文 / 让(👐)-吕(🆎)克(🔓)·(🌈)戈(🍈)达尔 & 曼努埃尔·德·(〰)奥(🌏)利(🏙)维(🚼)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(💢)过(🚌)了(💗)人(🚵)工的逐句校对与润色(🌆)，并(🐭)添(🚍)加(🈳)了(🛩)一些必要的注释。由(✝)于(✊)并(🖊)未(🐘)找(🚛)到法语原文，本文翻译(⏪)同(🥠)时(🥧)比(㊗)照了西班牙语和葡萄(🚫)牙(🐨)语(🧔)译(🧑)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(👩)德(💁)·(🚐)奥(🌾)利(🎠)维拉的《亚伯拉罕山谷(🌶)》（(🎞)Vale Abraã(📞)o）(🕚)与让-吕克·戈达尔的(♒)《悲(😁)哀(👝)于(🔉)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🎒)巴(💲)黎(🗒)的(♟)银(🙎)幕上映。借此契机，戈达(⤴)尔(🦔)提(🐱)议(👘)与奥利维拉会面，旨在(🔣)就(🙇)这(🍖)两(🐰)部影片展开一场“科学(🎊)性(📑)”（(⏳)scientifique）(👅)的(🆓)探讨。

让-吕克·戈达(📥)尔(📗)：(🙉)没(❔)问(⌛)题，巨大的声响是我对(😹)公(🕙)众(🏷)做(♉)出的唯一妥协。您知道(🎏)儒(🔆)勒(📻)·(📺)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🌤)定(🎲)义(🏚)吗(🤱)？(⛑)“批评就像溃败军队里(🧕)的(🔄)士(📖)兵(🙆)，他开了小差，投奔了敌(😲)营(🧝)。谁(🔈)是(🎤)敌人？是公众。”

曼努埃(♋)尔(🖱)·(📘)德(🍷)·(🔦)奥利维拉：那您呢，您(🆎)知(🤝)道(🌚)伯(🥥)格曼是怎么评价影评(🐡)人(🍈)的(💖)吗(🥖)？“某些影评人在我看(👎)来(🆘)就(🙋)像(🧞)是(🥒)在试图教我们如何(🎪)奔(🚏)跑(🐭)的(🈁)瘸(🍮)子。”

让-吕克·戈达尔：(🍓)我(🔉)请(⏯)求(🥧)让我以评论家的身份(🐥)展(🚢)开(😝)这(💴)次对话。与其扮演“作者(🦍)”，我(🚑)更(🉑)愿(👧)意(⌚)去见某个人，谈论他的(🚄)电(📏)影(🙄)，或(🥢)许偶尔也让那个人谈(🥦)谈(👇)我(🙊)的(🔋)电影。如果这能从宣传(🍋)角(👎)度(🧒)对(🔁)两(🆑)部影片有所助益，那我(📖)们(🆓)就(📯)这(🍛)么做吧。电影是对现实(🚥)的(🎻)一(📇)种(🎸)批判，从这个角度看，我(🐔)是(🥤)非(☝)常(📪)传(😔)统的；而且作为一(🌁)名(🥕)用(🍋)法(🌱)语(🈴)拍摄的电影人，我始终(🧑)带(🖤)有(🏎)对(🥚)电影的批判态度。一直(😲)以(🚙)来(🥫)，法(🌬)国的伟大之处之一在(🏃)于(✍)拥(💃)有(🌎)批(🤧)判性的视点，即便这个(🛎)国(🤳)家(😵)对(🗞)此一无所知。从狄德罗(🗓)[1]开(🎧)始(🌉)，所(🕑)有的艺术评论家都是(🥑)法(✡)国(🎀)人(🗼)，经(♟)过波德莱尔[2]、埃利·(🏘)福(🙇)尔(🥄)[3]、(🗳)马尔罗[4]，也就是说，无论(♑)是(🖱)不(🙃)是(💪)作家，他们都是有“风格(🌌)”（(⛪)style）(🏮)的(💋)人(🃏)。糟糕的评论家没有(🕳)风(🦄)格(🆕)。美(🔐)国(👠)只有两个影评人：詹(🔊)姆(🧦)斯(🍋)·(🐓)阿吉（James Agee）和（长久以(🎀)来(👷)被(🎞)忽(🛀)视的）来自圣地亚哥(🏹)的(🤚)曼(🚇)尼(🌉)·(📅)法伯（Manny Farber）。既然我们的(💭)电(🌝)影(🎞)同(🐰)时上映，我想提出第一(🤷)个(😜)问(🍺)题(🚦)：我们要如何理解“上(🖌)映(🍘)”（(🤧)sortir）(🗨)一(👙)部电影[5]？为什么要让(🔈)电(🛠)影(📘)“上(🚻)映”？我们在让它们“进(💴)入(🚕)”这(🔡)里(🕝)或那里时遇到了很多(🆚)困(🐢)难(🔊)，然(📄)后(🎢)还有些人没做什么(😖)大(🛹)事(🥒)，但(⭐)无(💚)论如何，他们还是做了(🌚)必(🎹)要(🌎)的(👱)事来把它们“推出去”（(🎓)sortir）(🌛)。

曼(🐭)努(💙)埃尔·德·奥利维拉(👇)：(🅱)在(🚷)葡(⭕)萄(🐊)牙语里我们不用同一(🐌)个(🛵)词(🔫)，因(🔫)此也就没有这种双关(⏭)语(🍉)。我(✖)们(📿)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🕦)映(🖤)）(Ⓜ)。不(🛅)过(📷)，这是个困扰我的问题(🦑)。我(👨)之(🛩)所(🏓)以感到困扰，是因为对(🏬)我(⏺)来(🕓)说(🤦)，必须先展示电影，然而(🅿)，在(🏝)针(🛺)对(⬇)电(🌛)影的评论完成之前(🥢)，电(🍋)影(😶)并(🐥)未(🌏)完成。一个好的、聪明(🤚)的(⚪)、(🚉)专(🔉)注的、敏感的评论家(🏚)，是(🍍)观(🆚)众(🔶)的代表，他去寻找那部(🗺)在(📖)我(💼)看(🐯)来(🙄)——即便我已经拍完(🤮)了(🛐)—(🅱)—(🌲)尚不存在的电影，他要(😂)去(🕙)完(⬛)成(〰)它。观影者与银幕之间(🧟)的(🛎)动(😼)态(😻)关(🏐)系实际上是至关重要(🎿)的(🍃)，它(🛌)是(📘)电影的一部分。我说的(🆑)是(🌤)观(🛤)影(🏔)者（espectador），不是观众（pú(💱)blico）(🖼)[6]。观(🌟)众(⛽)，是(👭)某种抽象的东西，是非个人(🥝)的(🍻)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🕢)现(⛴)存的观影者，是被商业化了(🔏)的(🎞)观影者，是买了票的观影者，他(☔)变(👑)成了观众。然而，他身上仍有(🏨)一(🐉)部分保留着观影者的特质(👅)，就(🥈)像读者一样。如果我们谈论(🧒)的(♑)是(🎭)一部电影，我们会说观影者(😯)是(🎯)剧本，而观众则是观影者的(🍻)实(🚤)现（realización），是他的场面调度(📲)（(🚩)mise-en-scè(📠)ne）。但我有时会问自己：如(📹)果(🆎)电影没人看——我的许多(🚰)电(🛣)影都没人看，或者被误读，甚(🔪)至(🎾)连我自己也……我想我们是(🚙)为(🍠)了一两个人拍电影的。

曼努(🏴)埃(🔐)尔·德·奥利维拉：但这(🗽)就(🥥)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🚉)当(🍘)然(💷)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🕡)这(⛱)个话题，这不仅仅是文字游(😫)戏(🌰)。应该有一些小词典，告诉我(😮)们(🈂)每(👺)种语言中电影的技术术语(❓)。例(🏽)如，我们在影院看到的电影(📽)拷(🌸)贝，带有图像和声音的拷贝(🦔)，在(🆚)法语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🏇)。

曼(👤)努埃尔·德·奥利维拉：(♌)葡(😨)萄牙语也是，标准拷贝或同(📮)步(🙏)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🤦)语(🌄)里(🎪)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🛺)利(🚎)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🍯)要(♑)在词汇上较真，因为例如俄(🧥)国(🅾)人(📃)对纪录片和剧情片的区分(🤐)就(🐧)与我们不同。他们把有演员(🐪)的(👗)电影称为“扮演的电影”，而纪(📑)录(🉑)片——不一定没有演员——(📟)被(👕)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🈚)像(✝)”（image）这个词本身：对美国(🍎)人(📱)来说，它没什么大不了的含(🕣)义(🤯)。他(🎣)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🎳)没(📂)有一个词来指代电视，他们(😝)突(⛵)然变得非常商业化，他们说(🚺)“network”（(⏺)网(🥨)络）。如果我们对语言如此(🐬)不(💿)加注意，那么当人们说一部(🤪)电(💣)影“上映/出去”时，我们会产生(⛅)一(🈷)种错觉：是某种东西真的出(🚘)去(🏼)了，还是我们把它弄出去了(🚄)？(👷)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📰)：(🌩)我会用“出来/出生”（sair）这个(😈)词(🗡)，就(📥)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🥥)那(🤵)样，在葡萄牙语中这意味着(💃)“带(😄)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐇)：(🚗)如(🍤)今，对于好电影来说，“上映”（(👘)sortie）(😏)已经变成了一个“出口在这(🎥)边(🚡)”的指示，这是一种摆脱它们(👵)的(🔚)方式。

曼努埃尔·德·奥利维(🌘)拉(📵)：我们的电影也变成了电(♊)影(🎎)节电影。电影节的作用是向(😪)多(🥄)样化的公众展示电影的多(⏯)样(🛷)性(🙏)。它是不同电影人、国家、(🍤)习(🚦)俗的一种对照。仅此而已，但(⏯)这(📞)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🍯)尔(🌪)：(🎀)我想您描述的是一个过去(🔄)的(👄)时代，而我见证了它的终结(🗻)。我(💄)以为那是开始，其实那是终(😜)结(👻)。那是一个电影节确实能帮助(⤵)人(🤐)们相遇、讨论电影、讨论(🐥)任(🚀)何想讨论之事的时代。一切(⛅)都(🆎)变了，电影也变了。现在，电影(🕵)人(😀)抱(👬)怨他们的孤独，但他们不再(❔)交(📐)谈，不再讨论，这是他们的错(🗂)。今(🤮)天，电影节越来越多。无论是(⬆)强(🤒)者(🍤)还是弱者，每个人都在各自(🥎)利(🤒)用自己能利用的东西。但在(🔧)我(🤼)看来，总体而言，举办电影节(🏘)是(⛏)为了延续一种对媒体或电视(🎭)而(🛌)言很重要的“电影观念”，一种(🍺)关(✴)于电影神话的观念，这种神(👌)话(🥫)曼努埃尔（指奥利维拉—(🍟)—(🚍)编(🐥)者注）经历了一整个世纪(📀)，而(😦)我只经历了后三分之二。也(🤭)许(🔚)您能感觉到20年代（那时没(🎠)有(📿)电(👉)影节）与今天之间的差异(🅰)？(🌭)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏩)：(♌)新现象是电影资料馆（cinematecas）(✒)，不(👤)是作为机构，因为那早就存在(🚦)，而(🛋)是因为有越来越多的观众(💻)—(👝)—比如在里斯本——去资(🏺)料(🏎)馆看那些没进院线的电影(🌫)。这(🍲)很(㊗)有趣，因为你必须真的热爱(😥)电(🚶)影才会去电影俱乐部或资(😀)料(🐘)馆看片……

让-吕克·戈达(🎹)尔(🏭)：(🗿)关于相遇与对话的故事…(🏤)…(🛬)这就是我想对您说的：作(🚻)为(🚼)评论家，我不指望别人对我(💱)说(💼)好话，我不想人们对我说或写(🙋)：(🐑)“您的电影太残暴了，太棒了(❣)，太(👍)天才了，太非凡了！”那时我会(🚯)问(📙)他们：“好吧，那到底哪里非(🐫)凡(🚛)？(🕰)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(⏩)没(🐵)有词汇，只是重复：“它是非(🐃)凡(🥌)的！”然而如果他们对我说这(🚶)真(📷)的(🏚)很丑，这里有错误，那我就会(📀)想(😓)，或许对话是可能的：你能(🎣)告(🔎)诉我有错误的都在哪里吗(💟)？(💧)这(🐆)证明了今天的评论家不再(💲)想(🔤)交谈，而电影人也不想被批(😮)评(📐)。而我，作为一个评论家出身(🔄)的(⛅)人，我只需要别人告诉我：(🎬)这(🔖)行(👕)不通。您是否感觉到需要别(🕙)人(🔪)告诉您这不好？这会困扰(🐐)您(😫)吗？因为我对您电影中行(🗣)不(🌵)通(🔼)的地方有些话要说，但我不(🎈)想(🔏)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🐺)利(🗄)维拉：“当我拿自己与人相(😎)较(🔌)，我(🌔)会感到骄傲；当别人来评(🚘)价(🎆)我，我会感到谦卑。”这是您电(🎳)影(🎋)里的一句话，非常美。

让-吕克(👪)·(🛵)戈达尔：那是圣人说的，或(💱)者(👔)是(🏼)诚实的人说的。

曼努埃尔·(❄)德(⏺)·奥利维拉：我是个悲观(😽)主(💧)义者。当有人告诉我我的电(🕧)影(🛩)里(🏄)有什么行不通时，我会受影(🉑)响(🖍)。不过，我想我已经麻木很久(🕥)了(👘)。但这取决于他们触碰哪里(🔳)。如(🚹)果(🚲)我拳头上有个伤口，但有人(💦)碰(♏)了碰我的二头肌，我就会没(🍅)什(🈂)么感觉。但如果那个人把手(🐻)指(✋)戳进伤口里，那我就会尖叫(🏈)。

让(🎴)-吕(⛄)克·戈达尔：必须懂得区(🈹)分(🤱)什么是好的，什么是坏的。这(🦗)不(✳)仅仅是说出我们的感受，而(💚)是(🗯)对(🆙)电影进行技术性或科学性(🤦)的(🔐)批评。只有新浪潮这么做过(🎾)。以(🤸)前谁会说：这个移动镜头(🚫)是(🎤)好(🗂)的，我们觉得它好是因为这(📐)个(🚏)，相对于另一个我们觉得坏(🎑)的(🏓)镜头而言？或者：这段对(⌚)白(🕛)是好的，相比之下那段对白(📲)是(🆑)坏(👢)的。今天，这完全丢失了。“作者(🏤)”的(🐘)概念变得如此重要，以至于(🌥)连(🌘)副导演都不敢对你说。唯一(🏋)有(🥡)时(👇)敢说的人，唯一我能与之维(🐒)持(🥖)一种奇怪的艺术关系的人(🔮)，是(💨)制片人。因为制片人投了钱(📌)，或(🤾)者(🏜)至少他拿别人的钱去冒险(🐞)，所(🚏)以以这种风险的名义，他敢(👼)对(💴)我说：“让-吕克，这行不通。”然(👨)后(🏡)我说：“噢”，然后我思考。至少(🐢)，这(🗽)提(🐍)供了一种反思的可能性，让(🆔)我(㊙)能更好地站稳脚跟。如果说(🎻)今(🎹)天的科学家如此强大，那是(🦋)因(😊)为(🍷)他们是唯一还在互相批评(🏾)的(🏛)人。一位天文学家说：“我看(👝)到(👫)了月食，我把它拍下来了。”另(🏨)一(👓)位(🈹)说：“给我看看。”他看了之后(🔴)断(🎖)言：“但这明明是月亮！你说(⚓)什(😘)么月食？”另一位说：“啊，是(🎤)啊(🦄)……”；他很恼火，但他会重(🌻)新(🆑)开(🕛)始。在艺术中，在艺术批评中(🤠)，例(📁)如波德莱尔和德拉克洛瓦(⛅)[7]之(🧞)间，必定有过这样的对抗时(💩)刻(📌)。否(Ⓜ)则，就无法前进。这是我唯一(🐼)需(🔱)要的：批评。但我甚至得不(😉)到(👼)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚁)拉(😋)：(🍳)我需要的更多是拍电影的(🎒)手(🥪)段。我永远不知道电影会变(🚠)成(🎱)什么样。我有分镜脚本（dé(😀)coupage）(🕊)，我有演员，我有布景，但我从(🙇)未(😓)拥(👠)有电影。在拍摄期间，“执导工(📢)作(🐈)”（realización）在时时刻刻地改变(🏏)着(🗓)那团“星云”的整体构造。具体(➕)的(💆)东(🗺)西只有在我看样片（rushes）的(🌭)那(❤)一刻才会出现。我讨厌看样(😀)片(🥧)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🏖)戈(🌮)达(💌)尔：我想我们都是这样。只(🍕)有(🥋)希区柯克在看样片时是高(🎶)兴(💓)的。所以，作为评论家，这就是(✳)我(🥧)想对您的电影说的话：起(⏩)初(💠)我(🦀)随着电影（指《亚伯拉罕山(🍽)谷(🔶)》——译者注）行进，但在某(🌯)一(🥋)刻我跳脱了出来，开始思考(😨)别(🔙)的(🎸)事情。我想：啊，这里没那么(🛁)好(🖼)了，然后，与此同时，我在做梦(🤑)，我(🗯)想着引力（gravitación），想着牛顿(💏)。后(🈲)来(🍃)我醒了，回到了自我意识当(😯)中(⚓)，而就在那一刻，电影里有人(🦌)说(🤴)出了“引力”这个词。于是我对(🥗)自(🎞)己说：最终，这部电影是好(📶)的(🏡)，我(🕛)必须重看一遍。

曼努埃尔·(😰)德(🚎)·奥利维拉：的确，这就是(🏚)电(🧔)影的主题：引力与万有引(🌭)力(🌭)定(🌌)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🌡)科(🏌)学、更技术的角度来看，如(🏘)果(🧟)我是您电影的副导演，我会(🏒)对(🌿)您(🍜)说：“您确定吗，或者您能更(🏐)好(🐍)地向我解释一下，以便我能(🎙)帮(⛔)助您，为什么您选择这位女(⌛)演(🍮)员来演年轻时的艾玛（Cé(🕥)cile Sanz de Alba）(🚟)，而(🦐)成年后的艾玛却选择了另(👍)一(📿)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🐫)这(〽)是故意的吗？”这便是我的(🙎)批(👿)评(🖌)：第二位女演员不如第一(🈁)位(🤬)，或者至少，当第二位女演员(🆖)出(🌱)现时，电影下坠了，这就是引(🕵)力(💺)。然(🎇)后它又升起来了。

曼努埃尔(🌒)·(⤴)德·奥利维拉：答案很简(🕯)单(🔐)：起初，我是为第二位女演(🏘)员(🙃)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🏍)部(👎)电(🥄)影。这个女人当时处于危机(🚻)和(🐎)抑郁状态。我的制片人保罗(🌐)·(🏷)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🍪)要(🙇)选(😝)她。在我改编的那本书，阿古(💹)斯(🤛)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🖐)拉(🌃)罕山谷》中，有一句非常美的(🐳)话(🌱)，说(⛸)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🐴)一(😶)样落在她毛衣的背上”。为了(🐒)拍(🍝)摄这句话，我要求改变莱奥(🥔)诺(💑)·西尔韦拉的发色，她是金(⬇)发(🌰)。她(😱)对此感到很受伤。那场戏拍(⛎)得(🍱)很糟。于是，不得不找另一位(🥎)女(🏚)演员来演青少年的艾玛。这(🍈)就(🛎)是(💀)对您技术性批评的技术性(🧠)回(😆)答。我想补充一点，电影总是(🧥)伴(🐺)随着“偶然”和运气。正是这些(😣)使(✊)我(🌌)振奋：所有那些在实现过(🎲)程(🔣)中涌现的小事件。这是一种(👿)我(🔐)不太理解的现象，它既可能(🏜)导(📼)致最坏的结果，也可能导致(🤐)最(🍺)好(🕞)的结果。没有一部电影是不(🎰)靠(😠)运气的。它是一种创造，一部(🐾)电(🚨)影是一个人的构想，很难进(🌝)入(🍊)其(🐜)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🎮)可(🛹)以被准备吗？

曼努埃尔·(🤭)德(🦒)·奥利维拉：可以准备，但(🈴)不(🐪)能(🙀)修复（reparada）。就像生活。事物就(♍)在(🌷)那里，等着我们去拍摄。您想(🎎)修(🥃)复什么？饥饿、在非洲死(💞)去(🚄)的孩子，是的，这很重要，值得(🤔)修(👔)复(🎓)，需要尽可能广泛的公众。但(🛑)一(👁)部电影不是，它是一团巨大(🕶)的(🏑)混乱，我因此在我自己面前(🐶)感(🍮)到(🛋)渺小。话虽如此，我接受您关(🌟)于(🏜)您“离开”我的电影又“回来”的(🕷)批(⏬)评：必须非常敏感才能进(✖)出(🌰)电(🛴)影而不迷失。的确，这就是引(☕)力(⛅)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🌵)非(💅)常谦虚地认为，新浪潮的人(🌜)是(👶)从博物馆出发做电影的。我(🤽)们(🎶)发(🤗)现了电影资料馆。我们在那(🤗)里(🐔)出生。当然，我们小时候看过(🔃)卓(❣)别林，但没人会在四岁时说(💆)，看(🍥)了(🐹)《救火员》后我要拍电影。所以(🤬)我(😮)脑子里总有一个参照系。因(😶)此(📰)我认为作品比人更重要。这(🎊)并(⛹)非(🐢)对每个人来说都那么显而(🌏)易(🌐)见。女人的作品是庇护男人(🀄)。而(🥔)男人，为了处于相对平等的(🐗)地(📠)位，所能做的一切就是制造(🗡)作(💼)品(✊)：绘画、文学或政治、战(🅰)争(👝)、失业、贸易。归根结底，我(📣)对(📑)“人”（这里戈达尔专指作为(🌫)创(🔟)作(👄)者的人——译者注）不怎(🔝)么(🔧)感兴趣。我对曼努埃尔·德(👏)·(💠)奥利维拉这个“人”不怎么感(🌍)兴(🚆)趣(👿)。如果我们住在同一个城市(👭)，比(🔚)邻而居，我想我也不会比现(🗒)在(🏧)更多地见到您。当然，见面时(📗)我(🗑)们会更好地谈论电影，但也(🕚)仅(💋)此(🛬)而已。如今让我震惊的是，媒(🏚)体(🌱)对“个性”这一概念的开发远(😹)甚(🙍)于对“人”的开发。人在作品中(👙)，作(🛁)品(⚾)在人中。有些人不创作作品(💯)，而(⏮)是创作生活，尤其是女人，这(👽)本(📼)身就是一件作品。男人被迫(🈲)创(🚗)作(🐟)作品，因为他们通常什么都(🐼)不(💳)做。我常像布努埃尔那样说(📏)，电(🆘)影对我来说是最重要的。但(🔜)如(🔪)果把一个孩子的生命和一(👘)部(🏖)电(🤫)影的上映放在一起权衡，我(⚓)不(🖋)会犹豫一秒钟：孩子优先(🔒)于(⬅)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🛹)维(🖍)拉(❤)：自然如此。从这个角度看(🍎)，我(♏)也断言艺术没那么重要。

让(😉)-吕(🔫)克·戈达尔：但既然如此(📱)，如(✖)果(🕒)不那么重要，那就不必做了(🐰)。女(💞)人们更合乎逻辑，她们在生(🗿)活(⬇)中做这事。我不确定能否如(⏺)此(🍤)轻易地说艺术不重要。尤其(🍌)是(💈)今(📀)天，当艺术稀缺而许多孩子(👟)死(⛺)去时。这是否意味着我们让(🆕)艺(🍉)术活得太久，而牺牲了孩子(💹)？(👣)

曼(🐞)努埃尔·德·奥利维拉：(🔸)艺(🐗)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏻)家(🛏)的位置，是人类的虚荣。那种(🐩)表(🎲)达(😕)世界观的方式，说“这个，这个(🗨)，这(♒)个，这个行不通”，是一种虚荣(🚌)的(🍕)发作。它是世俗的。艺术比艺(😉)术(😓)家更崇高、更有趣。一部电(🍀)影(🐁)总(🏴)是比电影人更聪明，正如斯(🔧)特(💯)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🌯)家(🥤)走出来展示自己的那种方(❕)式(❌)，仅(💛)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🚍)·(🎋)戈达尔：这也是孩子的态(🗽)度(🐔)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(⚫)努(🕒)埃(📊)尔·德·奥利维拉：是的(🖨)，当(㊗)然，但这幅画通常也很漂亮(💃)。艺(🚘)术与艺术家之间的这种差(😉)异(🍽)，也是历史与艺术之间的差(🚔)异(❣)。历(🍥)史展示了民族、文明、情(🏢)感(🏊)、趣味的演变。艺术展示了(🙃)这(🛎)些演变中的实体。我们都有(😔)责(🚀)任(👸)，尽管作为导演我什么也做(🐮)不(🖍)了。作为导演我只能做一件(🤲)事(✉)，就是拍电影。仅此而已。然而(🧕)，艺(🛬)术(🔑)家在创作的那一刻总是对(🏗)的(🚈)。那是他们的虚构，是他们的(🤳)内(😈)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🌯)，我(🤽)不这么认为，一切都在外面(🥀)。

曼(❔)努(💓)埃尔·德·奥利维拉：是(🌝)的(🍠)，在那之前（是这样）。但之(🔗)后(🍸)，一切都会进入脑海中，然后(🌰)再(🎥)出(🦒)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(✔)一(🕔)块海绵一样面对电影，准备(🚂)好(🥚)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🏻)：(👭)我(🌍)不确定这是个好比喻。当然(🔁)，电(⬛)影有其奇观性和诗意的一(🗃)面(⛷)，这是电影的深层使命。但这(🔈)一(🥍)使命只有在最初进行了实(🐨)验(😰)、(🚰)验证和劳动——我们可以(👊)称(🉑)之为电影的纪录片层面—(⛏)—(🌽)之后才能实现。伟大的艺术(🦂)家(㊙)身(🕹)上都有这一点，您、皮亚拉(🎉)（(🐥)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(👺)（(😻)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🐚)蒂(😢)、(🚑)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(💲)非(👨)常不同的人身上都有，我有(🎫)时(👨)也有。以爱森斯坦为例，没有(📫)比(⛎)爱森斯坦更抽象、更风格(〰)家(🤩)或(🍘)更风格化的人了。然而，如果(🤫)今(🚹)天我们要展示十月革命的(〽)镜(🚫)头，我们不会在当时的新闻(👓)片(🍤)里(🌉)找，新闻片使用的是爱森斯(📈)坦(🛂)关于十月革命的影像，那完(🎪)全(🛄)是被调度（mise en scène）出来的影(🥩)像(👩)。当(🦅)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🏺)纳(⏸)努克》的相关叙述时，我们得(🧔)知(🕤)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🔱)人(♍)，和他们吵架，强迫他们每天(⏪)去(💛)捕(⛱)鱼（即使他们不想去）。总(🔟)之(🛑)，他和他们组成了一个电影(🈶)摄(🗒)制组，并变成了一位了不起(🔨)的(😀)人(😭)类学家。因此，这里存在着整(📖)全(🗺)的纪录片层面。在今天，这种(🦗)方(🚀)式——即使不能完美了解(🎫)电(✋)影(🥎)史，也至少对其有所感觉的(👆)方(🔪)式——对许多人来说已经(🎛)遗(👮)失了。必须拥有这种对电影(📔)史(⛅)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🔈)文(✔)学(🍺)史有着深刻的感觉，他知道(👂)当(🈺)他写下一个句子时，其中有(🎚)些(🚛)词是在拉丁语时代发明的(🏏)，有(📕)些(🍎)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(👤)写(📲)下这个词的时刻，通常背负(😿)着(🥕)所有的精神重担和他所感(🐏)知(🤲)到(🎽)的所有过去，正处于文学的(🧦)现(🧣)代，处于其成熟期。在电影中(👗)，很(🍍)快，在世界所接受的美国影(🤕)响(💻)下，部分纪录片式的工作被(🚅)抛(❄)弃(🏧)了。我们立刻走向了奇观，而(🤟)这(💁)只不过是最终的使命，是电(☝)影(😏)的弥撒。在今天的电影中，人(😘)们(📿)举(🌶)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(📛)的(🥫)艺术家，诚实的艺术家，首先(🔠)进(🕗)行他们的祈祷，然后才是弥(🗣)撒(📰)，面(🚇)对或多或少忠实的公众。美(💹)国(🥣)人规范了弥撒。对他们来说(🐈)，在(🥤)弥撒中重要的是募捐（quê(🏹)te）(🧖)：一场成功的弥撒就是教(😧)堂(🏧)里(✋)座无虚席、募捐数额可观(➿)的(🥓)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🖥)维(🗂)拉：募捐（quête）是我下一(🏺)部(🦌)电(🔢)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🍊)：(🖤)我不募捐（quête），我只调查(🏮)（(🚮)enquête），我专注于做一名预审(🍝)法(🖖)官(📃)。我审理投诉。批评应该通过(📇)祈(💈)祷来表达，而不是通过弥撒(🕙)。关(🎫)于弥撒，人们无话可说。或者(🥨)只(🍮)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🛳)观(🥨)。”祈(🌚)祷也是一种练习，就像运动(🛑)员(🧣)的训练、钢琴家的音阶练(🤣)习(🖥)一样。当人们进行批评时，应(🚋)当(🚦)批(🏍)评那些音阶以及这些音阶(🏐)所(🏽)能带来的效果。

曼努埃尔·(🥁)德(🍨)·奥利维拉：奇观和弥撒(💵)我(👙)不(🦇)感兴趣。重要的是行动的欲(😘)望(👕)。您想拍电影，我想拍电影，就(🥁)像(✔)此刻我想撒尿一样。伯格曼(⏰)说(❕)：“我拍电影的方式就像某(🆖)些(🏟)英(🥞)国人独自去森林打猎。他们(😹)搭(🔻)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🎡)早(🔻)上他们都会刮胡子，纯粹为(🐫)了(🚠)乐(🦒)趣。”我觉得这很好。必须反思(🔔)这(🏳)一点，关于欲望。它就在人心(⭕)里(🌩)，就像一个画家画着没人看(💩)的(🎶)画(🤧)，但他不会停下。欲望就像独(📫)自(🗂)绽放于原始森林中心的绝(🍉)美(📖)花朵，它凝聚着对果实的向(👴)往(🈸)，为了自己，也依靠自己。如果遇(🤕)到(🧖)一道注视着它、并发现它(📗)的(👑)美丽的目光，它便会绽放光(🛍)采(🏖)，她的美丽会变得引人注目(👋)、(🌭)脱(✈)颖而出。但这样的目光往往(📇)来(💰)得太迟，人们为了抢占土地(🥢)，已(👃)经烧毁并铲平了森林。在您(👨)和(🍭)我(🔑)之间，有许多差异，这是幸事(💰)。语(🛣)言、国家、文化的差异。您(🛑)选(📰)择了一种略带挑衅性的电(👤)影(💎)，它破坏了叙事的传统秩序。您(❌)从(🔸)混沌中出发寻找，为了将无(🤳)序(📥)变为有序。我也试图将无序(🥏)变(🥇)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🐲)我(🤑)仍(🥨)在寻找。我想这就是我们的(🏿)电(🏕)影的区别：我的电影较为(🔌)接(🍬)近一般意义上的电影，而您(👐)的(🎼)电(💕)影是某种特殊的电影。

让-吕(😨)克(⏯)·戈达尔：我会说我们做(⌛)的(🚅)是同一件事，但您抵达了，而(🖇)我(😹)尚未真正成功过。所有人自然(🍠)地(♉)遵循着科学的图景，从混沌(🧦)出(🔡)发以建立某种秩序。这“某种(🤠)秩(🌝)序”或多或少有些不确定，人(🕴)们(🏷)也(🦊)或多或少能抵达一点。有些(🏗)时(📖)候我们做不到，我们抵达不(🍊)了(🏹)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🕌)被(🍫)提(🚨)取了出来，在另一部电影里(💴)将(🔁)会是另一块。从一块碎片、(🔜)一(⛑)张照片出发，我为自己创造(🌤)一(🏥)个世界。看到您电影的一些片(⭐)段(🐥)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(〽)的(💱)时刻，那也是我喜欢的。用简(😪)单(🕦)的词，如内部（interior）和外部（(👢)exterior）(🤒)—(📙)—尽管区分它们没有太大(🗃)意(🎎)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🏪)高(🐨)》中停留在外部，但他只谈论(👶)内(👏)部(👩)。在这个意义上，他更接近维(👶)斯(🐀)康蒂的传统。而您恰恰相反(🎩)。您(🌞)停留在内部。但在电影中我(💘)们(🏒)无法展示内部，只能感受它，但(🎎)它(🏞)依然是不可见的，否则它就(🗃)不(🎌)再是内部了。

曼努埃尔·德(🍈)·(🍄)奥利维拉：甚至可以拍摄(👧)灵(🍻)魂(📵)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(📙)时(🎓)候人们说：鸡是由内部和(🎣)外(🚫)部组成的。掀开外部，看到内(🔒)部(👬)；(🧥)如果掀开内部，就看到了灵(🎴)魂(🚦)。我会说您从背面拍摄内部(🍴)，尽(🎗)管您总是从正面拍摄人物(🧥)。考(🕧)虑到这种严谨而有强度的方(🅿)式(🕥)，您电影中让我一度感到困(🌅)扰(🈷)的，是一种幸好还算人性化(🐦)的(🕓)不完美，这种不完美使得您(🎼)有(📄)必(🌱)要去拍其他电影。让我困扰(🔄)的(📬)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🥓)影(⛔)机离放映机太近了。摄影机(🤽)并(📬)不(🦔)是生来就是要与放映机保(♑)持(🚛)一致的。放映机会进行传输(🥦)。就(🌿)像放射科医生拍X光片：他(🤶)不(🤦)满足于从正面拍，他也从侧面(👳)、(🛀)背面、对角线拍。然而在开(🏉)始(🍨)时，在放映的那一刻，所有图(🍳)像(🕦)都将是平面的。当然，我们会(🧛)说(💩)这(🔅)是一个图像，但我们是和图(⛱)像(♉)打交道的人。这并不意味着(🏰)摄(📨)影机必须一直移动。

这就是(🍁)导(🍗)致(🤪)您电影中某些时刻出现“空(🥪)洞(🚚)”的原因，也就是那些观众—(🎒)—(👑)糟糕的观众，如今的观众—(🔨)—(🎫)称之为“冗长”的东西。我不是说(🛷)我(🏩)抱怨电影长，甚至如果一开(😁)始(🐏)我看到有好东西，我会很高(🔩)兴(🚶)电影很长。我可以安心地打(🚑)个(🎖)盹(🚥)，我确信我会找到它们。这就(💞)是(💴)我所说的对一部电影进行(🚳)科(🏷)学性的讨论。

曼努埃尔·德(👒)·(🎊)奥(🛤)利维拉：我和您一样，把摄(🎒)影(🎦)机放在我认为它必须在的(🏇)精(😬)确位置。就是这样。为什么那(😑)里(😥)比这里好？我不知道为什么(⛪)。

让(🤘)-吕克·戈达尔：如果我们(⤴)能(🦐)稍微解释一下为什么就好(🚡)了(🤸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⚾)：(🔕)力(🎤)量来自固定性（fixidez）。是布列(〰)松(🏟)通过《圣女贞德的审判》教会(🚻)了(🧦)我这一点。我们也可以称之(🔞)为(🎰)客(🏡)观性。

让-吕克·戈达尔：我(👔)有(🈳)种感觉，电影人，无论是好是(📒)坏(👳)，都有一个想法，一种需求，然(🔗)后(🔍)，好吧，他们寻找有足够钱的人(😓)来(🌨)实现这种需求。他们的工作(💅)方(🎁)式就像一个人说：今晚我(🤦)想(㊙)吃肉酱意面。于是他看看口(👢)袋(🥡)里(👹)有多少钱，或者让妻子或朋(🍫)友(👾)做肉酱意面。老实说，我一直(🛹)是(🏗)反着来的。制片人对我说：(➖)“德(👔)帕(📚)迪[11]约有档期，也许是时候和(👕)他(🚕)拍部电影了。”既然我们不富(💅)裕(💽)，我们接受，也许我们能马上(🐖)拿(🤘)到钱。然后，签了合同。再然后，必(🍋)须(🌭)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🚘)尔(🙌)·德·奥利维拉：我做的(🎵)完(👺)全相反。我表现得好像合同(📿)早(🍣)已(🚺)签好一样。我写故事，预测一(⏹)切(🦑)，然后在最后一刻，救星来了(🙇)，那(📰)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🦂)》诞(🙊)生(🔫)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(💠)期(📧)间。剪辑师一直跟我谈论福(🥖)楼(🐜)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🃏)法(🦎)国拍摄《包法利夫人》是不可能(⌛)的(⚓)，况且我还是个葡萄牙导演(🎲)。而(🌝)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(💽)本(🐐)。于是我想，可以做点更有趣(👖)的(⛱)事(📟)：可以问问作家阿古斯蒂(🍌)娜(📮)·贝萨-路易斯是否愿意基(🚜)于(🔏)《包法利夫人》写一部小说，一(🚪)部(✂)我(🈴)随后就会改编的小说。她接(🚵)受(🏇)了。必须等她写完，等它出版(🐘)。在(🤘)此期间，借作家卡米洛·卡(🏌)斯(🏠)特洛·布兰科[13]逝世五周年之(🛺)际(🐍)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(😢)-吕(🚴)克·戈达尔：您说：我知(🎷)道(🖊)这部电影将会是什么，但我(➰)不(🐣)知(📉)道是否能拍成。我说：我知(👼)道(😽)电影会拍成，但我不知道会(📷)是(🤴)怎样的电影。我不仅知道某(🥥)部(🌧)电(🚨)影会拍，而且我还承诺了要(🚥)拍(🏨)，这更糟糕。因为我总是害怕(🙈)拍(🎣)不了下一部。

曼努埃尔·德(🛃)·(🎑)奥利维拉：这也是我的噩梦(🤐)。

让(👝)-吕克·戈达尔：但您对我(🌝)电(🐮)影的批评是什么？就像美(🏌)食(🐍)评论家会说：“这里的肉煮(🤴)过(👄)头(📡)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🙍)埃(🎍)尔·德·奥利维拉：一部(✂)电(🌙)影不仅仅是我们所看到的(🥘)图(🆓)像(🌨)。图像是符号，声音是其他符(💂)号(🛒)，词语是另外的符号，它们又(🖥)会(🕜)唤起其他符号，引用其他时(🤣)代(🕸)、书籍、电影。如果我们不了(💠)解(🍛)这些符号及其所召唤的东(🈴)西(⛳)，我们就无法理解电影。词语(🍺)在(👌)您的电影中强有力，它赋予(📏)了(🦕)电(🥕)影力量。图像有另一种与词(🤪)语(🚰)无关的力量。这很美妙。但我(🔔)距(💵)离完全理解您的电影还缺(🚆)了(🎚)点(Ⓜ)什么。电影是一种旨在拍摄(🆓)仪(💎)式的仪式。您电影中的仪式(🤓)，是(🔅)那些在镜头间或镜头中穿(🔂)梭(🔸)的人。我们并不完全了解这种(🙀)仪(🙏)式的含义，我们遗失了它们(🏏)的(❎)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🐚)》中(🍁)，面纱的仪式。我们看到女演(🗾)员(♐)在(😤)婚礼当天，在教堂里自己掀(🚃)起(🐿)了面纱。如果我们不了解古(👂)代(💧)包办婚姻的仪式——要求(🚑)由(🌰)丈(🗄)夫掀起妻子的面纱，第一次(⛑)展(🈲)示她的脸，以此确认他的幸(🍂)运(🎿)或不幸——我们就无法理(🔍)解(🐃)她这一举动的放肆。因为我的(💰)主(🔄)角知道自己很美，她可以放(🏣)肆(🐖)地掀起面纱：看我多美！如(💾)果(⌛)我们不了解这个仪式，这场(🙉)戏(👨)的(🔢)意义就丢失了。我错过了您(🎴)电(Ⓜ)影中许多仪式的含义。我真(🐳)希(㊗)望有人能在我耳边悄悄向(🚱)我(🔨)解(🆕)释。您在特殊效果上做了很(🦔)多(🕚)工作，不断用声音、词语、(🔕)图(🗣)像进行挑衅。这是您的形式(💚)，是(🏼)另一种形式，无所谓好坏。您做(🛂)得(🎫)很好。我更喜欢没有特殊效(🏾)果(🐀)的电影。我更喜欢《德国九零(🥨)》。

让(✈)-吕克·戈达尔：如果英语(🦋)说(🍚)得(💩)不好却去看《哈姆雷特》，会失(👎)去(🥉)很多东西，但我们依旧能分(🧥)辨(📡)它是好是坏。《德国九零》由许(🌇)多(🥥)仪(📝)式和晦涩的东西构成。

曼努(📍)埃(🌑)尔·德·奥利维拉：是的(🎾)，但(✳)即便这些符号实际上难以(🏇)理(🚌)解，但它们反倒更清晰、更可(🥍)见(🍄)。我喜欢这部电影的地方，在(📉)于(🔠)符号的清晰性与其深刻的(🗃)模(🙉)糊性相并存。另一方面，这也(🤧)是(🛴)我(😫)喜欢电影的原因：大量精(🏔)彩(💘)的符号沐浴在无需解释的(🛴)光(💤)芒之中。正因如此，我才相信(🎏)电(🚗)影(📁)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(⛲)常(🎺)感谢。

本次会面由热拉尔·(🐠)勒(🐭)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(♐)于(🍝)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(📫)德(🔰)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🕢)核(🎸)心人物，唯物主义哲学家、(💓)文(🔅)艺批评家与作家，百科全书(🤣)派(📊)代(⛵)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(💽)《宿(🐻)命论者雅克和他的主人》等(🤑)。

2、(💹)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🖲)（(😊)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(☕)，法国象征派诗歌先驱、现(⛺)代(🥫)主义文学奠基人，兼具诗人(💋)、(⏲)艺术评论家与散文诗之祖(📝)等(🚘)多重身份。他的代表作《恶之花(🦇)》(1857) 是(🛴)19世纪欧洲最具影响力的诗(🐐)集(🗃)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🚶)，法(🏀)国艺术史学家、评论家与(🌶)散(🔨)文(🚏)家。他率先关注电影作为 "第(👫)七(🧞)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🚱)艺(〰)术家的评论极具前瞻性，深(⚡)刻(🍯)影(💝)响现代艺术批评的发展方(💄)向(🐄)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🏊)，法(🎍)国小说家、艺术史学家、(🎖)抵(🔩)抗运动战士，还担任过戴高乐(👘)时(🍑)期的文化部长（1958-1969），其作品(❓)与(🏌)行动深度融合了存在主义(🙋)哲(🖲)思与历史使命感。

5、法语单(📗)词(🧦)sortir虽(😏)然有“上映、某部电影推出(⏭)”的(🏫)意思，但其核心意义为“出去(🔫)、(🦆)离开”，所以戈达尔才会玩这(⏳)样(🍐)一(🛋)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🎫)语(🐦)中既可指广义的“公众”，也可(🦄)以(⛓)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👚)仁(🐟)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(👶)国(🐌)浪漫主义画派的领袖与核(🍹)心(🤚)人物，代表作有《自由引导人(⌚)民(✡)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🏰)画(🤛)中(🦀)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🐿)维(🚗)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🚸)视(🗂)频艺术家，戈达尔晚年的生(🚐)活(🧠)伴(👂)侣与合作者。她与戈达尔共(🗃)同(🧝)创立制作公司，并与其联合(🏴)执(⛑)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏮)门(👪)》（1983）等多部作品，深刻影响了(📊)戈(📠)达尔后期创作中私密对话(🥑)与(🌯)家庭影像的风格转向。她本(♓)人(🌯)亦是一位独立的创作者，其(🎂)作(🕷)品(❌)以哲学思辨探索两性关系(🥤)、(🐐)语言与日常的诗意。

9、让・(🍷)鲁(🎿)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(❇)学(🌱)家(😑)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🚦)族(📲)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🈲)，代(🕶)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💶)为(🤹) “尼日尔电影之父”，其跨学科实(🏣)践(🏙)深刻影响了纪录片与视觉(♍)人(🦉)类学发展。

10、奥利维拉下一(💻)部(🎓)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🤫)乞(🛐)讨(😈)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(📎)・(🛤)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(👏)级(🍇)演员、制片人、导演与跨(🧦)界(📘)企(🤝)业家，是法国电影黄金时代(🙂)的(🍮)标志性人物。

12、克劳德・夏(🥡)布(🍵)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🖨)驱(🌹)导演之一，与特吕弗、戈达尔(🎳)、(🥏)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🍸)五(🛤)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🍷)片(🎋)和冷峻的社会批判视角闻(🗿)名(📧)。由(⚽)他执导的《包法利夫人》由伊(🔌)莎(🎵)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(👖)1991年(🌆)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(😩)・(🙈)布(🎦)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(⛄)具(💜)影响力的浪漫主义小说家(👽)、(😊)剧作家与文学评论家。