

让(📄)-吕(🔵)克·戈达尔：英语里叫“声(💪)画(🕢)合成拷贝”（married print），意大利语叫(💮)“样(📘)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(❤)汇(🍶)上(📲)较真，因为例如俄国人对纪(👘)录(🛀)片和剧情片的区分就与我(🍙)们(⛹)不同。他们把有演员的电影(🧚)称(🈴)为(😡)“扮演的电影”，而纪录片——(👷)不(🥧)一定没有演员——被称为(👪)“非(📖)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🍑)这(🆑)个词本身：对美国人来说，它(🦏)没(😧)什么大不了的含义。他们用(♈)“picture”，也(🏀)就是照片。他们甚至没有一(🍔)个(🏏)词来指代电视，他们突然变(📩)得(🎰)非(🚠)常商业化，他们说“network”（网络）(🙏)。如(💘)果我们对语言如此不加注(🐼)意(🤔)，那么当人们说一部电影“上(🚕)映(🥎)/出(🕡)去”时，我们会产生一种错觉(🙂)：(🏟)是某种东西真的出去了，还(🚗)是(🆖)我们把它弄出去了？

曼努(⌚)埃(🚰)尔·德·奥利维拉：我会用(📽)“出(📘)来/出生”（sair）这个词，就像说(😾)“和(🐷)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🤗)葡(🔋)萄牙语中这意味着“带她去(🔧)床(🐞)上(🚄)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(⛵)于(🏄)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🚍)变(📿)成了一个“出口在这边”的指(🌡)示(🔤)，这(🌺)是一种摆脱它们的方式。

曼(🔢)努(🕑)埃尔·德·奥利维拉：我(⛴)们(🚆)的电影也变成了电影节电(🏭)影(🏺)。电影节的作用是向多样化的(😍)公(🔟)众展示电影的多样性。它是(😹)不(🏀)同电影人、国家、习俗的(🕌)一(🌄)种对照。仅此而已，但这也不(⏲)算(😢)太(👍)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🤨)您(🐟)描述的是一个过去的时代(🐖)，而(🐏)我见证了它的终结。我以为(🎻)那(🔱)是(🚹)开始，其实那是终结。那是一(🎩)个(💐)电影节确实能帮助人们相(🥏)遇(🔒)、讨论电影、讨论任何想(💿)讨(🤲)论之事的时代。一切都变了，电(💰)影(👌)也变了。现在，电影人抱怨他(🧢)们(🦏)的孤独，但他们不再交谈，不(👈)再(⚽)讨论，这是他们的错。今天，电(🏛)影(👚)节(🎼)越来越多。无论是强者还是(🤽)弱(🤰)者，每个人都在各自利用自(🧔)己(🥧)能利用的东西。但在我看来(🎒)，总(🚽)体(🌛)而言，举办电影节是为了延(💽)续(⛎)一种对媒体或电视而言很(👋)重(⛲)要的“电影观念”，一种关于电(🛺)影(🤓)神话的观念，这种神话曼努埃(👡)尔(🚊)（指奥利维拉——编者注(🔛)）(🤡)经历了一整个世纪，而我只(🚮)经(➰)历了后三分之二。也许您能(🤳)感(🐟)觉(🕕)到20年代（那时没有电影节(🚚)）(🔌)与今天之间的差异？

曼努(🛶)埃(🐇)尔·德·奥利维拉：新现(🐵)象(🍽)是(🗳)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🔊)机(💒)构，因为那早就存在，而是因(🛸)为(📶)有越来越多的观众——比(🧜)如(🏵)在里斯本——去资料馆看那(🔊)些(⏯)没进院线的电影。这很有趣(💗)，因(💺)为你必须真的热爱电影才(🐜)会(📠)去电影俱乐部或资料馆看(🎖)片(♿)…(🥀)…

让-吕克·戈达尔：关于(🤮)相(🏸)遇与对话的故事……这就(💄)是(🏼)我想对您说的：作为评论(📑)家(😍)，我(🛬)不指望别人对我说好话，我(🎒)不(🚍)想人们对我说或写：“您的(😵)电(🏔)影太残暴了，太棒了，太天才(🌟)了(👆)，太非凡了！”那时我会问他们：(🎼)“好(🧤)吧，那到底哪里非凡？”他们(👞)回(🛡)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🏹)汇(✈)，只是重复：“它是非凡的！”然(🌝)而(🕯)如(🏁)果他们对我说这真的很丑(👨)，这(💓)里有错误，那我就会想，或许(♒)对(😗)话是可能的：你能告诉我(❣)有(🌊)错(🍿)误的都在哪里吗？这证明(🤮)了(❕)今天的评论家不再想交谈(⛽)，而(🥠)电影人也不想被批评。而我(🗳)，作(👩)为一个评论家出身的人，我只(⬆)需(🎗)要别人告诉我：这行不通(🍤)。您(🙄)是否感觉到需要别人告诉(👥)您(👈)这不好？这会困扰您吗？(🦉)因(🧚)为(🍹)我对您电影中行不通的地(🌪)方(😽)有些话要说，但我不想困扰(😠)您(👥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎠)：(😁)“当(🥢)我拿自己与人相较，我会感(😇)到(🦁)骄傲；当别人来评价我，我(🙃)会(📻)感到谦卑。”这是您电影里的(🧝)一(🔂)句话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🔕)：(👴)那是圣人说的，或者是诚实(💚)的(👗)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🤡)利(🐛)维拉：我是个悲观主义者(🗿)。当(🏭)有(🤖)人告诉我我的电影里有什(⏸)么(🔔)行不通时，我会受影响。不过(🏺)，我(🥔)想我已经麻木很久了。但这(📜)取(💱)决(🥒)于他们触碰哪里。如果我拳(🛁)头(😒)上有个伤口，但有人碰了碰(🤰)我(🍌)的二头肌，我就会没什么感(❌)觉(🛒)。但如果那个人把手指戳进伤(👥)口(🍆)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🥋)戈(🛃)达尔：必须懂得区分什么(🛎)是(🎌)好的，什么是坏的。这不仅仅(🎌)是(🔨)说(🛳)出我们的感受，而是对电影(🎲)进(🔞)行技术性或科学性的批评(😗)。只(🙀)有新浪潮这么做过。以前谁(🚺)会(🌲)说(🎫)：这个移动镜头是好的，我(✋)们(🍆)觉得它好是因为这个，相对(🚴)于(🔨)另一个我们觉得坏的镜头(🚽)而(🔙)言？或者：这段对白是好的(⚓)，相(🚆)比之下那段对白是坏的。今(🐞)天(📄)，这完全丢失了。“作者”的概念(📗)变(🚞)得如此重要，以至于连副导(🆎)演(🍼)都(🌀)不敢对你说。唯一有时敢说(💷)的(👗)人，唯一我能与之维持一种(🌅)奇(🥚)怪的艺术关系的人，是制片(♑)人(✒)。因(🎫)为制片人投了钱，或者至少(🌄)他(🔣)拿别人的钱去冒险，所以以(🎇)这(😍)种风险的名义，他敢对我说(🚿)：(🚖)“让-吕克，这行不通。”然后我说：(📹)“噢(➕)”，然后我思考。至少，这提供了(🤺)一(🐺)种反思的可能性，让我能更(🏓)好(🖖)地站稳脚跟。如果说今天的(➡)科(🚺)学(🧕)家如此强大，那是因为他们(📳)是(🔫)唯一还在互相批评的人。一(🦎)位(🎩)天文学家说：“我看到了月(🥎)食(🐤)，我(🦗)把它拍下来了。”另一位说：(🏾)“给(🤤)我看看。”他看了之后断言：(🏟)“但(🎆)这明明是月亮！你说什么月(🆖)食(🌿)？”另一位说：“啊，是啊……”；(🐩)他(😎)很恼火，但他会重新开始。在(🆚)艺(🧗)术中，在艺术批评中，例如波(💉)德(🚦)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🌴)定(✌)有(👻)过这样的对抗时刻。否则，就(🌛)无(🍷)法前进。这是我唯一需要的(🚩)：(😺)批评。但我甚至得不到它。

曼(🍂)努(⏰)埃(🧜)尔·德·奥利维拉：我需(📄)要(🍡)的更多是拍电影的手段。我(🏎)永(🤤)远不知道电影会变成什么(🎎)样(✴)。我有分镜脚本（découpage），我有演(🤲)员(💯)，我有布景，但我从未拥有电(🎸)影(🎖)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(😣)n）(🥣)在时时刻刻地改变着那团(📘)“星(🌬)云(🈷)”的整体构造。具体的东西只(📸)有(🎴)在我看样片（rushes）的那一刻(⛳)才(🈲)会出现。我讨厌看样片，我总(🐢)是(🚋)感(🍹)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🤧)我(🙇)想我们都是这样。只有希区(🍵)柯(🐿)克在看样片时是高兴的。所(📅)以(😁)，作为评论家，这就是我想对您(🍕)的(🔵)电影说的话：起初我随着(🥃)电(🕑)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🏼)译(🏗)者注）行进，但在某一刻我(🤛)跳(👽)脱(➕)了出来，开始思考别的事情(🏸)。我(🍚)想：啊，这里没那么好了，然(🕴)后(👭)，与此同时，我在做梦，我想着(🈯)引(💲)力(🏫)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(😥)了(🕛)，回到了自我意识当中，而就(🌂)在(🤭)那一刻，电影里有人说出了(😕)“引(😌)力”这个词。于是我对自己说：(🐪)最(🌘)终，这部电影是好的，我必须(📯)重(🐾)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🙏)利(🀄)维拉：的确，这就是电影的(😤)主(🍏)题(🌀)：引力与万有引力定律。

让(🍊)-吕(🍻)克·戈达尔：从更科学、(👀)更(⏬)技术的角度来看，如果我是(🆎)您(🔶)电(🥃)影的副导演，我会对您说：(❤)“您(🎌)确定吗，或者您能更好地向(🚅)我(😖)解释一下，以便我能帮助您(⚓)，为(😕)什么您选择这位女演员来演(🚋)年(🐎)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🥏)后(🎧)的艾玛却选择了另一位（(🤮)Leonor Silveira）(🚿)，且两者如此不同？这是故(🌐)意(🏘)的(🕔)吗？”这便是我的批评：第(🏜)二(🏦)位女演员不如第一位，或者(🌎)至(🌤)少，当第二位女演员出现时(🥎)，电(🌀)影(🛢)下坠了，这就是引力。然后它(🎬)又(😜)升起来了。

曼努埃尔·德·(🕗)奥(📨)利维拉：答案很简单：起(➡)初(🍚)，我是为第二位女演员莱奥诺(㊗)·(⛓)西尔韦拉写的这部电影。这(🥗)个(😭)女人当时处于危机和抑郁(🕷)状(👫)态。我的制片人保罗·布兰(⤵)科(🏋)（(🎄)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(📋)我(🐳)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🥋)·(👇)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🌍)谷(🙌)》中(📴)，有一句非常美的话，说艾玛(🏰)的(🕚)头发“像一滩黑墨水一样落(💈)在(🧣)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🌀)句(🚖)话，我要求改变莱奥诺·西尔(🏉)韦(🙅)拉的发色，她是金发。她对此(🧖)感(😩)到很受伤。那场戏拍得很糟(🥧)。于(🕸)是，不得不找另一位女演员(🦀)来(🏖)演(🗼)青少年的艾玛。这就是对您(🍪)技(🕥)术性批评的技术性回答。我(〰)想(🐟)补充一点，电影总是伴随着(🦓)“偶(👅)然(👝)”和运气。正是这些使我振奋(🌧)：(🦓)所有那些在实现过程中涌(😰)现(🐲)的小事件。这是一种我不太(🚌)理(😑)解的现象，它既可能导致最坏(🔪)的(⏯)结果，也可能导致最好的结(😼)果(🧚)。没有一部电影是不靠运气(🐞)的(🚚)。它是一种创造，一部电影是(🎺)一(🐟)个(🕋)人的构想，很难进入其中。

让(🎉)-吕(🤙)克·戈达尔：创造可以被(👫)准(🏯)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🤚)利(🔗)维(💵)拉：可以准备，但不能修复(🐃)（(🎶)reparada）。就像生活。事物就在那里(🕹)，等(💂)着我们去拍摄。您想修复什(🐛)么(🥐)？饥饿、在非洲死去的孩子(🛎)，是(💯)的，这很重要，值得修复，需要(🤮)尽(🐰)可能广泛的公众。但一部电(🌀)影(🗾)不是，它是一团巨大的混乱(🥩)，我(💄)因(🌂)此在我自己面前感到渺小(🎭)。话(🖥)虽如此，我接受您关于您“离(🧞)开(🥡)”我的电影又“回来”的批评：(🤫)必(😝)须(✔)非常敏感才能进出电影而(📶)不(🙄)迷失。的确，这就是引力定律(🤳)。

让(🏠)-吕克·戈达尔：我非常谦(📁)虚(🔪)地认为，新浪潮的人是从博物(🤐)馆(🔲)出发做电影的。我们发现了(🎯)电(🚑)影资料馆。我们在那里出生(🛴)。当(🚹)然，我们小时候看过卓别林(🚓)，但(😾)没(🕷)人会在四岁时说，看了《救火(😊)员(😘)》后我要拍电影。所以我脑子(🔼)里(📨)总有一个参照系。因此我认(🥂)为(🏬)作(🆘)品比人更重要。这并非对每(🐵)个(🐵)人来说都那么显而易见。女(😓)人(🎟)的作品是庇护男人。而男人(🌫)，为(🍡)了处于相对平等的地位，所能(🅿)做(🐏)的一切就是制造作品：绘(😕)画(🔁)、文学或政治、战争、失(🏳)业(🛒)、贸易。归根结底，我对“人”（(🏊)这(♈)里(🦀)戈达尔专指作为创作者的(😅)人(🏇)——译者注）不怎么感兴(✔)趣(⛩)。我对曼努埃尔·德·奥利(🐘)维(🖕)拉(💼)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🤽)我(🛹)们住在同一个城市，比邻而(📇)居(📻)，我想我也不会比现在更多(⭐)地(❗)见到您。当然，见面时我们会更(♊)好(😁)地谈论电影，但也仅此而已(🅿)。如(🕒)今让我震惊的是，媒体对“个(🏵)性(👍)”这一概念的开发远甚于对(🖌)“人(🧙)”的(👝)开发。人在作品中，作品在人(🛥)中(🏒)。有些人不创作作品，而是创(🚁)作(🍐)生活，尤其是女人，这本身就(👖)是(🍪)一(👵)件作品。男人被迫创作作品(🎇)，因(😱)为他们通常什么都不做。我(🚮)常(🌶)像布努埃尔那样说，电影对(⏲)我(👮)来说是最重要的。但如果把一(🌭)个(📕)孩子的生命和一部电影的(🤣)上(🚮)映放在一起权衡，我不会犹(📑)豫(🐆)一秒钟：孩子优先于电影(🥎)。

曼(🎱)努(🐰)埃尔·德·奥利维拉：自(🌶)然(💣)如此。从这个角度看，我也断(💞)言(👋)艺术没那么重要。

让-吕克·(👶)戈(❇)达(👭)尔：但既然如此，如果不那(🔯)么(🔡)重要，那就不必做了。女人们(🔹)更(✅)合乎逻辑，她们在生活中做(🌁)这(🕵)事。我不确定能否如此轻易地(🔶)说(🍼)艺术不重要。尤其是今天，当(😔)艺(🎀)术稀缺而许多孩子死去时(➿)。这(➡)是否意味着我们让艺术活(🍤)得(🏼)太(🕑)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(📗)尔(🚀)·德·奥利维拉：艺术不(🏥)是(🧒)艺术家。艺术家，艺术家的位(👞)置(🐠)，是(🥤)人类的虚荣。那种表达世界(😪)观(📬)的方式，说“这个，这个，这个，这(🙌)个(🥏)行不通”，是一种虚荣的发作(💪)。它(🚰)是世俗的。艺术比艺术家更崇(❤)高(😸)、更有趣。一部电影总是比(🥙)电(🍗)影人更聪明，正如斯特劳布(😴)（(🤺)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(📘)来(🌆)展(👬)示自己的那种方式，仅仅表(✉)明(💃)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(💍)尔(🕢)：这也是孩子的态度：“看(🦊)，妈(🗝)妈(👮)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🦑)德(🗳)·奥利维拉：是的，当然，但(💭)这(🏈)幅画通常也很漂亮。艺术与(⭐)艺(🐙)术家之间的这种差异，也是历(🐁)史(🛍)与艺术之间的差异。历史展(🍊)示(🎟)了民族、文明、情感、趣(🕝)味(😔)的演变。艺术展示了这些演(😌)变(🍃)中(🎂)的实体。我们都有责任，尽管(🚜)作(😵)为导演我什么也做不了。作(⬛)为(😒)导演我只能做一件事，就是(🕧)拍(❔)电(📅)影。仅此而已。然而，艺术家在(😔)创(🍴)作的那一刻总是对的。那是(🌨)他(🔡)们的虚构，是他们的内在化(📥)。

让(🏫)-吕克·戈达尔：啊，我不这么(🦗)认(📜)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🐓)·(🐢)德·奥利维拉：是的，在那(🥋)之(📫)前（是这样）。但之后，一切(💩)都(🗻)会(📖)进入脑海中，然后再出来。例(🎭)如(🤬)，面对《悲哀于我》，我像一块海(⬇)绵(🐉)一样面对电影，准备好吸收(❤)一(🌕)切(🤡)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🏟)定(🕠)这是个好比喻。当然，电影有(🔬)其(✴)奇观性和诗意的一面，这是(🔧)电(🆗)影的深层使命。但这一使命只(🧢)有(🧥)在最初进行了实验、验证(🈲)和(🥜)劳动——我们可以称之为(🏒)电(🐪)影的纪录片层面——之后(🎵)才(🥟)能(💟)实现。伟大的艺术家身上都(🕡)有(🎠)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(😊)安(🗳)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(♍)[8]、(😠)斯(💻)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🚅)康(🤝)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🥜)同(📻)的人身上都有，我有时也有(💦)。以(🔶)爱森斯坦为例，没有比爱森斯(💊)坦(🗜)更抽象、更风格家或更风(🍲)格(📭)化的人了。然而，如果今天我(🚚)们(👗)要展示十月革命的镜头，我(🍪)们(⛰)不(🍎)会在当时的新闻片里找，新(🍢)闻(🎿)片使用的是爱森斯坦关于(🆚)十(🚁)月革命的影像，那完全是被(⛩)调(🚷)度(🆑)（mise en scène）出来的影像。当读到(🏆)弗(💌)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🔴)》的(📆)相关叙述时，我们得知弗拉(🍥)哈(🌠)迪付钱给爱斯基摩人，和他们(🦔)吵(⏬)架，强迫他们每天去捕鱼（(🧖)即(🐯)使他们不想去）。总之，他和(🚔)他(🦓)们组成了一个电影摄制组(👯)，并(🔍)变(🔽)成了一位了不起的人类学(🕹)家(🤝)。因此，这里存在着整全的纪(🧗)录(😥)片层面。在今天，这种方式—(💭)—(😲)即(😡)使不能完美了解电影史，也(💸)至(✍)少对其有所感觉的方式—(🎫)—(⤴)对许多人来说已经遗失了(🥚)。必(🛃)须拥有这种对电影史的感觉(📞)，有(🛺)点像乔伊斯，他对文学史有(🏮)着(🕐)深刻的感觉，他知道当他写(🏉)下(🥇)一个句子时，其中有些词是(♈)在(⬛)拉(👉)丁语时代发明的，有些是在(✝)中(🌅)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🙀)个(🍈)词的时刻，通常背负着所有(📭)的(👐)精(🖕)神重担和他所感知到的所(🌿)有(💽)过去，正处于文学的现代，处(🧔)于(👴)其成熟期。在电影中，很快，在(🙇)世(🗳)界所接受的美国影响下，部分(🤣)纪(😃)录片式的工作被抛弃了。我(😤)们(⛲)立刻走向了奇观，而这只不(🤓)过(😴)是最终的使命，是电影的弥(🛤)撒(😽)。在(🥂)今天的电影中，人们举行弥(👿)撒(🌎)，却不进行祈祷。伟大的艺术(💩)家(🌱)，诚实的艺术家，首先进行他(🌚)们(🦀)的(🤹)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🦈)多(🎎)或少忠实的公众。美国人规(🐂)范(🖲)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🍕)中(🎢)重要的是募捐（quête）：一场(🕚)成(🥅)功的弥撒就是教堂里座无(🙂)虚(😴)席、募捐数额可观的弥撒(👧)。

曼(🕗)努埃尔·德·奥利维拉：(🏳)募(💦)捐(😚)（quête）是我下一部电影的(🐁)主(🚅)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🛑)募(🎓)捐（quête），我只调查（enquête）(🅿)，我(👈)专(🎐)注于做一名预审法官。我审(🏳)理(🦈)投诉。批评应该通过祈祷来(🎋)表(💿)达，而不是通过弥撒。关于弥(🐑)撒(🐠)，人们无话可说。或者只能说：(🌞)“美(❕)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(♐)是(🍽)一种练习，就像运动员的训(🧀)练(🏀)、钢琴家的音阶练习一样(😝)。当(🆘)人(🏾)们进行批评时，应当批评那(✏)些(🚋)音阶以及这些音阶所能带(🌐)来(🥛)的效果。

曼努埃尔·德·奥(😥)利(😞)维(🌾)拉：奇观和弥撒我不感兴(🌕)趣(🤟)。重要的是行动的欲望。您想(➕)拍(🛃)电影，我想拍电影，就像此刻(🗃)我(🌒)想撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🗺)电(✅)影的方式就像某些英国人(💕)独(🍔)自去森林打猎。他们搭起帐(🌨)篷(🤤)，拿着枪守夜。但每天早上他(📺)们(🏡)都(😋)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🏏)觉(🗾)得这很好。必须反思这一点(🚞)，关(🚃)于欲望。它就在人心里，就像(👨)一(🧦)个(🙋)画家画着没人看的画，但他(🅿)不(🆖)会停下。欲望就像独自绽放(🎾)于(🐥)原始森林中心的绝美花朵(〰)，它(📼)凝聚着对果实的向往，为了自(🎱)己(🔭)，也依靠自己。如果遇到一道(🎛)注(📬)视着它、并发现它的美丽(🌞)的(🦁)目光，它便会绽放光采，她的(👵)美(💽)丽(📃)会变得引人注目、脱颖而(💉)出(🥚)。但这样的目光往往来得太(🤖)迟(🀄)，人们为了抢占土地，已经烧(🎠)毁(🐀)并(🤟)铲平了森林。在您和我之间(📧)，有(📖)许多差异，这是幸事。语言、(🏒)国(⭕)家、文化的差异。您选择了(🏛)一(🍟)种略带挑衅性的电影，它破坏(🤦)了(🔝)叙事的传统秩序。您从混沌(🥐)中(🤽)出发寻找，为了将无序变为(🧓)有(🍷)序。我也试图将无序变为有(🎮)序(⏮)，虽(🍦)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🏧)找(🤬)。我想这就是我们的电影的(🙂)区(📁)别：我的电影较为接近一(🛅)般(🕯)意(🍜)义上的电影，而您的电影是(🌛)某(🛫)种特殊的电影。

让-吕克·戈(👈)达(📏)尔：我会说我们做的是同(🙍)一(🗂)件事，但您抵达了，而我尚未真(🐛)正(🥫)成功过。所有人自然地遵循(🧀)着(🦓)科学的图景，从混沌出发以(🐴)建(🚣)立某种秩序。这“某种秩序”或(😴)多(🐯)或(🈵)少有些不确定，人们也或多(🆓)或(🚏)少能抵达一点。有些时候我(👫)们(🕥)做不到，我们抵达不了。在《悲(🆚)哀(📶)于(🦏)我》中，有一块时间被提取了(🐿)出(🏨)来，在另一部电影里将会是(😌)另(🌖)一块。从一块碎片、一张照(🎽)片(🔑)出发，我为自己创造一个世界(🕦)。看(🏨)到您电影的一些片段，我想(🏣)到(🌼)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(👄)，那(♊)也是我喜欢的。用简单的词(🕜)，如(🎭)内(🏊)部（interior）和外部（exterior）——尽(👮)管(♍)区分它们没有太大意义，我(🚢)会(👴)说皮亚拉在他的《梵高》中停(⛲)留(💆)在(🔐)外部，但他只谈论内部。在这(📐)个(⛏)意义上，他更接近维斯康蒂(🆎)的(🛷)传统。而您恰恰相反。您停留(🍢)在(🚔)内部。但在电影中我们无法展(🦆)示(⛹)内部，只能感受它，但它依然(🎗)是(🆚)不可见的，否则它就不再是(📝)内(🧛)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🔽)维(🏛)拉(✂)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🌠)克(⛹)·戈达尔：当然。小时候人(😈)们(🐚)说：鸡是由内部和外部组(📵)成(👓)的(👉)。掀开外部，看到内部；如果(🎽)掀(🗺)开内部，就看到了灵魂。我会(🎚)说(🔆)您从背面拍摄内部，尽管您(🎶)总(🚍)是从正面拍摄人物。考虑到这(🖊)种(💫)严谨而有强度的方式，您电(😽)影(✋)中让我一度感到困扰的，是(🤤)一(🥕)种幸好还算人性化的不完(🧘)美(🤗)，这(💞)种不完美使得您有必要去(🤦)拍(🆓)其他电影。让我困扰的是没(🐞)有(🤓)侧面拍摄的镜头，摄影机离(📔)放(💋)映(💙)机太近了。摄影机并不是生(🍾)来(🀄)就是要与放映机保持一致(🥞)的(🥝)。放映机会进行传输。就像放(📡)射(🐹)科医生拍X光片：他不满足于(👹)从(🔏)正面拍，他也从侧面、背面(🚮)、(🆓)对角线拍。然而在开始时，在(💹)放(🌬)映的那一刻，所有图像都将(🔊)是(👢)平(🌹)面的。当然，我们会说这是一(🚦)个(🕣)图像，但我们是和图像打交(🎸)道(👍)的人。这并不意味着摄影机(〽)必(🧦)须(👞)一直移动。

这就是导致您电(🔢)影(🥉)中某些时刻出现“空洞”的原(📨)因(💵)，也就是那些观众——糟糕(📙)的(😦)观(🚍)众，如今的观众——称之为(🖐)“冗(🍥)长”的东西。我不是说我抱怨(⚾)电(🎼)影长，甚至如果一开始我看(♈)到(🔐)有好东西，我会很高兴电影(🍬)很(🤺)长(😅)。我可以安心地打个盹，我确(🎍)信(❕)我会找到它们。这就是我所(🥏)说(🌸)的对一部电影进行科学性(🎹)的(📲)讨(🌭)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🚅)拉(😙)：我和您一样，把摄影机放(🌩)在(🤮)我认为它必须在的精确位(🏙)置(🏞)。就(✋)是这样。为什么那里比这里(🚇)好(🥖)？我不知道为什么。

让-吕克(🌕)·(👬)戈达尔：如果我们能稍微(🦎)解(👄)释一下为什么就好了。

曼努(💕)埃(➿)尔(🏅)·德·奥利维拉：力量来(⛏)自(🖥)固定性（fixidez）。是布列松通过(👲)《圣(⭐)女贞德的审判》教会了我这(🐪)一(🔸)点(🎥)。我们也可以称之为客观性(🕳)。

让(🐩)-吕克·戈达尔：我有种感(🚇)觉(🙋)，电影人，无论是好是坏，都有(🔀)一(🤼)个(🌥)想法，一种需求，然后，好吧，他(📯)们(⛽)寻找有足够钱的人来实现(📋)这(🚺)种需求。他们的工作方式就(🧡)像(🅿)一个人说：今晚我想吃肉(🐃)酱(👧)意(🗯)面。于是他看看口袋里有多(🔯)少(📱)钱，或者让妻子或朋友做肉(⬆)酱(🕞)意面。老实说，我一直是反着(🚧)来(🚌)的(✖)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(😥)有(🕖)档期，也许是时候和他拍部(🔣)电(👀)影了。”既然我们不富裕，我们(⚓)接(🌂)受(🙅)，也许我们能马上拿到钱。然(🥝)后(⛔)，签了合同。再然后，必须拍这(🛸)部(🍣)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🎷)·(🔓)奥利维拉：我做的完全相(💷)反(🕟)。我(✍)表现得好像合同早已签好(✏)一(🚋)样。我写故事，预测一切，然后(🎉)在(❔)最后一刻，救星来了，那就是(🤟)制(📝)片(🅰)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(❣)士(🏸)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(➖)辑(🎐)师一直跟我谈论福楼拜，当(😸)然(🎳)还(🆒)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🍷)《包(🤣)法利夫人》是不可能的，况且(🚜)我(⬇)还是个葡萄牙导演。而且夏(🔺)布(🗃)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(⛏)我(📓)想(🥛)，可以做点更有趣的事：可(🔨)以(⏸)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🧒)萨(🏂)-路易斯是否愿意基于《包法(🥉)利(🈯)夫(👖)人》写一部小说，一部我随后(🚿)就(✡)会改编的小说。她接受了。必(〰)须(📞)等她写完，等它出版。在此期(💀)间(🚝)，借(🔈)作家卡米洛·卡斯特洛·(🦕)布(🕖)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(😨)了(✅)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🌃)戈(⛺)达尔：您说：我知道这部(🌬)电(🤟)影(🍿)将会是什么，但我不知道是(🌡)否(♿)能拍成。我说：我知道电影(🍇)会(🎧)拍成，但我不知道会是怎样(📭)的(🚹)电(🛌)影。我不仅知道某部电影会(🛸)拍(🙃)，而且我还承诺了要拍，这更(💄)糟(✡)糕。因为我总是害怕拍不了(🍾)下(🔛)一(👻)部。

曼努埃尔·德·奥利维(♋)拉(🐜)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🈶)·(🧕)戈达尔：但您对我电影的(🌲)批(🤔)评是什么？就像美食评论(🛠)家(🌰)会(⛎)说：“这里的肉煮过头了，这(🍣)里(😗)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🕰)德(😟)·奥利维拉：一部电影不(⛩)仅(🚽)仅(🕕)是我们所看到的图像。图像(🍈)是(🎛)符号，声音是其他符号，词语(🚹)是(🧒)另外的符号，它们又会唤起(📹)其(🔲)他(🗝)符号，引用其他时代、书籍(👕)、(🕣)电影。如果我们不了解这些(🍳)符(🖲)号及其所召唤的东西，我们(🗑)就(🎤)无法理解电影。词语在您的(🤪)电(🌭)影(🕊)中强有力，它赋予了电影力(🐪)量(💡)。图像有另一种与词语无关(🍯)的(🤭)力量。这很美妙。但我距离完(🐋)全(💾)理(⛑)解您的电影还缺了点什么(🏺)。电(📴)影是一种旨在拍摄仪式的(🐸)仪(🍌)式。您电影中的仪式，是那些(📩)在(🌵)镜(🏝)头间或镜头中穿梭的人。我(🧠)们(🛤)并不完全了解这种仪式的(🚋)含(🌠)义，我们遗失了它们的意义(🍻)。例(🆕)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🆎)的(🏎)仪(🛣)式。我们看到女演员在婚礼(🔒)当(🍔)天，在教堂里自己掀起了面(🌀)纱(😇)。如果我们不了解古代包办(🐗)婚(🚅)姻(🔠)的仪式——要求由丈夫掀(🚾)起(🌾)妻子的面纱，第一次展示她(🥀)的(🌺)脸，以此确认他的幸运或不(❔)幸(🦈)—(🏫)—我们就无法理解她这一(😠)举(✔)动的放肆。因为我的主角知(📗)道(🍘)自己很美，她可以放肆地掀(🤑)起(😓)面纱：看我多美！如果我们(📂)不(🤩)了(⛰)解这个仪式，这场戏的意义(🏂)就(⏱)丢失了。我错过了您电影中(🥅)许(🕙)多仪式的含义。我真希望有(🧖)人(🔸)能(📱)在我耳边悄悄向我解释。您(❇)在(🔙)特殊效果上做了很多工作(🤸)，不(🕌)断用声音、词语、图像进(🕛)行(😌)挑(Ⓜ)衅。这是您的形式，是另一种(🥙)形(🦅)式，无所谓好坏。您做得很好(🥡)。我(🧗)更喜欢没有特殊效果的电(😋)影(🍵)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🔫)·(🎈)戈(📖)达尔：如果英语说得不好(☝)却(👌)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🚨)东(🚡)西，但我们依旧能分辨它是(✝)好(🤠)是(🖍)坏。《德国九零》由许多仪式和(📺)晦(🦓)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🔙)德(🕴)·奥利维拉：是的，但即便(🔊)这(🎳)些(🌦)符号实际上难以理解，但它(💯)们(🏭)反倒更清晰、更可见。我喜(🌼)欢(🧀)这部电影的地方，在于符号(〽)的(💀)清晰性与其深刻的模糊性(🈳)相(🚓)并(🚛)存。另一方面，这也是我喜欢(👙)电(💐)影的原因：大量精彩的符(🗼)号(🔫)沐浴在无需解释的光芒之(🎁)中(📛)。正(🤜)因如此，我才相信电影。

让-吕(🕢)克(💎)·戈达尔：那么，非常感谢(🎯)。

本(😡)次会面由热拉尔·勒福尔(🗾)（(🍶)Gé(🔱)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🐽)》，1993年(💪)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🏈)Denis Diderot，1713-1784）(🌂)，18世纪法国启蒙运动核心人(😡)物(⛏)，唯物主义哲学家、文艺批(🔏)评(〰)家(🍆)与作家，百科全书派代表，代(✉)表(🐯)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🅾)者(🖥)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🖍)・(🐱)皮(🎢)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🙅)象(🤲)征派诗歌先驱、现代主义(🚮)文(😗)学奠基人，兼具诗人、艺术(🥃)评(❔)论(🤼)家与散文诗之祖等多重身(🥤)份(🔴)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🈯)欧(🗞)洲最具影响力的诗集之一(💰)。

3、(🈲)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(⌚)术(💷)史(🍧)学家、评论家与散文家。他(🤚)率(🤗)先关注电影作为 "第七艺术(⏰)" 的(👚)潜力，对塞尚等现代艺术家(☕)的(😩)评(📌)论极具前瞻性，深刻影响现(🔒)代(🎥)艺术批评的发展方向。

4、安(♉)德(⏸)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🌙)说(🐰)家(💥)、艺术史学家、抵抗运动(🦑)战(🙃)士，还担任过戴高乐时期的(🔏)文(🍛)化部长（1958-1969），其作品与行动(🤮)深(🏘)度融合了存在主义哲思与(⛎)历(🏓)史(🍷)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(💅)“上(🚵)映、某部电影推出”的意思(🍅)，但(🛏)其核心意义为“出去、离开(🌱)”，所(🚀)以(🚏)戈达尔才会玩这样一个文(😹)字(🚥)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(😟)可(🔎)指广义的“公众”，也可以指“观(🍊)众(🐣)“，对(🈚)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(📺)克(🛷)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🌎)主(🈺)义画派的领袖与核心人物(🔴)，代(🚻)表作有《自由引导人民》（La Liberté(📀) guidant le peuple）(🛃)，被(🤚)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🎵)人(📱)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(😌)Anne-Marie Mié(🤳)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🎅)术(📩)家(👯)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🐓)合(⛹)作者。她与戈达尔共同创立(📍)制(🎮)作公司，并与其联合执导了(🔱)《第(🍞)二(👁)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🕶)多(🌽)部作品，深刻影响了戈达尔(🔸)后(💸)期创作中私密对话与家庭(🕯)影(🎯)像的风格转向。她本人亦是(🚂)一(📷)位(🏠)独立的创作者，其作品以哲(🤑)学(💔)思辨探索两性关系、语言(💀)与(🗼)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🕕)Jean Rouch，1917—(🌤)2004）(💼)，法国导演、人类学家，真实(🤯)电(✈)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🌬)构(🛎)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🍹)有(👑)《夏(🚣)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🖐)电(🏰)影之父”，其跨学科实践深刻(💂)影(♒)响了纪录片与视觉人类学(📧)发(👴)展。

10、奥利维拉下一部电影(🏅)为(🗻)《盒(🔬)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(📎)，此(📨)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🎆)迪(👮)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(👅)、(😨)制(🏌)片人、导演与跨界企业家(🎦)，是(🎻)法国电影黄金时代的标志(👧)性(🏂)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🛍) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐍)国(✍)电影新浪潮的先驱导演之(🚖)一(👜)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(⛑)和(🔈)里维特并称 "新浪潮五虎将(🥈)"，以(🍗)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🤑)峻(📸)的(🍪)社会批判视角闻名。由他执(🐈)导(🍔)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🔐)·(🍺)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(😋)。

13、(🦉)卡(🐠)米洛・卡斯特洛・布兰科(🥅)（(🍻)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🕢)力(🎇)的浪漫主义小说家、剧作(🍨)家(🉐)与(🏵)文学评论家。