文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🍈)努(🔽)埃(🐕)尔(🍌)·德·奥利维拉

（本(🍙)文(🎲)由(👕)Gemini AI翻(🌦)译(🎤)，再经过了人工的逐句(🎹)校(🐕)对(🍾)与(🔡)润色，并添加了一些必(👘)要(🏢)的(📱)注(⌚)释。由于并未找到法语(🐷)原(😰)文(🈚)，本(🥝)文(🍟)翻译同时比照了西(🛍)班(🆘)牙(♟)语(✂)和(🛅)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🆚)，曼(😛)努(🍂)埃(🍆)尔·德·奥利维拉的(👴)《亚(🤰)伯(💛)拉(🎭)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🚅)克(🍑)·(🔇)戈(🚲)达(🏁)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(😑)几(🍥)乎(🐡)同(🚼)时在巴黎的银幕上映(🌃)。借(➕)此(🖐)契(🛋)机，戈达尔提议与奥利(🍛)维(🕧)拉(🎴)会(🐞)面(🛍)，旨在就这两部影片展(🎬)开(㊗)一(🌝)场(🏧)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🗽)-吕(✝)克(🥑)·(🕉)戈达尔：没问题，巨大(✝)的(🌊)声(🗻)响(🥚)是(🛫)我对公众做出的唯(🔊)一(💂)妥(🤮)协(🐻)。您(🕛)知道儒勒·列纳尔（(⌛)Jules Renard）(🐫)对(🍵)“批(🚬)评”的定义吗？“批评就(🚈)像(🛍)溃(🙍)败(⛔)军队里的士兵，他开了(📿)小(💩)差(🤭)，投(🎏)奔(🥪)了敌营。谁是敌人？是(⛸)公(📣)众(🦉)。”

曼(🛃)努埃尔·德·奥利维(🗿)拉(🛥)：(🕊)那(🎀)您呢，您知道伯格曼是(🔍)怎(🚢)么(🧡)评(🚑)价(😆)影评人的吗？“某些影(🛥)评(⚽)人(📙)在(🍼)我看来就像是在试图(💺)教(🗼)我(🎛)们(💴)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🔐)克(🍈)·(💣)戈(😎)达(🥣)尔：我请求让我以(💌)评(🍯)论(🔓)家(🌩)的(🦎)身份展开这次对话。与(📒)其(🃏)扮(👘)演(💺)“作者”，我更愿意去见某(⛓)个(➿)人(🏍)，谈(🤠)论他的电影，或许偶尔(👞)也(👂)让(👼)那(⛹)个(🦓)人谈谈我的电影。如果(🤗)这(📄)能(☔)从(❕)宣传角度对两部影片(🍳)有(🕧)所(🌝)助(⏳)益，那我们就这么做吧(🗑)。电(🛃)影(🎪)是(💯)对(🎍)现实的一种批判，从这(📉)个(🌞)角(🍽)度(👦)看，我是非常传统的；(🎧)而(🕡)且(⬜)作(🧒)为一名用法语拍摄的(👟)电(🖐)影(⤴)人(🐻)，我(💌)始终带有对电影的(🥦)批(🐨)判(😅)态(📁)度(✴)。一直以来，法国的伟大(📖)之(🌞)处(🛸)之(⏲)一在于拥有批判性的(🛠)视(🏭)点(🗡)，即(💶)便这个国家对此一无(🚭)所(🍩)知(🍔)。从(😡)狄(⏯)德罗[1]开始，所有的艺术(🛐)评(✋)论(🎄)家(🌨)都是法国人，经过波德(🚒)莱(🎍)尔(🌎)[2]、(💐)埃利·福尔[3]、马尔罗(🍱)[4]，也(🌡)就(✴)是(👪)说(♈)，无论是不是作家，他们(📧)都(💧)是(🔡)有(😑)“风格”（style）的人。糟糕的(🎆)评(🍆)论(🌹)家(🗯)没有风格。美国只有两(🥀)个(⏯)影(🕺)评(🥞)人(🍗)：詹姆斯·阿吉（(🥔)James Agee）(🌟)和(♎)（(🌐)长(🔟)久以来被忽视的）来(🧖)自(🤕)圣(👨)地(🍒)亚哥的曼尼·法伯（(😏)Manny Farber）(📸)。既(🛌)然(🐸)我们的电影同时上映(📚)，我(🔬)想(🔎)提(🚩)出(🧓)第一个问题：我们要(🧖)如(🙎)何(🈲)理(🕜)解“上映”（sortir）一部电影(🔱)[5]？(🌠)为(💵)什(👞)么要让电影“上映”？我(🛵)们(👨)在(🎆)让(🗝)它(🐑)们“进入”这里或那里时(👒)遇(😀)到(🕒)了(🗨)很多困难，然后还有些(🧢)人(⏪)没(🚸)做(🌤)什么大事，但无论如何(👜)，他(🎆)们(👊)还(🐦)是(👶)做了必要的事来把(🆒)它(📣)们(🌲)“推(⤵)出(🔲)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(💱)·(🥁)奥(💺)利(🍫)维拉：在葡萄牙语里(🚠)我(🐅)们(🔃)不(😘)用(❎)同一个词，因此也就(👐)没(🤨)有(⛹)这(🍃)种(🦖)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🔪)电(➿)影(🎇)出(😊)去/上映）。不过，这是个(🏥)困(🔬)扰(📴)我(👞)的问题。我之所以感到(🚭)困(🗣)扰(☔)，是(🗃)因(🔇)为对我来说，必须先展(🗞)示(🐴)电(🚎)影(💔)，然而，在针对电影的评(🚩)论(🍀)完(💦)成(🗾)之前，电影并未完成。一(📡)个(🍸)好(🤬)的(⏸)、(🙇)聪明的、专注的、(🕑)敏(🏹)感(🔋)的(😊)评(🛶)论家，是观众的代表，他(🎀)去(👰)寻(🎻)找(🔼)那部在我看来——即(🚽)便(🐨)我(🎸)已(➗)经(📵)拍完了——尚不存(🔒)在(🥢)的(⚡)电(♿)影(🌓)，他要去完成它。观影者(🏍)与(🕘)银(🕷)幕(🐮)之间的动态关系实际(♌)上(🤔)是(🍬)至(🕉)关重要的，它是电影的(🏙)一(➖)部(🎙)分(📧)。我(👛)说的是观影者（espectador），不(🕢)是(🎅)观(👫)众(🆚)（público）[6]。观众，是某种抽(🗻)象(😪)的(🍍)东(😥)西，是非个人的。

让-吕克·戈(⏱)达(📱)尔(🐘)：观众是现存的观影者，是(🔹)被(🥋)商业化了的观影者，是买了(🎟)票(📛)的观影者，他变成了观众。然(🤕)而(🥊)，他(⭕)身上仍有一部分保留着观(😎)影(🕋)者的特质，就像读者一样。如(👃)果(🐣)我们谈论的是一部电影，我(🕒)们(🅾)会说观影者是剧本，而观众(❇)则(🕉)是(🚟)观影者的实现（realización），是他(🥩)的(🥁)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🥉)会(🔟)问自己：如果电影没人看(🥨)—(🏤)—(💎)我的许多电影都没人看，或(📍)者(🙂)被误读，甚至连我自己也…(🐝)…(👙)我想我们是为了一两个人(🌌)拍(🤼)电(🥧)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🃏)维(🚏)拉：但这就足够了。

让-吕克(😩)·(🚤)戈达尔：当然。但我还是想(🖱)回(🚇)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🗾)仅(🌡)仅(💜)是文字游戏。应该有一些小(😛)词(👙)典，告诉我们每种语言中电(🚛)影(📙)的技术术语。例如，我们在影(😏)院(🙆)看(🚋)到的电影拷贝，带有图像和(🔲)声(🤑)音的拷贝，在法语中被称为(🎑)“标(🔂)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🆗)·(💢)奥(🐦)利维拉：葡萄牙语也是，标(🛁)准(🤱)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(📢)戈(🧑)达尔：英语里叫“声画合成(🏔)拷(🦈)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🔽)贝(🤝)”（(🚐)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(⛸)，因(🔁)为例如俄国人对纪录片和(➿)剧(🍲)情片的区分就与我们不同(🌙)。他(⛪)们(👭)把有演员的电影称为“扮演(👼)的(💞)电影”，而纪录片——不一定(🚢)没(🧥)有演员——被称为“非扮演(🍗)的(♏)电(🕟)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🌪)身(🈹)：对美国人来说，它没什么(🌗)大(🗡)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🥅)照(📶)片。他们甚至没有一个词来(🌅)指(🍈)代(🐪)电视，他们突然变得非常商(🏊)业(🥙)化，他们说“network”（网络）。如果我(😥)们(💸)对语言如此不加注意，那么(💝)当(🔊)人(🔊)们说一部电影“上映/出去”时(➗)，我(🔮)们会产生一种错觉：是某(😍)种(🕴)东西真的出去了，还是我们(📺)把(⛩)它(😤)弄出去了？

曼努埃尔·德(💲)·(🔍)奥利维拉：我会用“出来/出(🔒)生(🛹)”（sair）这个词，就像说“和一个(🏩)女(🙁)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(😅)语(⬆)中(🔧)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🕧)克(🥇)·戈达尔：如今，对于好电(🧜)影(🏂)来说，“上映”（sortie）已经变成了(💭)一(🙇)个(🚉)“出口在这边”的指示，这是一(👁)种(🦇)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🙃)·(🍂)德·奥利维拉：我们的电(🌡)影(🙉)也(🎆)变成了电影节电影。电影节(⛹)的(💻)作用是向多样化的公众展(⏺)示(🎸)电影的多样性。它是不同电(🐥)影(🥊)人、国家、习俗的一种对(🔩)照(🐖)。仅(🏿)此而已，但这也不算太坏。

让(🖍)-吕(🧗)克·戈达尔：我想您描述(🕠)的(🙉)是一个过去的时代，而我见(😺)证(🖐)了(👦)它的终结。我以为那是开始(👺)，其(👟)实那是终结。那是一个电影(🤩)节(🐛)确实能帮助人们相遇、讨(🗽)论(💮)电(💟)影、讨论任何想讨论之事(🚒)的(🧣)时代。一切都变了，电影也变(🥝)了(🍧)。现在，电影人抱怨他们的孤(🈹)独(👟)，但他们不再交谈，不再讨论(🗑)，这(🛒)是(🦋)他们的错。今天，电影节越来(🏅)越(😣)多。无论是强者还是弱者，每(🎭)个(🎷)人都在各自利用自己能利(⛷)用(🏃)的(🦎)东西。但在我看来，总体而言(🗺)，举(😋)办电影节是为了延续一种(🐻)对(📣)媒体或电视而言很重要的(🍂)“电(🕘)影(🔫)观念”，一种关于电影神话的(💣)观(😪)念，这种神话曼努埃尔（指(🛀)奥(👒)利维拉——编者注）经历(🏌)了(🈵)一整个世纪，而我只经历了(🕥)后(🥄)三(🥙)分之二。也许您能感觉到20年(💝)代(🚚)（那时没有电影节）与今(⛲)天(🐿)之间的差异？

曼努埃尔·(⛴)德(👜)·(😀)奥利维拉：新现象是电影(👥)资(🥟)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(👐)为(🥚)那早就存在，而是因为有越(🈴)来(✍)越(😣)多的观众——比如在里斯(🙏)本(🔺)——去资料馆看那些没进(🛫)院(📁)线的电影。这很有趣，因为你(🖋)必(🥄)须真的热爱电影才会去电(😱)影(🎚)俱(🖐)乐部或资料馆看片……

让(🈂)-吕(🖕)克·戈达尔：关于相遇与(♿)对(⛅)话的故事……这就是我想(⌛)对(🔖)您(🍕)说的：作为评论家，我不指(⛳)望(💧)别人对我说好话，我不想人(🆕)们(🍀)对我说或写：“您的电影太(🌀)残(🎆)暴(🍬)了，太棒了，太天才了，太非凡(🚝)了(🐶)！”那时我会问他们：“好吧，那(🤤)到(🦀)底哪里非凡？”他们回答：(🧡)“啊(🚎)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🥐)重(😬)复(🤶)：“它是非凡的！”然而如果他(🔬)们(😎)对我说这真的很丑，这里有(🚻)错(🎰)误，那我就会想，或许对话是(😫)可(🌄)能(🆖)的：你能告诉我有错误的(🛶)都(📞)在哪里吗？这证明了今天(📃)的(🅱)评论家不再想交谈，而电影(💖)人(🍸)也(📘)不想被批评。而我，作为一个(🤧)评(🚃)论家出身的人，我只需要别(🤺)人(🔻)告诉我：这行不通。您是否(🏮)感(👈)觉到需要别人告诉您这不(🈯)好(👬)？(🌺)这会困扰您吗？因为我对(👲)您(💚)电影中行不通的地方有些(🛍)话(🕊)要说，但我不想困扰您。

曼努(🌾)埃(📢)尔(🐷)·德·奥利维拉：“当我拿(🉑)自(🈶)己与人相较，我会感到骄傲(🈸)；(😂)当别人来评价我，我会感到(📇)谦(😅)卑(🈚)。”这是您电影里的一句话，非(🏇)常(🥪)美。

让-吕克·戈达尔：那是(😞)圣(🚗)人说的，或者是诚实的人说(🧔)的(🐤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛓)：(⛅)我(✋)是个悲观主义者。当有人告(✅)诉(🦆)我我的电影里有什么行不(🔶)通(🖼)时，我会受影响。不过，我想我(🔭)已(🚤)经(🚔)麻木很久了。但这取决于他(🙁)们(🥤)触碰哪里。如果我拳头上有(🏈)个(😋)伤口，但有人碰了碰我的二(🤱)头(🕒)肌(😆)，我就会没什么感觉。但如果(🏎)那(📙)个人把手指戳进伤口里，那(💡)我(🎋)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🕢)：(👧)必须懂得区分什么是好的(🚐)，什(😌)么(🤫)是坏的。这不仅仅是说出我(📰)们(🏍)的感受，而是对电影进行技(🈷)术(🖍)性或科学性的批评。只有新(♏)浪(🧐)潮(🌚)这么做过。以前谁会说：这(🗣)个(🌒)移动镜头是好的，我们觉得(🎢)它(🛌)好是因为这个，相对于另一(👔)个(🕢)我(🥥)们觉得坏的镜头而言？或(🌬)者(😀)：这段对白是好的，相比之(🏿)下(🦀)那段对白是坏的。今天，这完(👃)全(⛷)丢失了。“作者”的概念变得如(👥)此(🧞)重(🚾)要，以至于连副导演都不敢(👷)对(🧦)你说。唯一有时敢说的人，唯(🏕)一(🏫)我能与之维持一种奇怪的(⛔)艺(🐩)术(🏎)关系的人，是制片人。因为制(🍥)片(🦌)人投了钱，或者至少他拿别(🕦)人(😓)的钱去冒险，所以以这种风(㊙)险(💄)的(😢)名义，他敢对我说：“让-吕克(🛀)，这(🌅)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🕠)我(🧟)思考。至少，这提供了一种反(🌱)思(🎒)的可能性，让我能更好地站(🌮)稳(🌓)脚(🚴)跟。如果说今天的科学家如(🧤)此(🛢)强大，那是因为他们是唯一(🥏)还(🔂)在互相批评的人。一位天文(🗂)学(⚽)家(🏫)说：“我看到了月食，我把它(🚓)拍(👈)下来了。”另一位说：“给我看(🖲)看(🥃)。”他看了之后断言：“但这明(👎)明(😦)是(🐿)月亮！你说什么月食？”另一(🍮)位(🦁)说：“啊，是啊……”；他很恼(🍜)火(👭)，但他会重新开始。在艺术中(🌇)，在(🛥)艺术批评中，例如波德莱尔(👩)和(📰)德(🚏)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🚷)样(🆗)的对抗时刻。否则，就无法前(🌰)进(🕡)。这是我唯一需要的：批评(🌇)。但(🏄)我(🐲)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🅱)德(🔬)·奥利维拉：我需要的更(🛏)多(🤷)是拍电影的手段。我永远不(⛹)知(🔢)道(🔈)电影会变成什么样。我有分(🏝)镜(🎱)脚本（découpage），我有演员，我有(👒)布(🚡)景，但我从未拥有电影。在拍(📣)摄(🚪)期间，“执导工作”（realización）在时(🛑)时(🤾)刻(📏)刻地改变着那团“星云”的整(🌩)体(🐧)构造。具体的东西只有在我(🍇)看(🎬)样片（rushes）的那一刻才会出(👄)现(🚮)。我(🔆)讨厌看样片，我总是感到绝(🌌)望(🔴)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🔻)们(🌪)都是这样。只有希区柯克在(🧦)看(⬇)样(🧝)片时是高兴的。所以，作为评(✝)论(🎹)家，这就是我想对您的电影(👬)说(⚓)的话：起初我随着电影（(🍓)指(🤖)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🌠)）(👕)行(🤤)进，但在某一刻我跳脱了出(📍)来(🛎)，开始思考别的事情。我想：(🍥)啊(🧣)，这里没那么好了，然后，与此(💡)同(🤳)时(🍦)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🤗)n）(😜)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🥤)了(🍨)自我意识当中，而就在那一(🌌)刻(👷)，电(🥑)影里有人说出了“引力”这个(🛶)词(🈸)。于是我对自己说：最终，这(🙇)部(🧥)电影是好的，我必须重看一(📟)遍(😡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌒)：(🏵)的(🍲)确，这就是电影的主题：引(🦄)力(😺)与万有引力定律。

让-吕克·(🆑)戈(🙀)达尔：从更科学、更技术(🔳)的(🧜)角(⏯)度来看，如果我是您电影的(👮)副(🤘)导演，我会对您说：“您确定(🕖)吗(🧘)，或者您能更好地向我解释(➗)一(🏹)下(🆙)，以便我能帮助您，为什么您(🕯)选(🎫)择这位女演员来演年轻时(🔭)的(💎)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🚄)玛(🏾)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(💻)者(🏖)如(🛹)此不同？这是故意的吗？(🖊)”这(😗)便是我的批评：第二位女(🦖)演(🚨)员不如第一位，或者至少，当(🈷)第(🌕)二(👙)位女演员出现时，电影下坠(👔)了(🚕)，这就是引力。然后它又升起(🌟)来(🤶)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📟)拉(❓)：(⭐)答案很简单：起初，我是为(🕕)第(🎌)二位女演员莱奥诺·西尔(🏴)韦(🚇)拉写的这部电影。这个女人(🤣)当(🗣)时处于危机和抑郁状态。我(🤭)的(🛑)制(📏)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(😠)图(💂)说服我不要选她。在我改编(⬆)的(🔸)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🌷)-路(🅿)易(👈)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🥙)句(⏮)非常美的话，说艾玛的头发(💗)“像(💽)一滩黑墨水一样落在她毛(🏷)衣(🅾)的(📏)背上”。为了拍摄这句话，我要(🦖)求(🛷)改变莱奥诺·西尔韦拉的(📁)发(🏹)色，她是金发。她对此感到很(🚕)受(🚋)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(💟)得(👮)不(🌫)找另一位女演员来演青少(👠)年(♒)的艾玛。这就是对您技术性(🎯)批(🚆)评的技术性回答。我想补充(🤵)一(🤕)点(⭐)，电影总是伴随着“偶然”和运(🍥)气(🌤)。正是这些使我振奋：所有(🕐)那(🌷)些在实现过程中涌现的小(👐)事(🌗)件(💅)。这是一种我不太理解的现(👞)象(💊)，它既可能导致最坏的结果(🌊)，也(😱)可能导致最好的结果。没有(⏬)一(🥂)部电影是不靠运气的。它是(🕳)一(🎐)种(😠)创造，一部电影是一个人的(🤹)构(🚼)想，很难进入其中。

让-吕克·(🚾)戈(🚘)达尔：创造可以被准备吗(🕷)？(😙)

曼(🆔)努埃尔·德·奥利维拉：(🎂)可(🌂)以准备，但不能修复（reparada）。就(🏋)像(🍹)生活。事物就在那里，等着我(🎗)们(🏨)去(📩)拍摄。您想修复什么？饥饿(🎇)、(⏹)在非洲死去的孩子，是的，这(🅾)很(🏬)重要，值得修复，需要尽可能(🚒)广(⏯)泛的公众。但一部电影不是(🎵)，它(🌻)是(🦗)一团巨大的混乱，我因此在(😴)我(💀)自己面前感到渺小。话虽如(😂)此(🉑)，我接受您关于您“离开”我的(🏏)电(🛁)影(🌈)又“回来”的批评：必须非常(🙎)敏(❌)感才能进出电影而不迷失(🥛)。的(🏢)确，这就是引力定律。

让-吕克(🔟)·(⏫)戈(🛏)达尔：我非常谦虚地认为(👟)，新(💒)浪潮的人是从博物馆出发(🗻)做(❕)电影的。我们发现了电影资(🌱)料(✴)馆。我们在那里出生。当然，我(🛑)们(🛁)小(🌸)时候看过卓别林，但没人会(😝)在(🎍)四岁时说，看了《救火员》后我(🆕)要(😗)拍电影。所以我脑子里总有(🤴)一(🐋)个(🚏)参照系。因此我认为作品比(🌎)人(🕷)更重要。这并非对每个人来(🏹)说(🥦)都那么显而易见。女人的作(💧)品(💭)是(📐)庇护男人。而男人，为了处于(💸)相(⛰)对平等的地位，所能做的一(👺)切(⛳)就是制造作品：绘画、文(🎌)学(🌜)或政治、战争、失业、贸(💕)易(🏞)。归(💵)根结底，我对“人”（这里戈达(🔑)尔(❓)专指作为创作者的人——(👪)译(🍅)者注）不怎么感兴趣。我对(🎠)曼(🐚)努(🎷)埃尔·德·奥利维拉这个(🤥)“人(🦃)”不怎么感兴趣。如果我们住(⛽)在(🤬)同一个城市，比邻而居，我想(😋)我(⛽)也(😜)不会比现在更多地见到您(🍰)。当(😺)然，见面时我们会更好地谈(🤙)论(✒)电影，但也仅此而已。如今让(🛠)我(👸)震惊的是，媒体对“个性”这一(🙍)概(😶)念(😴)的开发远甚于对“人”的开发(🎤)。人(🥘)在作品中，作品在人中。有些(🎎)人(🤰)不创作作品，而是创作生活(🌾)，尤(⛩)其(🌏)是女人，这本身就是一件作(🦊)品(⚪)。男人被迫创作作品，因为他(✋)们(🔱)通常什么都不做。我常像布(👔)努(📅)埃(📜)尔那样说，电影对我来说是(❕)最(🥄)重要的。但如果把一个孩子(👲)的(🌔)生命和一部电影的上映放(🕌)在(🐃)一起权衡，我不会犹豫一秒(🍞)钟(🐲)：(👜)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🐲)·(👖)德·奥利维拉：自然如此(🚚)。从(😀)这个角度看，我也断言艺术(🐏)没(🛴)那(😥)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🤹)但(🧓)既然如此，如果不那么重要(👵)，那(🍬)就不必做了。女人们更合乎(📎)逻(🚕)辑(🖐)，她们在生活中做这事。我不(📭)确(👕)定能否如此轻易地说艺术(🏨)不(🥥)重要。尤其是今天，当艺术稀(🃏)缺(🛀)而许多孩子死去时。这是否意(🎰)味(🔮)着我们让艺术活得太久，而(🀄)牺(🥫)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🥙)·(🚶)奥利维拉：艺术不是艺术(🗣)家(🍍)。艺(🛎)术家，艺术家的位置，是人类(🌊)的(💿)虚荣。那种表达世界观的方(📶)式(🌎)，说“这个，这个，这个，这个行不(🐪)通(🚕)”，是(⭐)一种虚荣的发作。它是世俗(🍩)的(🚃)。艺术比艺术家更崇高、更(🍂)有(🙇)趣。一部电影总是比电影人(🔼)更(💨)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🐁)。导(🗯)演或艺术家走出来展示自(🕕)己(💏)的那种方式，仅仅表明了他(⛱)的(🆒)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🔪)也(🔯)是(🐍)孩子的态度：“看，妈妈，我画(👇)了(⛷)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🐲)利(🅰)维拉：是的，当然，但这幅画(🛁)通(📁)常(🏵)也很漂亮。艺术与艺术家之(🍵)间(👻)的这种差异，也是历史与艺(🍷)术(🚘)之间的差异。历史展示了民(🔗)族(✳)、文明、情感、趣味的演变(🖲)。艺(🐗)术展示了这些演变中的实(🏻)体(♒)。我们都有责任，尽管作为导(🤸)演(🤙)我什么也做不了。作为导演(➿)我(💖)只(🥟)能做一件事，就是拍电影。仅(😮)此(🛀)而已。然而，艺术家在创作的(🕡)那(🍃)一刻总是对的。那是他们的(🚄)虚(🌑)构(📥)，是他们的内在化。

让-吕克·(📁)戈(🥤)达尔：啊，我不这么认为，一(🥅)切(🙈)都在外面。

曼努埃尔·德·(🐜)奥(🌬)利维拉：是的，在那之前（是(🚆)这(⏱)样）。但之后，一切都会进入(🤜)脑(🈳)海中，然后再出来。例如，面对(🍱)《悲(🕓)哀于我》，我像一块海绵一样(🍖)面(🏖)对(🧗)电影，准备好吸收一切。

让-吕(➡)克(🏁)·戈达尔：我不确定这是(🛹)个(🏔)好比喻。当然，电影有其奇观(🐳)性(🍂)和(🔓)诗意的一面，这是电影的深(🥠)层(🖖)使命。但这一使命只有在最(🤼)初(🤦)进行了实验、验证和劳动(🎬)—(🛅)—我们可以称之为电影的纪(💊)录(👹)片层面——之后才能实现(➗)。伟(🛬)大的艺术家身上都有这一(🏅)点(🔻)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🎒)丽(🌽)·(🐅)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🙀)布(⛹)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(⏺)鲁(😯)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🏹)身(💍)上(😺)都有，我有时也有。以爱森斯(🏪)坦(👭)为例，没有比爱森斯坦更抽(👄)象(🚘)、更风格家或更风格化的(🐕)人(🔗)了。然而，如果今天我们要展示(👟)十(👵)月革命的镜头，我们不会在(🔪)当(🧕)时的新闻片里找，新闻片使(🚽)用(😺)的是爱森斯坦关于十月革(🏉)命(🏹)的(🥐)影像，那完全是被调度（mise en scè(🏤)ne）(➗)出来的影像。当读到弗拉哈(✈)迪(🚍)拍摄《北方的纳努克》的相关(🎾)叙(👮)述(👛)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🈺)给(🦒)爱斯基摩人，和他们吵架，强(♋)迫(🌯)他们每天去捕鱼（即使他(🕊)们(😉)不想去）。总之，他和他们组成(🌓)了(👬)一个电影摄制组，并变成了(🦂)一(🍸)位了不起的人类学家。因此(🌭)，这(👵)里存在着整全的纪录片层(🛌)面(🙃)。在(🥦)今天，这种方式——即使不(📰)能(👸)完美了解电影史，也至少对(🏩)其(🥁)有所感觉的方式——对许(🎼)多(👛)人(😜)来说已经遗失了。必须拥有(🍎)这(📏)种对电影史的感觉，有点像(🔪)乔(🔔)伊斯，他对文学史有着深刻(🎑)的(👗)感觉，他知道当他写下一个句(🌛)子(🏈)时，其中有些词是在拉丁语(🐢)时(🤘)代发明的，有些是在中世纪(⛹)，而(🕝)他，乔伊斯，在写下这个词的(🕎)时(🕊)刻(🎂)，通常背负着所有的精神重(🚿)担(🌶)和他所感知到的所有过去(🍠)，正(🌲)处于文学的现代，处于其成(🏆)熟(✂)期(📸)。在电影中，很快，在世界所接(💄)受(🕹)的美国影响下，部分纪录片(💬)式(🤼)的工作被抛弃了。我们立刻(📐)走(🍪)向了奇观，而这只不过是最终(🚁)的(👳)使命，是电影的弥撒。在今天(🏈)的(✔)电影中，人们举行弥撒，却不(🎚)进(🈹)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🥓)的(🌂)艺(🚜)术家，首先进行他们的祈祷(🏀)，然(🚖)后才是弥撒，面对或多或少(⬛)忠(👗)实的公众。美国人规范了弥(🏢)撒(📘)。对(🌨)他们来说，在弥撒中重要的(😧)是(🥊)募捐（quête）：一场成功的(🔙)弥(🥃)撒就是教堂里座无虚席、(📷)募(📪)捐数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🥣)·(🍐)德·奥利维拉：募捐（quê(🔕)te）(💭)是我下一部电影的主题。[10]

让(👎)-吕(📗)克·戈达尔：我不募捐（(🤭)quê(🤩)te）(❓)，我只调查（enquête），我专注于(🙆)做(🕘)一名预审法官。我审理投诉(📘)。批(🔞)评应该通过祈祷来表达，而(🤩)不(👿)是(🕞)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🗿)话(🈶)可说。或者只能说：“美丽的(🤠)演(🥙)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(👷)练(👊)习，就像运动员的训练、钢琴(😟)家(🏺)的音阶练习一样。当人们进(🌉)行(🚳)批评时，应当批评那些音阶(🥜)以(🎶)及这些音阶所能带来的效(🔶)果(🛑)。

曼(🚏)努埃尔·德·奥利维拉：(👓)奇(🌯)观和弥撒我不感兴趣。重要(⬜)的(🍩)是行动的欲望。您想拍电影(🥍)，我(🗿)想(🏻)拍电影，就像此刻我想撒尿(🌘)一(🏂)样。伯格曼说：“我拍电影的(🏑)方(🖌)式就像某些英国人独自去(😷)森(🗒)林打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🎶)守(📜)夜。但每天早上他们都会刮(🏐)胡(🚡)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🤜)很(🎥)好。必须反思这一点，关于欲(💯)望(🚑)。它(🚂)就在人心里，就像一个画家(🌮)画(🤧)着没人看的画，但他不会停(🌟)下(🐏)。欲望就像独自绽放于原始(🔸)森(💩)林(✡)中心的绝美花朵，它凝聚着(🐣)对(🤳)果实的向往，为了自己，也依(🎺)靠(💸)自己。如果遇到一道注视着(🧣)它(🐪)、并发现它的美丽的目光，它(👲)便(🆚)会绽放光采，她的美丽会变(📔)得(👃)引人注目、脱颖而出。但这(😱)样(🧢)的目光往往来得太迟，人们(🐼)为(🎾)了(🕋)抢占土地，已经烧毁并铲平(🥏)了(🌄)森林。在您和我之间，有许多(🛺)差(🈺)异，这是幸事。语言、国家、(✝)文(😃)化(💄)的差异。您选择了一种略带(😖)挑(🏤)衅性的电影，它破坏了叙事(🆚)的(➿)传统秩序。您从混沌中出发(🤚)寻(❌)找，为了将无序变为有序。我也(🙋)试(➕)图将无序变为有序，虽然徒(🐋)劳(🛸)，我承认，但我仍在寻找。我想(☝)这(⛓)就是我们的电影的区别：(🧘)我(🖕)的(🗣)电影较为接近一般意义上(📼)的(🗻)电影，而您的电影是某种特(🔙)殊(📇)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🙌)我(📔)会(🚊)说我们做的是同一件事，但(🤗)您(🗓)抵达了，而我尚未真正成功(🚾)过(🚾)。所有人自然地遵循着科学(👃)的(🐡)图景，从混沌出发以建立某种(🦎)秩(🐅)序。这“某种秩序”或多或少有(🧜)些(🔮)不确定，人们也或多或少能(📧)抵(🚇)达一点。有些时候我们做不(🎴)到(🏠)，我(🐎)们抵达不了。在《悲哀于我》中(⛔)，有(💦)一块时间被提取了出来，在(🐚)另(🔑)一部电影里将会是另一块(🔍)。从(⛰)一(🌼)块碎片、一张照片出发，我(☔)为(🛅)自己创造一个世界。看到您(🛡)电(👸)影的一些片段，我想到了皮(🌫)亚(🖱)拉的《梵高》中的时刻，那也是我(🕍)喜(🍧)欢的。用简单的词，如内部（(🌄)interior）(😉)和外部（exterior）——尽管区分(🛂)它(🍰)们没有太大意义，我会说皮(📓)亚(🎵)拉(🕡)在他的《梵高》中停留在外部(🔁)，但(🌞)他只谈论内部。在这个意义(〽)上(👯)，他更接近维斯康蒂的传统(🛡)。而(♐)您(〰)恰恰相反。您停留在内部。但(💿)在(🌛)电影中我们无法展示内部(😑)，只(🥟)能感受它，但它依然是不可(⛲)见(👜)的，否则它就不再是内部了。

曼(🎮)努(🔳)埃尔·德·奥利维拉：甚(➕)至(😌)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🧞)达(✝)尔：当然。小时候人们说：(✳)鸡(✌)是(🕠)由内部和外部组成的。掀开(♓)外(🥌)部，看到内部；如果掀开内(😬)部(🐐)，就看到了灵魂。我会说您从(😉)背(📁)面(😑)拍摄内部，尽管您总是从正(🚅)面(😻)拍摄人物。考虑到这种严谨(🈸)而(🈂)有强度的方式，您电影中让(🌰)我(📡)一度感到困扰的，是一种幸好(🧡)还(😮)算人性化的不完美，这种不(🕴)完(🥐)美使得您有必要去拍其他(♍)电(📨)影。让我困扰的是没有侧面(🥫)拍(🛅)摄(💊)的镜头，摄影机离放映机太(👁)近(🦃)了。摄影机并不是生来就是(🔴)要(🤬)与放映机保持一致的。放映(🏄)机(🎍)会(📹)进行传输。就像放射科医生(🏜)拍(🎚)X光片：他不满足于从正面(🥁)拍(🍭)，他也从侧面、背面、对角(🚁)线(🚑)拍。然而在开始时，在放映的那(🌏)一(📎)刻，所有图像都将是平面的(♿)。当(🚕)然，我们会说这是一个图像(💇)，但(🤥)我们是和图像打交道的人(🗣)。这(📟)并(🔟)不意味着摄影机必须一直(🏕)移(😣)动。

这就是导致您电影中某(💑)些(💞)时刻出现“空洞”的原因，也就(🎟)是(🥚)那(🤟)些观众——糟糕的观众，如(🕙)今(😧)的观众——称之为“冗长”的(🍈)东(💑)西。我不是说我抱怨电影长(✔)，甚(🍿)至如果一开始我看到有好东(⛷)西(🏦)，我会很高兴电影很长。我可(👺)以(⏫)安心地打个盹，我确信我会(🚳)找(📈)到它们。这就是我所说的对(🃏)一(👡)部(🥤)电影进行科学性的讨论。

曼(🏺)努(😲)埃尔·德·奥利维拉：我(📉)和(🍇)您一样，把摄影机放在我认(🏥)为(🚞)它(💢)必须在的精确位置。就是这(🔣)样(🤮)。为什么那里比这里好？我(⛴)不(🌑)知道为什么。

让-吕克·戈达(➿)尔(🐟)：如果我们能稍微解释一下(🗨)为(🎼)什么就好了。

曼努埃尔·德(🎫)·(🍩)奥利维拉：力量来自固定(😨)性(🤒)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(📲)德(♋)的(😎)审判》教会了我这一点。我们(🚹)也(🐠)可以称之为客观性。

让-吕克(💨)·(👎)戈达尔：我有种感觉，电影(🕋)人(🤣)，无(🔧)论是好是坏，都有一个想法(⏯)，一(✉)种需求，然后，好吧，他们寻找(🌩)有(👞)足够钱的人来实现这种需(🗜)求(📇)。他们的工作方式就像一个人(🎥)说(🔟)：今晚我想吃肉酱意面。于(👶)是(♋)他看看口袋里有多少钱，或(📹)者(🍮)让妻子或朋友做肉酱意面(👻)。老(👺)实(🌓)说，我一直是反着来的。制片(🕋)人(🐏)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🌦)，也(💋)许是时候和他拍部电影了(💈)。”既(🚫)然(🤭)我们不富裕，我们接受，也许(🌃)我(🆙)们能马上拿到钱。然后，签了(🦖)合(💕)同。再然后，必须拍这部电影(💕)，真(💲)不幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🥟)拉(⛸)：我做的完全相反。我表现(🔐)得(🆎)好像合同早已签好一样。我(🛢)写(😕)故事，预测一切，然后在最后(🍐)一(🕔)刻(🚬)，救星来了，那就是制片人。《亚(🍾)伯(🎑)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🗝)誉(👖)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🦑)直(🎃)跟(🥃)我谈论福楼拜，当然还有《包(👴)法(🧥)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🍩)夫(📦)人》是不可能的，况且我还是(😢)个(📵)葡萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(📌)在(🏩)拍他的版本。于是我想，可以(🐶)做(🐜)点更有趣的事：可以问问(🥗)作(🌉)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🙎)斯(😹)是(🍚)否愿意基于《包法利夫人》写(🤞)一(🦔)部小说，一部我随后就会改(🌬)编(📉)的小说。她接受了。必须等她(🏰)写(😼)完(❕)，等它出版。在此期间，借作家(🛣)卡(🔩)米洛·卡斯特洛·布兰科(🌶)[13]逝(🍶)世五周年之际，我拍了《绝望(🐧)的(🦍)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(📰)您(🐿)说：我知道这部电影将会(🏒)是(🏑)什么，但我不知道是否能拍(😔)成(📠)。我说：我知道电影会拍成(💯)，但(🎹)我(🤚)不知道会是怎样的电影。我(😹)不(🦉)仅知道某部电影会拍，而且(🥤)我(🕶)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🚙)为(💖)我(🎽)总是害怕拍不了下一部。

曼(🎄)努(🧞)埃尔·德·奥利维拉：这(🔤)也(🕵)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🥤)尔(🎊)：但您对我电影的批评是什(♐)么(🍪)？就像美食评论家会说：(✉)“这(😰)里的肉煮过头了，这里的肉(🍻)还(👔)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🖕)利(👕)维(🔢)拉：一部电影不仅仅是我(👃)们(🔙)所看到的图像。图像是符号(🌧)，声(🥐)音是其他符号，词语是另外(🔖)的(🐿)符(🤭)号，它们又会唤起其他符号(🏘)，引(🍦)用其他时代、书籍、电影(🖥)。如(🥞)果我们不了解这些符号及(🧥)其(💸)所召唤的东西，我们就无法理(🔵)解(♑)电影。词语在您的电影中强(⤴)有(🚿)力，它赋予了电影力量。图像(🏮)有(🔫)另一种与词语无关的力量(🛳)。这(🆗)很(🚦)美妙。但我距离完全理解您(🛤)的(⌚)电影还缺了点什么。电影是(⏱)一(📺)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🔚)电(🌴)影(🐆)中的仪式，是那些在镜头间(🌍)或(📌)镜头中穿梭的人。我们并不(🔦)完(🖤)全了解这种仪式的含义，我(🈷)们(💏)遗失了它们的意义。例如，在《亚(🏰)伯(🙊)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🎙)们(👯)看到女演员在婚礼当天，在(⏫)教(🖋)堂里自己掀起了面纱。如果(👥)我(🎆)们(🆖)不了解古代包办婚姻的仪(🔺)式(🎪)——要求由丈夫掀起妻子(🤬)的(🔲)面纱，第一次展示她的脸，以(🔢)此(🍣)确(➖)认他的幸运或不幸——我(⛑)们(🥢)就无法理解她这一举动的(🌤)放(🐶)肆。因为我的主角知道自己(🔜)很(🤫)美，她可以放肆地掀起面纱：(📑)看(💏)我多美！如果我们不了解这(👩)个(😰)仪式，这场戏的意义就丢失(🦉)了(🥖)。我错过了您电影中许多仪(🚹)式(🈂)的(🎾)含义。我真希望有人能在我(🔋)耳(😏)边悄悄向我解释。您在特殊(🕝)效(🎐)果上做了很多工作，不断用(🛑)声(🤫)音(🛠)、词语、图像进行挑衅。这(🚑)是(👦)您的形式，是另一种形式，无(🤵)所(⚪)谓好坏。您做得很好。我更喜(🔣)欢(🚇)没有特殊效果的电影。我更喜(🌊)欢(🚇)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🔍)：(🛤)如果英语说得不好却去看(👯)《哈(⏭)姆雷特》，会失去很多东西，但(📮)我(👴)们(🎰)依旧能分辨它是好是坏。《德(🍘)国(🐐)九零》由许多仪式和晦涩的(🤾)东(👨)西构成。

曼努埃尔·德·奥(💨)利(🔨)维(🈴)拉：是的，但即便这些符号(💡)实(🎭)际上难以理解，但它们反倒(🛰)更(😑)清晰、更可见。我喜欢这部(🎿)电(♑)影的地方，在于符号的清晰性(📸)与(📛)其深刻的模糊性相并存。另(🔤)一(🐶)方面，这也是我喜欢电影的(🐧)原(⤵)因：大量精彩的符号沐浴(🚛)在(🐰)无(🔶)需解释的光芒之中。正因如(👴)此(🌤)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🎑)达(🖍)尔：那么，非常感谢。

本次会(🧘)面(🔨)由(🏊)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(⚫)织(🛴)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(😤)。

注(🐵)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🐓)法(🙍)国启蒙运动核心人物，唯物主(🗄)义(🐝)哲学家、文艺批评家与作(🐕)家(🆓)，百科全书派代表，代表作有(🆚)《拉(🥅)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🐼)和(⛸)他(⏳)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🍾)・(🚠)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(👺)诗(✋)歌先驱、现代主义文学奠(🚽)基(🕤)人(🏪)，兼具诗人、艺术评论家与(🚤)散(🍃)文诗之祖等多重身份。他的(🕹)代(🦔)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🛴)具(📭)影响力的诗集之一。

3、埃利・(🏗)福(🌩)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🕢)、(🚻)评论家与散文家。他率先关(⭐)注(🕸)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🧖)，对(💅)塞(😑)尚等现代艺术家的评论极(🕥)具(🕙)前瞻性，深刻影响现代艺术(🛄)批(🐴)评的发展方向。

4、安德烈・(😢)马(⛳)尔(✍)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🍿)术(🦏)史学家、抵抗运动战士，还(🔺)担(🌘)任过戴高乐时期的文化部(🌯)长(⬅)（1958-1969），其作品与行动深度融合(📎)了(🦓)存在主义哲思与历史使命(👏)感(💐)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(⚾)某(🍠)部电影推出”的意思，但其核(🗼)心(😕)意(💙)义为“出去、离开”，所以戈达(👼)尔(🍺)才会玩这样一个文字游戏(🎸)。

6、(🛀)Público在葡萄牙语中既可指广(👇)义(❄)的(🚗)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🛠)语(🎌)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🔻)（(🌲)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(😍)派(✍)的领袖与核心人物，代表作有(🐙)《自(🕙)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(😨)莱(🛒)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(⏭)娜(🐹)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🕤)士(💻)电(⬇)影导演、视频艺术家，戈达(🏩)尔(⚡)晚年的生活伴侣与合作者(👷)。她(📹)与戈达尔共同创立制作公(🐉)司(😮)，并(🍛)与其联合执导了《第二号》（(🕟)1975）(🖕)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🍳)品(🉐)，深刻影响了戈达尔后期创(🐌)作(✝)中私密对话与家庭影像的风(😀)格(💵)转向。她本人亦是一位独立(🤗)的(🖊)创作者，其作品以哲学思辨(🌌)探(🌱)索两性关系、语言与日常(🤨)的(🍰)诗(🛁)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(👵)导(🙊)演、人类学家，真实电影（(🕛)Ciné(👔)ma Vérité）与民族志虚构电影(⛽)（(🖌)Ethnofiction）(🥨)的开创者，代表作有《夏日纪(🕶)事(🏑)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🐐)父(🏞)”，其跨学科实践深刻影响了(🚻)纪(🤠)录片与视觉人类学发展。

10、奥(🍪)利(🗒)维拉下一部电影为《盒子》（(🔳)A Caixa）(🅱)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🛒)双(😰)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🎵)Gé(🚋)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🐾)，法国国宝级演员、制片人(👔)、(💴)导演与跨界企业家，是法国(🐎)电(🚶)影黄金时代的标志性人物(🆎)。

12、(👍)克(🍕)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🍝)新(🔸)浪潮的先驱导演之一，与特(😿)吕(🔻)弗、戈达尔、侯麦和里维(🤐)特(🏥)并称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🔊)级(🕚)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🤓)批(♍)判视角闻名。由他执导的《包(🍖)法(🚧)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🚘)尔(🅾)（(🤕)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(✈)・(🕤)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(👭) 19 世(🆒)纪葡萄牙最具影响力的浪(🌕)漫(💃)主(☝)义小说家、剧作家与文学(🅿)评(👍)论家。