文 / 让-吕克·(🐛)戈(🛒)达(🐵)尔(☕) & 曼(👻)努埃尔·德·奥利(🔽)维(❗)拉(🏴)

（(🍐)本(🏢)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🔅)工(🐄)的(🕗)逐(🦄)句校对与润色，并添加(🚕)了(🙂)一(🕤)些(🌁)必要的注释。由于并未(🔞)找(🌠)到(🌭)法(➕)语(🎆)原文，本文翻译同时比(😇)照(🥠)了(🕔)西(🚆)班牙语和葡萄牙语译(🕙)文(🔍)。）(📆)

1993年(🏺)9月，曼努埃尔·德·奥(💛)利(🥞)维(🔣)拉(🌪)的(📮)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🐧)o）(➗)与(🏼)让(🛑)-吕(💉)克·戈达尔的《悲哀于(♓)我(🕑)》（(🙇)Hé(🙊)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🅱)银(💼)幕(👆)上(💜)映(🥪)。借此契机，戈达尔提(👙)议(🍬)与(🚖)奥(🚝)利(🚲)维拉会面，旨在就这两(🌱)部(🐦)影(🔔)片(🥨)展开一场“科学性”（scientifique）(🏞)的(👿)探(💯)讨(🖲)。

让-吕克·戈达尔：没(🛤)问(🕞)题(😭)，巨(🔐)大(🈯)的声响是我对公众做(⏺)出(✒)的(🐍)唯(🦁)一妥协。您知道儒勒·(😶)列(🎲)纳(🚋)尔(🈁)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(👱)？(🕺)“批(📒)评(🔆)就(📀)像溃败军队里的士(🤐)兵(🌹)，他(🤭)开(🚶)了(🔠)小差，投奔了敌营。谁是(😛)敌(♉)人(🌄)？(🎆)是公众。”

曼努埃尔·德(🎳)·(🆓)奥(🐷)利(🖊)维(🌟)拉：那您呢，您知道(🕟)伯(⏩)格(🤑)曼(🖐)是(📸)怎么评价影评人的吗(🔺)？(🥄)“某(❇)些(🗄)影评人在我看来就像(🥁)是(🦕)在(👶)试(😤)图教我们如何奔跑的(⛄)瘸(🈁)子(🎻)。”

让(💟)-吕(🗂)克·戈达尔：我请求(📀)让(🔎)我(🥌)以(😱)评论家的身份展开这(🔇)次(👁)对(🐀)话(🙌)。与其扮演“作者”，我更愿(💃)意(〰)去(💥)见(🕷)某(🛶)个人，谈论他的电影(🐿)，或(⬛)许(🥍)偶(🌠)尔(🧒)也让那个人谈谈我的(🌧)电(👸)影(⤵)。如(🐲)果这能从宣传角度对(🎚)两(🤕)部(🕉)影(🐡)片(😥)有所助益，那我们就(📨)这(🏽)么(👑)做(🕉)吧(🔗)。电影是对现实的一种(😫)批(🐟)判(✒)，从(📦)这个角度看，我是非常(🔋)传(🏧)统(🈲)的(🏎)；而且作为一名用法(🗜)语(🗒)拍(🐬)摄(♋)的(🐺)电影人，我始终带有对(🍒)电(👌)影(📚)的(🗿)批判态度。一直以来，法(➕)国(🍞)的(📒)伟(👖)大之处之一在于拥有(⏸)批(📒)判(👒)性(🗂)的(😬)视点，即便这个国家(🥇)对(🌧)此(🤐)一(🥚)无(🕤)所知。从狄德罗[1]开始，所(👒)有(💛)的(🏭)艺(🎾)术评论家都是法国人(🛎)，经(🏏)过(🌮)波(🍿)德(🎴)莱尔[2]、埃利·福尔(🥂)[3]、(😲)马(💻)尔(⛵)罗(🖤)[4]，也就是说，无论是不是(🏑)作(🕠)家(🎒)，他(🚏)们都是有“风格”（style）的(🌕)人(🐟)。糟(🎠)糕(🚇)的评论家没有风格。美(🔸)国(👺)只(🍭)有(🐝)两(📱)个影评人：詹姆斯·(🗻)阿(💷)吉(🐄)（(🔂)James Agee）和（长久以来被忽(😣)视(🚻)的(🔉)）(🍔)来自圣地亚哥的曼尼(😄)·(🏐)法(🛃)伯(🏰)（(⤴)Manny Farber）。既然我们的电影(🍈)同(🖐)时(🐤)上(🐗)映(👤)，我想提出第一个问题(🎑)：(🎹)我(🐒)们(👓)要如何理解“上映”（sortir）(🎒)一(🆓)部(📭)电(💇)影(💁)[5]？为什么要让电影(🌞)“上(🍌)映(🕔)”？(🐋)我(📔)们在让它们“进入”这里(🏮)或(🏬)那(😉)里(🙎)时遇到了很多困难，然(☝)后(🍒)还(🚖)有(🍶)些人没做什么大事，但(👺)无(🔓)论(😈)如(👽)何(🏗)，他们还是做了必要的(🍚)事(💧)来(🎚)把(🦐)它们“推出去”（sortir）。

曼努(👍)埃(🈳)尔(💿)·(📶)德·奥利维拉：在葡(🗞)萄(📑)牙(👱)语(😌)里(✌)我们不用同一个词(🏅)，因(🚵)此(🐑)也(😤)就(🚗)没有这种双关语。我们(🤓)不(💸)说(🚢)“sortir un film”（(📢)让电影出去/上映）。不(📤)过(😑)，这(🧖)是(🗳)个(😭)困扰我的问题。我之(🌇)所(🔗)以(♊)感(🔌)到(😽)困扰，是因为对我来说(🈲)，必(🗡)须(💢)先(👋)展示电影，然而，在针对(😌)电(📤)影(📻)的(🔞)评论完成之前，电影并(🤩)未(⏺)完(🔬)成(😚)。一(🧀)个好的、聪明的、专(🧚)注(🕙)的(🚡)、(🤢)敏感的评论家，是观众(🔀)的(💂)代(🏛)表(🚼)，他去寻找那部在我看(🤹)来(🍦)—(🍟)—(😻)即(🥑)便我已经拍完了—(🤛)—(🌌)尚(😔)不(😲)存(🔀)在的电影，他要去完成(⏳)它(📅)。观(👰)影(👞)者与银幕之间的动态(💏)关(🕷)系(🛌)实(💆)际(🎪)上是至关重要的，它(🔀)是(🥅)电(🧡)影(🌱)的(➗)一部分。我说的是观影(👂)者(🎚)（(🐊)espectador）(🙇)，不是观众（público）[6]。观众(🧥)，是(🥚)某(😕)种(🧒)抽象的东西，是非个人的。

让-吕(⛎)克(🦆)·戈达尔：观众是现存的(🍘)观(⬛)影者，是被商业化了的观影(🏵)者(📍)，是买了票的观影者，他变成(🏝)了(➕)观(🔱)众。然而，他身上仍有一部分(🔌)保(🌱)留着观影者的特质，就像读(🌥)者(🔮)一样。如果我们谈论的是一(🙁)部(🏏)电(🐰)影，我们会说观影者是剧本(⚓)，而(🥛)观众则是观影者的实现（(🌠)realizació(🥡)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🎞)。但(😹)我有时会问自己：如果电影(🐍)没(🌈)人看——我的许多电影都(🏟)没(🎻)人看，或者被误读，甚至连我(🏥)自(🤑)己也……我想我们是为了(🧚)一(🍘)两(🤜)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🏷)德(🔷)·奥利维拉：但这就足够(🆙)了(💫)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🚁)我(🐣)还(🖤)是想回到“上映”（sortir）这个话(🛳)题(🐆)，这不仅仅是文字游戏。应该(🎄)有(😿)一些小词典，告诉我们每种(💆)语(😐)言中电影的技术术语。例如，我(🔄)们(🔁)在影院看到的电影拷贝，带(🐛)有(🌿)图像和声音的拷贝，在法语(😇)中(🎈)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🎸)埃(🐐)尔(🔙)·德·奥利维拉：葡萄牙(🍭)语(🚵)也是，标准拷贝或同步拷贝(🖱)。

让(〰)-吕克·戈达尔：英语里叫(🕸)“声(👘)画(🐮)合成拷贝”（married print），意大利语叫(⏰)“样(🤸)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(👹)汇(🛺)上较真，因为例如俄国人对(🐃)纪(😖)录片和剧情片的区分就与我(🎋)们(😱)不同。他们把有演员的电影(🐭)称(🀄)为“扮演的电影”，而纪录片—(🙍)—(🐺)不一定没有演员——被称(🚜)为(🗿)“非(😉)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🔶)这(🎊)个词本身：对美国人来说(✨)，它(🥦)没什么大不了的含义。他们(✴)用(🎗)“picture”，也(⛹)就是照片。他们甚至没有一(🦁)个(🤧)词来指代电视，他们突然变(🥉)得(🏗)非常商业化，他们说“network”（网络(🚬)）(🃏)。如果我们对语言如此不加注(➿)意(♿)，那么当人们说一部电影“上(🥀)映(🍨)/出去”时，我们会产生一种错(🈁)觉(💮)：是某种东西真的出去了(🔜)，还(🕡)是(🕠)我们把它弄出去了？

曼努(🛢)埃(😃)尔·德·奥利维拉：我会(⛺)用(👥)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🤖)说(😁)“和(🐯)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(✋)葡(⛴)萄牙语中这意味着“带她去(🏬)床(💕)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🌐)，对(🗯)于好电影来说，“上映”（sortie）已经(📗)变(🧠)成了一个“出口在这边”的指(⛳)示(👹)，这是一种摆脱它们的方式(🏦)。

曼(🔯)努埃尔·德·奥利维拉：(🍆)我(💄)们(🚪)的电影也变成了电影节电(🚝)影(🏏)。电影节的作用是向多样化(🌩)的(🔛)公众展示电影的多样性。它(🌛)是(✋)不(📖)同电影人、国家、习俗的(♟)一(🐗)种对照。仅此而已，但这也不(🤣)算(🥗)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(💏)想(🔑)您描述的是一个过去的时代(⛅)，而(😩)我见证了它的终结。我以为(🎾)那(♟)是开始，其实那是终结。那是(🤩)一(❗)个电影节确实能帮助人们(🥩)相(⛲)遇(🎵)、讨论电影、讨论任何想(❔)讨(📼)论之事的时代。一切都变了(🈂)，电(🈂)影也变了。现在，电影人抱怨(💠)他(🥓)们(🏻)的孤独，但他们不再交谈，不(🛬)再(🗳)讨论，这是他们的错。今天，电(⏭)影(💴)节越来越多。无论是强者还(🍿)是(😎)弱者，每个人都在各自利用自(🔒)己(🚥)能利用的东西。但在我看来(👐)，总(🐆)体而言，举办电影节是为了(🍫)延(🛐)续一种对媒体或电视而言(💠)很(🈸)重(🏕)要的“电影观念”，一种关于电(👨)影(🎶)神话的观念，这种神话曼努(🤥)埃(🐋)尔（指奥利维拉——编者(🚲)注(⭐)）(👩)经历了一整个世纪，而我只(👙)经(🦀)历了后三分之二。也许您能(🥪)感(🎉)觉到20年代（那时没有电影(🍻)节(🚞)）与今天之间的差异？

曼努(🃏)埃(📦)尔·德·奥利维拉：新现(🤸)象(🚡)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🔳)为(⬇)机构，因为那早就存在，而是(🗑)因(🎢)为(🌤)有越来越多的观众——比(🈵)如(🕑)在里斯本——去资料馆看(🐙)那(🚹)些没进院线的电影。这很有(🥙)趣(🍯)，因(😠)为你必须真的热爱电影才(🏿)会(🔷)去电影俱乐部或资料馆看(➗)片(🌝)……

让-吕克·戈达尔：关(📸)于(💪)相遇与对话的故事……这就(👧)是(🤨)我想对您说的：作为评论(🔑)家(🎧)，我不指望别人对我说好话(📣)，我(🏎)不想人们对我说或写：“您(🆓)的(🏏)电(🎪)影太残暴了，太棒了，太天才(🥝)了(🌕)，太非凡了！”那时我会问他们(🌫)：(🥊)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🤧)们(🐓)回(🐖)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🧛)汇(💩)，只是重复：“它是非凡的！”然(📩)而(🎂)如果他们对我说这真的很(🤮)丑(🙅)，这里有错误，那我就会想，或许(🏁)对(🤸)话是可能的：你能告诉我(🚱)有(🏚)错误的都在哪里吗？这证(🏞)明(🍷)了今天的评论家不再想交(⛏)谈(🥗)，而(🖲)电影人也不想被批评。而我(🛰)，作(🚛)为一个评论家出身的人，我(🍤)只(😕)需要别人告诉我：这行不(🆚)通(🌤)。您(🌶)是否感觉到需要别人告诉(📹)您(🚐)这不好？这会困扰您吗？(🎺)因(🎠)为我对您电影中行不通的(🐂)地(🤦)方有些话要说，但我不想困扰(🙂)您(💁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥨)：(🍇)“当我拿自己与人相较，我会(😕)感(🥚)到骄傲；当别人来评价我(🚥)，我(👝)会(🕔)感到谦卑。”这是您电影里的(🔅)一(🤨)句话，非常美。

让-吕克·戈达(👳)尔(⛷)：那是圣人说的，或者是诚(🔈)实(🚈)的(🙄)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🐟)利(🗃)维拉：我是个悲观主义者(🍬)。当(🎟)有人告诉我我的电影里有(🐆)什(🐉)么行不通时，我会受影响。不过(🏂)，我(🔎)想我已经麻木很久了。但这(🔦)取(❗)决于他们触碰哪里。如果我(🔌)拳(🔁)头上有个伤口，但有人碰了(🚢)碰(👂)我(🎆)的二头肌，我就会没什么感(🖼)觉(🧐)。但如果那个人把手指戳进(🐼)伤(🥖)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🚢)·(😑)戈(😦)达尔：必须懂得区分什么(🌡)是(⏳)好的，什么是坏的。这不仅仅(🦑)是(🎹)说出我们的感受，而是对电(🕡)影(🧝)进行技术性或科学性的批评(☔)。只(🔖)有新浪潮这么做过。以前谁(🔱)会(➰)说：这个移动镜头是好的(👑)，我(📞)们觉得它好是因为这个，相(⛅)对(🍭)于(🎋)另一个我们觉得坏的镜头(🖋)而(🥎)言？或者：这段对白是好(🆘)的(🏷)，相比之下那段对白是坏的(🧀)。今(🌜)天(🈶)，这完全丢失了。“作者”的概念(🛎)变(✨)得如此重要，以至于连副导(🤩)演(👩)都不敢对你说。唯一有时敢(🛂)说(🚣)的人，唯一我能与之维持一种(㊗)奇(🕶)怪的艺术关系的人，是制片(🤓)人(🛐)。因为制片人投了钱，或者至(🔌)少(🥖)他拿别人的钱去冒险，所以(🆙)以(🕡)这(🚉)种风险的名义，他敢对我说(🐻)：(🔴)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🤣)：(🐩)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🦅)了(🤳)一(🖇)种反思的可能性，让我能更(🌆)好(📿)地站稳脚跟。如果说今天的(🥝)科(📀)学家如此强大，那是因为他(👅)们(💥)是唯一还在互相批评的人。一(🏜)位(🚒)天文学家说：“我看到了月(👬)食(😥)，我把它拍下来了。”另一位说(🥨)：(📊)“给我看看。”他看了之后断言(📬)：(🌒)“但(🗄)这明明是月亮！你说什么月(⏭)食(🤩)？”另一位说：“啊，是啊……(🗿)”；(🎁)他很恼火，但他会重新开始(✖)。在(🧛)艺(📿)术中，在艺术批评中，例如波(😨)德(😼)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(⤵)定(🌔)有过这样的对抗时刻。否则(🛳)，就(🥜)无法前进。这是我唯一需要的(😲)：(🌨)批评。但我甚至得不到它。

曼(🛒)努(🙌)埃尔·德·奥利维拉：我(⚡)需(😇)要的更多是拍电影的手段(🕺)。我(📋)永(📖)远不知道电影会变成什么(😭)样(🚓)。我有分镜脚本（découpage），我有(🌈)演(🐐)员，我有布景，但我从未拥有(⏪)电(🔰)影(📳)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🖱)n）(🤽)在时时刻刻地改变着那团(😖)“星(🔝)云”的整体构造。具体的东西(📝)只(📃)有在我看样片（rushes）的那一刻(🗓)才(👻)会出现。我讨厌看样片，我总(🏦)是(✳)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(📔)：(✋)我想我们都是这样。只有希(🤡)区(👧)柯(💟)克在看样片时是高兴的。所(📶)以(🍗)，作为评论家，这就是我想对(⛏)您(💳)的电影说的话：起初我随(📥)着(📘)电(💒)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🌤)译(🍙)者注）行进，但在某一刻我(🎮)跳(🕛)脱了出来，开始思考别的事(⏺)情(🧣)。我想：啊，这里没那么好了，然(🔷)后(🤙)，与此同时，我在做梦，我想着(🍍)引(🤛)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🈚)醒(🗝)了，回到了自我意识当中，而(🌟)就(🏁)在(🕢)那一刻，电影里有人说出了(👺)“引(🐂)力”这个词。于是我对自己说(🌧)：(🥐)最终，这部电影是好的，我必(📟)须(🗯)重(😗)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(📛)利(🧐)维拉：的确，这就是电影的(🦐)主(🤤)题：引力与万有引力定律(💺)。

让(👱)-吕克·戈达尔：从更科学、(⬆)更(🤺)技术的角度来看，如果我是(📂)您(🥗)电影的副导演，我会对您说(🔧)：(🐎)“您确定吗，或者您能更好地(♿)向(🤔)我(🌁)解释一下，以便我能帮助您(🎦)，为(🕵)什么您选择这位女演员来(🌐)演(🕥)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🏈)年(💭)后(🎡)的艾玛却选择了另一位（(💉)Leonor Silveira）(🐢)，且两者如此不同？这是故(📔)意(🤰)的吗？”这便是我的批评：(🐹)第(🕧)二位女演员不如第一位，或者(💂)至(👈)少，当第二位女演员出现时(🧗)，电(😵)影下坠了，这就是引力。然后(⛳)它(🍴)又升起来了。

曼努埃尔·德(📬)·(💸)奥(⛩)利维拉：答案很简单：起(🔒)初(🥐)，我是为第二位女演员莱奥(🎌)诺(😟)·西尔韦拉写的这部电影(⏬)。这(🖊)个(🕳)女人当时处于危机和抑郁(🖲)状(🛎)态。我的制片人保罗·布兰(⏬)科(🏆)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(📄)。在(✅)我改编的那本书，阿古斯蒂娜(🏖)·(💧)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🎭)谷(🕶)》中，有一句非常美的话，说艾(📶)玛(💗)的头发“像一滩黑墨水一样(🚊)落(👔)在(🌍)她毛衣的背上”。为了拍摄这(♋)句(❇)话，我要求改变莱奥诺·西(💷)尔(⏸)韦拉的发色，她是金发。她对(🅱)此(🛎)感(🥓)到很受伤。那场戏拍得很糟(🐤)。于(🥘)是，不得不找另一位女演员(😌)来(🕦)演青少年的艾玛。这就是对(🔡)您(😡)技术性批评的技术性回答。我(🍂)想(🐠)补充一点，电影总是伴随着(🏍)“偶(🎧)然”和运气。正是这些使我振(🍹)奋(🍁)：所有那些在实现过程中(🐰)涌(🤥)现(♓)的小事件。这是一种我不太(👞)理(❇)解的现象，它既可能导致最(⏰)坏(👢)的结果，也可能导致最好的(🏰)结(💱)果(🧓)。没有一部电影是不靠运气(🏫)的(👑)。它是一种创造，一部电影是(💸)一(😐)个人的构想，很难进入其中(⛷)。

让(🐆)-吕克·戈达尔：创造可以被(📗)准(🦆)备吗？

曼努埃尔·德·奥(⛽)利(⏺)维拉：可以准备，但不能修(👬)复(🕡)（reparada）。就像生活。事物就在那(🐺)里(💧)，等(💼)着我们去拍摄。您想修复什(👚)么(🍲)？饥饿、在非洲死去的孩(🐨)子(🥧)，是的，这很重要，值得修复，需(👁)要(📔)尽(🔐)可能广泛的公众。但一部电(🐿)影(🎧)不是，它是一团巨大的混乱(🕙)，我(🐍)因此在我自己面前感到渺(🔰)小(🦁)。话虽如此，我接受您关于您“离(🍱)开(🔣)”我的电影又“回来”的批评：(📧)必(🙃)须非常敏感才能进出电影(💤)而(⏳)不迷失。的确，这就是引力定(🐡)律(🕷)。

让(👨)-吕克·戈达尔：我非常谦(🚅)虚(🚩)地认为，新浪潮的人是从博(🔆)物(🐫)馆出发做电影的。我们发现(🍧)了(🔝)电(🧟)影资料馆。我们在那里出生(🎬)。当(🥀)然，我们小时候看过卓别林(🔈)，但(🚘)没人会在四岁时说，看了《救(😎)火(🕘)员》后我要拍电影。所以我脑子(👶)里(🎙)总有一个参照系。因此我认(🏭)为(🎰)作品比人更重要。这并非对(🤜)每(🍼)个人来说都那么显而易见(🎧)。女(🔏)人(🙊)的作品是庇护男人。而男人(🛰)，为(✉)了处于相对平等的地位，所(🐮)能(🍦)做的一切就是制造作品：(💛)绘(👚)画(🌼)、文学或政治、战争、失(🥚)业(🌓)、贸易。归根结底，我对“人”（(🐵)这(🌍)里戈达尔专指作为创作者(⛵)的(🕥)人——译者注）不怎么感兴(🚼)趣(🍵)。我对曼努埃尔·德·奥利(🚪)维(🎅)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🌇)果(🏻)我们住在同一个城市，比邻(🥦)而(💇)居(🍯)，我想我也不会比现在更多(🈂)地(😩)见到您。当然，见面时我们会(📬)更(🏺)好地谈论电影，但也仅此而(💾)已(🌈)。如(👔)今让我震惊的是，媒体对“个(🍫)性(🧣)”这一概念的开发远甚于对(🕰)“人(🤮)”的开发。人在作品中，作品在(♐)人(🤛)中。有些人不创作作品，而是创(🕡)作(🦑)生活，尤其是女人，这本身就(🦆)是(🚽)一件作品。男人被迫创作作(🕉)品(👹)，因为他们通常什么都不做(🚾)。我(👫)常(🎉)像布努埃尔那样说，电影对(📘)我(🛫)来说是最重要的。但如果把(🗯)一(😆)个孩子的生命和一部电影(🚽)的(👇)上(⛹)映放在一起权衡，我不会犹(⬆)豫(⏭)一秒钟：孩子优先于电影(🍝)。

曼(👹)努埃尔·德·奥利维拉：(🌘)自(👬)然如此。从这个角度看，我也断(🆔)言(🏉)艺术没那么重要。

让-吕克·(🚅)戈(🕘)达尔：但既然如此，如果不(🌺)那(😈)么重要，那就不必做了。女人(😝)们(🈵)更(🔬)合乎逻辑，她们在生活中做(⛴)这(🕑)事。我不确定能否如此轻易(🏣)地(♍)说艺术不重要。尤其是今天(🔼)，当(🤰)艺(〽)术稀缺而许多孩子死去时(✋)。这(⏸)是否意味着我们让艺术活(🔀)得(🚷)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🚖)埃(🏜)尔·德·奥利维拉：艺术不(🔦)是(🍼)艺术家。艺术家，艺术家的位(💝)置(🍈)，是人类的虚荣。那种表达世(🖱)界(🐙)观的方式，说“这个，这个，这个(🌪)，这(🌏)个(🛎)行不通”，是一种虚荣的发作(🔊)。它(💍)是世俗的。艺术比艺术家更(🗼)崇(🏸)高、更有趣。一部电影总是(🛰)比(🏛)电(🚟)影人更聪明，正如斯特劳布(🏑)（(🖤)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🆎)来(🤨)展示自己的那种方式，仅仅(🥧)表(🚿)明了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🔤)尔(💥)：这也是孩子的态度：“看(🌐)，妈(🖋)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(😜)·(🚜)德·奥利维拉：是的，当然(🎞)，但(🕋)这(🏻)幅画通常也很漂亮。艺术与(🍙)艺(🎟)术家之间的这种差异，也是(📏)历(💃)史与艺术之间的差异。历史(🎢)展(🛠)示(💵)了民族、文明、情感、趣(🛹)味(🎙)的演变。艺术展示了这些演(🤤)变(🏴)中的实体。我们都有责任，尽(🚲)管(🏑)作为导演我什么也做不了。作(🍟)为(⚫)导演我只能做一件事，就是(⚡)拍(🤵)电影。仅此而已。然而，艺术家(🈲)在(🕊)创作的那一刻总是对的。那(🥒)是(🗣)他(🌓)们的虚构，是他们的内在化(🏒)。

让(😨)-吕克·戈达尔：啊，我不这(💌)么(👢)认为，一切都在外面。

曼努埃(👜)尔(🍼)·(🎾)德·奥利维拉：是的，在那(😃)之(💐)前（是这样）。但之后，一切(⏫)都(🛎)会进入脑海中，然后再出来(🗽)。例(📠)如，面对《悲哀于我》，我像一块海(🎾)绵(👫)一样面对电影，准备好吸收(🔝)一(📓)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🌖)确(🖋)定这是个好比喻。当然，电影(📶)有(🌮)其(🔗)奇观性和诗意的一面，这是(🕤)电(🌐)影的深层使命。但这一使命(🐔)只(💐)有在最初进行了实验、验(♑)证(🔹)和(🌦)劳动——我们可以称之为(🤮)电(🌻)影的纪录片层面——之后(🧓)才(🕠)能实现。伟大的艺术家身上(👞)都(🐉)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🐄)安(🤲)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🚘)[8]、(🚦)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🎍)斯(🏤)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(💼)不(🍛)同(🤗)的人身上都有，我有时也有(🍏)。以(🔭)爱森斯坦为例，没有比爱森(👖)斯(⛸)坦更抽象、更风格家或更(🏣)风(⬆)格(🌞)化的人了。然而，如果今天我(🐦)们(🦒)要展示十月革命的镜头，我(🎡)们(🐱)不会在当时的新闻片里找(💺)，新(🕟)闻片使用的是爱森斯坦关于(🍎)十(🐩)月革命的影像，那完全是被(🍁)调(🈷)度（mise en scène）出来的影像。当读(😶)到(🎾)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🔦)克(🐓)》的(🏅)相关叙述时，我们得知弗拉(🧗)哈(📠)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🛡)们(👋)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🍝)（(💺)即(🅰)使他们不想去）。总之，他和(🍵)他(🍯)们组成了一个电影摄制组(👮)，并(🤢)变成了一位了不起的人类(🈵)学(👓)家。因此，这里存在着整全的纪(➗)录(🐣)片层面。在今天，这种方式—(💩)—(🍉)即使不能完美了解电影史(🈯)，也(🎡)至少对其有所感觉的方式(🎼)—(🎖)—(🕐)对许多人来说已经遗失了(🏋)。必(🌛)须拥有这种对电影史的感(🤗)觉(🐦)，有点像乔伊斯，他对文学史(🚪)有(😘)着(🖨)深刻的感觉，他知道当他写(🎖)下(🕙)一个句子时，其中有些词是(❣)在(💳)拉丁语时代发明的，有些是(🥀)在(♿)中世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🚓)个(🕤)词的时刻，通常背负着所有(⬅)的(⛽)精神重担和他所感知到的(👵)所(🧚)有过去，正处于文学的现代(🈹)，处(🌴)于(🦆)其成熟期。在电影中，很快，在(🌷)世(🛀)界所接受的美国影响下，部(🏂)分(🚖)纪录片式的工作被抛弃了(🉐)。我(📐)们(🔷)立刻走向了奇观，而这只不(〽)过(🐓)是最终的使命，是电影的弥(🔷)撒(💡)。在今天的电影中，人们举行(🌍)弥(🛌)撒，却不进行祈祷。伟大的艺术(🎵)家(🛒)，诚实的艺术家，首先进行他(🛺)们(🏑)的祈祷，然后才是弥撒，面对(⬜)或(🍤)多或少忠实的公众。美国人(🍁)规(🍹)范(📈)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🀄)中(🌮)重要的是募捐（quête）：一(🔤)场(🙉)成功的弥撒就是教堂里座(🍚)无(🚬)虚(🎖)席、募捐数额可观的弥撒(✅)。

曼(🐫)努埃尔·德·奥利维拉：(🚕)募(🦀)捐（quête）是我下一部电影(🚸)的(🖱)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(👕)募(🏘)捐（quête），我只调查（enquête）(✴)，我(🍈)专注于做一名预审法官。我(🌾)审(🐪)理投诉。批评应该通过祈祷(💡)来(🧛)表(🍭)达，而不是通过弥撒。关于弥(📱)撒(🍑)，人们无话可说。或者只能说(🍸)：(🏣)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(💽)也(🥀)是(👟)一种练习，就像运动员的训(🆒)练(📼)、钢琴家的音阶练习一样(🗿)。当(🏷)人们进行批评时，应当批评(👿)那(🔫)些音阶以及这些音阶所能带(💃)来(🎙)的效果。

曼努埃尔·德·奥(⛽)利(💔)维拉：奇观和弥撒我不感(🔰)兴(👂)趣。重要的是行动的欲望。您(🎪)想(🧡)拍(🔗)电影，我想拍电影，就像此刻(💯)我(😲)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🌫)拍(🔁)电影的方式就像某些英国(💲)人(🕍)独(🍪)自去森林打猎。他们搭起帐(🚲)篷(🔪)，拿着枪守夜。但每天早上他(🛅)们(😞)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🗄)。”我(♓)觉得这很好。必须反思这一点(👴)，关(🤘)于欲望。它就在人心里，就像(⚪)一(🛂)个画家画着没人看的画，但(🕛)他(💞)不会停下。欲望就像独自绽(🔡)放(👢)于(🙍)原始森林中心的绝美花朵(🆒)，它(🛃)凝聚着对果实的向往，为了(👮)自(😍)己，也依靠自己。如果遇到一(🥙)道(💿)注(🖇)视着它、并发现它的美丽(🧤)的(🙀)目光，它便会绽放光采，她的(🕜)美(♎)丽会变得引人注目、脱颖(🐮)而(🚹)出。但这样的目光往往来得太(🚺)迟(😤)，人们为了抢占土地，已经烧(✅)毁(🐼)并铲平了森林。在您和我之(🎆)间(🐁)，有许多差异，这是幸事。语言(🔴)、(♒)国(🚑)家、文化的差异。您选择了(💀)一(😭)种略带挑衅性的电影，它破(🐄)坏(🌲)了叙事的传统秩序。您从混(🎒)沌(😝)中(🔷)出发寻找，为了将无序变为(🚾)有(🐭)序。我也试图将无序变为有(🐙)序(👁)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🎲)寻(❇)找。我想这就是我们的电影的(🔴)区(🚖)别：我的电影较为接近一(👬)般(❗)意义上的电影，而您的电影(🐻)是(🐅)某种特殊的电影。

让-吕克·(🕥)戈(🗒)达(🤠)尔：我会说我们做的是同(👣)一(🆚)件事，但您抵达了，而我尚未(🚉)真(👪)正成功过。所有人自然地遵(🌼)循(😑)着(💘)科学的图景，从混沌出发以(🐎)建(🕘)立某种秩序。这“某种秩序”或(🏤)多(🌡)或少有些不确定，人们也或(🌘)多(🖖)或少能抵达一点。有些时候我(👵)们(♏)做不到，我们抵达不了。在《悲(🐘)哀(🍒)于我》中，有一块时间被提取(🚗)了(🐉)出来，在另一部电影里将会(👝)是(🔑)另(🎮)一块。从一块碎片、一张照(📒)片(🍈)出发，我为自己创造一个世(😥)界(🌸)。看到您电影的一些片段，我(❔)想(🗽)到(🍂)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(♍)，那(⛴)也是我喜欢的。用简单的词(⚓)，如(💰)内部（interior）和外部（exterior）——(🗯)尽(🦁)管区分它们没有太大意义，我(🍘)会(🚴)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🐶)留(🌋)在外部，但他只谈论内部。在(📮)这(🏦)个意义上，他更接近维斯康(🤯)蒂(🍑)的(👟)传统。而您恰恰相反。您停留(🌓)在(🚜)内部。但在电影中我们无法(💪)展(💋)示内部，只能感受它，但它依(✌)然(🔣)是(🌳)不可见的，否则它就不再是(🛐)内(🐽)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🚗)维(🗝)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(👡)-吕(💯)克·戈达尔：当然。小时候人(🆎)们(🌗)说：鸡是由内部和外部组(🗡)成(📑)的。掀开外部，看到内部；如(🍢)果(🙈)掀开内部，就看到了灵魂。我(💍)会(🏐)说(🍼)您从背面拍摄内部，尽管您(💐)总(🦅)是从正面拍摄人物。考虑到(🔐)这(🐩)种严谨而有强度的方式，您(🐏)电(🍓)影(🌇)中让我一度感到困扰的，是(🖍)一(👈)种幸好还算人性化的不完(🖖)美(🐪)，这种不完美使得您有必要(🤟)去(🎊)拍其他电影。让我困扰的是没(🧢)有(🔂)侧面拍摄的镜头，摄影机离(😱)放(😌)映机太近了。摄影机并不是(💁)生(🛰)来就是要与放映机保持一(🍨)致(👡)的(🚔)。放映机会进行传输。就像放(🔣)射(😺)科医生拍X光片：他不满足(💽)于(🔤)从正面拍，他也从侧面、背(📋)面(🥏)、(🔎)对角线拍。然而在开始时，在(🍗)放(🙎)映的那一刻，所有图像都将(🏵)是(🚒)平面的。当然，我们会说这是(🆎)一(🌵)个(🖐)图像，但我们是和图像打交(🏨)道(😘)的人。这并不意味着摄影机(✅)必(🖊)须一直移动。

这就是导致您(📋)电(🈴)影中某些时刻出现“空洞”的(🎑)原(😺)因(🤯)，也就是那些观众——糟糕(🥑)的(🀄)观众，如今的观众——称之(🔵)为(🏉)“冗长”的东西。我不是说我抱(🦕)怨(📦)电(💄)影长，甚至如果一开始我看(📽)到(🕊)有好东西，我会很高兴电影(🍧)很(🔩)长。我可以安心地打个盹，我(🏷)确(🚝)信(🔌)我会找到它们。这就是我所(🕺)说(😆)的对一部电影进行科学性(❓)的(🌖)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🕦)维(🦇)拉：我和您一样，把摄影机(🥏)放(🚨)在(❄)我认为它必须在的精确位(🏚)置(🔥)。就是这样。为什么那里比这(🚼)里(🍮)好？我不知道为什么。

让-吕(🕴)克(🏀)·(👓)戈达尔：如果我们能稍微(🍾)解(🚬)释一下为什么就好了。

曼努(⛩)埃(🧗)尔·德·奥利维拉：力量(💓)来(📖)自(📚)固定性（fixidez）。是布列松通过(🥓)《圣(💭)女贞德的审判》教会了我这(👴)一(📹)点。我们也可以称之为客观(🔗)性(✌)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🏆)感(🏇)觉(😔)，电影人，无论是好是坏，都有(⏪)一(✔)个想法，一种需求，然后，好吧(😷)，他(📙)们寻找有足够钱的人来实(🤔)现(🌰)这(📹)种需求。他们的工作方式就(💊)像(🔤)一个人说：今晚我想吃肉(✔)酱(🏜)意面。于是他看看口袋里有(🥘)多(♓)少(🌃)钱，或者让妻子或朋友做肉(⏫)酱(🍃)意面。老实说，我一直是反着(👏)来(🕛)的。制片人对我说：“德帕迪(🌈)[11]约(🈶)有档期，也许是时候和他拍(🙋)部(🔋)电(🍲)影了。”既然我们不富裕，我们(🗃)接(🎙)受，也许我们能马上拿到钱(📺)。然(💗)后，签了合同。再然后，必须拍(💤)这(📺)部(💟)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(😆)·(🔁)奥利维拉：我做的完全相(🤠)反(🐙)。我表现得好像合同早已签(😸)好(😇)一(💐)样。我写故事，预测一切，然后(💹)在(⛅)最后一刻，救星来了，那就是(🚓)制(🌫)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🚲)《战(🍦)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🔴)。剪(👿)辑(🔔)师一直跟我谈论福楼拜，当(🧐)然(🖋)还有《包法利夫人》。在法国拍(🔒)摄(🚈)《包法利夫人》是不可能的，况(💀)且(👀)我(🌯)还是个葡萄牙导演。而且夏(😢)布(🍙)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🥦)我(👰)想，可以做点更有趣的事：(😂)可(🔻)以(🗨)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🏬)萨(⏳)-路易斯是否愿意基于《包法(🎟)利(👮)夫人》写一部小说，一部我随(👇)后(➡)就会改编的小说。她接受了(😾)。必(🌁)须(😘)等她写完，等它出版。在此期(🕣)间(🖼)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🧕)·(🏥)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🔚)拍(🐋)了(🀄)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(😷)戈(🅱)达尔：您说：我知道这部(🙉)电(⛔)影将会是什么，但我不知道(🌝)是(😕)否(✂)能拍成。我说：我知道电影(🥐)会(🎿)拍成，但我不知道会是怎样(🎭)的(🎸)电影。我不仅知道某部电影(🤞)会(🧣)拍，而且我还承诺了要拍，这(🤢)更(🏋)糟(🎶)糕。因为我总是害怕拍不了(🐕)下(🐛)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🌳)维(🏵)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(💍)克(🕒)·(🌯)戈达尔：但您对我电影的(🌭)批(⚾)评是什么？就像美食评论(⛸)家(🕊)会说：“这里的肉煮过头了(📝)，这(💾)里(🦓)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🔕)德(💑)·奥利维拉：一部电影不(🌺)仅(🥉)仅是我们所看到的图像。图(😾)像(😐)是符号，声音是其他符号，词(⛲)语(🏧)是(🚞)另外的符号，它们又会唤起(🍠)其(🙇)他符号，引用其他时代、书(🚈)籍(🔶)、电影。如果我们不了解这(🐣)些(🍏)符(🎑)号及其所召唤的东西，我们(👾)就(🤱)无法理解电影。词语在您的(🎀)电(🚟)影中强有力，它赋予了电影(🅾)力(🍆)量(🔚)。图像有另一种与词语无关(🚌)的(🌕)力量。这很美妙。但我距离完(🏨)全(💽)理解您的电影还缺了点什(💼)么(♋)。电影是一种旨在拍摄仪式(👶)的(📋)仪(🦉)式。您电影中的仪式，是那些(🤬)在(🕎)镜头间或镜头中穿梭的人(🤱)。我(🛍)们并不完全了解这种仪式(🎋)的(🦀)含(🐘)义，我们遗失了它们的意义(😁)。例(🐝)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🧒)的(🔸)仪式。我们看到女演员在婚(🐟)礼(🐺)当(💙)天，在教堂里自己掀起了面(🍶)纱(👹)。如果我们不了解古代包办(♐)婚(🚗)姻的仪式——要求由丈夫(🦗)掀(🚒)起妻子的面纱，第一次展示(🏪)她(😯)的(🚊)脸，以此确认他的幸运或不(⬅)幸(🚈)——我们就无法理解她这(🥞)一(🔅)举动的放肆。因为我的主角(🚒)知(🍬)道(🌛)自己很美，她可以放肆地掀(📍)起(🌌)面纱：看我多美！如果我们(⤵)不(🧙)了解这个仪式，这场戏的意(💆)义(🍶)就(♓)丢失了。我错过了您电影中(🕔)许(⛷)多仪式的含义。我真希望有(🐥)人(🚐)能在我耳边悄悄向我解释(🛀)。您(🌨)在特殊效果上做了很多工(💞)作(🙆)，不(🍖)断用声音、词语、图像进(🗳)行(🈳)挑衅。这是您的形式，是另一(💠)种(🛬)形式，无所谓好坏。您做得很(💦)好(💣)。我(🏪)更喜欢没有特殊效果的电(🧀)影(💴)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(😀)·(💵)戈达尔：如果英语说得不(💢)好(🚖)却(💽)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🔍)东(👠)西，但我们依旧能分辨它是(🖋)好(🔏)是坏。《德国九零》由许多仪式(🐈)和(⌚)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🎠)·(🏊)德(🛣)·奥利维拉：是的，但即便(🧟)这(🌌)些符号实际上难以理解，但(🔠)它(💁)们反倒更清晰、更可见。我(🐥)喜(🐟)欢(🏐)这部电影的地方，在于符号(🐣)的(👚)清晰性与其深刻的模糊性(🎤)相(🏿)并存。另一方面，这也是我喜(🎖)欢(🏄)电(🎒)影的原因：大量精彩的符(🐰)号(🔆)沐浴在无需解释的光芒之(🏀)中(🦂)。正因如此，我才相信电影。

让(🙁)-吕(🔶)克·戈达尔：那么，非常感(😄)谢(⏳)。

本(😄)次会面由热拉尔·勒福尔(👮)（(🏳)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(💍)报(😧)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🗽)（(🐽)Denis Diderot，1713-1784）(🐖)，18世纪法国启蒙运动核心人(🛄)物(🦊)，唯物主义哲学家、文艺批(✡)评(💹)家与作家，百科全书派代表(😘)，代(🐦)表(🕢)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🐝)者(💞)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(😾)・(👱)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🎍)国(🚨)象征派诗歌先驱、现代主(🗾)义(⏺)文(🔏)学奠基人，兼具诗人、艺术(🎍)评(🏖)论家与散文诗之祖等多重(🗳)身(🀄)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(👔)纪(📣)欧(🚼)洲最具影响力的诗集之一(🛬)。

3、(🍢)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🚿)术(🤰)史学家、评论家与散文家(🆎)。他(🍜)率(🛰)先关注电影作为 "第七艺术(➕)" 的(📛)潜力，对塞尚等现代艺术家(📁)的(💀)评论极具前瞻性，深刻影响(🐯)现(🙁)代艺术批评的发展方向。

4、(❕)安(🍶)德(🚸)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(👯)说(🌴)家、艺术史学家、抵抗运(🔝)动(🎐)战士，还担任过戴高乐时期(🤑)的(✂)文(🛹)化部长（1958-1969），其作品与行动(🚽)深(🚷)度融合了存在主义哲思与(🔄)历(🌽)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🐂)有(🌋)“上(😩)映、某部电影推出”的意思(🔷)，但(🔀)其核心意义为“出去、离开(🔶)”，所(🎋)以戈达尔才会玩这样一个(💄)文(👽)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🍜)既(🍌)可(🎴)指广义的“公众”，也可以指“观(💩)众(🐄)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(👫)拉(🍰)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🥚)漫(🖋)主(🌚)义画派的领袖与核心人物(🏚)，代(🎶)表作有《自由引导人民》（La Liberté(⬇) guidant le peuple）(⤴)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🖌)诗(🍧)人(🔽)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐭)Anne-Marie Mié(🌘)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🎢)术(🥒)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🤫)与(🛄)合作者。她与戈达尔共同创(📥)立(🗨)制(🛢)作公司，并与其联合执导了(💱)《第(🚦)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🐝)等(🎊)多部作品，深刻影响了戈达(🚁)尔(🌓)后(🀄)期创作中私密对话与家庭(👛)影(😠)像的风格转向。她本人亦是(😅)一(🐲)位独立的创作者，其作品以(🙊)哲(🆔)学(📁)思辨探索两性关系、语言(🎫)与(🆘)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🚿)Jean Rouch，1917—(🍜)2004），法国导演、人类学家，真(🐌)实(🚗)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🛅)虚(🏍)构(🔊)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(✴)有(🤦)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🚼)尔(🔃)电影之父”，其跨学科实践深(👴)刻(💮)影(⚡)响了纪录片与视觉人类学(🌖)发(🕊)展。

10、奥利维拉下一部电影(🔞)为(⏹)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🧙)捐(🐶)，此(🐷)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🍇)迪(🔄)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🚒)、(👬)制片人、导演与跨界企业(😰)家(🚞)，是法国电影黄金时代的标(🗼)志(🏓)性(🏏)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🥪) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(⬅)国电影新浪潮的先驱导演(💿)之(🎨)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🏸)麦(😪)和(🎀)里维特并称 "新浪潮五虎将(❔)"，以(🕝)中产阶级悬疑惊悚片和冷(✏)峻(🕎)的社会批判视角闻名。由他(🥘)执(🥗)导(🥇)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🏖)·(😾)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🕦)。

13、(🛐)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🏇)科(🏚)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🐭)响(👛)力(🙂)的浪漫主义小说家、剧作(😛)家(🌩)与文学评论家。