文(🏏) / 让(🐯)-吕(🍤)克(🌕)·戈达尔 & 曼努埃尔·(👝)德(✌)·(🔐)奥(👡)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🏍)·(🛡)德(😻)·(🍋)奥利维拉的《亚伯拉罕(🌃)山(🏂)谷(👅)》（(🙌)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🎮)尔(🚠)的(🐋)《悲(🏯)哀(😹)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🏷)在(🤹)巴(🏥)黎(🗯)的银幕上映。借此契机(🐮)，戈(🚸)达(🙋)尔(🗣)提议与奥利维拉会面(🍙)，旨(👢)在(🍛)就(🎅)这(🌸)两部影片展开一场(🚀)“科(🌿)学(🆒)性(🏪)”（(✈)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🌩)达(🕘)尔(🥣)：(💆)没问题，巨大的声响是(🏰)我(🦎)对(🛷)公(🚟)众做出的唯一妥协。您(💀)知(🥢)道(🏡)儒(😐)勒(➰)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🍔)”的(🎣)定(🉑)义(🍊)吗？“批评就像溃败军(⛷)队(💩)里(⌚)的(🦊)士兵，他开了小差，投奔(🧘)了(🕷)敌(✍)营(🚂)。谁(🎟)是敌人？是公众。”

曼努(📆)埃(👊)尔(🌟)·(⏫)德·奥利维拉：那您(📖)呢(🌗)，您(🤫)知(💝)道伯格曼是怎么评价(🤢)影(🍋)评(🚵)人(😋)的(🔧)吗？“某些影评人在(🈵)我(🤳)看(👞)来(⬜)就(👘)像是在试图教我们如(🏏)何(🐧)奔(🥫)跑(🆗)的瘸子。”

让-吕克·戈达(👺)尔(🛌)：(📅)我(😸)请求让我以评论家的(😊)身(🕔)份(♎)展(👕)开(🖲)这次对话。与其扮演“作(🚜)者(🥣)”，我(🍑)更(🚧)愿意去见某个人，谈论(⏹)他(🤺)的(🤦)电(🛏)影，或许偶尔也让那个(🐤)人(🥤)谈(🌌)谈(🔶)我(🎑)的电影。如果这能从宣(🧐)传(🔢)角(📄)度(🏥)对两部影片有所助益(🚁)，那(🤷)我(🔗)们(🍖)就这么做吧。电影是对(👌)现(🛣)实(🔉)的(🍹)一(🍵)种批判，从这个角度(🔶)看(🖱)，我(🌰)是(📤)非(🍫)常传统的；而且作为(📪)一(👐)名(🆚)用(🗾)法语拍摄的电影人，我(🤺)始(🔸)终(🐧)带(🏜)有对电影的批判态度(🔌)。一(☝)直(🚯)以(🧦)来(⛏)，法国的伟大之处之一(🗓)在(🌓)于(🍨)拥(🦊)有批判性的视点，即便(✨)这(🌚)个(🔢)国(🥎)家对此一无所知。从狄(🏔)德(👆)罗(🍊)[1]开(🌸)始(🧖)，所有的艺术评论家都(🤑)是(😐)法(🚄)国(⛄)人，经过波德莱尔[2]、埃(🚞)利(🙆)·(🍸)福(🌬)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🆙)，无(😄)论(🚒)是(🗞)不(💪)是作家，他们都是有(🖐)“风(🧡)格(🐔)”（(🤼)style）(📓)的人。糟糕的评论家没(🕎)有(💉)风(🤱)格(👺)。美国只有两个影评人(🆖)：(💸)詹(🌻)姆(🛤)斯·阿吉（James Agee）和（长(📏)久(🍨)以(🔐)来(⏸)被(🐒)忽视的）来自圣地亚(🍍)哥(🚼)的(😃)曼(😟)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🎵)们(💭)的(🥣)电(🐡)影同时上映，我想提出(🎖)第(🕵)一(🖇)个(🔶)问(🤷)题：我们要如何理解(👘)“上(🐗)映(🔏)”（(🌶)sortir）一部电影[5]？为什么(👢)要(✋)让(🔅)电(💐)影“上映”？我们在让它(🍆)们(🔑)“进(📅)入(😓)”这(🙀)里或那里时遇到了(🎮)很(⬜)多(🕰)困(👐)难(💨)，然后还有些人没做什(🕔)么(📁)大(⚫)事(💝)，但无论如何，他们还是(🌾)做(🏅)了(♿)必(👞)要的事来把它们“推出(😦)去(💔)”（(🚐)sortir）(🗿)。

曼(🌒)努埃尔·德·奥利维(🎷)拉(⛵)：(♊)在(⛅)葡萄牙语里我们不用(😞)同(🐃)一(🙋)个(💉)词，因此也就没有这种(🐝)双(🎖)关(📍)语(🗑)。我(🈺)们不说“sortir un film”（让电影出去(🧗)/上(🥏)映(🕉)）(📽)。不过，这是个困扰我的(🎳)问(㊙)题(⌛)。我(🦌)之所以感到困扰，是因(📟)为(🐐)对(🏣)我(📛)来(🏜)说，必须先展示电影(👴)，然(📼)而(🗳)，在(🔯)针(🛍)对电影的评论完成之(🛬)前(🍇)，电(🎗)影(☕)并未完成。一个好的、(🍀)聪(👣)明(🤽)的(🏙)、专注的、敏感的评(🍪)论(😈)家(🧙)，是(🌒)观(💃)众的代表，他去寻找那(🐹)部(🦁)在(♑)我(⛰)看来——即便我已经(🐱)拍(🎌)完(⛵)了(💖)——尚不存在的电影(🤯)，他(📟)要(🚺)去(📀)完(🧝)成它。观影者与银幕之(😣)间(⚽)的(🕯)动(⛲)态关系实际上是至关(🐶)重(🔍)要(🕳)的(📑)，它是电影的一部分。我(🌌)说(🚊)的(📼)是(⚽)观(📍)影者（espectador），不是观众(🍥)（(🔠)pú(🥚)blico）(😣)[6]。观(🌻)众，是某种抽象的东西，是非(🎧)个(👲)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🐔)众(🐔)是现存的观影者，是被商业化(🌎)了(🥌)的观影者，是买了票的观影(🏼)者(♒)，他变成了观众。然而，他身上(🤵)仍(⚡)有一部分保留着观影者的(♑)特(🏞)质(👅)，就像读者一样。如果我们谈(🌀)论(🦍)的是一部电影，我们会说观(🎎)影(🌑)者是剧本，而观众则是观影(🍾)者(⛸)的(📉)实现（realización），是他的场面调(⛅)度(🈵)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🏈)：(🔩)如果电影没人看——我的(🛶)许(🔣)多电影都没人看，或者被误读(💛)，甚(😇)至连我自己也……我想我(🚴)们(🏉)是为了一两个人拍电影的(🥝)。

曼(🅿)努埃尔·德·奥利维拉：(🍆)但(🛂)这(🚳)就足够了。

让-吕克·戈达尔(❓)：(❔)当然。但我还是想回到“上映(🆕)”（(🏘)sortir）这个话题，这不仅仅是文(⚽)字(📟)游(🦅)戏。应该有一些小词典，告诉(📩)我(🅿)们每种语言中电影的技术(🙁)术(😏)语。例如，我们在影院看到的(🌫)电(🎣)影拷贝，带有图像和声音的拷(🚚)贝(🛒)，在法语中被称为“标准拷贝(⛄)”（(👲)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🔇)拉(💮)：葡萄牙语也是，标准拷贝(💕)或(👉)同(🚳)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🤩)英(🏋)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🌽)，意(🐟)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🏭)坚(🗻)持(⛑)要在词汇上较真，因为例如(🌁)俄(🥦)国人对纪录片和剧情片的(💖)区(🍇)分就与我们不同。他们把有(✏)演(🛩)员的电影称为“扮演的电影”，而(👆)纪(🐐)录片——不一定没有演员(🌅)—(🆓)—被称为“非扮演的电影”。甚(🤔)至(😝)“图像”（image）这个词本身：对(📨)美(🍨)国(😇)人来说，它没什么大不了的(🎻)含(🖍)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🌧)甚(🔙)至没有一个词来指代电视(💿)，他(🤱)们(🌀)突然变得非常商业化，他们(🗑)说(🥂)“network”（网络）。如果我们对语言(🍝)如(⏭)此不加注意，那么当人们说(💙)一(🔏)部电影“上映/出去”时，我们会产(💒)生(⚡)一种错觉：是某种东西真(🚹)的(🌼)出去了，还是我们把它弄出(🛩)去(❓)了？

曼努埃尔·德·奥利(🥛)维(💕)拉(👃)：我会用“出来/出生”（sair）这(🐁)个(📕)词，就像说“和一个女人出去(👢)”（(🛺)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🍳)味(🎩)着(🏾)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🔫)尔(♉)：如今，对于好电影来说，“上(🔎)映(🍶)”（sortie）已经变成了一个“出口(🐐)在(🤣)这边”的指示，这是一种摆脱它(🤸)们(🤖)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🐐)利(🛫)维拉：我们的电影也变成(🚂)了(🥄)电影节电影。电影节的作用(🍱)是(🥢)向(🙄)多样化的公众展示电影的(🤥)多(🦀)样性。它是不同电影人、国(🚟)家(🌲)、习俗的一种对照。仅此而(🔛)已(📳)，但(✍)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🌿)达(⭕)尔：我想您描述的是一个(⏩)过(🕒)去的时代，而我见证了它的(☕)终(💼)结。我以为那是开始，其实那是(🌟)终(🐵)结。那是一个电影节确实能(🖲)帮(🥒)助人们相遇、讨论电影、(🕯)讨(🤹)论任何想讨论之事的时代(📇)。一(🌫)切(⬆)都变了，电影也变了。现在，电(🎧)影(🔮)人抱怨他们的孤独，但他们(🚢)不(🆎)再交谈，不再讨论，这是他们(➿)的(🌦)错(🔳)。今天，电影节越来越多。无论(❗)是(✏)强者还是弱者，每个人都在(🌈)各(🖥)自利用自己能利用的东西(😮)。但(🎊)在我看来，总体而言，举办电影(🔧)节(🕧)是为了延续一种对媒体或(🤾)电(🐠)视而言很重要的“电影观念(🤫)”，一(🤘)种关于电影神话的观念，这(🥤)种(😿)神(💗)话曼努埃尔（指奥利维拉(🏼)—(🧙)—编者注）经历了一整个(😴)世(🕊)纪，而我只经历了后三分之(🗼)二(👉)。也(📨)许您能感觉到20年代（那时(🤵)没(🅾)有电影节）与今天之间的(👳)差(🐄)异？

曼努埃尔·德·奥利(🥖)维(📠)拉：新现象是电影资料馆（(🍧)cinematecas）(🈹)，不是作为机构，因为那早就(🌒)存(🅱)在，而是因为有越来越多的(🤩)观(🐒)众——比如在里斯本——(🌚)去(🐸)资(🕕)料馆看那些没进院线的电(🔃)影(🍚)。这很有趣，因为你必须真的(🙏)热(🥔)爱电影才会去电影俱乐部(🤮)或(🥊)资(🙆)料馆看片……

让-吕克·戈(😸)达(🐧)尔：关于相遇与对话的故(♉)事(🏏)……这就是我想对您说的(⛄)：(🔙)作为评论家，我不指望别人对(🎙)我(👖)说好话，我不想人们对我说(❓)或(🎫)写：“您的电影太残暴了，太(🦒)棒(🐓)了，太天才了，太非凡了！”那时(📚)我(🧗)会(🛒)问他们：“好吧，那到底哪里(⛪)非(🍵)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(👫)甚(🙌)至没有词汇，只是重复：“它(👗)是(♟)非(🖋)凡的！”然而如果他们对我说(🌃)这(🎵)真的很丑，这里有错误，那我(⛹)就(🐩)会想，或许对话是可能的：(👨)你(🛫)能告诉我有错误的都在哪里(👜)吗(🐎)？这证明了今天的评论家(👡)不(🍾)再想交谈，而电影人也不想(🕤)被(🐮)批评。而我，作为一个评论家(🌸)出(📖)身(⏭)的人，我只需要别人告诉我(🚕)：(🍿)这行不通。您是否感觉到需(💰)要(♏)别人告诉您这不好？这会(🖍)困(🐗)扰(🕢)您吗？因为我对您电影中(🥚)行(🦄)不通的地方有些话要说，但(🐟)我(🚐)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🙈)·(🚸)奥利维拉：“当我拿自己与人(🍏)相(🃏)较，我会感到骄傲；当别人(🍕)来(😒)评价我，我会感到谦卑。”这是(🛃)您(⛵)电影里的一句话，非常美。

让(🥪)-吕(🕤)克(⛱)·戈达尔：那是圣人说的(📋)，或(🌦)者是诚实的人说的。

曼努埃(📟)尔(💢)·德·奥利维拉：我是个(⏰)悲(🎄)观(🚵)主义者。当有人告诉我我的(👞)电(🕸)影里有什么行不通时，我会(🔱)受(⌚)影响。不过，我想我已经麻木(🏵)很(🦑)久了。但这取决于他们触碰哪(🚰)里(📎)。如果我拳头上有个伤口，但(📤)有(🌴)人碰了碰我的二头肌，我就(🏿)会(🤧)没什么感觉。但如果那个人(🥙)把(🔅)手(🥓)指戳进伤口里，那我就会尖(📠)叫(🏫)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(👬)得(📙)区分什么是好的，什么是坏(🎇)的(🥙)。这(⬆)不仅仅是说出我们的感受(⛱)，而(🥫)是对电影进行技术性或科(👝)学(📵)性的批评。只有新浪潮这么(🈯)做(🏯)过。以前谁会说：这个移动镜(📥)头(🛴)是好的，我们觉得它好是因(🤰)为(📍)这个，相对于另一个我们觉(💹)得(🛎)坏的镜头而言？或者：这(🎮)段(🌌)对(🍆)白是好的，相比之下那段对(🏳)白(🍢)是坏的。今天，这完全丢失了(💶)。“作(🛄)者”的概念变得如此重要，以(🏮)至(🔋)于(🐲)连副导演都不敢对你说。唯(🌰)一(🚔)有时敢说的人，唯一我能与(🗂)之(🈚)维持一种奇怪的艺术关系(🌐)的(🗡)人，是制片人。因为制片人投了(🗜)钱(✴)，或者至少他拿别人的钱去(➕)冒(🐐)险，所以以这种风险的名义(🚦)，他(🆑)敢对我说：“让-吕克，这行不(🌾)通(🐜)。”然(🕠)后我说：“噢”，然后我思考。至(🍄)少(🖖)，这提供了一种反思的可能(📫)性(✍)，让我能更好地站稳脚跟。如(🖤)果(🚟)说(🍯)今天的科学家如此强大，那(🔗)是(🌖)因为他们是唯一还在互相(📗)批(🏧)评的人。一位天文学家说：(🚄)“我(👞)看到了月食，我把它拍下来了(🙀)。”另(🈚)一位说：“给我看看。”他看了(😭)之(🔐)后断言：“但这明明是月亮(🏈)！你(⤵)说什么月食？”另一位说：(🔆)“啊(💸)，是(🍔)啊……”；他很恼火，但他会(🅿)重(🐅)新开始。在艺术中，在艺术批(🕡)评(🤭)中，例如波德莱尔和德拉克(😟)洛(🦇)瓦(🤜)[7]之间，必定有过这样的对抗(👽)时(🥍)刻。否则，就无法前进。这是我(🔦)唯(💐)一需要的：批评。但我甚至(🍆)得(🌞)不到它。

曼努埃尔·德·奥利(✊)维(🈹)拉：我需要的更多是拍电(🕧)影(🧢)的手段。我永远不知道电影(🍞)会(🕧)变成什么样。我有分镜脚本(🔻)（(✈)dé(😜)coupage），我有演员，我有布景，但我(🎧)从(🌗)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🙅)导(❤)工作”（realización）在时时刻刻地(🔔)改(🎵)变(🤖)着那团“星云”的整体构造。具(❕)体(🥣)的东西只有在我看样片（(🌱)rushes）(🌨)的那一刻才会出现。我讨厌(⛔)看(🐲)样片，我总是感到绝望。

让-吕克(🎮)·(♟)戈达尔：我想我们都是这(🤰)样(💩)。只有希区柯克在看样片时(🖇)是(🛹)高兴的。所以，作为评论家，这(🐣)就(🎥)是(📭)我想对您的电影说的话：(🌉)起(😏)初我随着电影（指《亚伯拉(🏰)罕(🍑)山谷》——译者注）行进，但(🥫)在(🔒)某(😶)一刻我跳脱了出来，开始思(💓)考(✊)别的事情。我想：啊，这里没(🦍)那(🕤)么好了，然后，与此同时，我在(🌁)做(😪)梦，我想着引力（gravitación），想着牛(⬛)顿(👗)。后来我醒了，回到了自我意(🧕)识(📰)当中，而就在那一刻，电影里(👕)有(🐉)人说出了“引力”这个词。于是(🚸)我(🎷)对(📸)自己说：最终，这部电影是(🔻)好(🚋)的，我必须重看一遍。

曼努埃(⏫)尔(🗃)·德·奥利维拉：的确，这(🐤)就(🍆)是(😓)电影的主题：引力与万有(🚆)引(🏖)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚊)从(📨)更科学、更技术的角度来(🎫)看(⏲)，如果我是您电影的副导演，我(🧢)会(🏺)对您说：“您确定吗，或者您(⏬)能(🧝)更好地向我解释一下，以便(🏳)我(🍘)能帮助您，为什么您选择这(⛩)位(🎀)女(✊)演员来演年轻时的艾玛（(🐌)Cé(😎)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🈲)了(🎧)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🏊)同(🔏)？(📚)这是故意的吗？”这便是我(🚵)的(💐)批评：第二位女演员不如(✝)第(💹)一位，或者至少，当第二位女(😊)演(🌓)员出现时，电影下坠了，这就是(🚜)引(🌇)力。然后它又升起来了。

曼努(🆒)埃(♋)尔·德·奥利维拉：答案(🚌)很(🏤)简单：起初，我是为第二位(📊)女(🔎)演(🌽)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🏷)这(📱)部电影。这个女人当时处于(🎫)危(🍰)机和抑郁状态。我的制片人(🎇)保(🎸)罗(🚩)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🚌)不(🛫)要选她。在我改编的那本书(⭐)，阿(🧚)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(📬)《亚(🗒)伯(✈)拉罕山谷》中，有一句非常美(🌀)的(🎠)话，说艾玛的头发“像一滩黑(💴)墨(🐊)水一样落在她毛衣的背上(🈵)”。为(📘)了拍摄这句话，我要求改变(🕍)莱(🚥)奥(🅾)诺·西尔韦拉的发色，她是(🦖)金(😔)发。她对此感到很受伤。那场(🛰)戏(💊)拍得很糟。于是，不得不找另(⛵)一(💕)位(🧠)女演员来演青少年的艾玛(😊)。这(🆑)就是对您技术性批评的技(💯)术(👭)性回答。我想补充一点，电影(🎋)总(😚)是(🕹)伴随着“偶然”和运气。正是这(🥘)些(〽)使我振奋：所有那些在实(🏟)现(🏠)过程中涌现的小事件。这是(🖐)一(🖲)种我不太理解的现象，它既(💕)可(🧛)能(🍑)导致最坏的结果，也可能导(👏)致(🍗)最好的结果。没有一部电影(🎠)是(🧕)不靠运气的。它是一种创造(🌴)，一(🌝)部(😴)电影是一个人的构想，很难(🥜)进(🍡)入其中。

让-吕克·戈达尔：(😰)创(🤧)造可以被准备吗？

曼努埃(🐧)尔(💓)·(😠)德·奥利维拉：可以准备(👷)，但(📎)不能修复（reparada）。就像生活。事(🎳)物(✏)就在那里，等着我们去拍摄(🐪)。您(🏹)想修复什么？饥饿、在非(🐡)洲(♓)死(🐛)去的孩子，是的，这很重要，值(🚻)得(💪)修复，需要尽可能广泛的公(🔜)众(💐)。但一部电影不是，它是一团(🍖)巨(🏸)大(🍞)的混乱，我因此在我自己面(🚝)前(🎳)感到渺小。话虽如此，我接受(🐧)您(🛫)关于您“离开”我的电影又“回(📤)来(🐮)”的(📒)批评：必须非常敏感才能(🤧)进(🐖)出电影而不迷失。的确，这就(🥘)是(📳)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😒)：(👂)我非常谦虚地认为，新浪潮(🔯)的(👲)人(🧘)是从博物馆出发做电影的(⏲)。我(🕦)们发现了电影资料馆。我们(🕤)在(🛁)那里出生。当然，我们小时候(🤮)看(💨)过(🛥)卓别林，但没人会在四岁时(🤭)说(🥨)，看了《救火员》后我要拍电影(👳)。所(🥜)以我脑子里总有一个参照(✉)系(👄)。因(♟)此我认为作品比人更重要(👋)。这(🌠)并非对每个人来说都那么(⏭)显(🍮)而易见。女人的作品是庇护(🅰)男(⛪)人。而男人，为了处于相对平(🛠)等(🔟)的(⛪)地位，所能做的一切就是制(🍛)造(📄)作品：绘画、文学或政治(🤼)、(🕯)战争、失业、贸易。归根结(💵)底(✌)，我(🖐)对“人”（这里戈达尔专指作(🚺)为(🍩)创作者的人——译者注）(🌜)不(🐟)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🖇)·(🕍)德(🍈)·奥利维拉这个“人”不怎么(🌁)感(🐦)兴趣。如果我们住在同一个(🎨)城(🎰)市，比邻而居，我想我也不会(🥍)比(🌧)现在更多地见到您。当然，见(🕚)面(📕)时(🛴)我们会更好地谈论电影，但(⛴)也(❣)仅此而已。如今让我震惊的(🌯)是(♑)，媒体对“个性”这一概念的开(⬅)发(🗜)远(💇)甚于对“人”的开发。人在作品(🕝)中(🍜)，作品在人中。有些人不创作(💟)作(🌽)品，而是创作生活，尤其是女(🖊)人(🈲)，这(👮)本身就是一件作品。男人被(🐹)迫(😖)创作作品，因为他们通常什(🤢)么(🦖)都不做。我常像布努埃尔那(👫)样(👭)说，电影对我来说是最重要(🕘)的(💂)。但(🖍)如果把一个孩子的生命和(🆒)一(👂)部电影的上映放在一起权(📜)衡(🤪)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🛁)优(🏊)先(🐫)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🖖)利(🎆)维拉：自然如此。从这个角(🏓)度(🐗)看，我也断言艺术没那么重(💧)要(🎟)。

让(🔍)-吕克·戈达尔：但既然如(🧥)此(🔮)，如果不那么重要，那就不必(🛎)做(🎃)了。女人们更合乎逻辑，她们(🛋)在(➖)生活中做这事。我不确定能(🙁)否(🕰)如(🤒)此轻易地说艺术不重要。尤(🧙)其(🚣)是今天，当艺术稀缺而许多(⛲)孩(🥟)子死去时。这是否意味着我(🦌)们(🙀)让(👘)艺术活得太久，而牺牲了孩(🤰)子(✴)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌄)拉(🚻)：艺术不是艺术家。艺术家(🚒)，艺(🐧)术(🛅)家的位置，是人类的虚荣。那(🐵)种(🧝)表达世界观的方式，说“这个(🕉)，这(🚧)个，这个，这个行不通”，是一种(🚞)虚(🤵)荣的发作。它是世俗的。艺术(📵)比(💡)艺(🔳)术家更崇高、更有趣。一部(🍤)电(🤫)影总是比电影人更聪明，正(❇)如(💉)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🎌)艺(🕓)术(🕟)家走出来展示自己的那种(💴)方(😳)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(📼)-吕(🥧)克·戈达尔：这也是孩子(🤛)的(🌕)态(🐻)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🍱)。”

曼(🦉)努埃尔·德·奥利维拉：(😁)是(🥟)的，当然，但这幅画通常也很(👘)漂(💟)亮。艺术与艺术家之间的这(🔴)种(🛑)差(🎑)异，也是历史与艺术之间的(🕶)差(😢)异。历史展示了民族、文明(🌬)、(🚶)情感、趣味的演变。艺术展(⛲)示(🐻)了(🎻)这些演变中的实体。我们都(🥗)有(🍊)责任，尽管作为导演我什么(📝)也(🙂)做不了。作为导演我只能做(👅)一(🥑)件(💻)事，就是拍电影。仅此而已。然(💳)而(🥀)，艺术家在创作的那一刻总(👀)是(🌳)对的。那是他们的虚构，是他(😠)们(🏔)的内在化。

让-吕克·戈达尔(♊)：(💑)啊(💙)，我不这么认为，一切都在外(⤴)面(🍰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚔)：(🤥)是的，在那之前（是这样）(🍙)。但(🖤)之(🙏)后，一切都会进入脑海中，然(😎)后(🖌)再出来。例如，面对《悲哀于我(🚍)》，我(🛀)像一块海绵一样面对电影(🌧)，准(🌱)备(🐮)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🗄)尔(🌪)：我不确定这是个好比喻(😰)。当(💣)然，电影有其奇观性和诗意(😂)的(🍉)一面，这是电影的深层使命(🍄)。但(🔯)这(🦁)一使命只有在最初进行了(🕟)实(🌅)验、验证和劳动——我们(🏑)可(🤷)以称之为电影的纪录片层(😕)面(🤨)—(🅰)—之后才能实现。伟大的艺(🎹)术(💷)家身上都有这一点，您、皮(🏪)亚(🎃)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(📵)维(🌎)尔(🗺)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🤹)维(🛰)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🚿)[9]，这(🚟)些非常不同的人身上都有(😜)，我(🔍)有时也有。以爱森斯坦为例(🧀)，没(⌚)有(🏺)比爱森斯坦更抽象、更风(🏮)格(🎃)家或更风格化的人了。然而(🔁)，如(🍃)果今天我们要展示十月革(🍀)命(❇)的(🕹)镜头，我们不会在当时的新(💖)闻(⭕)片里找，新闻片使用的是爱(🌆)森(🥤)斯坦关于十月革命的影像(📫)，那(🕴)完(🛀)全是被调度（mise en scène）出来的(🎙)影(🗜)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(📒)方(🗑)的纳努克》的相关叙述时，我(💨)们(🦅)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🏟)基(🎻)摩(🚑)人，和他们吵架，强迫他们每(🈁)天(🍠)去捕鱼（即使他们不想去(🚿)）(📀)。总之，他和他们组成了一个(📓)电(🍩)影(💩)摄制组，并变成了一位了不(👣)起(🗼)的人类学家。因此，这里存在(🐫)着(👝)整全的纪录片层面。在今天(🐄)，这(🎽)种(🎫)方式——即使不能完美了(📼)解(😮)电影史，也至少对其有所感(🏚)觉(🌺)的方式——对许多人来说(📽)已(🥊)经遗失了。必须拥有这种对(🐔)电(🐶)影(🔜)史的感觉，有点像乔伊斯，他(✡)对(🏇)文学史有着深刻的感觉，他(🤵)知(🍑)道当他写下一个句子时，其(🍟)中(🚱)有(📊)些词是在拉丁语时代发明(🚏)的(💗)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🌿)斯(🐞)，在写下这个词的时刻，通常(💴)背(👱)负(🌻)着所有的精神重担和他所(🐂)感(🚡)知到的所有过去，正处于文(🏸)学(👑)的现代，处于其成熟期。在电(🤥)影(🌔)中，很快，在世界所接受的美(🚁)国(😉)影(🚁)响下，部分纪录片式的工作(💙)被(🚣)抛弃了。我们立刻走向了奇(♿)观(🕞)，而这只不过是最终的使命(🙄)，是(⭐)电(🥧)影的弥撒。在今天的电影中(🏋)，人(⏯)们举行弥撒，却不进行祈祷(📤)。伟(🥏)大的艺术家，诚实的艺术家(📿)，首(😊)先(🐅)进行他们的祈祷，然后才是(🏝)弥(😉)撒，面对或多或少忠实的公(🐩)众(🕣)。美国人规范了弥撒。对他们(🚠)来(🍏)说，在弥撒中重要的是募捐(🐟)（(⤵)quê(🛡)te）：一场成功的弥撒就是(🐜)教(🏿)堂里座无虚席、募捐数额(🐀)可(👉)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(㊙)奥(🧜)利(🏐)维拉：募捐（quête）是我下(😦)一(👗)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🚵)达(🕟)尔：我不募捐（quête），我只(📍)调(🤴)查(💒)（enquête），我专注于做一名预(🚻)审(🖍)法官。我审理投诉。批评应该(🗄)通(🍄)过祈祷来表达，而不是通过(🙊)弥(🤙)撒。关于弥撒，人们无话可说(➿)。或(🎙)者(👏)只能说：“美丽的演出，宏伟(🏢)壮(🛑)观。”祈祷也是一种练习，就像(🧡)运(🎲)动员的训练、钢琴家的音(❇)阶(🎬)练(👊)习一样。当人们进行批评时(✉)，应(🏆)当批评那些音阶以及这些(💖)音(🗓)阶所能带来的效果。

曼努埃(💌)尔(⏹)·(🎣)德·奥利维拉：奇观和弥(🈂)撒(👜)我不感兴趣。重要的是行动(👒)的(🚣)欲望。您想拍电影，我想拍电(🛒)影(🏆)，就像此刻我想撒尿一样。伯(😿)格(❗)曼(🐦)说：“我拍电影的方式就像(🈸)某(🥩)些英国人独自去森林打猎(♑)。他(🚩)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🛰)每(🌤)天(🍏)早上他们都会刮胡子，纯粹(🏤)为(🔻)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🕹)反(🏿)思这一点，关于欲望。它就在(🍸)人(🦍)心(💭)里，就像一个画家画着没人(👵)看(😪)的画，但他不会停下。欲望就(💺)像(🐩)独自绽放于原始森林中心(💾)的(🧘)绝美花朵，它凝聚着对果实(📿)的(📔)向(🤳)往，为了自己，也依靠自己。如(📔)果(🎾)遇到一道注视着它、并发(📳)现(🐪)它的美丽的目光，它便会绽(🌨)放(🏾)光(🍭)采，她的美丽会变得引人注(👪)目(🏫)、脱颖而出。但这样的目光(💏)往(👑)往来得太迟，人们为了抢占(🏄)土(🐁)地(📋)，已经烧毁并铲平了森林。在(🎩)您(📧)和我之间，有许多差异，这是(🎣)幸(🤣)事。语言、国家、文化的差(🌗)异(🅰)。您选择了一种略带挑衅性(😩)的(☝)电(🕔)影，它破坏了叙事的传统秩(👼)序(🏏)。您从混沌中出发寻找，为了(🍻)将(🏯)无序变为有序。我也试图将(😛)无(🔫)序(🔒)变为有序，虽然徒劳，我承认(🖇)，但(🏙)我仍在寻找。我想这就是我(🏮)们(🧖)的电影的区别：我的电影(⚫)较(🏯)为(📤)接近一般意义上的电影，而(🔳)您(🎵)的电影是某种特殊的电影(💲)。

让(📖)-吕克·戈达尔：我会说我(🌀)们(🐹)做的是同一件事，但您抵达(⭕)了(🌺)，而(💔)我尚未真正成功过。所有人(🔇)自(🕠)然地遵循着科学的图景，从(🔠)混(🍓)沌出发以建立某种秩序。这(📙)“某(🍼)种(👭)秩序”或多或少有些不确定(💭)，人(🔁)们也或多或少能抵达一点(🐶)。有(🔦)些时候我们做不到，我们抵(🏞)达(🤐)不(🖱)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🍩)间(⛹)被提取了出来，在另一部电(🥑)影(📴)里将会是另一块。从一块碎(🙍)片(😐)、一张照片出发，我为自己(👧)创(🔜)造(⏱)一个世界。看到您电影的一(🙇)些(🎞)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🐂)高(🍂)》中的时刻，那也是我喜欢的(🦉)。用(🐁)简(📃)单的词，如内部（interior）和外部(👓)（(🤕)exterior）——尽管区分它们没有(🌁)太(➡)大意义，我会说皮亚拉在他(🛳)的(📃)《梵(🌱)高》中停留在外部，但他只谈(☔)论(🏃)内部。在这个意义上，他更接(🤹)近(🥔)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🐕)相(♈)反。您停留在内部。但在电影(🔘)中(⚓)我(🛺)们无法展示内部，只能感受(😖)它(🤡)，但它依然是不可见的，否则(🕙)它(🎬)就不再是内部了。

曼努埃尔(🔒)·(👀)德(🍷)·奥利维拉：甚至可以拍(💀)摄(🎣)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🕯)然(🐵)。小时候人们说：鸡是由内(🥓)部(😖)和(🕘)外部组成的。掀开外部，看到(🚼)内(🌮)部；如果掀开内部，就看到(🕥)了(🚕)灵魂。我会说您从背面拍摄(🎌)内(🚵)部，尽管您总是从正面拍摄(🎧)人(🌵)物(🏸)。考虑到这种严谨而有强度(🎩)的(👱)方式，您电影中让我一度感(👩)到(📩)困扰的，是一种幸好还算人(🧕)性(🔱)化(🚓)的不完美，这种不完美使得(👣)您(👣)有必要去拍其他电影。让我(🤭)困(📼)扰的是没有侧面拍摄的镜(👝)头(🎪)，摄(🍾)影机离放映机太近了。摄影(📘)机(📯)并不是生来就是要与放映(👾)机(📲)保持一致的。放映机会进行(🔌)传(🦎)输。就像放射科医生拍X光片(🌙)：(👍)他(🌤)不满足于从正面拍，他也从(📵)侧(😑)面、背面、对角线拍。然而(🚾)在(🛬)开始时，在放映的那一刻，所(🦋)有(🚝)图(💬)像都将是平面的。当然，我们(🈹)会(🛐)说这是一个图像，但我们是(👝)和(📝)图像打交道的人。这并不意(🤐)味(🤛)着(🔏)摄影机必须一直移动。

这就(👵)是(🕙)导致您电影中某些时刻出(😙)现(🔟)“空洞”的原因，也就是那些观(🚣)众(📄)——糟糕的观众，如今的观(🤬)众(🍩)—(⬆)—称之为“冗长”的东西。我不(🌵)是(☔)说我抱怨电影长，甚至如果(📎)一(🆑)开始我看到有好东西，我会(🔊)很(🛠)高(🦐)兴电影很长。我可以安心地(👵)打(😜)个盹，我确信我会找到它们(🎡)。这(🥔)就是我所说的对一部电影(👨)进(🍊)行(⛲)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🤘)德(🔯)·奥利维拉：我和您一样(👗)，把(🎛)摄影机放在我认为它必须(🎿)在(👅)的精确位置。就是这样。为什(🍲)么(🌞)那(📄)里比这里好？我不知道为(🥇)什(🔛)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🧖)我(🚏)们能稍微解释一下为什么(🔑)就(🤫)好(🏬)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚋)拉(🛳)：力量来自固定性（fixidez）。是(🏷)布(📊)列松通过《圣女贞德的审判(🍬)》教(⛏)会(⚪)了我这一点。我们也可以称(🍼)之(👔)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🚰)：(🍠)我有种感觉，电影人，无论是(🐹)好(💒)是坏，都有一个想法，一种需(😷)求(🍇)，然(🔘)后，好吧，他们寻找有足够钱(🎤)的(🎵)人来实现这种需求。他们的(😣)工(🍅)作方式就像一个人说：今(🌽)晚(🌲)我(✊)想吃肉酱意面。于是他看看(📧)口(🎫)袋里有多少钱，或者让妻子(🚔)或(🌪)朋友做肉酱意面。老实说，我(💱)一(📨)直(🥗)是反着来的。制片人对我说(📼)：(✉)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(✝)候(💉)和他拍部电影了。”既然我们(🤘)不(🛀)富裕，我们接受，也许我们能(🚪)马(🈚)上(⛳)拿到钱。然后，签了合同。再然(➖)后(🤱)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🐜)努(🚹)埃尔·德·奥利维拉：我(👼)做(🤺)的(〰)完全相反。我表现得好像合(⛎)同(🛬)早已签好一样。我写故事，预(🤑)测(✏)一切，然后在最后一刻，救星(🔛)来(🈵)了(🍐)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🍭)谷(🖋)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(⚓)剪(👅)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🍧)论(💟)福楼拜，当然还有《包法利夫人(🕳)》。在(🏕)法国拍摄《包法利夫人》是不(🍝)可(😺)能的，况且我还是个葡萄牙(🦇)导(🤒)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🛂)的(🥃)版(🌜)本。于是我想，可以做点更有(💘)趣(🧕)的事：可以问问作家阿古(🤪)斯(💪)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(📶)意(🛄)基(🤝)于《包法利夫人》写一部小说(🍝)，一(🍝)部我随后就会改编的小说(😸)。她(🛠)接受了。必须等她写完，等它(🔴)出(🕺)版。在此期间，借作家卡米洛·(🤫)卡(🈯)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(⚽)年(🚕)之际，我拍了《绝望的一天》（(❌)1992）(🆓)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🤞)我(🐟)知(🏛)道这部电影将会是什么，但(💉)我(🥁)不知道是否能拍成。我说：(🕕)我(🚃)知道电影会拍成，但我不知(📘)道(🥫)会(🚵)是怎样的电影。我不仅知道(🤫)某(➿)部电影会拍，而且我还承诺(🍉)了(🔴)要拍，这更糟糕。因为我总是(🏻)害(😚)怕拍不了下一部。

曼努埃尔·(🙄)德(🍧)·奥利维拉：这也是我的(👝)噩(🦏)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🍰)对(👔)我电影的批评是什么？就(🚐)像(🈹)美(🖲)食评论家会说：“这里的肉(⤴)煮(🖤)过头了，这里的肉还是生的(🤦)”。

曼(⛑)努埃尔·德·奥利维拉：(🛀)一(⛸)部(🤜)电影不仅仅是我们所看到(🚲)的(⚡)图像。图像是符号，声音是其(🍵)他(🕖)符号，词语是另外的符号，它(😛)们(🦄)又会唤起其他符号，引用其他(👝)时(🧑)代、书籍、电影。如果我们(😶)不(🥐)了解这些符号及其所召唤(🌫)的(🎱)东西，我们就无法理解电影(🚵)。词(⛰)语(🌷)在您的电影中强有力，它赋(🕚)予(🆙)了电影力量。图像有另一种(💬)与(🚺)词语无关的力量。这很美妙(📌)。但(🈯)我(✝)距离完全理解您的电影还(💸)缺(🗡)了点什么。电影是一种旨在(👷)拍(🥈)摄仪式的仪式。您电影中的(➖)仪(🚾)式，是那些在镜头间或镜头中(💕)穿(✈)梭的人。我们并不完全了解(🕕)这(💿)种仪式的含义，我们遗失了(🐟)它(🎪)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🈂)山(👲)谷(✍)》中，面纱的仪式。我们看到女(📸)演(🌾)员在婚礼当天，在教堂里自(🆓)己(🐪)掀起了面纱。如果我们不了(🔨)解(😠)古(🤕)代包办婚姻的仪式——要(😸)求(🤴)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🛃)一(👵)次展示她的脸，以此确认他(💐)的(🦒)幸运或不幸——我们就无法(🌳)理(🛌)解她这一举动的放肆。因为(🚆)我(🥟)的主角知道自己很美，她可(👆)以(🎭)放肆地掀起面纱：看我多(📕)美(🔣)！如(🛡)果我们不了解这个仪式，这(😙)场(🆘)戏的意义就丢失了。我错过(🛂)了(🍧)您电影中许多仪式的含义(🕜)。我(😴)真(🐝)希望有人能在我耳边悄悄(📽)向(🌙)我解释。您在特殊效果上做(💧)了(🧢)很多工作，不断用声音、词(❔)语(⚪)、图像进行挑衅。这是您的形(🚐)式(✏)，是另一种形式，无所谓好坏(🎫)。您(🏏)做得很好。我更喜欢没有特(🔩)殊(⏩)效果的电影。我更喜欢《德国(🔶)九(😅)零(📉)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(💊)语(🌒)说得不好却去看《哈姆雷特(🐍)》，会(💊)失去很多东西，但我们依旧(👞)能(🎊)分(🤬)辨它是好是坏。《德国九零》由(🎋)许(🥕)多仪式和晦涩的东西构成(🐄)。

曼(🎈)努埃尔·德·奥利维拉：(🐏)是(🆔)的，但即便这些符号实际上难(💒)以(🏒)理解，但它们反倒更清晰、(🔟)更(🎛)可见。我喜欢这部电影的地(🛫)方(✔)，在于符号的清晰性与其深(💫)刻(⛸)的(🧚)模糊性相并存。另一方面，这(👮)也(😍)是我喜欢电影的原因：大(🥃)量(😰)精彩的符号沐浴在无需解(🕤)释(🎰)的(🐣)光芒之中。正因如此，我才相(💛)信(🍊)电影。

让-吕克·戈达尔：那(❕)么(🌧)，非常感谢。

本次会面由热拉(🚪)尔(🐫)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🌼)表(🚥)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🕟)・(💇)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(👆)运(📼)动核心人物，唯物主义哲学(🎚)家(🛰)、(🈺)文艺批评家与作家，百科全(👧)书(🛄)派代表，代表作有《拉摩的侄(🍇)儿(❔)》、《宿命论者雅克和他的主(🔪)人(🏘)》等(✏)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(👌)尔(📜)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(👧)、(🐈)现代主义文学奠基人，兼具(🤲)诗(🌿)人、艺术评论家与散文诗之(🛒)祖(💉)等多重身份。他的代表作《恶(🧒)之(👡)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🤢)的(🚶)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🌄)É(🕑)lie Faure，1873-1937）(🍟)，法国艺术史学家、评论家(🛤)与(🎈)散文家。他率先关注电影作(🤳)为(😷) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(❎)现(🛵)代(🚐)艺术家的评论极具前瞻性(😨)，深(🤖)刻影响现代艺术批评的发(🤖)展(🎾)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🎎)André(🚭) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学家(🏂)、(🌩)抵抗运动战士，还担任过戴(🤡)高(🦖)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🙃)作(✍)品与行动深度融合了存在(🧢)主(🔩)义(🐪)哲思与历史使命感。

5、法语(🧙)单(🎗)词sortir虽然有“上映、某部电影(😫)推(🌨)出”的意思，但其核心意义为(👵)“出(🍼)去(🏀)、离开”，所以戈达尔才会玩(🏤)这(🦗)样一个文字游戏。

6、Público在葡(👀)萄(➖)牙语中既可指广义的“公众(🤧)”，也(🎚)可以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🍛)欧(🤨)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍧)纪(🕛)法国浪漫主义画派的领袖(👢)与(🐰)核心人物，代表作有《自由引(🐅)导(🍋)人(🌭)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🔤) "绘(🔀)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🎅)米(🚯)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🛣)演(🙆)、(🎃)视频艺术家，戈达尔晚年的(🕚)生(🏔)活伴侣与合作者。她与戈达(🍖)尔(⛪)共同创立制作公司，并与其(🆎)联(🐴)合执导了《第二号》（1975）、《芳名(⛎)卡(⛑)门》（1983）等多部作品，深刻影(✂)响(👙)了戈达尔后期创作中私密(😧)对(🧢)话与家庭影像的风格转向(➿)。她(🔨)本(💷)人亦是一位独立的创作者(💎)，其(🔵)作品以哲学思辨探索两性(🤰)关(😹)系、语言与日常的诗意。

9、(💺)让(🦀)・(🕒)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🖊)类(🥡)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🔌)与(⏩)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🤢)创(👶)者，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🗽)誉(🧟)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(📈)科(🍕)实践深刻影响了纪录片与(🎻)视(🏰)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🖊)下(📮)一(🥢)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍴)人(🥐)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🎍)拉(👹)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🔂)国(🌿)宝(🛃)级演员、制片人、导演与(🔷)跨(💏)界企业家，是法国电影黄金(🐚)时(🌕)代的标志性人物。

12、克劳德(⤵)・(👹)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🎦)先(👭)驱导演之一，与特吕弗、戈(🚉)达(♟)尔、侯麦和里维特并称 "新(👖)浪(😢)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🔻)惊(🎩)悚(📜)片和冷峻的社会批判视角(🛂)闻(🗃)名。由他执导的《包法利夫人(🚂)》由(🔧)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🐮)演(🍍)，于(👈)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🔌)洛(🚊)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🔰)牙(🦕)最具影响力的浪漫主义小(🔧)说(🍂)家、剧作家与文学评论家。