文(🚠) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(👗)埃(🏧)尔(🚂)·(💊)德·奥利维拉

（本文(🍥)由(🚮)Gemini AI翻(🔼)译(👰)，再(🐠)经过了人工的逐句校(🥘)对(💤)与(💫)润(🧥)色，并添加了一些必要(☕)的(😉)注(🔩)释(🔨)。由于并未找到法语原(🎸)文(🤷)，本(📷)文(💓)翻(🕺)译同时比照了西班牙(🔮)语(🧐)和(🧙)葡(🌽)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🚪)努(🏗)埃(📱)尔(🤥)·德·奥利维拉的《亚(👸)伯(🌧)拉(🍩)罕(🥙)山(🍣)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🙌)·(✈)戈(🚒)达(🏤)尔(🗃)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(💚)乎(🕎)同(🖌)时(🌗)在巴黎的银幕上映。借(🦎)此(🌼)契(🍬)机(🍥)，戈达尔提议与奥利维(🚥)拉(🐡)会(🔌)面(🥢)，旨(👒)在就这两部影片展开(🐧)一(🆗)场(🚬)“科(🚶)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(💣)克(🛫)·(📑)戈(🔦)达尔：没问题，巨大的(🆒)声(😐)响(🙉)是(👧)我(🌔)对公众做出的唯一妥(❤)协(⬛)。您(🕤)知(🤒)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🕴)对(👹)“批(👚)评(🔤)”的定义吗？“批评就像(📑)溃(🎂)败(🈳)军(🏌)队(🆘)里的士兵，他开了小(♊)差(🍙)，投(🐖)奔(🐈)了(🍬)敌营。谁是敌人？是公(⏫)众(🏇)。”

曼(👛)努(🗺)埃尔·德·奥利维拉(⛩)：(🚍)那(🌩)您(🙏)呢，您知道伯格曼是怎(🎩)么(🛬)评(🍙)价(🐈)影(🗨)评人的吗？“某些影评(😘)人(😟)在(✌)我(🍻)看来就像是在试图教(🗂)我(🏪)们(🙃)如(⛄)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🏟)·(🔥)戈(❓)达(🛤)尔(🐝)：我请求让我以评论(🐸)家(🚫)的(🤤)身(♎)份展开这次对话。与其(🥇)扮(🔋)演(🥀)“作(🏋)者”，我更愿意去见某个(🎬)人(💑)，谈(🍤)论(✋)他(🎩)的电影，或许偶尔也(📈)让(👋)那(🛵)个(🌵)人(⛵)谈谈我的电影。如果这(🍒)能(🐕)从(👐)宣(🎉)传角度对两部影片有(🐅)所(🗣)助(🥦)益(🙋)，那我们就这么做吧。电(🎃)影(💅)是(🌁)对(🎣)现(👄)实的一种批判，从这个(🔯)角(❎)度(🚆)看(🐗)，我是非常传统的；而(🌎)且(🎫)作(🥤)为(🎐)一名用法语拍摄的电(🏴)影(🛳)人(🍲)，我(👢)始(🖖)终带有对电影的批判(🐡)态(📵)度(⛲)。一(🛒)直以来，法国的伟大之(🤪)处(📆)之(🔷)一(🐚)在于拥有批判性的视(👼)点(🚡)，即(😬)便(👼)这(🗣)个国家对此一无所(🍠)知(🥇)。从(🌆)狄(🥝)德(🚋)罗[1]开始，所有的艺术评(👰)论(⛱)家(🗳)都(🏓)是法国人，经过波德莱(🥅)尔(🤞)[2]、(🍏)埃(🍒)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🧚)就(🐱)是(🦋)说(🔮)，无(😼)论是不是作家，他们都(🍱)是(📳)有(🆑)“风(💡)格”（style）的人。糟糕的评(🛏)论(🤺)家(🧜)没(🎵)有风格。美国只有两个(👠)影(⚡)评(🔱)人(💳)：(🐑)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🗾)（(🏪)长(🐘)久(👧)以来被忽视的）来自(🎥)圣(😗)地(🛂)亚(🐫)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🚠)。既(⛳)然(📧)我(🔨)们(🌿)的电影同时上映，我(🛹)想(🎰)提(🍓)出(🌞)第(⏺)一个问题：我们要如(⤴)何(🚬)理(🐎)解(🏋)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🍜)为(🕦)什(👘)么(🚫)要让电影“上映”？我们(⏪)在(🚣)让(🏔)它(🛴)们(➿)“进入”这里或那里时遇(⬅)到(👡)了(🖇)很(🤳)多困难，然后还有些人(♿)没(♑)做(🏉)什(🛹)么大事，但无论如何，他(♈)们(👶)还(🦂)是(🚓)做(🍕)了必要的事来把它们(🌸)“推(🆑)出(📒)去(🌠)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(👃)奥(🥟)利(🕵)维(⛎)拉：在葡萄牙语里我(Ⓜ)们(🤹)不(🍛)用(🔸)同(🅾)一个词，因此也就没(🔤)有(🈷)这(🦏)种(🏗)双(🐜)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🥥)影(🎎)出(🏵)去(⤴)/上映）。不过，这是个困(🛄)扰(💿)我(💸)的(🏽)问题。我之所以感到困(📓)扰(😭)，是(📆)因(🔇)为(🈚)对我来说，必须先展示(🆘)电(🥐)影(🍀)，然(🔒)而，在针对电影的评论(🏴)完(🗒)成(🚉)之(👸)前，电影并未完成。一个(🔏)好(🚘)的(🥚)、(👸)聪(🍀)明的、专注的、敏感(👏)的(🏵)评(👉)论(💵)家，是观众的代表，他去(🍜)寻(🛣)找(🏪)那(🥍)部在我看来——即便(🐎)我(🤼)已(📈)经(😟)拍(🍟)完了——尚不存在(💒)的(🐞)电(🐇)影(🕞)，他(🚼)要去完成它。观影者与(💊)银(🍤)幕(🤹)之(💋)间的动态关系实际上(🍣)是(🚩)至(➿)关(🔞)重要的，它是电影的一(⏪)部(😸)分(🏫)。我(🍱)说(🏵)的是观影者（espectador），不是(🆖)观(😊)众(🧟)（(🚜)público）[6]。观众，是某种抽象(🚓)的东(🔯)西(🐫)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🍨)尔(🥋)：(🅱)观众是现存的观影者，是被(👎)商(🍜)业化了的观影者，是买了票(⛅)的(🛀)观影者，他变成了观众。然而(🕰)，他(👤)身(🔈)上仍有一部分保留着观影(🧥)者(🛒)的特质，就像读者一样。如果(🕉)我(🐆)们谈论的是一部电影，我们(☔)会(💋)说观影者是剧本，而观众则是(⚽)观(🔊)影者的实现（realización），是他的(🍦)场(🧀)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(♌)问(🍭)自己：如果电影没人看—(🚗)—(🍘)我(🤟)的许多电影都没人看，或者(🍶)被(💿)误读，甚至连我自己也……(🔸)我(🎺)想我们是为了一两个人拍(⭕)电(🧓)影(👎)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⏩)拉(🛡)：但这就足够了。

让-吕克·(😖)戈(🥡)达尔：当然。但我还是想回(🎲)到(💬)“上映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🛵)是(🐣)文字游戏。应该有一些小词(🎖)典(🐾)，告诉我们每种语言中电影(🚧)的(📭)技术术语。例如，我们在影院(🙋)看(🍤)到(🔗)的电影拷贝，带有图像和声(🔘)音(🏇)的拷贝，在法语中被称为“标(🚷)准(🎐)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(💢)奥(🥈)利(🏞)维拉：葡萄牙语也是，标准(🎻)拷(〽)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(💷)达(🎧)尔：英语里叫“声画合成拷(🌹)贝(😁)”（married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🎤)copia campione）(🛣)。我坚持要在词汇上较真，因(🌴)为(🗽)例如俄国人对纪录片和剧(🔴)情(😬)片的区分就与我们不同。他(😠)们(♏)把(📫)有演员的电影称为“扮演的(👗)电(🥉)影”，而纪录片——不一定没(🚭)有(🥉)演员——被称为“非扮演的(🗝)电(🤭)影(📷)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🔀)：(🤨)对美国人来说，它没什么大(👓)不(🤷)了的含义。他们用“picture”，也就是照(❇)片(🧗)。他们甚至没有一个词来指代(🌪)电(🀄)视，他们突然变得非常商业(⚓)化(📔)，他们说“network”（网络）。如果我们(🎶)对(🚨)语言如此不加注意，那么当(👻)人(💗)们(☔)说一部电影“上映/出去”时，我(😉)们(⛱)会产生一种错觉：是某种(❇)东(😪)西真的出去了，还是我们把(🛏)它(🥐)弄(💁)出去了？

曼努埃尔·德·(👅)奥(🛺)利维拉：我会用“出来/出生(✅)”（(🐥)sair）这个词，就像说“和一个女(🕯)人(🈸)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🕞)这(🏕)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🛣)·(🚳)戈达尔：如今，对于好电影(🤮)来(🥍)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🚩)个(⛔)“出(🥌)口在这边”的指示，这是一种(🏬)摆(♏)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🎹)德(👚)·奥利维拉：我们的电影(🔟)也(🏐)变(🎮)成了电影节电影。电影节的(🏈)作(🍿)用是向多样化的公众展示(🚓)电(✔)影的多样性。它是不同电影(🏽)人(❄)、国家、习俗的一种对照。仅(🎻)此(🕤)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🐀)克(💄)·戈达尔：我想您描述的(🥓)是(🌤)一个过去的时代，而我见证(✔)了(🅱)它(📇)的终结。我以为那是开始，其(👐)实(🉑)那是终结。那是一个电影节(📽)确(🐘)实能帮助人们相遇、讨论(😶)电(🍖)影(⛸)、讨论任何想讨论之事的(🤞)时(🚿)代。一切都变了，电影也变了(🧙)。现(🈸)在，电影人抱怨他们的孤独(☝)，但(🕎)他们不再交谈，不再讨论，这是(🐀)他(🚯)们的错。今天，电影节越来越(🍅)多(👅)。无论是强者还是弱者，每个(😂)人(🍱)都在各自利用自己能利用(🥂)的(🙇)东(⛺)西。但在我看来，总体而言，举(💱)办(👕)电影节是为了延续一种对(🤫)媒(🎡)体或电视而言很重要的“电(🏖)影(🎞)观(🔴)念”，一种关于电影神话的观(🐬)念(🤚)，这种神话曼努埃尔（指奥(🖤)利(🍈)维拉——编者注）经历了(👀)一(🐢)整个世纪，而我只经历了后三(👛)分(🕞)之二。也许您能感觉到20年代(🌯)（(👛)那时没有电影节）与今天(🤥)之(🏳)间的差异？

曼努埃尔·德(🕕)·(🤤)奥(🍃)利维拉：新现象是电影资(🌊)料(🗑)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🌗)那(🏿)早就存在，而是因为有越来(🖖)越(🐨)多(👳)的观众——比如在里斯本(🤾)—(😏)—去资料馆看那些没进院(🕝)线(🕣)的电影。这很有趣，因为你必(🌹)须(🔇)真的热爱电影才会去电影俱(🎗)乐(🍴)部或资料馆看片……

让-吕(🧗)克(⛓)·戈达尔：关于相遇与对(🍇)话(🌲)的故事……这就是我想对(💉)您(📉)说(😧)的：作为评论家，我不指望(🚔)别(⛷)人对我说好话，我不想人们(🧤)对(🦎)我说或写：“您的电影太残(🔧)暴(🎻)了(⚓)，太棒了，太天才了，太非凡了(👇)！”那(🍽)时我会问他们：“好吧，那到(🕘)底(😷)哪里非凡？”他们回答：“啊(💤)！噢(🌿)！”，他们甚至没有词汇，只是重复(🦄)：(👱)“它是非凡的！”然而如果他们(🚰)对(👸)我说这真的很丑，这里有错(🚬)误(🐲)，那我就会想，或许对话是可(📵)能(🐊)的(👽)：你能告诉我有错误的都(🌃)在(🐠)哪里吗？这证明了今天的(🤰)评(🗺)论家不再想交谈，而电影人(🖕)也(🏵)不(😕)想被批评。而我，作为一个评(🖤)论(🚴)家出身的人，我只需要别人(🙆)告(🛹)诉我：这行不通。您是否感(🤰)觉(🤸)到需要别人告诉您这不好？(🚆)这(❓)会困扰您吗？因为我对您(🎹)电(🐔)影中行不通的地方有些话(❎)要(💕)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🈸)尔(🚧)·(💪)德·奥利维拉：“当我拿自(🕳)己(🧣)与人相较，我会感到骄傲；(🎓)当(🦆)别人来评价我，我会感到谦(🆙)卑(😯)。”这(🦗)是您电影里的一句话，非常(🛠)美(🖼)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🍧)人(🤼)说的，或者是诚实的人说的(🎇)。

曼(🐗)努埃尔·德·奥利维拉：我(🗯)是(🏸)个悲观主义者。当有人告诉(🔑)我(🤽)我的电影里有什么行不通(🌴)时(🥀)，我会受影响。不过，我想我已(🌹)经(🍡)麻(👑)木很久了。但这取决于他们(⬅)触(🐝)碰哪里。如果我拳头上有个(🎈)伤(🦕)口，但有人碰了碰我的二头(🛵)肌(📣)，我(🏼)就会没什么感觉。但如果那(🍾)个(🔤)人把手指戳进伤口里，那我(😗)就(🛺)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(👥)必(🔳)须懂得区分什么是好的，什么(👾)是(🍮)坏的。这不仅仅是说出我们(🕒)的(😃)感受，而是对电影进行技术(🐓)性(🌾)或科学性的批评。只有新浪(🔯)潮(🚝)这(🦒)么做过。以前谁会说：这个(🏀)移(🤖)动镜头是好的，我们觉得它(🍧)好(🔭)是因为这个，相对于另一个(🦄)我(😗)们(🔥)觉得坏的镜头而言？或者(🔔)：(🎄)这段对白是好的，相比之下(🔲)那(🔨)段对白是坏的。今天，这完全(🆒)丢(🚻)失了。“作者”的概念变得如此重(🏻)要(👁)，以至于连副导演都不敢对(🔞)你(🥘)说。唯一有时敢说的人，唯一(🔦)我(😚)能与之维持一种奇怪的艺(🥞)术(🧖)关(🐆)系的人，是制片人。因为制片(🛳)人(🈴)投了钱，或者至少他拿别人(🥈)的(🙆)钱去冒险，所以以这种风险(🦌)的(🗼)名(🐖)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🕶)行(🦄)不通。”然后我说：“噢”，然后我(⏲)思(😉)考。至少，这提供了一种反思(🌆)的(📃)可能性，让我能更好地站稳脚(🌟)跟(❣)。如果说今天的科学家如此(🏉)强(⛎)大，那是因为他们是唯一还(😞)在(🦄)互相批评的人。一位天文学(🔂)家(🛎)说(👯)：“我看到了月食，我把它拍(🏛)下(🏵)来了。”另一位说：“给我看看(⭐)。”他(🐖)看了之后断言：“但这明明(🚯)是(🛰)月(💁)亮！你说什么月食？”另一位(🎦)说(🍽)：“啊，是啊……”；他很恼火(⏳)，但(🔅)他会重新开始。在艺术中，在(🐊)艺(🎖)术批评中，例如波德莱尔和德(🎅)拉(🛩)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🙏)的(🍆)对抗时刻。否则，就无法前进(💀)。这(🤡)是我唯一需要的：批评。但(🕤)我(🤴)甚(🎯)至得不到它。

曼努埃尔·德(🦈)·(🍳)奥利维拉：我需要的更多(👷)是(🅰)拍电影的手段。我永远不知(💟)道(🍋)电(💎)影会变成什么样。我有分镜(⬛)脚(🤽)本（découpage），我有演员，我有布(📕)景(🏜)，但我从未拥有电影。在拍摄(🌷)期(😗)间，“执导工作”（realización）在时时刻(🔻)刻(🔥)地改变着那团“星云”的整体(🐶)构(🚭)造。具体的东西只有在我看(🌇)样(🥙)片（rushes）的那一刻才会出现(🌈)。我(🏌)讨(🎺)厌看样片，我总是感到绝望(㊗)。

让(📂)-吕克·戈达尔：我想我们(🚣)都(🚵)是这样。只有希区柯克在看(⬅)样(🏃)片(🤨)时是高兴的。所以，作为评论(🏐)家(🐂)，这就是我想对您的电影说(🏍)的(🔟)话：起初我随着电影（指(🥂)《亚(📠)伯拉罕山谷》——译者注）行(🔍)进(🍹)，但在某一刻我跳脱了出来(🍴)，开(🔔)始思考别的事情。我想：啊(🚘)，这(👜)里没那么好了，然后，与此同(❗)时(👙)，我(💫)在做梦，我想着引力（gravitación）(♎)，想(🌊)着牛顿。后来我醒了，回到了(🥨)自(🚋)我意识当中，而就在那一刻(🎯)，电(📼)影(🚔)里有人说出了“引力”这个词(🗣)。于(🎃)是我对自己说：最终，这部(🎦)电(🚊)影是好的，我必须重看一遍(🕉)。

曼(🌨)努埃尔·德·奥利维拉：的(🎨)确(♏)，这就是电影的主题：引力(🍳)与(🔷)万有引力定律。

让-吕克·戈(🙀)达(⏰)尔：从更科学、更技术的(📦)角(🚹)度(🐉)来看，如果我是您电影的副(〽)导(🎆)演，我会对您说：“您确定吗(🥪)，或(📚)者您能更好地向我解释一(🥩)下(🎱)，以(🕔)便我能帮助您，为什么您选(🎤)择(😽)这位女演员来演年轻时的(🎒)艾(👯)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🐏)却(📻)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🦅)此(🥘)不同？这是故意的吗？”这(🎭)便(🚴)是我的批评：第二位女演(🐸)员(😄)不如第一位，或者至少，当第(🐉)二(🔡)位(🥋)女演员出现时，电影下坠了(🕰)，这(📎)就是引力。然后它又升起来(😁)了(🎖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✡)：(🖼)答(🙉)案很简单：起初，我是为第(🔖)二(🆘)位女演员莱奥诺·西尔韦(🙎)拉(💴)写的这部电影。这个女人当(🥑)时(🏌)处(🖤)于危机和抑郁状态。我的制(😖)片(📚)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🐯)说(🖕)服我不要选她。在我改编的(💧)那(📮)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐠)易(🔖)斯(⛎)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🙄)非(🔞)常美的话，说艾玛的头发“像(🚅)一(😎)滩黑墨水一样落在她毛衣(🚽)的(🚍)背(😘)上”。为了拍摄这句话，我要求(✡)改(🆚)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🐣)色(🖕)，她是金发。她对此感到很受(🛷)伤(💘)。那(💙)场戏拍得很糟。于是，不得不(🕋)找(🌔)另一位女演员来演青少年(📱)的(🐞)艾玛。这就是对您技术性批(🛄)评(🌨)的技术性回答。我想补充一(🥝)点(🙋)，电(📳)影总是伴随着“偶然”和运气(🈂)。正(😰)是这些使我振奋：所有那(🏍)些(💹)在实现过程中涌现的小事(🚅)件(🎿)。这(🚲)是一种我不太理解的现象(⭐)，它(♒)既可能导致最坏的结果，也(🎽)可(🎽)能导致最好的结果。没有一(👍)部(😈)电(♒)影是不靠运气的。它是一种(🛣)创(🏽)造，一部电影是一个人的构(🥔)想(😑)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🤸)达(😣)尔：创造可以被准备吗？(⌚)

曼(💈)努(💉)埃尔·德·奥利维拉：可(〰)以(🐉)准备，但不能修复（reparada）。就像(🧜)生(🐵)活。事物就在那里，等着我们(🎃)去(🏅)拍(💧)摄。您想修复什么？饥饿、(🐨)在(🍉)非洲死去的孩子，是的，这很(👱)重(🎽)要，值得修复，需要尽可能广(🎥)泛(🛹)的(🦐)公众。但一部电影不是，它是(🐅)一(👎)团巨大的混乱，我因此在我(💰)自(Ⓜ)己面前感到渺小。话虽如此(🌤)，我(💗)接受您关于您“离开”我的电(🦓)影(🌶)又(🤲)“回来”的批评：必须非常敏(🙅)感(🔫)才能进出电影而不迷失。的(🐲)确(🚨)，这就是引力定律。

让-吕克·(✌)戈(🍖)达(🎢)尔：我非常谦虚地认为，新(🔥)浪(🈺)潮的人是从博物馆出发做(🆖)电(💆)影的。我们发现了电影资料(👂)馆(✖)。我(🦉)们在那里出生。当然，我们小(🐧)时(🍂)候看过卓别林，但没人会在(🌰)四(🌎)岁时说，看了《救火员》后我要(🍛)拍(🦒)电影。所以我脑子里总有一(👖)个(🥚)参(✖)照系。因此我认为作品比人(🥡)更(👙)重要。这并非对每个人来说(👈)都(🍢)那么显而易见。女人的作品(🦏)是(⛑)庇(❔)护男人。而男人，为了处于相(🎞)对(📄)平等的地位，所能做的一切(❄)就(🚓)是制造作品：绘画、文学(🎖)或(🔘)政(🚵)治、战争、失业、贸易。归(🏪)根(🚩)结底，我对“人”（这里戈达尔(🏾)专(🐫)指作为创作者的人——译(🤣)者(🥦)注）不怎么感兴趣。我对曼(🗽)努(🏿)埃(📹)尔·德·奥利维拉这个“人(🆒)”不(🤽)怎么感兴趣。如果我们住在(🍻)同(😦)一个城市，比邻而居，我想我(🤺)也(🍩)不(🚟)会比现在更多地见到您。当(🧐)然(👢)，见面时我们会更好地谈论(🎌)电(💁)影，但也仅此而已。如今让我(⬛)震(😸)惊(🌾)的是，媒体对“个性”这一概念(🙆)的(🆎)开发远甚于对“人”的开发。人(💾)在(🍗)作品中，作品在人中。有些人(🤾)不(🏳)创作作品，而是创作生活，尤(📟)其(🥤)是(⏹)女人，这本身就是一件作品(🥪)。男(🔥)人被迫创作作品，因为他们(🌒)通(🥝)常什么都不做。我常像布努(🆖)埃(😔)尔(🥃)那样说，电影对我来说是最(🚰)重(⛏)要的。但如果把一个孩子的(🚐)生(🚤)命和一部电影的上映放在(🧙)一(🗽)起(🥥)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🤰)孩(🍗)子优先于电影。

曼努埃尔·(🏋)德(🐺)·奥利维拉：自然如此。从(🍼)这(🕓)个角度看，我也断言艺术没(🌎)那(🏮)么(😰)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🕡)既(🤫)然如此，如果不那么重要，那(🌷)就(🧡)不必做了。女人们更合乎逻(🔛)辑(🔑)，她(💄)们在生活中做这事。我不确(🐔)定(🔗)能否如此轻易地说艺术不(💕)重(🛢)要。尤其是今天，当艺术稀缺(⤵)而(➿)许(❌)多孩子死去时。这是否意味(🏽)着(🚳)我们让艺术活得太久，而牺(🌃)牲(😊)了孩子？

曼努埃尔·德·(🎪)奥(🌰)利维拉：艺术不是艺术家(🅰)。艺(♓)术(🎗)家，艺术家的位置，是人类的(👦)虚(😯)荣。那种表达世界观的方式(🏠)，说(🕸)“这个，这个，这个，这个行不通(🤡)”，是(⭐)一(🎌)种虚荣的发作。它是世俗的(🥘)。艺(📮)术比艺术家更崇高、更有(🚿)趣(🐭)。一部电影总是比电影人更(🍰)聪(🔦)明(👼)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(📬)演(🏕)或艺术家走出来展示自己(🎡)的(😲)那种方式，仅仅表明了他的(🌃)虚(⤴)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(⛸)是(🛐)孩(🏏)子的态度：“看，妈妈，我画了(⬜)一(📈)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🍺)维(🥐)拉：是的，当然，但这幅画通(🚪)常(💡)也(👹)很漂亮。艺术与艺术家之间(👜)的(😐)这种差异，也是历史与艺术(🕌)之(🌏)间的差异。历史展示了民族(🌁)、(🏜)文(⏮)明、情感、趣味的演变。艺(🍕)术(🧙)展示了这些演变中的实体(🚥)。我(💫)们都有责任，尽管作为导演(👇)我(🔽)什么也做不了。作为导演我(🕠)只(💠)能(💖)做一件事，就是拍电影。仅此(🤳)而(🎥)已。然而，艺术家在创作的那(🛌)一(📎)刻总是对的。那是他们的虚(💧)构(👣)，是(🌳)他们的内在化。

让-吕克·戈(⏩)达(💿)尔：啊，我不这么认为，一切(✴)都(🦃)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🎌)利(⏮)维(🌵)拉：是的，在那之前（是这(💘)样(🚈)）。但之后，一切都会进入脑(🎫)海(👥)中，然后再出来。例如，面对《悲(🌛)哀(🤽)于我》，我像一块海绵一样面(⏯)对(Ⓜ)电(⚪)影，准备好吸收一切。

让-吕克(📪)·(🚄)戈达尔：我不确定这是个(🍪)好(♿)比喻。当然，电影有其奇观性(🍣)和(🌟)诗(🔕)意的一面，这是电影的深层(🍂)使(🐀)命。但这一使命只有在最初(☕)进(🚗)行了实验、验证和劳动—(🎽)—(🔎)我(😛)们可以称之为电影的纪录(🍳)片(🚎)层面——之后才能实现。伟(🥩)大(🖋)的艺术家身上都有这一点(🛄)，您(🕙)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(✈)·(👔)米(🤔)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🐧)、(🚈)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🕦)什(🕶)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🎶)上(😟)都(🀄)有，我有时也有。以爱森斯坦(🏛)为(➗)例，没有比爱森斯坦更抽象(🦏)、(📑)更风格家或更风格化的人(😱)了(💏)。然(🎣)而，如果今天我们要展示十(✅)月(📹)革命的镜头，我们不会在当(🐪)时(🏛)的新闻片里找，新闻片使用(🎆)的(🏘)是爱森斯坦关于十月革命(🍖)的(💱)影(🗞)像，那完全是被调度（mise en scène）(❗)出(📣)来的影像。当读到弗拉哈迪(👰)拍(💀)摄《北方的纳努克》的相关叙(🐃)述(👢)时(🦒)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🔯)爱(🙏)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🤵)他(⏫)们每天去捕鱼（即使他们(📦)不(🎢)想(📵)去）。总之，他和他们组成了(👍)一(🎪)个电影摄制组，并变成了一(😯)位(🌐)了不起的人类学家。因此，这(👚)里(📒)存在着整全的纪录片层面(🐦)。在(🎦)今(📍)天，这种方式——即使不能(🔯)完(🖖)美了解电影史，也至少对其(🤬)有(😃)所感觉的方式——对许多(🕶)人(🐜)来(😦)说已经遗失了。必须拥有这(🦑)种(🕷)对电影史的感觉，有点像乔(👆)伊(♈)斯，他对文学史有着深刻的(👈)感(🔩)觉(🛒)，他知道当他写下一个句子(📩)时(🏙)，其中有些词是在拉丁语时(😤)代(🍟)发明的，有些是在中世纪，而(🍄)他(㊙)，乔伊斯，在写下这个词的时(🎰)刻(⏪)，通(🍪)常背负着所有的精神重担(🏃)和(✋)他所感知到的所有过去，正(💊)处(🏏)于文学的现代，处于其成熟(💭)期(🔮)。在(🐁)电影中，很快，在世界所接受(🚺)的(🎖)美国影响下，部分纪录片式(💂)的(♉)工作被抛弃了。我们立刻走(🛵)向(🎉)了(🏄)奇观，而这只不过是最终的(🍒)使(🗡)命，是电影的弥撒。在今天的(😜)电(🍄)影中，人们举行弥撒，却不进(💃)行(🔰)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🏼)艺(🔄)术(🏽)家，首先进行他们的祈祷，然(🤴)后(📃)才是弥撒，面对或多或少忠(🖲)实(🎨)的公众。美国人规范了弥撒(⏲)。对(📚)他(🏒)们来说，在弥撒中重要的是(🥊)募(🛥)捐（quête）：一场成功的弥(🏋)撒(⭕)就是教堂里座无虚席、募(📧)捐(🌊)数(🔝)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(👶)德(🚫)·奥利维拉：募捐（quête）(✊)是(🚠)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🌙)克(😞)·戈达尔：我不募捐（quê(😫)te）(🥡)，我(🤛)只调查（enquête），我专注于做(🔱)一(🏎)名预审法官。我审理投诉。批(🥟)评(📯)应该通过祈祷来表达，而不(🍍)是(⌚)通(⏮)过弥撒。关于弥撒，人们无话(😢)可(🕰)说。或者只能说：“美丽的演(🐷)出(💒)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🍧)习(🌬)，就(🕧)像运动员的训练、钢琴家(🌿)的(😒)音阶练习一样。当人们进行(👔)批(🚐)评时，应当批评那些音阶以(🗡)及(⚽)这些音阶所能带来的效果(👪)。

曼(🚫)努(👢)埃尔·德·奥利维拉：奇(🐆)观(🐨)和弥撒我不感兴趣。重要的(🍌)是(📄)行动的欲望。您想拍电影，我(🛹)想(🥚)拍(💀)电影，就像此刻我想撒尿一(😺)样(🚈)。伯格曼说：“我拍电影的方(🍏)式(🙆)就像某些英国人独自去森(🔸)林(🗝)打(📇)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🤢)夜(📴)。但每天早上他们都会刮胡(🎊)子(🏇)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🚵)好(🐄)。必须反思这一点，关于欲望(🗯)。它(🏰)就(🐵)在人心里，就像一个画家画(🦐)着(❗)没人看的画，但他不会停下(😐)。欲(🖕)望就像独自绽放于原始森(🧜)林(🤣)中(♋)心的绝美花朵，它凝聚着对(🗿)果(🔨)实的向往，为了自己，也依靠(🔉)自(🈸)己。如果遇到一道注视着它(🛢)、(🔩)并(📍)发现它的美丽的目光，它便(🍙)会(🕰)绽放光采，她的美丽会变得(⛑)引(🤫)人注目、脱颖而出。但这样(🈚)的(🤽)目光往往来得太迟，人们为(💱)了(🚡)抢(🛏)占土地，已经烧毁并铲平了(🍷)森(😻)林。在您和我之间，有许多差(❕)异(🥁)，这是幸事。语言、国家、文(🍆)化(📥)的(📎)差异。您选择了一种略带挑(🈳)衅(🚼)性的电影，它破坏了叙事的(➕)传(🎤)统秩序。您从混沌中出发寻(🚙)找(🐠)，为(🌪)了将无序变为有序。我也试(🐔)图(♉)将无序变为有序，虽然徒劳(🥑)，我(🕣)承认，但我仍在寻找。我想这(🤐)就(🍇)是我们的电影的区别：我(🐱)的(📼)电(🦓)影较为接近一般意义上的(📄)电(🍉)影，而您的电影是某种特殊(🎉)的(🚸)电影。

让-吕克·戈达尔：我(⛅)会(👁)说(🛥)我们做的是同一件事，但您(🦃)抵(⛔)达了，而我尚未真正成功过(🗿)。所(🚔)有人自然地遵循着科学的(♍)图(🎯)景(🉐)，从混沌出发以建立某种秩(💁)序(👀)。这“某种秩序”或多或少有些(⏹)不(🐔)确定，人们也或多或少能抵(🚅)达(🖼)一点。有些时候我们做不到(🏴)，我(🐩)们(⏲)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(💙)一(🛒)块时间被提取了出来，在另(🕰)一(😾)部电影里将会是另一块。从(😖)一(🚴)块(🍢)碎片、一张照片出发，我为(🌸)自(🍕)己创造一个世界。看到您电(🕎)影(🤢)的一些片段，我想到了皮亚(🏝)拉(🥁)的(🔋)《梵高》中的时刻，那也是我喜(👆)欢(🙎)的。用简单的词，如内部（interior）(⛏)和(🏢)外部（exterior）——尽管区分它(🕌)们(🏖)没有太大意义，我会说皮亚(🤝)拉(🕴)在(🏧)他的《梵高》中停留在外部，但(💝)他(📚)只谈论内部。在这个意义上(🕤)，他(💓)更接近维斯康蒂的传统。而(♈)您(💍)恰(🏹)恰相反。您停留在内部。但在(🏺)电(👆)影中我们无法展示内部，只(🆗)能(🔀)感受它，但它依然是不可见(🚖)的(➿)，否(⛅)则它就不再是内部了。

曼努(🏟)埃(❕)尔·德·奥利维拉：甚至(🚒)可(🧔)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(😯)尔(✌)：当然。小时候人们说：鸡(🐅)是(🆒)由(😾)内部和外部组成的。掀开外(🤚)部(👠)，看到内部；如果掀开内部(🧀)，就(🥈)看到了灵魂。我会说您从背(🤢)面(🖨)拍(😳)摄内部，尽管您总是从正面(🐍)拍(💓)摄人物。考虑到这种严谨而(🤘)有(🐇)强度的方式，您电影中让我(🐹)一(🤡)度(🧚)感到困扰的，是一种幸好还(😎)算(🉐)人性化的不完美，这种不完(🎸)美(💗)使得您有必要去拍其他电(🤽)影(💓)。让我困扰的是没有侧面拍(🚄)摄(📌)的(🎨)镜头，摄影机离放映机太近(⛑)了(🌻)。摄影机并不是生来就是要(🐜)与(📗)放映机保持一致的。放映机(🔐)会(⏭)进(🥌)行传输。就像放射科医生拍(🚟)X光(📕)片：他不满足于从正面拍(🎥)，他(👰)也从侧面、背面、对角线(💿)拍(😰)。然(🥤)而在开始时，在放映的那一(📉)刻(⚓)，所有图像都将是平面的。当(✂)然(⚽)，我们会说这是一个图像，但(⛱)我(🤦)们是和图像打交道的人。这(💜)并(🐺)不(😱)意味着摄影机必须一直移(🕍)动(🐩)。

这就是导致您电影中某些(🎴)时(🆑)刻出现“空洞”的原因，也就是(👣)那(🗓)些(🏗)观众——糟糕的观众，如今(🌨)的(👪)观众——称之为“冗长”的东(🍙)西(🎶)。我不是说我抱怨电影长，甚(😩)至(🚣)如(🐔)果一开始我看到有好东西(🧕)，我(🌐)会很高兴电影很长。我可以(🥑)安(🌇)心地打个盹，我确信我会找(🙏)到(👮)它们。这就是我所说的对一(🍟)部(🌭)电(⬛)影进行科学性的讨论。

曼努(💈)埃(📚)尔·德·奥利维拉：我和(🗓)您(👠)一样，把摄影机放在我认为(🏳)它(☕)必(🅰)须在的精确位置。就是这样(⚡)。为(🍅)什么那里比这里好？我不(🆑)知(🎢)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🐮)：(👙)如(📵)果我们能稍微解释一下为(🎁)什(🐠)么就好了。

曼努埃尔·德·(🏾)奥(🐿)利维拉：力量来自固定性(🛣)（(🈵)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🍴)的(🐑)审(🐒)判》教会了我这一点。我们也(🐬)可(📉)以称之为客观性。

让-吕克·(🔣)戈(🔥)达尔：我有种感觉，电影人(🥧)，无(🌦)论(🥁)是好是坏，都有一个想法，一(😇)种(🖌)需求，然后，好吧，他们寻找有(🤹)足(🏳)够钱的人来实现这种需求(🔪)。他(👲)们(👏)的工作方式就像一个人说(🤼)：(🐇)今晚我想吃肉酱意面。于是(🌑)他(💾)看看口袋里有多少钱，或者(🍔)让(🚯)妻子或朋友做肉酱意面。老(📊)实(🧠)说(📩)，我一直是反着来的。制片人(✒)对(🥚)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🤶)许(🈲)是时候和他拍部电影了。”既(🎏)然(👹)我(⛹)们不富裕，我们接受，也许我(🐌)们(🥊)能马上拿到钱。然后，签了合(📡)同(💘)。再然后，必须拍这部电影，真(🍇)不(🔚)幸(🛸)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(😼)：(📁)我做的完全相反。我表现得(🕘)好(🦂)像合同早已签好一样。我写(🚍)故(🛂)事，预测一切，然后在最后一刻(🐵)，救(💽)星来了，那就是制片人。《亚伯(💶)拉(🏃)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🚓)》（(🆑)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🌮)跟(🛃)我(🐮)谈论福楼拜，当然还有《包法(🐺)利(🤨)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🐌)人(🕔)》是不可能的，况且我还是个(🚍)葡(🏷)萄(🦆)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(⏩)拍(🔶)他的版本。于是我想，可以做(🛌)点(🏐)更有趣的事：可以问问作(🍴)家(😰)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🥌)否(🛢)愿意基于《包法利夫人》写一(🕳)部(🕓)小说，一部我随后就会改编(👼)的(🦆)小说。她接受了。必须等她写(⭐)完(🦅)，等(🐣)它出版。在此期间，借作家卡(🤤)米(➕)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(⏩)世(🤪)五周年之际，我拍了《绝望的(🍳)一(🐞)天(🥍)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(💮)说(👔)：我知道这部电影将会是(🍆)什(🌶)么，但我不知道是否能拍成(💅)。我(🤴)说：我知道电影会拍成，但我(🥝)不(🥃)知道会是怎样的电影。我不(📭)仅(🗓)知道某部电影会拍，而且我(🙏)还(🎪)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🛄)我(🖤)总(🦇)是害怕拍不了下一部。

曼努(🌗)埃(🈂)尔·德·奥利维拉：这也(🏹)是(🌴)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🚘)：(🌏)但(📠)您对我电影的批评是什么(🌡)？(🍁)就像美食评论家会说：“这(🔜)里(🏓)的肉煮过头了，这里的肉还(👥)是(🔡)生的”。

曼努埃尔·德·奥利维(📗)拉(📥)：一部电影不仅仅是我们(🍮)所(🥣)看到的图像。图像是符号，声(🔼)音(🔅)是其他符号，词语是另外的(🎎)符(♿)号(🍢)，它们又会唤起其他符号，引(🎚)用(⌚)其他时代、书籍、电影。如(🍫)果(🚻)我们不了解这些符号及其(🥋)所(🌤)召(🛏)唤的东西，我们就无法理解(⏩)电(👲)影。词语在您的电影中强有(💟)力(🏂)，它赋予了电影力量。图像有(🌄)另(👋)一种与词语无关的力量。这很(📶)美(👟)妙。但我距离完全理解您的(🤮)电(🕘)影还缺了点什么。电影是一(🍴)种(🦈)旨在拍摄仪式的仪式。您电(👁)影(🈂)中(🚼)的仪式，是那些在镜头间或(⚓)镜(🍯)头中穿梭的人。我们并不完(⤵)全(✡)了解这种仪式的含义，我们(👌)遗(✍)失(🧙)了它们的意义。例如，在《亚伯(🍾)拉(😢)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(👫)看(🍱)到女演员在婚礼当天，在教(🏷)堂(📉)里自己掀起了面纱。如果我们(🔠)不(🤕)了解古代包办婚姻的仪式(🔙)—(🛀)—要求由丈夫掀起妻子的(😎)面(🍼)纱，第一次展示她的脸，以此(🛃)确(🥛)认(📒)他的幸运或不幸——我们(👺)就(🌰)无法理解她这一举动的放(🕚)肆(🎄)。因为我的主角知道自己很(🔯)美(🦓)，她(😏)可以放肆地掀起面纱：看(🎠)我(⛩)多美！如果我们不了解这个(👨)仪(🌊)式，这场戏的意义就丢失了(🌿)。我(Ⓜ)错过了您电影中许多仪式的(🛣)含(📍)义。我真希望有人能在我耳(🐱)边(🛴)悄悄向我解释。您在特殊效(🐜)果(🦈)上做了很多工作，不断用声(👁)音(🈺)、(👂)词语、图像进行挑衅。这是(💥)您(🏞)的形式，是另一种形式，无所(♍)谓(🈚)好坏。您做得很好。我更喜欢(🎃)没(🎴)有(👋)特殊效果的电影。我更喜欢(🗯)《德(🍫)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🤸)如(🌪)果英语说得不好却去看《哈(🗻)姆(👤)雷特》，会失去很多东西，但我们(🌂)依(🌩)旧能分辨它是好是坏。《德国(🤵)九(🥫)零》由许多仪式和晦涩的东(🍜)西(🍜)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🎥)维(🏅)拉(🤪)：是的，但即便这些符号实(🥄)际(📫)上难以理解，但它们反倒更(🥛)清(🎳)晰、更可见。我喜欢这部电(🆔)影(🏜)的(🕘)地方，在于符号的清晰性与(📥)其(🔶)深刻的模糊性相并存。另一(💋)方(➿)面，这也是我喜欢电影的原(🍵)因(👊)：大量精彩的符号沐浴在无(🚖)需(😄)解释的光芒之中。正因如此(🔢)，我(🔢)才相信电影。

让-吕克·戈达(🧑)尔(🚰)：那么，非常感谢。

本次会面(🍽)由(💑)热(♉)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🍽)。

最(🥈)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🛐)

1、(🚐)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(♋)国(🐡)启(🐙)蒙运动核心人物，唯物主义(📳)哲(⬇)学家、文艺批评家与作家(📛)，百(🖌)科全书派代表，代表作有《拉(🏺)摩(💢)的侄儿》、《宿命论者雅克和他(🤥)的(🍀)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(💞)波(🎳)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🚣)歌(👨)先驱、现代主义文学奠基(🤦)人(😼)，兼(📧)具诗人、艺术评论家与散(🚘)文(💴)诗之祖等多重身份。他的代(🕥)表(🐥)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🎍)影(💐)响(📋)力的诗集之一。

3、埃利・福(🔵)尔(😃)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(😦)评(㊙)论家与散文家。他率先关注(📷)电(📃)影作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(👋)尚(💕)等现代艺术家的评论极具(🔨)前(🍄)瞻性，深刻影响现代艺术批(🍛)评(🚋)的发展方向。

4、安德烈・马(🐠)尔(🔴)罗(👫)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🕐)史(🐝)学家、抵抗运动战士，还担(😫)任(⚪)过戴高乐时期的文化部长(🥩)（(🌋)1958-1969）(🤛)，其作品与行动深度融合了(🛋)存(🛶)在主义哲思与历史使命感(🔊)。

5、(🆙)法语单词sortir虽然有“上映、某(🌌)部(👛)电影推出”的意思，但其核心意(🕳)义(😸)为“出去、离开”，所以戈达尔(⬇)才(🏊)会玩这样一个文字游戏。

6、(🔋)Pú(🥃)blico在葡萄牙语中既可指广义(🚗)的(🚞)“公(❔)众”，也可以指“观众“，对应英语(😽)中(🐒)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🚈)Eugè(💟)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🕷)的(🤨)领(🌿)袖与核心人物，代表作有《自(🔓)由(🧤)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🚵)尔(👍)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🧕)-玛(🛶)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(😶)影(🗃)导演、视频艺术家，戈达尔(📕)晚(🕊)年的生活伴侣与合作者。她(⏳)与(🙆)戈达尔共同创立制作公司(⬜)，并(🧝)与(🔔)其联合执导了《第二号》（1975）(🆕)、(🍱)《芳名卡门》（1983）等多部作品(👝)，深(🎪)刻影响了戈达尔后期创作(🍩)中(😫)私(🗣)密对话与家庭影像的风格(🤺)转(💘)向。她本人亦是一位独立的(😋)创(🔁)作者，其作品以哲学思辨探(🆙)索(🌰)两性关系、语言与日常的诗(💥)意(📽)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🆔)演(🔷)、人类学家，真实电影（Ciné(🚜)ma Vé(🐍)rité）与民族志虚构电影（(👪)Ethnofiction）(🌯)的(😤)开创者，代表作有《夏日纪事(😎)》（(🦓)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(📋)”，其(🚺)跨学科实践深刻影响了纪(🛍)录(💕)片(✝)与视觉人类学发展。

10、奥利(🌙)维(🍿)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(⏭)，涉(🗃)及盲人乞讨募捐，此处为双(🐲)关(〰)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔸)，法(🎌)国国宝级演员、制片人、(Ⓜ)导(🚂)演与跨界企业家，是法国电(🕒)影(💼)黄金时代的标志性人物。

12、(🗿)克(🍇)劳(🎵)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🔲)浪(🗳)潮的先驱导演之一，与特吕(♓)弗(🚟)、戈达尔、侯麦和里维特(🤤)并(🚂)称(🏈) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(💏)悬(🅰)疑惊悚片和冷峻的社会批(📶)判(🌠)视角闻名。由他执导的《包法(🌴)利(📄)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🥜)Isabelle Huppert）(🌷)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🚚)卡(🏌)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🛤)纪(🥚)葡萄牙最具影响力的浪漫(👇)主(💹)义(🥛)小说家、剧作家与文学评(🔢)论(🍱)家。