文 / 让-吕克(👢)·(📻)戈(🕟)达(🏝)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🎮)利(📛)维(📑)拉(🚆)

（(🏙)本文由Gemini AI翻译，再经过了(👉)人(🚪)工(🎧)的(♑)逐句校对与润色，并添(🔸)加(🔟)了(🔎)一(🏧)些必要的注释。由于并(✏)未(🍔)找(🅱)到(🌱)法(🏡)语原文，本文翻译同(💳)时(🥎)比(🌑)照(🛅)了(🔖)西班牙语和葡萄牙语(🖲)译(📣)文(🌌)。）(🍌)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🧜)奥(🛳)利(🌫)维(🙇)拉(🤷)的《亚伯拉罕山谷》（(🆒)Vale Abraã(🚙)o）(🅱)与(📭)让(🏿)-吕克·戈达尔的《悲哀(🤞)于(👏)我(🛍)》（(👡)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🚾)的(⏳)银(🐴)幕(🕐)上映。借此契机，戈达尔(🧠)提(😋)议(📢)与(🥀)奥(🔉)利维拉会面，旨在就这(👷)两(🐂)部(🌺)影(🚮)片展开一场“科学性”（(🚅)scientifique）(🏁)的(📑)探(⛵)讨。

让-吕克·戈达尔：(🤝)没(⏯)问(🛐)题(🚃)，巨(🌇)大的声响是我对公(🦅)众(😍)做(🚚)出(➖)的(🏔)唯一妥协。您知道儒勒(🕣)·(😑)列(📟)纳(🍳)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🈷)吗(⛅)？(😄)“批(✊)评(♊)就像溃败军队里的(💸)士(🎉)兵(👄)，他(💉)开(✒)了小差，投奔了敌营。谁(💪)是(🕹)敌(🛣)人(👳)？是公众。”

曼努埃尔·(🔋)德(🍲)·(🏁)奥(🌪)利维拉：那您呢，您知(🤜)道(🎪)伯(🚉)格(💏)曼(👫)是怎么评价影评人的(🚶)吗(🐔)？(🛩)“某(🗜)些影评人在我看来就(🚊)像(😇)是(🍻)在(🖱)试图教我们如何奔跑(🍎)的(🙅)瘸(🔯)子(🍋)。”

让(✒)-吕克·戈达尔：我(👈)请(🌅)求(💬)让(🏀)我(🔨)以评论家的身份展开(👪)这(🤽)次(🧐)对(📠)话。与其扮演“作者”，我更(🛷)愿(🍳)意(🛋)去(👎)见(🐫)某个人，谈论他的电(🐠)影(🍝)，或(🗡)许(🛑)偶(😌)尔也让那个人谈谈我(💰)的(⛲)电(🕗)影(😳)。如果这能从宣传角度(⌛)对(🔍)两(💫)部(👮)影片有所助益，那我们(🐪)就(🈴)这(🎆)么(👙)做(👍)吧。电影是对现实的一(😦)种(🕝)批(📚)判(🚟)，从这个角度看，我是非(🎖)常(💰)传(💠)统(🗜)的；而且作为一名用(♟)法(🤫)语(👲)拍(💴)摄(👝)的电影人，我始终带(🤭)有(🚁)对(⛺)电(👰)影(👥)的批判态度。一直以来(🏬)，法(🍵)国(✈)的(🏥)伟大之处之一在于拥(🔥)有(🐇)批(💫)判(🚹)性(😰)的视点，即便这个国(⛸)家(👅)对(⏬)此(🍨)一(🏩)无所知。从狄德罗[1]开始(🎄)，所(🔶)有(🏰)的(🥃)艺术评论家都是法国(🥁)人(😐)，经(📱)过(🔥)波德莱尔[2]、埃利·福(❗)尔(🗓)[3]、(🎧)马(🏜)尔(👜)罗[4]，也就是说，无论是不(🔠)是(💉)作(🍍)家(🕚)，他们都是有“风格”（style）(📟)的(🥢)人(🍗)。糟(🤢)糕的评论家没有风格(🧒)。美(👆)国(💵)只(🎶)有(💞)两个影评人：詹姆(🚁)斯(👶)·(👐)阿(🚯)吉(🌑)（James Agee）和（长久以来被(📕)忽(🙀)视(🚏)的(👋)）来自圣地亚哥的曼(🐎)尼(🚇)·(😹)法(🐒)伯(☕)（Manny Farber）。既然我们的电(📚)影(🏤)同(😮)时(🌙)上(👿)映，我想提出第一个问(🦉)题(🎳)：(💡)我(🚙)们要如何理解“上映”（(🈁)sortir）(📙)一(🏏)部(👈)电影[5]？为什么要让电(🚍)影(🐴)“上(😚)映(💜)”？(🍞)我们在让它们“进入”这(🐅)里(♈)或(🌥)那(🙅)里时遇到了很多困难(🔓)，然(🐮)后(📝)还(🏕)有些人没做什么大事(🤗)，但(💦)无(📞)论(🎒)如(🗿)何，他们还是做了必(🚮)要(🚸)的(🎄)事(🦍)来(🐦)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🦀)努(🌞)埃(📳)尔(💄)·德·奥利维拉：在(🚍)葡(🚰)萄(📪)牙(🙍)语(🙃)里我们不用同一个(🎰)词(👅)，因(🚄)此(👠)也(🤤)就没有这种双关语。我(🗨)们(💣)不(🦂)说(🏎)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🐭)。不(⏪)过(🐀)，这(🤱)是个困扰我的问题。我(🎎)之(🙆)所(📝)以(⌚)感(📫)到困扰，是因为对我来(🌎)说(⬇)，必(🏼)须(🐗)先展示电影，然而，在针(🍭)对(🚫)电(🧀)影(🚵)的评论完成之前，电影(🐬)并(🙎)未(💚)完(🤪)成(📲)。一个好的、聪明的(💀)、(🗝)专(😸)注(🈶)的(🏾)、敏感的评论家，是观(🦄)众(🥢)的(🎄)代(🎴)表，他去寻找那部在我(💜)看(🦋)来(❗)—(🥞)—(😟)即便我已经拍完了(🌯)—(🐤)—(🈸)尚(📐)不(📍)存在的电影，他要去完(📗)成(🧕)它(📣)。观(😄)影者与银幕之间的动(👆)态(🍮)关(🛬)系(💪)实际上是至关重要的(⛏)，它(👖)是(🔏)电(🔹)影(🖼)的一部分。我说的是观(🤹)影(🧢)者(🥄)（(👿)espectador），不是观众（público）[6]。观(⛹)众(🍰)，是(👉)某(🈶)种抽象的东西，是非个人的(🍽)。

让(😬)-吕(🈸)克·戈达尔：观众是现存(😿)的(😦)观影者，是被商业化了的观(🛫)影(😡)者，是买了票的观影者，他变(㊙)成(🈳)了(🚍)观众。然而，他身上仍有一部(🏳)分(🌤)保留着观影者的特质，就像(🚰)读(📲)者一样。如果我们谈论的是(⏪)一(💔)部电影，我们会说观影者是(🍡)剧(🆖)本(🤖)，而观众则是观影者的实现(🔛)（(🤷)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(⛷)ne）(🌍)。但我有时会问自己：如果(🤖)电(🍽)影(🧛)没人看——我的许多电影(🔴)都(🎊)没人看，或者被误读，甚至连(🍣)我(🐔)自己也……我想我们是为(📳)了(🐰)一(㊙)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🌘)·(🕗)德·奥利维拉：但这就足(💊)够(🚊)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🐀)。但(✅)我还是想回到“上映”（sortir）这(🎐)个(💦)话(😠)题，这不仅仅是文字游戏。应(😀)该(👿)有一些小词典，告诉我们每(🖋)种(💾)语言中电影的技术术语。例(🍩)如(🎷)，我(🙇)们在影院看到的电影拷贝(🚗)，带(😌)有图像和声音的拷贝，在法(🔱)语(🛩)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🚤)努(😀)埃(🍩)尔·德·奥利维拉：葡萄(💦)牙(💽)语也是，标准拷贝或同步拷(🕡)贝(🌧)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🎩)叫(😗)“声画合成拷贝”（married print），意大利(😾)语(🌎)叫(🌮)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(✌)词(🥂)汇上较真，因为例如俄国人(⛑)对(🐟)纪录片和剧情片的区分就(❓)与(🥋)我(✍)们不同。他们把有演员的电(📽)影(🎸)称为“扮演的电影”，而纪录片(🛏)—(🥣)—不一定没有演员——被(♍)称(🈳)为(📽)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🐚)image）(😈)这个词本身：对美国人来(🔂)说(🏩)，它没什么大不了的含义。他(💝)们(🤤)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🕞)有(⛓)一(💙)个词来指代电视，他们突然(🌫)变(🔒)得非常商业化，他们说“network”（网(🍰)络(📄)）。如果我们对语言如此不(😬)加(🚶)注(⛅)意，那么当人们说一部电影(😽)“上(🔻)映/出去”时，我们会产生一种(🈶)错(🔤)觉：是某种东西真的出去(⏫)了(🌉)，还(🐳)是我们把它弄出去了？

曼(🧜)努(➿)埃尔·德·奥利维拉：我(🚴)会(👐)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🏈)像(🥃)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🧜)样(🏇)，在(📵)葡萄牙语中这意味着“带她(✌)去(🎱)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🍺)今(🐌)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(♿)已(🐄)经(🤝)变成了一个“出口在这边”的(📊)指(🤹)示，这是一种摆脱它们的方(🐻)式(🥝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔈)：(📇)我(🏡)们的电影也变成了电影节(📗)电(🧜)影。电影节的作用是向多样(💧)化(📗)的公众展示电影的多样性(🚻)。它(📫)是不同电影人、国家、习(🚌)俗(🐵)的(🕞)一种对照。仅此而已，但这也(📽)不(🤾)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🆔)我(😆)想您描述的是一个过去的(🕑)时(📫)代(⏬)，而我见证了它的终结。我以(🚧)为(🥕)那是开始，其实那是终结。那(🕣)是(🐋)一个电影节确实能帮助人(🔠)们(🌗)相(📵)遇、讨论电影、讨论任何(🗡)想(🛵)讨论之事的时代。一切都变(🍳)了(🤫)，电影也变了。现在，电影人抱(🕍)怨(💷)他们的孤独，但他们不再交(🃏)谈(📯)，不(🔩)再讨论，这是他们的错。今天(✂)，电(🚻)影节越来越多。无论是强者(🧘)还(👋)是弱者，每个人都在各自利(⏺)用(🚕)自(📏)己能利用的东西。但在我看(🈁)来(🕌)，总体而言，举办电影节是为(🕡)了(㊙)延续一种对媒体或电视而(🕊)言(🦓)很(🎷)重要的“电影观念”，一种关于(😤)电(🥂)影神话的观念，这种神话曼(🌏)努(🗃)埃尔（指奥利维拉——编(🏸)者(📡)注）经历了一整个世纪，而(🔡)我(➗)只(💉)经历了后三分之二。也许您(🔥)能(⌛)感觉到20年代（那时没有电(📹)影(🐦)节）与今天之间的差异？(💑)

曼(📱)努(🚗)埃尔·德·奥利维拉：新(🕠)现(🈺)象是电影资料馆（cinematecas），不是(💏)作(🛐)为机构，因为那早就存在，而(🌿)是(🗾)因(🥇)为有越来越多的观众——(🔯)比(⬆)如在里斯本——去资料馆(😪)看(🚴)那些没进院线的电影。这很(🚎)有(〽)趣，因为你必须真的热爱电(🏦)影(🎴)才(🚴)会去电影俱乐部或资料馆(📫)看(👜)片……

让-吕克·戈达尔：(😿)关(🕘)于相遇与对话的故事……(👘)这(❎)就(😣)是我想对您说的：作为评(👘)论(💘)家，我不指望别人对我说好(💫)话(📽)，我不想人们对我说或写：(👂)“您(🌿)的(🦆)电影太残暴了，太棒了，太天(🥨)才(🖊)了，太非凡了！”那时我会问他(⤵)们(🧝)：“好吧，那到底哪里非凡？(🔍)”他(😹)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(📇)有(🌦)词(💂)汇，只是重复：“它是非凡的(🏬)！”然(🕠)而如果他们对我说这真的(😓)很(🦀)丑，这里有错误，那我就会想(💸)，或(🍓)许(🚅)对话是可能的：你能告诉(📹)我(👱)有错误的都在哪里吗？这(😡)证(🏭)明了今天的评论家不再想(👺)交(💼)谈(🎏)，而电影人也不想被批评。而(⏯)我(🖌)，作为一个评论家出身的人(🕛)，我(🏢)只需要别人告诉我：这行(🔄)不(🎟)通。您是否感觉到需要别人告(🍢)诉(🧡)您这不好？这会困扰您吗(❤)？(🎠)因为我对您电影中行不通(🎑)的(🐹)地方有些话要说，但我不想(🚋)困(🏑)扰(🛺)您。

曼努埃尔·德·奥利维(😶)拉(🌀)：“当我拿自己与人相较，我(🏹)会(💚)感到骄傲；当别人来评价(🐺)我(🙏)，我(⛑)会感到谦卑。”这是您电影里(🕧)的(🐩)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🏬)达(🧕)尔：那是圣人说的，或者是(🍟)诚(🗨)实的人说的。

曼努埃尔·德·(🌋)奥(🗂)利维拉：我是个悲观主义(🦈)者(🔵)。当有人告诉我我的电影里(💝)有(🖨)什么行不通时，我会受影响(🐄)。不(😊)过(🚢)，我想我已经麻木很久了。但(📺)这(💁)取决于他们触碰哪里。如果(⭕)我(😛)拳头上有个伤口，但有人碰(🍥)了(🏛)碰(🈺)我的二头肌，我就会没什么(〽)感(🈹)觉。但如果那个人把手指戳(🤖)进(😾)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🤥)克(🔵)·戈达尔：必须懂得区分什(🍐)么(🔎)是好的，什么是坏的。这不仅(🐥)仅(🈳)是说出我们的感受，而是对(💣)电(🕹)影进行技术性或科学性的(🍔)批(🍟)评(🉑)。只有新浪潮这么做过。以前(🚨)谁(✍)会说：这个移动镜头是好(🚼)的(🍉)，我们觉得它好是因为这个(👳)，相(🛸)对(😗)于另一个我们觉得坏的镜(🍏)头(😼)而言？或者：这段对白是(🧡)好(👲)的，相比之下那段对白是坏(🎂)的(🌫)。今天，这完全丢失了。“作者”的概(🥊)念(🥈)变得如此重要，以至于连副(🙉)导(🍕)演都不敢对你说。唯一有时(🦗)敢(⛰)说的人，唯一我能与之维持(🐘)一(👘)种(⏳)奇怪的艺术关系的人，是制(🧒)片(🛴)人。因为制片人投了钱，或者(🚫)至(🍄)少他拿别人的钱去冒险，所(🆘)以(🦄)以(🍋)这种风险的名义，他敢对我(🏧)说(🈹)：“让-吕克，这行不通。”然后我(📮)说(🐸)：“噢”，然后我思考。至少，这提(👯)供(❤)了一种反思的可能性，让我能(👺)更(🐙)好地站稳脚跟。如果说今天(🔜)的(⛷)科学家如此强大，那是因为(🐁)他(〽)们是唯一还在互相批评的(🥋)人(📭)。一(🐭)位天文学家说：“我看到了(✋)月(🌄)食，我把它拍下来了。”另一位(🚾)说(🐴)：“给我看看。”他看了之后断(👠)言(⛩)：(🌠)“但这明明是月亮！你说什么(🎮)月(🤶)食？”另一位说：“啊，是啊…(🖲)…(📨)”；他很恼火，但他会重新开(㊙)始(🆎)。在艺术中，在艺术批评中，例如(👝)波(😽)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(♓)，必(🤛)定有过这样的对抗时刻。否(🦖)则(🐪)，就无法前进。这是我唯一需(🏔)要(👈)的(⤵)：批评。但我甚至得不到它(⬆)。

曼(👯)努埃尔·德·奥利维拉：(🔏)我(🌛)需要的更多是拍电影的手(🛤)段(♟)。我(🎶)永远不知道电影会变成什(🎨)么(😆)样。我有分镜脚本（découpage），我(💂)有(💤)演员，我有布景，但我从未拥(🔯)有(🔩)电影。在拍摄期间，“执导工作”（(🎷)realizació(😳)n）在时时刻刻地改变着那(🦀)团(🈵)“星云”的整体构造。具体的东(🚨)西(🌍)只有在我看样片（rushes）的那(🖕)一(🏛)刻(📴)才会出现。我讨厌看样片，我(🔖)总(🏴)是感到绝望。

让-吕克·戈达(👰)尔(🛷)：我想我们都是这样。只有(🙊)希(❣)区(🕦)柯克在看样片时是高兴的(🌖)。所(📈)以，作为评论家，这就是我想(🔅)对(🍔)您的电影说的话：起初我(🔫)随(🔋)着电影（指《亚伯拉罕山谷》—(⏩)—(⚡)译者注）行进，但在某一刻(💲)我(🎁)跳脱了出来，开始思考别的(🎴)事(🌖)情。我想：啊，这里没那么好(🚠)了(🛍)，然(♌)后，与此同时，我在做梦，我想(🐘)着(📼)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🆎)我(🦃)醒了，回到了自我意识当中(🌼)，而(📮)就(🚒)在那一刻，电影里有人说出(✒)了(🍣)“引力”这个词。于是我对自己(🏑)说(✔)：最终，这部电影是好的，我(😎)必(🐆)须重看一遍。

曼努埃尔·德·(🛒)奥(🦓)利维拉：的确，这就是电影(➿)的(🦔)主题：引力与万有引力定(🅱)律(🚉)。

让-吕克·戈达尔：从更科(👓)学(😝)、(🥃)更技术的角度来看，如果我(🔝)是(🈴)您电影的副导演，我会对您(🔶)说(🎥)：“您确定吗，或者您能更好(🦌)地(🆎)向(🎧)我解释一下，以便我能帮助(🌮)您(🎸)，为什么您选择这位女演员(😖)来(🌞)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🏬)成(🗄)年后的艾玛却选择了另一位(⛳)（(🎪)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🗾)故(🥎)意的吗？”这便是我的批评(🍀)：(👤)第二位女演员不如第一位(😠)，或(😃)者(👊)至少，当第二位女演员出现(🌵)时(🏟)，电影下坠了，这就是引力。然(👆)后(🔔)它又升起来了。

曼努埃尔·(🐳)德(🌿)·(🍣)奥利维拉：答案很简单：(🎥)起(🥋)初，我是为第二位女演员莱(🕳)奥(💃)诺·西尔韦拉写的这部电(🎯)影(📩)。这个女人当时处于危机和抑(🛢)郁(🛸)状态。我的制片人保罗·布(😾)兰(🐷)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(⏪)她(🈯)。在我改编的那本书，阿古斯(🖊)蒂(🗾)娜(🔱)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🕜)山(⏸)谷》中，有一句非常美的话，说(😯)艾(🤫)玛的头发“像一滩黑墨水一(💴)样(💏)落(📕)在她毛衣的背上”。为了拍摄(💘)这(⬆)句话，我要求改变莱奥诺·(🔬)西(🏿)尔韦拉的发色，她是金发。她(📯)对(🛃)此感到很受伤。那场戏拍得很(🐜)糟(👁)。于是，不得不找另一位女演(🛑)员(🌾)来演青少年的艾玛。这就是(🤙)对(🏘)您技术性批评的技术性回(📰)答(📅)。我(🍾)想补充一点，电影总是伴随(🚠)着(🍹)“偶然”和运气。正是这些使我(🦁)振(🔂)奋：所有那些在实现过程(♍)中(🔼)涌(🕌)现的小事件。这是一种我不(🤗)太(💱)理解的现象，它既可能导致(🤷)最(🔨)坏的结果，也可能导致最好(🥤)的(🌡)结果。没有一部电影是不靠运(✂)气(😖)的。它是一种创造，一部电影(🗝)是(🎴)一个人的构想，很难进入其(💱)中(➖)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🎰)以(👱)被(🛂)准备吗？

曼努埃尔·德·(📅)奥(🔒)利维拉：可以准备，但不能(🍔)修(👭)复（reparada）。就像生活。事物就在(🤘)那(🎗)里(🔃)，等着我们去拍摄。您想修复(🚌)什(🥈)么？饥饿、在非洲死去的(🤘)孩(🚂)子，是的，这很重要，值得修复(⭕)，需(🛋)要尽可能广泛的公众。但一部(📍)电(🐾)影不是，它是一团巨大的混(🙏)乱(😗)，我因此在我自己面前感到(🔝)渺(🍂)小。话虽如此，我接受您关于(🚷)您(👡)“离(🥫)开”我的电影又“回来”的批评(🚑)：(♐)必须非常敏感才能进出电(🔒)影(👖)而不迷失。的确，这就是引力(🍔)定(🐬)律(😁)。

让-吕克·戈达尔：我非常(➗)谦(🌲)虚地认为，新浪潮的人是从(🥔)博(🌉)物馆出发做电影的。我们发(💘)现(🤔)了电影资料馆。我们在那里出(🐝)生(🗂)。当然，我们小时候看过卓别(⬜)林(💳)，但没人会在四岁时说，看了(🗾)《救(🎀)火员》后我要拍电影。所以我(🤭)脑(🔶)子(🕜)里总有一个参照系。因此我(🈶)认(🚯)为作品比人更重要。这并非(🏓)对(😨)每个人来说都那么显而易(👆)见(🥋)。女(🚨)人的作品是庇护男人。而男(💿)人(🖌)，为了处于相对平等的地位(⚾)，所(👤)能做的一切就是制造作品(🎀)：(😹)绘画、文学或政治、战争、(🤾)失(🏆)业、贸易。归根结底，我对“人(🗜)”（(➖)这里戈达尔专指作为创作(🍠)者(🤳)的人——译者注）不怎么(🤕)感(🐖)兴(😳)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🕓)利(🐖)维拉这个“人”不怎么感兴趣(♎)。如(🥄)果我们住在同一个城市，比(🔞)邻(⛏)而(🌳)居，我想我也不会比现在更(🐖)多(📕)地见到您。当然，见面时我们(🌛)会(🛠)更好地谈论电影，但也仅此(🌛)而(🍃)已。如今让我震惊的是，媒体对(🐐)“个(💣)性”这一概念的开发远甚于(🛋)对(❇)“人”的开发。人在作品中，作品(⤵)在(👣)人中。有些人不创作作品，而(💟)是(📭)创(🚘)作生活，尤其是女人，这本身(🔢)就(💦)是一件作品。男人被迫创作(🥩)作(🗺)品，因为他们通常什么都不(🏛)做(💌)。我(🀄)常像布努埃尔那样说，电影(✔)对(🔌)我来说是最重要的。但如果(🌿)把(💛)一个孩子的生命和一部电(📱)影(🔚)的上映放在一起权衡，我不会(👾)犹(🚈)豫一秒钟：孩子优先于电(🍘)影(🎀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍀)：(💮)自然如此。从这个角度看，我(🍧)也(🍷)断(🚹)言艺术没那么重要。

让-吕克(💆)·(🔛)戈达尔：但既然如此，如果(🐯)不(🤱)那么重要，那就不必做了。女(➰)人(💻)们(🕒)更合乎逻辑，她们在生活中(👵)做(🉐)这事。我不确定能否如此轻(🍎)易(🌿)地说艺术不重要。尤其是今(🌪)天(🥦)，当艺术稀缺而许多孩子死去(❎)时(🐂)。这是否意味着我们让艺术(🎚)活(🍣)得太久，而牺牲了孩子？

曼(😥)努(🐉)埃尔·德·奥利维拉：艺(🐇)术(🌵)不(🔏)是艺术家。艺术家，艺术家的(🔤)位(📟)置，是人类的虚荣。那种表达(🍞)世(🍉)界观的方式，说“这个，这个，这(🏊)个(🤕)，这(👝)个行不通”，是一种虚荣的发(🥟)作(💁)。它是世俗的。艺术比艺术家(🧛)更(🗜)崇高、更有趣。一部电影总(🍰)是(😆)比电影人更聪明，正如斯特劳(📜)布(🏒)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🌎)出(📚)来展示自己的那种方式，仅(🍯)仅(😫)表明了他的虚荣。

让-吕克·(💡)戈(㊙)达(🅱)尔：这也是孩子的态度：(🚫)“看(🌰)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🛬)尔(♿)·德·奥利维拉：是的，当(🌌)然(📷)，但(💫)这幅画通常也很漂亮。艺术(🐶)与(🖋)艺术家之间的这种差异，也(🐫)是(🈷)历史与艺术之间的差异。历(🕡)史(🥒)展示了民族、文明、情感、(💏)趣(🏈)味的演变。艺术展示了这些(🥕)演(🎐)变中的实体。我们都有责任(🤧)，尽(🥇)管作为导演我什么也做不(🕍)了(👣)。作(🛶)为导演我只能做一件事，就(🌉)是(🗝)拍电影。仅此而已。然而，艺术(⚪)家(🦅)在创作的那一刻总是对的(🏄)。那(🆑)是(🐽)他们的虚构，是他们的内在(😌)化(🕒)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🔉)这(🕶)么认为，一切都在外面。

曼努(🎂)埃(🌎)尔·德·奥利维拉：是的，在(🍩)那(🔓)之前（是这样）。但之后，一(🍃)切(🥅)都会进入脑海中，然后再出(🍭)来(🐵)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(📎)块(🤽)海(👋)绵一样面对电影，准备好吸(🕚)收(🐾)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🈷)不(😅)确定这是个好比喻。当然，电(😌)影(💭)有(🚜)其奇观性和诗意的一面，这(🕯)是(🌹)电影的深层使命。但这一使(🌹)命(🔑)只有在最初进行了实验、(😜)验(🐷)证和劳动——我们可以称之(🚹)为(🐲)电影的纪录片层面——之(🗼)后(📙)才能实现。伟大的艺术家身(🛷)上(🌛)都有这一点，您、皮亚拉（(🥅)Pialat）(🥚)、(👗)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🥨)ville）(🥙)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🐞)维(💦)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🕺)常(🐗)不(🍅)同的人身上都有，我有时也(🎧)有(⛎)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🏺)森(🚃)斯坦更抽象、更风格家或(❣)更(💉)风格化的人了。然而，如果今天(🐪)我(🐘)们要展示十月革命的镜头(💳)，我(🍤)们不会在当时的新闻片里(🛠)找(🤪)，新闻片使用的是爱森斯坦(📵)关(🆖)于(🐿)十月革命的影像，那完全是(🗃)被(🆕)调度（mise en scène）出来的影像。当(🧥)读(🎧)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🏥)努(👱)克(💟)》的相关叙述时，我们得知弗(🍶)拉(🥈)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🧝)他(🌁)们吵架，强迫他们每天去捕(🥞)鱼(🍫)（即使他们不想去）。总之，他(❓)和(😯)他们组成了一个电影摄制(😀)组(🥋)，并变成了一位了不起的人(💅)类(🚼)学家。因此，这里存在着整全(🎨)的(👺)纪(🚤)录片层面。在今天，这种方式(🤣)—(🚣)—即使不能完美了解电影(♏)史(👦)，也至少对其有所感觉的方(🛃)式(🍁)—(👒)—对许多人来说已经遗失(☔)了(👟)。必须拥有这种对电影史的(🎒)感(🐵)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🔋)史(🐰)有着深刻的感觉，他知道当他(🥤)写(💓)下一个句子时，其中有些词(🤱)是(🛸)在拉丁语时代发明的，有些(♑)是(🌆)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(♐)下(🚷)这(💶)个词的时刻，通常背负着所(🐝)有(🕵)的精神重担和他所感知到(😸)的(🌺)所有过去，正处于文学的现(📡)代(🛺)，处(👆)于其成熟期。在电影中，很快(🍈)，在(💤)世界所接受的美国影响下(🥜)，部(🧜)分纪录片式的工作被抛弃(🆗)了(📳)。我们立刻走向了奇观，而这只(🍉)不(👃)过是最终的使命，是电影的(🆒)弥(🖱)撒。在今天的电影中，人们举(➗)行(🙂)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🚎)艺(🙆)术(👧)家，诚实的艺术家，首先进行(🕊)他(⏩)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🌏)对(⏮)或多或少忠实的公众。美国(😘)人(🖇)规(🈂)范了弥撒。对他们来说，在弥(📭)撒(🈯)中重要的是募捐（quête）：(🍆)一(🕞)场成功的弥撒就是教堂里(🥛)座(🏰)无虚席、募捐数额可观的弥(🌻)撒(🥘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👁)：(😂)募捐（quête）是我下一部电(🎅)影(🛃)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🖇)我(⛷)不(✒)募捐（quête），我只调查（enquê(💙)te）(🍝)，我专注于做一名预审法官(🐚)。我(🍑)审理投诉。批评应该通过祈(🍥)祷(🚑)来(🙀)表达，而不是通过弥撒。关于(🥚)弥(💪)撒，人们无话可说。或者只能(👀)说(🚞)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(⛷)祷(🚍)也是一种练习，就像运动员的(👚)训(♐)练、钢琴家的音阶练习一(😄)样(🗼)。当人们进行批评时，应当批(😮)评(♋)那些音阶以及这些音阶所(🌀)能(🌩)带(🐔)来的效果。

曼努埃尔·德·(🛵)奥(🔧)利维拉：奇观和弥撒我不(✉)感(🤫)兴趣。重要的是行动的欲望(🏙)。您(🥊)想(🍌)拍电影，我想拍电影，就像此(🐊)刻(🙃)我想撒尿一样。伯格曼说：(👚)“我(㊙)拍电影的方式就像某些英(♟)国(🏽)人独自去森林打猎。他们搭起(😛)帐(🤢)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🍫)他(🔵)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🗜)趣(🏸)。”我觉得这很好。必须反思这(🦋)一(🐠)点(♌)，关于欲望。它就在人心里，就(👌)像(🍹)一个画家画着没人看的画(🎪)，但(🤞)他不会停下。欲望就像独自(💓)绽(🌞)放(➿)于原始森林中心的绝美花(🤘)朵(🕎)，它凝聚着对果实的向往，为(🏐)了(🛳)自己，也依靠自己。如果遇到(🐜)一(🛷)道注视着它、并发现它的美(🕋)丽(🤰)的目光，它便会绽放光采，她(😌)的(🐸)美丽会变得引人注目、脱(🚺)颖(🌴)而出。但这样的目光往往来(📥)得(🐞)太(🔩)迟，人们为了抢占土地，已经(💝)烧(🕷)毁并铲平了森林。在您和我(🐊)之(🙀)间，有许多差异，这是幸事。语(🔤)言(🕜)、(💋)国家、文化的差异。您选择(🏾)了(🥦)一种略带挑衅性的电影，它(🗺)破(💭)坏了叙事的传统秩序。您从(🧞)混(🏡)沌中出发寻找，为了将无序变(🦆)为(🍯)有序。我也试图将无序变为(😼)有(🍚)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🙃)在(🌖)寻找。我想这就是我们的电(🎵)影(🕴)的(🈴)区别：我的电影较为接近(🌭)一(🍱)般意义上的电影，而您的电(🧑)影(💲)是某种特殊的电影。

让-吕克(🏯)·(🎸)戈(🔗)达尔：我会说我们做的是(😷)同(🗂)一件事，但您抵达了，而我尚(🚗)未(😉)真正成功过。所有人自然地(🚇)遵(⤵)循着科学的图景，从混沌出发(⚡)以(🔺)建立某种秩序。这“某种秩序(🧞)”或(📽)多或少有些不确定，人们也(🚠)或(👏)多或少能抵达一点。有些时(📿)候(📩)我(🌅)们做不到，我们抵达不了。在(🕍)《悲(🥊)哀于我》中，有一块时间被提(🥟)取(🧛)了出来，在另一部电影里将(📹)会(😒)是(🎆)另一块。从一块碎片、一张(💼)照(🐈)片出发，我为自己创造一个(🥘)世(👖)界。看到您电影的一些片段(👴)，我(🆔)想到了皮亚拉的《梵高》中的时(🧞)刻(🏭)，那也是我喜欢的。用简单的(🚏)词(🍴)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🈴)—(🏞)尽管区分它们没有太大意(🎧)义(🔺)，我(💘)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🌎)停(🗨)留在外部，但他只谈论内部(⬛)。在(🍍)这个意义上，他更接近维斯(🖐)康(🔠)蒂(🧘)的传统。而您恰恰相反。您停(🏸)留(🐾)在内部。但在电影中我们无(🏹)法(😚)展示内部，只能感受它，但它(🏟)依(👑)然是不可见的，否则它就不再(🏉)是(🛥)内部了。

曼努埃尔·德·奥(📩)利(😘)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🦉)。

让(🌺)-吕克·戈达尔：当然。小时(🦔)候(🌯)人(🌵)们说：鸡是由内部和外部(🛫)组(❣)成的。掀开外部，看到内部；(📺)如(㊙)果掀开内部，就看到了灵魂(🏵)。我(🍆)会(📂)说您从背面拍摄内部，尽管(♟)您(💫)总是从正面拍摄人物。考虑(🤕)到(⛷)这种严谨而有强度的方式(🛺)，您(💈)电影中让我一度感到困扰的(🏪)，是(🚡)一种幸好还算人性化的不(🔀)完(💀)美，这种不完美使得您有必(🔍)要(🥏)去拍其他电影。让我困扰的(🌸)是(🔳)没(🎬)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🔜)离(😱)放映机太近了。摄影机并不(⛹)是(🤑)生来就是要与放映机保持(👢)一(😊)致(🎬)的。放映机会进行传输。就像(♎)放(👜)射科医生拍X光片：他不满(🏽)足(💬)于从正面拍，他也从侧面、(🔇)背(🗳)面、对角线拍。然而在开始时(🌪)，在(🌌)放映的那一刻，所有图像都(❗)将(🥥)是平面的。当然，我们会说这(🥞)是(🌖)一个图像，但我们是和图像(✅)打(🗑)交(🏅)道的人。这并不意味着摄影(🐂)机(Ⓜ)必须一直移动。

这就是导致(🎾)您(🏨)电影中某些时刻出现“空洞(🥎)”的(🤰)原(🙄)因，也就是那些观众——糟(👖)糕(🚭)的观众，如今的观众——称(😲)之(🗃)为“冗长”的东西。我不是说我(🎣)抱(🥥)怨电影长，甚至如果一开始我(🗾)看(🧥)到有好东西，我会很高兴电(🥫)影(🤼)很长。我可以安心地打个盹(😙)，我(🏇)确信我会找到它们。这就是(🐛)我(🐳)所(📰)说的对一部电影进行科学(🎃)性(🐸)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(💹)利(🥄)维拉：我和您一样，把摄影(🕔)机(🌞)放(🍾)在我认为它必须在的精确(🏣)位(🚭)置。就是这样。为什么那里比(👬)这(🐽)里好？我不知道为什么。

让(🚷)-吕(🥏)克·戈达尔：如果我们能稍(🏓)微(➰)解释一下为什么就好了。

曼(🔲)努(😎)埃尔·德·奥利维拉：力(🚴)量(🥪)来自固定性（fixidez）。是布列松(🕊)通(⏪)过(🎁)《圣女贞德的审判》教会了我(🎨)这(📪)一点。我们也可以称之为客(🚔)观(🐟)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🐺)种(💚)感(🧓)觉，电影人，无论是好是坏，都(🍗)有(🤩)一个想法，一种需求，然后，好(😼)吧(📼)，他们寻找有足够钱的人来(🌏)实(🔬)现这种需求。他们的工作方式(💾)就(👐)像一个人说：今晚我想吃(✨)肉(📝)酱意面。于是他看看口袋里(🛃)有(🌙)多少钱，或者让妻子或朋友(🕛)做(🔎)肉(🔽)酱意面。老实说，我一直是反(🐴)着(🚢)来的。制片人对我说：“德帕(🤡)迪(🎵)[11]约有档期，也许是时候和他(🤓)拍(🐲)部(⛷)电影了。”既然我们不富裕，我(🌧)们(🚖)接受，也许我们能马上拿到(🕜)钱(🌐)。然后，签了合同。再然后，必须(🕵)拍(🐘)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🦏)德(👇)·奥利维拉：我做的完全(🏳)相(🤶)反。我表现得好像合同早已(📯)签(⏹)好一样。我写故事，预测一切(🎳)，然(📘)后(🎽)在最后一刻，救星来了，那就(🍨)是(🥉)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(⏬)于(🤥)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(💞)间(🚈)。剪(😦)辑师一直跟我谈论福楼拜(🍕)，当(🍳)然还有《包法利夫人》。在法国(🍤)拍(🕞)摄《包法利夫人》是不可能的(💂)，况(🌌)且我还是个葡萄牙导演。而且(😻)夏(💝)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🔐)是(🔭)我想，可以做点更有趣的事(🔽)：(🐆)可以问问作家阿古斯蒂娜(🔃)·(💇)贝(💿)萨-路易斯是否愿意基于《包(🐆)法(🚓)利夫人》写一部小说，一部我(🛐)随(🚑)后就会改编的小说。她接受(⏲)了(👽)。必(🛑)须等她写完，等它出版。在此(😦)期(🈹)间，借作家卡米洛·卡斯特(⚪)洛(🔩)·布兰科[13]逝世五周年之际(📀)，我(🍊)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🛸)·(🏕)戈达尔：您说：我知道这(😇)部(🥈)电影将会是什么，但我不知(🉐)道(🌠)是否能拍成。我说：我知道(🌌)电(⏭)影(👏)会拍成，但我不知道会是怎(🍙)样(🐌)的电影。我不仅知道某部电(🥎)影(🕌)会拍，而且我还承诺了要拍(🔓)，这(🛫)更(🏍)糟糕。因为我总是害怕拍不(🚰)了(🐗)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🚃)利(🌜)维拉：这也是我的噩梦。

让(🎖)-吕(🔚)克·戈达尔：但您对我电影(🖌)的(🤠)批评是什么？就像美食评(🏁)论(👰)家会说：“这里的肉煮过头(🎋)了(🔊)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🗞)尔(🎶)·(🔸)德·奥利维拉：一部电影(🚇)不(🌽)仅仅是我们所看到的图像(🗡)。图(♟)像是符号，声音是其他符号(💣)，词(🏏)语(🔞)是另外的符号，它们又会唤(🤔)起(🌱)其他符号，引用其他时代、(👨)书(🥄)籍、电影。如果我们不了解(💺)这(🕤)些符号及其所召唤的东西，我(⛱)们(🔜)就无法理解电影。词语在您(👽)的(🍣)电影中强有力，它赋予了电(🐝)影(🏝)力量。图像有另一种与词语(➡)无(🦃)关(🚠)的力量。这很美妙。但我距离(🛤)完(🗺)全理解您的电影还缺了点(👯)什(👀)么。电影是一种旨在拍摄仪(🥧)式(🐕)的(🉐)仪式。您电影中的仪式，是那(😢)些(🏺)在镜头间或镜头中穿梭的(🦖)人(📱)。我们并不完全了解这种仪(🎩)式(💰)的含义，我们遗失了它们的意(📗)义(🏨)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🖐)纱(💅)的仪式。我们看到女演员在(🔱)婚(🔖)礼当天，在教堂里自己掀起(🍧)了(❎)面(🕰)纱。如果我们不了解古代包(🥈)办(📤)婚姻的仪式——要求由丈(👚)夫(🏌)掀起妻子的面纱，第一次展(🚮)示(🎲)她(⏭)的脸，以此确认他的幸运或(👑)不(🏳)幸——我们就无法理解她(📤)这(🚿)一举动的放肆。因为我的主(🦌)角(💷)知道自己很美，她可以放肆地(🤱)掀(⚓)起面纱：看我多美！如果我(🍜)们(🎋)不了解这个仪式，这场戏的(💠)意(🥅)义就丢失了。我错过了您电(🎱)影(🔄)中(🔃)许多仪式的含义。我真希望(⭐)有(🐢)人能在我耳边悄悄向我解(😐)释(🛎)。您在特殊效果上做了很多(🆙)工(🚤)作(🐝)，不断用声音、词语、图像(🍼)进(🍴)行挑衅。这是您的形式，是另(🎸)一(🌮)种形式，无所谓好坏。您做得(🚫)很(📸)好。我更喜欢没有特殊效果的(🥫)电(🍓)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(📕)克(👔)·戈达尔：如果英语说得(🌭)不(🎰)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🛡)很(🐐)多(🕵)东西，但我们依旧能分辨它(😬)是(🍨)好是坏。《德国九零》由许多仪(🐥)式(🐻)和晦涩的东西构成。

曼努埃(💈)尔(🏫)·(📉)德·奥利维拉：是的，但即(👊)便(🍛)这些符号实际上难以理解(🔂)，但(🗒)它们反倒更清晰、更可见(😍)。我(🐉)喜欢这部电影的地方，在于符(🕗)号(🔙)的清晰性与其深刻的模糊(🐿)性(🥎)相并存。另一方面，这也是我(😢)喜(📳)欢电影的原因：大量精彩(🤷)的(👄)符(❕)号沐浴在无需解释的光芒(🆘)之(🥍)中。正因如此，我才相信电影(💊)。

让(🐼)-吕克·戈达尔：那么，非常(🔙)感(🌛)谢(🌲)。

本次会面由热拉尔·勒福(🔲)尔(🚢)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🦒)放(🍖)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(📨)罗(😻)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🥀)人(🥈)物，唯物主义哲学家、文艺(🉐)批(🕉)评家与作家，百科全书派代(😧)表(🤭)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(👁)命(🗣)论(😝)者雅克和他的主人》等。

2、夏(⬛)尔(🌧)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎮)，法(🐊)国象征派诗歌先驱、现代(🔉)主(🚡)义(🤘)文学奠基人，兼具诗人、艺(🍌)术(📪)评论家与散文诗之祖等多(⚽)重(🐬)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🕤)19世(🌜)纪欧洲最具影响力的诗集之(➰)一(🚬)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🥑)艺(㊗)术史学家、评论家与散文(⏳)家(😴)。他率先关注电影作为 "第七(🛅)艺(🛋)术(🐴)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🔶)家(👦)的评论极具前瞻性，深刻影(📱)响(🍖)现代艺术批评的发展方向(🚃)。

4、(🥌)安(💵)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🤟)小(📩)说家、艺术史学家、抵抗(❣)运(🚻)动战士，还担任过戴高乐时(🍦)期(🔇)的(🌺)文化部长（1958-1969），其作品与行(🕵)动(⏭)深度融合了存在主义哲思(🔎)与(🚋)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🔢)然(🛍)有“上映、某部电影推出”的(🗂)意(🍞)思(🎾)，但其核心意义为“出去、离(🕙)开(🔏)”，所以戈达尔才会玩这样一(🤹)个(🌀)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🖤)中(🤩)既(🤢)可指广义的“公众”，也可以指(📬)“观(🙆)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🔤)德(♈)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(💀)浪(🌎)漫(🥑)主义画派的领袖与核心人(😣)物(🤨)，代表作有《自由引导人民》（(🦃)La Liberté(🦔) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(♍)的(✝)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🤛)尔(⚪)（(😽)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🚯)艺(⛎)术家，戈达尔晚年的生活伴(⛅)侣(⛄)与合作者。她与戈达尔共同(🖋)创(🍬)立(🦍)制作公司，并与其联合执导(🍡)了(🍆)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🌬)1983）(🧢)等多部作品，深刻影响了戈(😾)达(😁)尔(♒)后期创作中私密对话与家(🗺)庭(📭)影像的风格转向。她本人亦(👗)是(💢)一位独立的创作者，其作品(🎇)以(🔆)哲学思辨探索两性关系、(🎆)语(📒)言(🚚)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🥟)（(🖤)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🍯)，真(👼)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🍌)志(👑)虚(✖)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🉑)作(🔥)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🥈)日(🎩)尔电影之父”，其跨学科实践(🕖)深(📲)刻(⛪)影响了纪录片与视觉人类(🤲)学(🎺)发展。

10、奥利维拉下一部电(🥖)影(😆)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🚁)募(🏣)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🌃)德(🏓)帕(🥧)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(♎)员(🤶)、制片人、导演与跨界企(🕳)业(🆙)家，是法国电影黄金时代的(🚷)标(🦅)志(🌜)性人物。

12、克劳德・夏布洛(😝)尔(✴) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(⏭)演(🍧)之一，与特吕弗、戈达尔、(🔑)侯(🎈)麦(🏠)和里维特并称 "新浪潮五虎(😰)将(🍓)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🐌)冷(💒)峻的社会批判视角闻名。由(🌞)他(🍈)执导的《包法利夫人》由伊莎(🌾)贝(🍳)尔(🥨)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(📏)映(💑)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🆎)兰(🧞)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🚅)影(🌪)响(🐙)力的浪漫主义小说家、剧(⚓)作(🚢)家与文学评论家。