文(🎼) / 让(💆)-吕(🚃)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🔯)·(🛡)德(🎭)·(❕)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🐪)译(🌸)，再(⚪)经(🌯)过(🚝)了人工的逐句校对(📂)与(✊)润(🌔)色(🤑)，并(🌳)添加了一些必要的注(🈸)释(🏛)。由(🙉)于(🍖)并未找到法语原文，本(🔓)文(🍂)翻(🕐)译(🕌)同时比照了西班牙语(😊)和(🍄)葡(💑)萄(✈)牙(🤖)语译文。）

1993年9月，曼努埃(📐)尔(🎿)·(🌰)德(🧕)·奥利维拉的《亚伯拉(🥡)罕(🎣)山(😉)谷(🦐)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🌄)达(😗)尔(🔟)的(👻)《悲(🈁)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🚂)时(😗)在(🛸)巴(🏐)黎的银幕上映。借此契(🍃)机(⏳)，戈(🔷)达(🧓)尔提议与奥利维拉会(⚡)面(🕌)，旨(💬)在(💥)就(🛅)这两部影片展开一(🌤)场(✡)“科(🤱)学(🏛)性(🖕)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🎭)戈(👥)达(🥛)尔(❔)：没问题，巨大的声响(🚗)是(🌀)我(➰)对(🚨)公众做出的唯一妥协(💃)。您(➕)知(🏒)道(♌)儒(🏎)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🥞)评(🏠)”的(👞)定(🐓)义吗？“批评就像溃败(🌴)军(🐏)队(📥)里(💽)的士兵，他开了小差，投(💪)奔(😬)了(🤘)敌(➰)营(🐏)。谁是敌人？是公众。”

曼(✊)努(😃)埃(🌑)尔(📿)·德·奥利维拉：那(♉)您(㊙)呢(🥉)，您(🏻)知道伯格曼是怎么评(🌲)价(💧)影(⏬)评(🕉)人(👶)的吗？“某些影评人(🕣)在(🍍)我(💒)看(🐐)来(🥒)就像是在试图教我们(🛐)如(👂)何(🗳)奔(💾)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🍞)达(🏠)尔(😚)：(✝)我请求让我以评论家(🚛)的(💠)身(🧛)份(🆓)展(🔄)开这次对话。与其扮演(🐳)“作(🏥)者(❇)”，我(😀)更愿意去见某个人，谈(🕠)论(📭)他(😨)的(🈺)电影，或许偶尔也让那(💜)个(🖲)人(🕊)谈(🗾)谈(📼)我的电影。如果这能从(✏)宣(🤠)传(🐼)角(🎙)度对两部影片有所助(🍌)益(🕛)，那(🌕)我(🖤)们就这么做吧。电影是(😘)对(🏡)现(😽)实(🍉)的(✅)一种批判，从这个角(🍣)度(😉)看(➿)，我(🚝)是(🚁)非常传统的；而且作(🕗)为(💬)一(🌒)名(🤣)用法语拍摄的电影人(🥈)，我(📛)始(🌆)终(🕎)带有对电影的批判态(🗄)度(🎌)。一(🏤)直(🚖)以(♓)来，法国的伟大之处之(🏺)一(🗃)在(🎭)于(💑)拥有批判性的视点，即(🌑)便(🚃)这(🉑)个(😛)国家对此一无所知。从(🏿)狄(🏿)德(🚏)罗(⏩)[1]开(😜)始，所有的艺术评论家(⏯)都(😴)是(🥞)法(🕡)国人，经过波德莱尔[2]、(⏰)埃(🍚)利(🖇)·(🕦)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🌶)说(🕕)，无(🅱)论(🍱)是(👰)不是作家，他们都是(🍷)有(🥣)“风(🤴)格(🥏)”（(🌞)style）的人。糟糕的评论家(🖋)没(❇)有(🗑)风(📴)格。美国只有两个影评(🍊)人(📛)：(🥙)詹(🏜)姆斯·阿吉（James Agee）和（(👃)长(🔼)久(🚻)以(💥)来(😷)被忽视的）来自圣地(🎙)亚(💭)哥(🌁)的(🍤)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(📔)我(🔠)们(👑)的(🥤)电影同时上映，我想提(🖲)出(👦)第(🤸)一(💽)个(👚)问题：我们要如何理(🍎)解(😽)“上(🔏)映(🔸)”（sortir）一部电影[5]？为什(😚)么(📰)要(🛬)让(👂)电影“上映”？我们在让(🎌)它(🐉)们(⛲)“进(🚠)入(🧒)”这里或那里时遇到(🧥)了(🐄)很(👕)多(😦)困(🗾)难，然后还有些人没做(📺)什(✝)么(🌍)大(😜)事，但无论如何，他们还(🦌)是(🈂)做(⬆)了(♟)必要的事来把它们“推(🛍)出(🐸)去(🚻)”（(🗿)sortir）(🎤)。

曼努埃尔·德·奥利(🛥)维(🐦)拉(📞)：(🦅)在葡萄牙语里我们不(🚸)用(🎾)同(🚭)一(⛄)个词，因此也就没有这(🎓)种(📀)双(🏭)关(🥕)语(💺)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🤪)去(🍸)/上(🚮)映(🕯)）。不过，这是个困扰我(🛐)的(🤕)问(🏐)题(🕓)。我之所以感到困扰，是(🍠)因(👚)为(🉐)对(👍)我(⤴)来说，必须先展示电(📒)影(😀)，然(🔦)而(🍺)，在(🛏)针对电影的评论完成(📎)之(🐔)前(🔧)，电(😰)影并未完成。一个好的(🔏)、(🚕)聪(👁)明(🦑)的、专注的、敏感的(🏿)评(🚫)论(🏳)家(👆)，是(🌁)观众的代表，他去寻找(➿)那(🚫)部(🏈)在(🥛)我看来——即便我已(🍜)经(📫)拍(😓)完(🚁)了——尚不存在的电(🎏)影(🤺)，他(💔)要(🥣)去(⏰)完成它。观影者与银幕(🐕)之(📸)间(🌒)的(🌗)动态关系实际上是至(🏭)关(📲)重(💌)要(📕)的，它是电影的一部分(💿)。我(🍐)说(🧠)的(🧤)是(💍)观影者（espectador），不是观(🍮)众(👊)（(🦈)pú(🐵)blico）(🎒)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(💔)非(🏼)个人的。

让-吕克·戈达尔：(⭐)观(😟)众是现存的观影者，是被商业(🚋)化(〽)了的观影者，是买了票的观(🏑)影(🚩)者，他变成了观众。然而，他身(🛁)上(🔸)仍有一部分保留着观影者(💇)的(😃)特(🗣)质，就像读者一样。如果我们(❔)谈(🆚)论的是一部电影，我们会说(🤴)观(🍃)影者是剧本，而观众则是观(💬)影(🤽)者(🏟)的实现（realización），是他的场面(📥)调(🈹)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🌔)己(😞)：如果电影没人看——我(🌧)的(🐬)许多电影都没人看，或者被误(🚠)读(🍤)，甚至连我自己也……我想(🥑)我(🗳)们是为了一两个人拍电影(👍)的(🌞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😑)：(👇)但(🏩)这就足够了。

让-吕克·戈达(🏃)尔(🍴)：当然。但我还是想回到“上(🕧)映(🌽)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(❓)文(👢)字(🛣)游戏。应该有一些小词典，告(✳)诉(⬜)我们每种语言中电影的技(🔜)术(🏰)术语。例如，我们在影院看到(🚨)的(⛩)电影拷贝，带有图像和声音的(🈵)拷(🌛)贝，在法语中被称为“标准拷(💱)贝(🍅)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🙊)维(🚠)拉：葡萄牙语也是，标准拷(💙)贝(⛪)或(📀)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(👵)：(🚼)英语里叫“声画合成拷贝”（(⛰)married print）(🙃)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🏼)。我(🤓)坚(🌥)持要在词汇上较真，因为例(🦔)如(🚢)俄国人对纪录片和剧情片(🧙)的(🚻)区分就与我们不同。他们把(🌮)有(🎳)演员的电影称为“扮演的电影(🐮)”，而(💲)纪录片——不一定没有演(🆎)员(😜)——被称为“非扮演的电影(🌌)”。甚(😒)至“图像”（image）这个词本身：(🥪)对(🧛)美(㊙)国人来说，它没什么大不了(♿)的(🖱)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🖤)们(🛸)甚至没有一个词来指代电(📸)视(🍜)，他(🌴)们突然变得非常商业化，他(🚢)们(⬇)说“network”（网络）。如果我们对语(👲)言(Ⓜ)如此不加注意，那么当人们(🛋)说(🚲)一部电影“上映/出去”时，我们会(🏪)产(⛽)生一种错觉：是某种东西(🧒)真(⌚)的出去了，还是我们把它弄(🙃)出(👾)去了？

曼努埃尔·德·奥(😆)利(🏝)维(🔐)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🧖)这(📷)个词，就像说“和一个女人出(💠)去(😲)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🏥)意(🐸)味(👄)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🐡)达(🃏)尔：如今，对于好电影来说(👌)，“上(🌃)映”（sortie）已经变成了一个“出(💙)口(💿)在这边”的指示，这是一种摆脱(🎱)它(🌧)们的方式。

曼努埃尔·德·(🍿)奥(🐞)利维拉：我们的电影也变(🏭)成(🍯)了电影节电影。电影节的作(🥡)用(⭐)是(⏯)向多样化的公众展示电影(🔜)的(💩)多样性。它是不同电影人、(🤶)国(🍢)家、习俗的一种对照。仅此(😢)而(🤨)已(👙)，但这也不算太坏。

让-吕克·(😬)戈(🐫)达尔：我想您描述的是一(🏘)个(🏯)过去的时代，而我见证了它(📘)的(🦓)终结。我以为那是开始，其实那(⛔)是(🧚)终结。那是一个电影节确实(🥚)能(🛐)帮助人们相遇、讨论电影(🥈)、(👩)讨论任何想讨论之事的时(🍝)代(🍘)。一(⛩)切都变了，电影也变了。现在(😦)，电(👎)影人抱怨他们的孤独，但他(🦎)们(🎺)不再交谈，不再讨论，这是他(🛂)们(💑)的(🕴)错。今天，电影节越来越多。无(🐠)论(🎎)是强者还是弱者，每个人都(✌)在(🛅)各自利用自己能利用的东(🗑)西(💞)。但在我看来，总体而言，举办电(🧡)影(✡)节是为了延续一种对媒体(🏠)或(🕕)电视而言很重要的“电影观(🏫)念(😥)”，一种关于电影神话的观念(💪)，这(🥫)种(📠)神话曼努埃尔（指奥利维(🎡)拉(👅)——编者注）经历了一整(🛳)个(💝)世纪，而我只经历了后三分(🐜)之(🎴)二(🕸)。也许您能感觉到20年代（那(📨)时(🕧)没有电影节）与今天之间(🐘)的(🙇)差异？

曼努埃尔·德·奥(🍈)利(🕧)维拉：新现象是电影资料馆(🚘)（(🍗)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🦌)就(🥘)存在，而是因为有越来越多(💸)的(📊)观众——比如在里斯本—(🐂)—(🥌)去(🐊)资料馆看那些没进院线的(💑)电(🏼)影。这很有趣，因为你必须真(🕜)的(🛡)热爱电影才会去电影俱乐(👵)部(🍽)或(🏛)资料馆看片……

让-吕克·(💭)戈(🚇)达尔：关于相遇与对话的(🙁)故(🕎)事……这就是我想对您说(♉)的(🦗)：作为评论家，我不指望别人(⏩)对(🙋)我说好话，我不想人们对我(🚌)说(⏪)或写：“您的电影太残暴了(🛹)，太(🍓)棒了，太天才了，太非凡了！”那(😙)时(🔘)我(🛀)会问他们：“好吧，那到底哪(🤷)里(🗿)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🔫)们(🌜)甚至没有词汇，只是重复：(🕠)“它(🥊)是(🎠)非凡的！”然而如果他们对我(🥝)说(📠)这真的很丑，这里有错误，那(🖕)我(🕴)就会想，或许对话是可能的(🈯)：(🚌)你能告诉我有错误的都在哪(📿)里(💥)吗？这证明了今天的评论(💕)家(🚥)不再想交谈，而电影人也不(👞)想(👓)被批评。而我，作为一个评论(✋)家(🕞)出(😒)身的人，我只需要别人告诉(🏙)我(🗿)：这行不通。您是否感觉到(🧑)需(🚥)要别人告诉您这不好？这(🏭)会(🎄)困(🏎)扰您吗？因为我对您电影(🧔)中(⏯)行不通的地方有些话要说(🥊)，但(👕)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🚬)德(♎)·奥利维拉：“当我拿自己与(🥇)人(🏣)相较，我会感到骄傲；当别(🍢)人(🍛)来评价我，我会感到谦卑。”这(🚾)是(🥐)您电影里的一句话，非常美(🚝)。

让(👌)-吕(🔕)克·戈达尔：那是圣人说(🖤)的(🤧)，或者是诚实的人说的。

曼努(🌟)埃(😑)尔·德·奥利维拉：我是(⚾)个(🛋)悲(🥙)观主义者。当有人告诉我我(🦕)的(🔮)电影里有什么行不通时，我(🌬)会(🌾)受影响。不过，我想我已经麻(🥙)木(📞)很久了。但这取决于他们触碰(😓)哪(🐿)里。如果我拳头上有个伤口(🔞)，但(📗)有人碰了碰我的二头肌，我(🏤)就(🕎)会没什么感觉。但如果那个(🚗)人(🗼)把(📶)手指戳进伤口里，那我就会(🥤)尖(💂)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🏸)懂(🥂)得区分什么是好的，什么是(👔)坏(🦕)的(🔒)。这不仅仅是说出我们的感(🗯)受(😣)，而是对电影进行技术性或(🛵)科(🥪)学性的批评。只有新浪潮这(⛩)么(👼)做过。以前谁会说：这个移动(🚉)镜(➡)头是好的，我们觉得它好是(🍹)因(🏐)为这个，相对于另一个我们(🤡)觉(👡)得坏的镜头而言？或者：(📗)这(🎐)段(📠)对白是好的，相比之下那段(📘)对(⏰)白是坏的。今天，这完全丢失(🤩)了(🥗)。“作者”的概念变得如此重要(🎎)，以(🐨)至(🚉)于连副导演都不敢对你说(🏠)。唯(🥡)一有时敢说的人，唯一我能(🎯)与(🥓)之维持一种奇怪的艺术关(🌸)系(😹)的人，是制片人。因为制片人投(🕰)了(📗)钱，或者至少他拿别人的钱(🌸)去(😒)冒险，所以以这种风险的名(♌)义(🏗)，他敢对我说：“让-吕克，这行(👕)不(📳)通(🥞)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🏺)。至(✔)少，这提供了一种反思的可(🚾)能(⛏)性，让我能更好地站稳脚跟(🍦)。如(🚹)果(🏵)说今天的科学家如此强大(🎆)，那(🏯)是因为他们是唯一还在互(〽)相(🚒)批评的人。一位天文学家说(👠)：(🕙)“我(📓)看到了月食，我把它拍下来(🈳)了(🚦)。”另一位说：“给我看看。”他看(🖌)了(🥡)之后断言：“但这明明是月(🌇)亮(📅)！你说什么月食？”另一位说(🎟)：(🍽)“啊(🍍)，是啊……”；他很恼火，但他(🏡)会(❓)重新开始。在艺术中，在艺术(🍃)批(🦄)评中，例如波德莱尔和德拉(㊗)克(👶)洛(👵)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🐪)抗(🌠)时刻。否则，就无法前进。这是(😢)我(🚭)唯一需要的：批评。但我甚(🤣)至(🕚)得(👡)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🚕)利(🔝)维拉：我需要的更多是拍(🍗)电(✴)影的手段。我永远不知道电(🥚)影(🛶)会变成什么样。我有分镜脚(🍢)本(🔥)（(✝)découpage），我有演员，我有布景，但(🎲)我(⛩)从未拥有电影。在拍摄期间(📛)，“执(🦆)导工作”（realización）在时时刻刻(🌶)地(🕰)改(🔚)变着那团“星云”的整体构造(😱)。具(👐)体的东西只有在我看样片(📭)（(🚤)rushes）的那一刻才会出现。我讨(😌)厌(🏼)看(❤)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🐘)克(💤)·戈达尔：我想我们都是(🙋)这(🤟)样。只有希区柯克在看样片(🌇)时(🤫)是高兴的。所以，作为评论家(🍟)，这(🏒)就(🐎)是我想对您的电影说的话(🚑)：(🙆)起初我随着电影（指《亚伯(☕)拉(🈯)罕山谷》——译者注）行进(🖼)，但(🎉)在(🐌)某一刻我跳脱了出来，开始(💾)思(🚃)考别的事情。我想：啊，这里(🛩)没(🚝)那么好了，然后，与此同时，我(🐱)在(👯)做(🎧)梦，我想着引力（gravitación），想着(🤷)牛(🐋)顿。后来我醒了，回到了自我(😕)意(➰)识当中，而就在那一刻，电影(🍭)里(🏨)有人说出了“引力”这个词。于(🚏)是(🏳)我(🍝)对自己说：最终，这部电影(👔)是(🤗)好的，我必须重看一遍。

曼努(🐴)埃(🏈)尔·德·奥利维拉：的确(🌄)，这(🎴)就(🦕)是电影的主题：引力与万(⛽)有(🆙)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🥔)：(⏬)从更科学、更技术的角度(🤢)来(🌪)看(🖍)，如果我是您电影的副导演(🔎)，我(📟)会对您说：“您确定吗，或者(🏕)您(🥋)能更好地向我解释一下，以(👅)便(📪)我能帮助您，为什么您选择(🖤)这(💏)位(😃)女演员来演年轻时的艾玛(🎏)（(👗)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(😑)择(👭)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🐪)不(🏪)同(💑)？这是故意的吗？”这便是(🎭)我(🙃)的批评：第二位女演员不(🤔)如(🎌)第一位，或者至少，当第二位(🎧)女(🀄)演(⬅)员出现时，电影下坠了，这就(🍯)是(🛺)引力。然后它又升起来了。

曼(🚾)努(🤲)埃尔·德·奥利维拉：答(🐋)案(👰)很简单：起初，我是为第二(💈)位(🤵)女(♉)演员莱奥诺·西尔韦拉写(💒)的(🍢)这部电影。这个女人当时处(💗)于(🐴)危机和抑郁状态。我的制片(💯)人(🧛)保(🏄)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🏽)我(🔦)不要选她。在我改编的那本(👕)书(🚭)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🌮)的(🛒)《亚(😭)伯拉罕山谷》中，有一句非常(💆)美(🦓)的话，说艾玛的头发“像一滩(🏤)黑(🏌)墨水一样落在她毛衣的背(🐓)上(👾)”。为了拍摄这句话，我要求改(👉)变(🎿)莱(🍠)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🧖)是(😨)金发。她对此感到很受伤。那(🕤)场(🎫)戏拍得很糟。于是，不得不找(🏾)另(👗)一(🐞)位女演员来演青少年的艾(🐟)玛(😱)。这就是对您技术性批评的(🌆)技(💯)术性回答。我想补充一点，电(👜)影(💪)总(🚕)是伴随着“偶然”和运气。正是(🛴)这(⚾)些使我振奋：所有那些在(🏢)实(📈)现过程中涌现的小事件。这(🈂)是(♉)一种我不太理解的现象，它(🗑)既(⛷)可(🙊)能导致最坏的结果，也可能(🕔)导(🏷)致最好的结果。没有一部电(🐙)影(⛵)是不靠运气的。它是一种创(⭕)造(🔡)，一(🅿)部电影是一个人的构想，很(🎑)难(⚫)进入其中。

让-吕克·戈达尔(👋)：(💟)创造可以被准备吗？

曼努(🎗)埃(🏟)尔(✖)·德·奥利维拉：可以准(🖋)备(🚘)，但不能修复（reparada）。就像生活(🔀)。事(🍜)物就在那里，等着我们去拍(📣)摄(🔙)。您想修复什么？饥饿、在(🔤)非(🍟)洲(📠)死去的孩子，是的，这很重要(🍗)，值(🔎)得修复，需要尽可能广泛的(🦈)公(🥛)众。但一部电影不是，它是一(🔡)团(🥡)巨(🏝)大的混乱，我因此在我自己(👹)面(💹)前感到渺小。话虽如此，我接(🖌)受(🔜)您关于您“离开”我的电影又(🥏)“回(🤝)来(🐌)”的批评：必须非常敏感才(🤴)能(🥇)进出电影而不迷失。的确，这(🔰)就(🔙)是引力定律。

让-吕克·戈达(🌜)尔(🌧)：我非常谦虚地认为，新浪(👐)潮(🎒)的(🚿)人是从博物馆出发做电影(😨)的(📩)。我们发现了电影资料馆。我(🛠)们(🈵)在那里出生。当然，我们小时(💻)候(😐)看(🚛)过卓别林，但没人会在四岁(🐨)时(🌮)说，看了《救火员》后我要拍电(🚘)影(🚴)。所以我脑子里总有一个参(🍸)照(😪)系(🌵)。因此我认为作品比人更重(👁)要(🕹)。这并非对每个人来说都那(🏈)么(🤓)显而易见。女人的作品是庇(😑)护(🍭)男人。而男人，为了处于相对(🏖)平(🗽)等(🥄)的地位，所能做的一切就是(🍄)制(🏉)造作品：绘画、文学或政(🎼)治(👹)、战争、失业、贸易。归根(🎊)结(🏀)底(😄)，我对“人”（这里戈达尔专指(🔄)作(🎈)为创作者的人——译者注(👶)）(🐔)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🅰)尔(⚪)·(🥖)德·奥利维拉这个“人”不怎(🥑)么(🍽)感兴趣。如果我们住在同一(💹)个(🆘)城市，比邻而居，我想我也不(🔢)会(👐)比现在更多地见到您。当然(🍈)，见(✖)面(💍)时我们会更好地谈论电影(🏝)，但(📛)也仅此而已。如今让我震惊(📧)的(💼)是，媒体对“个性”这一概念的(🎐)开(🎚)发(🚜)远甚于对“人”的开发。人在作(👫)品(💼)中，作品在人中。有些人不创(🍃)作(😻)作品，而是创作生活，尤其是(👋)女(🤝)人(🎵)，这本身就是一件作品。男人(💑)被(🐇)迫创作作品，因为他们通常(🌕)什(📨)么都不做。我常像布努埃尔(🌛)那(🍛)样说，电影对我来说是最重(👪)要(🎴)的(🛁)。但如果把一个孩子的生命(🕤)和(🎟)一部电影的上映放在一起(📝)权(👟)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🙀)子(✉)优(⛽)先于电影。

曼努埃尔·德·(♒)奥(🐄)利维拉：自然如此。从这个(🌍)角(⏯)度看，我也断言艺术没那么(🦒)重(👸)要(🌅)。

让-吕克·戈达尔：但既然(⬛)如(🏷)此，如果不那么重要，那就不(💈)必(🏙)做了。女人们更合乎逻辑，她(🔌)们(⬅)在生活中做这事。我不确定(🥓)能(💸)否(🛃)如此轻易地说艺术不重要(🥑)。尤(💐)其是今天，当艺术稀缺而许(🛃)多(⏬)孩子死去时。这是否意味着(🏊)我(🏠)们(🍉)让艺术活得太久，而牺牲了(🕚)孩(⛳)子？

曼努埃尔·德·奥利(🎟)维(⤵)拉：艺术不是艺术家。艺术(💨)家(🦊)，艺(🚱)术家的位置，是人类的虚荣(⭕)。那(🏣)种表达世界观的方式，说“这(🗝)个(😲)，这个，这个，这个行不通”，是一(🎓)种(🛍)虚荣的发作。它是世俗的。艺(💒)术(🖱)比(🍾)艺术家更崇高、更有趣。一(⛎)部(🎣)电影总是比电影人更聪明(🍝)，正(🖱)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🈚)或(🈹)艺(🧕)术家走出来展示自己的那(🥢)种(🐐)方式，仅仅表明了他的虚荣(🌵)。

让(🙁)-吕克·戈达尔：这也是孩(🚦)子(✏)的(♊)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🧕)画(🌤)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖊)：(🚢)是的，当然，但这幅画通常也(🗺)很(📯)漂亮。艺术与艺术家之间的(🕑)这(🚳)种(🛄)差异，也是历史与艺术之间(🚳)的(🍲)差异。历史展示了民族、文(🌮)明(👯)、情感、趣味的演变。艺术(🎛)展(🐲)示(🧡)了这些演变中的实体。我们(🚋)都(📖)有责任，尽管作为导演我什(🗽)么(👥)也做不了。作为导演我只能(💏)做(💌)一(🌊)件事，就是拍电影。仅此而已(🧑)。然(☔)而，艺术家在创作的那一刻(🐊)总(🗑)是对的。那是他们的虚构，是(🔁)他(🕞)们的内在化。

让-吕克·戈达(🚢)尔(🐞)：(🥡)啊，我不这么认为，一切都在(🍖)外(💠)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🤹)拉(🍜)：是的，在那之前（是这样(🚘)）(👫)。但(🔜)之后，一切都会进入脑海中(🔏)，然(⛷)后再出来。例如，面对《悲哀于(🎄)我(👷)》，我像一块海绵一样面对电(👿)影(🕦)，准(🐺)备好吸收一切。

让-吕克·戈(😾)达(💚)尔：我不确定这是个好比(📍)喻(⛅)。当然，电影有其奇观性和诗(🍰)意(📯)的一面，这是电影的深层使(🛶)命(🗽)。但(🛴)这一使命只有在最初进行(📺)了(🏃)实验、验证和劳动——我(🛴)们(🍎)可以称之为电影的纪录片(👯)层(🤚)面(🚑)——之后才能实现。伟大的(😳)艺(📚)术家身上都有这一点，您、(🌪)皮(🈯)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(📉)埃(🔧)维(🏎)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(⏹)萨(🆎)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🈴)Rouch）(✍)[9]，这些非常不同的人身上都(😦)有(🆎)，我有时也有。以爱森斯坦为(✍)例(🏛)，没(🔥)有比爱森斯坦更抽象、更(📤)风(🚺)格家或更风格化的人了。然(🌮)而(🍑)，如果今天我们要展示十月(🌷)革(🛁)命(🔆)的镜头，我们不会在当时的(🏃)新(👿)闻片里找，新闻片使用的是(🛵)爱(🕹)森斯坦关于十月革命的影(📙)像(🆎)，那(🧓)完全是被调度（mise en scène）出来(💃)的(😬)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🥄)《北(🍄)方的纳努克》的相关叙述时(🗃)，我(🗯)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🀄)斯(👧)基(🔯)摩人，和他们吵架，强迫他们(📚)每(🐄)天去捕鱼（即使他们不想(🔟)去(🔊)）。总之，他和他们组成了一(😞)个(🌹)电(🗑)影摄制组，并变成了一位了(💟)不(🐾)起的人类学家。因此，这里存(🤟)在(😘)着整全的纪录片层面。在今(🤽)天(🚉)，这(🚺)种方式——即使不能完美(🏆)了(🎀)解电影史，也至少对其有所(😗)感(💾)觉的方式——对许多人来(🚵)说(👌)已经遗失了。必须拥有这种(Ⓜ)对(🐟)电(💢)影史的感觉，有点像乔伊斯(💙)，他(👎)对文学史有着深刻的感觉(🐫)，他(🐃)知道当他写下一个句子时(🍌)，其(💭)中(🕴)有些词是在拉丁语时代发(😐)明(🥗)的，有些是在中世纪，而他，乔(🎗)伊(🛺)斯，在写下这个词的时刻，通(🎉)常(🎆)背(🥦)负着所有的精神重担和他(🔱)所(⏯)感知到的所有过去，正处于(🐏)文(😃)学的现代，处于其成熟期。在(👷)电(👼)影中，很快，在世界所接受的(🈺)美(♉)国(⬛)影响下，部分纪录片式的工(📏)作(⏫)被抛弃了。我们立刻走向了(🏦)奇(🚾)观，而这只不过是最终的使(🐾)命(🎾)，是(🚸)电影的弥撒。在今天的电影(⏳)中(🔀)，人们举行弥撒，却不进行祈(📻)祷(🎟)。伟大的艺术家，诚实的艺术(📊)家(🌈)，首(👿)先进行他们的祈祷，然后才(🐠)是(🐢)弥撒，面对或多或少忠实的(➡)公(🌖)众。美国人规范了弥撒。对他(🥁)们(🎀)来说，在弥撒中重要的是募(🎪)捐(👆)（(🏖)quête）：一场成功的弥撒就(😋)是(👔)教堂里座无虚席、募捐数(👏)额(🧟)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🤛)·(🚒)奥(🙁)利维拉：募捐（quête）是我(👏)下(📕)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(💅)戈(🉐)达尔：我不募捐（quête），我(😗)只(😫)调(😎)查（enquête），我专注于做一名(🌖)预(⛸)审法官。我审理投诉。批评应(🐶)该(🚗)通过祈祷来表达，而不是通(❗)过(♊)弥撒。关于弥撒，人们无话可(♑)说(🧡)。或(🏣)者只能说：“美丽的演出，宏(🥉)伟(🍙)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🚅)像(🍁)运动员的训练、钢琴家的(🍈)音(⛄)阶(🤐)练习一样。当人们进行批评(🖋)时(🈯)，应当批评那些音阶以及这(➖)些(🏻)音阶所能带来的效果。

曼努(🤘)埃(✔)尔(🖌)·德·奥利维拉：奇观和(🕉)弥(🎰)撒我不感兴趣。重要的是行(🏉)动(🏣)的欲望。您想拍电影，我想拍(🔊)电(🚏)影，就像此刻我想撒尿一样(⬅)。伯(🤥)格(〰)曼说：“我拍电影的方式就(🔢)像(💤)某些英国人独自去森林打(➖)猎(🔈)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🚿)。但(📚)每(🙃)天早上他们都会刮胡子，纯(🙀)粹(📐)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🏎)须(👊)反思这一点，关于欲望。它就(🤷)在(🍓)人(👱)心里，就像一个画家画着没(⛩)人(😷)看的画，但他不会停下。欲望(🆖)就(🔖)像独自绽放于原始森林中(🥈)心(🙏)的绝美花朵，它凝聚着对果(😕)实(🖤)的(🐑)向往，为了自己，也依靠自己(🚣)。如(🚢)果遇到一道注视着它、并(📅)发(🔽)现它的美丽的目光，它便会(🏨)绽(😫)放(🛵)光采，她的美丽会变得引人(📹)注(🚌)目、脱颖而出。但这样的目(🥩)光(🐯)往往来得太迟，人们为了抢(👓)占(😄)土(✊)地，已经烧毁并铲平了森林(🛡)。在(🌕)您和我之间，有许多差异，这(😸)是(🍺)幸事。语言、国家、文化的(💠)差(🚳)异。您选择了一种略带挑衅(✔)性(👴)的(🤤)电影，它破坏了叙事的传统(🔕)秩(🏿)序。您从混沌中出发寻找，为(🌀)了(😒)将无序变为有序。我也试图(✴)将(🍹)无(🥀)序变为有序，虽然徒劳，我承(🍕)认(✋)，但我仍在寻找。我想这就是(🚡)我(🤢)们的电影的区别：我的电(⬜)影(💦)较(🐇)为接近一般意义上的电影(🎊)，而(👰)您的电影是某种特殊的电(🚛)影(🌿)。

让-吕克·戈达尔：我会说(📠)我(🦏)们做的是同一件事，但您抵(✈)达(🖥)了(🔼)，而我尚未真正成功过。所有(🥐)人(🎙)自然地遵循着科学的图景(👅)，从(♊)混沌出发以建立某种秩序(🎶)。这(🚬)“某(🤝)种秩序”或多或少有些不确(🌝)定(🤱)，人们也或多或少能抵达一(🦏)点(🛶)。有些时候我们做不到，我们(🕗)抵(⛩)达(🈯)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🤣)时(😫)间被提取了出来，在另一部(👈)电(🔩)影里将会是另一块。从一块(🎹)碎(💲)片、一张照片出发，我为自(🤠)己(🤳)创(🍫)造一个世界。看到您电影的(👰)一(🛁)些片段，我想到了皮亚拉的(🛌)《梵(👔)高》中的时刻，那也是我喜欢(📑)的(🥑)。用(🐑)简单的词，如内部（interior）和外(♉)部(😲)（exterior）——尽管区分它们没(😁)有(🖌)太大意义，我会说皮亚拉在(🕡)他(😋)的(💾)《梵高》中停留在外部，但他只(🈴)谈(🎥)论内部。在这个意义上，他更(🤝)接(♊)近维斯康蒂的传统。而您恰(🚘)恰(⏪)相反。您停留在内部。但在电(🧙)影(🍓)中(🥒)我们无法展示内部，只能感(♉)受(🚖)它，但它依然是不可见的，否(🔇)则(👤)它就不再是内部了。

曼努埃(😷)尔(🌩)·(📴)德·奥利维拉：甚至可以(💪)拍(🏙)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(📏)当(🗯)然。小时候人们说：鸡是由(🕘)内(🔑)部(🐝)和外部组成的。掀开外部，看(🏵)到(😐)内部；如果掀开内部，就看(🕢)到(😦)了灵魂。我会说您从背面拍(😄)摄(🏝)内部，尽管您总是从正面拍摄(🏥)人(🔧)物。考虑到这种严谨而有强(🖖)度(🔽)的方式，您电影中让我一度(⛱)感(🔝)到困扰的，是一种幸好还算(🌗)人(🎛)性(📫)化的不完美，这种不完美使(🎀)得(😣)您有必要去拍其他电影。让(⛏)我(📰)困扰的是没有侧面拍摄的(🌵)镜(🤯)头(🕯)，摄影机离放映机太近了。摄(🆒)影(🎓)机并不是生来就是要与放(🆒)映(🌝)机保持一致的。放映机会进(📱)行(🎩)传输。就像放射科医生拍X光片(🛀)：(🏪)他不满足于从正面拍，他也(🥚)从(🐛)侧面、背面、对角线拍。然(💘)而(🔛)在开始时，在放映的那一刻(📠)，所(🏄)有(📰)图像都将是平面的。当然，我(🌗)们(🤡)会说这是一个图像，但我们(🎣)是(📕)和图像打交道的人。这并不(😠)意(➗)味(🗓)着摄影机必须一直移动。

这(💸)就(🆕)是导致您电影中某些时刻(🌟)出(🎶)现“空洞”的原因，也就是那些(🐕)观(💵)众——糟糕的观众，如今的观(👓)众(❗)——称之为“冗长”的东西。我(🐂)不(😈)是说我抱怨电影长，甚至如(🚧)果(📝)一开始我看到有好东西，我(🎸)会(👍)很(🥃)高兴电影很长。我可以安心(🐦)地(🥞)打个盹，我确信我会找到它(🆎)们(🔨)。这就是我所说的对一部电(🥧)影(😟)进(🍇)行科学性的讨论。

曼努埃尔(⏯)·(📍)德·奥利维拉：我和您一(⏭)样(👦)，把摄影机放在我认为它必(🔰)须(🎴)在的精确位置。就是这样。为什(🎥)么(🍒)那里比这里好？我不知道(🧤)为(🐮)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🍺)果(🚕)我们能稍微解释一下为什(🕉)么(🔟)就(🚺)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🔹)维(🙅)拉：力量来自固定性（fixidez）(❣)。是(🧛)布列松通过《圣女贞德的审(😡)判(⛹)》教(💩)会了我这一点。我们也可以(🦐)称(🍄)之为客观性。

让-吕克·戈达(🥑)尔(🏑)：我有种感觉，电影人，无论(🎰)是(💷)好是坏，都有一个想法，一种需(🥀)求(💭)，然后，好吧，他们寻找有足够(😁)钱(📡)的人来实现这种需求。他们(🚿)的(🏬)工作方式就像一个人说：(🆙)今(🉐)晚(⏱)我想吃肉酱意面。于是他看(📢)看(🗾)口袋里有多少钱，或者让妻(📟)子(🗾)或朋友做肉酱意面。老实说(🈲)，我(👵)一(🦐)直是反着来的。制片人对我(🌎)说(🌐)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🖕)时(🤛)候和他拍部电影了。”既然我(🚎)们(😏)不富裕，我们接受，也许我们能(🕹)马(🈯)上拿到钱。然后，签了合同。再(🚰)然(🏺)后，必须拍这部电影，真不幸(🙇)！

曼(♐)努埃尔·德·奥利维拉：(🕸)我(🚄)做(🌤)的完全相反。我表现得好像(🍔)合(📙)同早已签好一样。我写故事(🐍)，预(👚)测一切，然后在最后一刻，救(🚓)星(🚩)来(🕙)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🤚)山(🚫)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🔟)的(🏔)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🐋)谈(🙏)论福楼拜，当然还有《包法利夫(🐓)人(♿)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🍷)不(🤳)可能的，况且我还是个葡萄(🆖)牙(🚩)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🙏)他(🈺)的(🐿)版本。于是我想，可以做点更(💫)有(🎽)趣的事：可以问问作家阿(🕊)古(😌)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(😼)愿(🌤)意(🕡)基于《包法利夫人》写一部小(⬛)说(🥧)，一部我随后就会改编的小(🍟)说(⭕)。她接受了。必须等她写完，等(📹)它(🦔)出版。在此期间，借作家卡米洛(📫)·(🚈)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🐚)周(🔹)年之际，我拍了《绝望的一天(⛺)》（(🗄)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(👀)：(🐊)我(🕣)知道这部电影将会是什么(🚄)，但(🏁)我不知道是否能拍成。我说(🖖)：(🎍)我知道电影会拍成，但我不(😸)知(🍑)道(🎼)会是怎样的电影。我不仅知(🏣)道(🔐)某部电影会拍，而且我还承(🔠)诺(📠)了要拍，这更糟糕。因为我总(🎒)是(❔)害怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🐧)·(🚦)德·奥利维拉：这也是我(🤐)的(🔔)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🈺)您(🎯)对我电影的批评是什么？(🚯)就(🛶)像(🎁)美食评论家会说：“这里的(👤)肉(🚋)煮过头了，这里的肉还是生(🥥)的(🐴)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💑)：(🧥)一(🔃)部电影不仅仅是我们所看(🐉)到(🕷)的图像。图像是符号，声音是(🍠)其(〰)他符号，词语是另外的符号(🕛)，它(➡)们又会唤起其他符号，引用其(🔱)他(🛠)时代、书籍、电影。如果我(⛪)们(👧)不了解这些符号及其所召(😱)唤(⛸)的东西，我们就无法理解电(🌺)影(⏪)。词(👇)语在您的电影中强有力，它(🆗)赋(🤨)予了电影力量。图像有另一(👁)种(🈚)与词语无关的力量。这很美(🐺)妙(🛩)。但(🔏)我距离完全理解您的电影(💟)还(🤢)缺了点什么。电影是一种旨(🏓)在(♒)拍摄仪式的仪式。您电影中(🤷)的(🚻)仪式，是那些在镜头间或镜头(💹)中(🔝)穿梭的人。我们并不完全了(😵)解(📞)这种仪式的含义，我们遗失(🎗)了(🔱)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🚮)罕(🤙)山(🌡)谷》中，面纱的仪式。我们看到(✍)女(🔻)演员在婚礼当天，在教堂里(🗣)自(🗜)己掀起了面纱。如果我们不(🆚)了(♓)解(😇)古代包办婚姻的仪式——(🕜)要(😀)求由丈夫掀起妻子的面纱(🗻)，第(📒)一次展示她的脸，以此确认(🚨)他(🎀)的幸运或不幸——我们就无(💘)法(👼)理解她这一举动的放肆。因(🎖)为(💷)我的主角知道自己很美，她(😓)可(🐄)以放肆地掀起面纱：看我(🔉)多(🔎)美(✏)！如果我们不了解这个仪式(🙍)，这(🍉)场戏的意义就丢失了。我错(🐋)过(🧐)了您电影中许多仪式的含(👝)义(🔬)。我(💨)真希望有人能在我耳边悄(💛)悄(👆)向我解释。您在特殊效果上(🏓)做(🍵)了很多工作，不断用声音、(📈)词(📟)语、图像进行挑衅。这是您的(💹)形(🐇)式，是另一种形式，无所谓好(🕷)坏(🍏)。您做得很好。我更喜欢没有(🐵)特(🧥)殊效果的电影。我更喜欢《德(♌)国(🔙)九(🐺)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(💃)英(⛲)语说得不好却去看《哈姆雷(🍴)特(🕘)》，会失去很多东西，但我们依(🌧)旧(🛤)能(🐝)分辨它是好是坏。《德国九零(🔩)》由(🔲)许多仪式和晦涩的东西构(🎐)成(😐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐼)：(🐬)是的，但即便这些符号实际上(🚅)难(🎎)以理解，但它们反倒更清晰(🤖)、(🥫)更可见。我喜欢这部电影的(🅱)地(💞)方，在于符号的清晰性与其(🌇)深(🖋)刻(🚦)的模糊性相并存。另一方面(😇)，这(🈸)也是我喜欢电影的原因：(🏑)大(📙)量精彩的符号沐浴在无需(😐)解(🈷)释(🛫)的光芒之中。正因如此，我才(🆔)相(🐒)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🦂)那(🌬)么，非常感谢。

本次会面由热(💡)拉(📀)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🍻)发(🔗)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🍩)尼(🤬)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🤥)蒙(🐌)运动核心人物，唯物主义哲(🦌)学(🏑)家(🍡)、文艺批评家与作家，百科(🙎)全(🐈)书派代表，代表作有《拉摩的(🔠)侄(🌳)儿》、《宿命论者雅克和他的(🔆)主(🔓)人(🧘)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🔦)莱(🕉)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🏺)驱(🔚)、现代主义文学奠基人，兼(⏮)具(⏲)诗人、艺术评论家与散文诗(👅)之(🦅)祖等多重身份。他的代表作(🍗)《恶(⏱)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🦏)力(🥞)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🕧)（(📔)É(🛸)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🎌)家(🔭)与散文家。他率先关注电影(🦗)作(🌋)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🔥)等(🌟)现(🙋)代艺术家的评论极具前瞻(⛎)性(🌪)，深刻影响现代艺术批评的(🚖)发(🥕)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🤬)（(🌒)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(😯)家(🕠)、抵抗运动战士，还担任过(😞)戴(💐)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🏞)，其(🛄)作品与行动深度融合了存(😅)在(🍙)主(👠)义哲思与历史使命感。

5、法(🤓)语(👩)单词sortir虽然有“上映、某部电(🔓)影(🏷)推出”的意思，但其核心意义(⏱)为(⛏)“出(💏)去、离开”，所以戈达尔才会(㊙)玩(🥓)这样一个文字游戏。

6、Público在(👼)葡(🚒)萄牙语中既可指广义的“公(🏌)众(🌙)”，也可以指“观众“，对应英语中的(🥅)audience。

7、(🎑)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(⏲)，19世(🌭)纪法国浪漫主义画派的领(🐿)袖(🚮)与核心人物，代表作有《自由(🚃)引(💣)导(📍)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🔖)为(🍽) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🌔)·(🌯)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(⛩)导(🤙)演(🈚)、视频艺术家，戈达尔晚年(🚬)的(🦌)生活伴侣与合作者。她与戈(⛔)达(🕍)尔共同创立制作公司，并与(✌)其(💼)联合执导了《第二号》（1975）、《芳(🍐)名(🍵)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🏄)影(🤣)响了戈达尔后期创作中私(✴)密(📹)对话与家庭影像的风格转(🕹)向(🔋)。她(🎨)本人亦是一位独立的创作(🏋)者(🤪)，其作品以哲学思辨探索两(📿)性(🈷)关系、语言与日常的诗意(🔬)。

9、(🎤)让(🤷)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🦔)人(🎾)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(💅)）(🖌)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🖌)开(🖲)创者，代表作有《夏日纪事》（1961）(👄)，被(🎈)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🎅)学(🎦)科实践深刻影响了纪录片(🧔)与(🐏)视觉人类学发展。

10、奥利维(🦉)拉(🔘)下(📵)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🧔)盲(🌉)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(📦)杰(🐵)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🦃)国(🐸)国(🗂)宝级演员、制片人、导演(👲)与(🅿)跨界企业家，是法国电影黄(🈲)金(🍸)时代的标志性人物。

12、克劳(📜)德(🌬)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🕝)的(👜)先驱导演之一，与特吕弗、(👼)戈(🔓)达尔、侯麦和里维特并称(✝) "新(🚘)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🔡)疑(🔓)惊(➡)悚片和冷峻的社会批判视(🥘)角(⛽)闻名。由他执导的《包法利夫(📠)人(🀄)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🏹)主(⛽)演(📋)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(📽)特(🐘)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🥘)萄(🥛)牙最具影响力的浪漫主义(💝)小(🎁)说家、剧作家与文学评论家(🍭)。