文 / 让-吕克·戈(😪)达(🧣)尔(🥣) & 曼(🌶)努(👜)埃尔·德·奥利维拉(🚽)

（(🍽)本(🐵)文(🤼)由Gemini AI翻译，再经过了人工(👴)的(🍁)逐(🖤)句(🈂)校对与润色，并添加了(🍎)一(🐽)些(🚗)必(🥩)要(🚐)的注释。由于并未找(🏵)到(🗳)法(🚰)语(🦉)原(🤮)文，本文翻译同时比照(🧤)了(👹)西(🏃)班(🧐)牙语和葡萄牙语译文(🥂)。）(🍙)

1993年(🔄)9月(🌼)，曼(🕵)努埃尔·德·奥利(📈)维(🀄)拉(🕠)的(🍹)《亚(🅰)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🌭)让(🖼)-吕(💂)克(👾)·戈达尔的《悲哀于我(📿)》（(🛌)Hé(⭐)las pour moi）(🐂)几乎同时在巴黎的银(🐿)幕(💪)上(☝)映(🐕)。借(🌝)此契机，戈达尔提议与(🤽)奥(🐷)利(🎑)维(🙇)拉会面，旨在就这两部(☝)影(🧢)片(🔅)展(🔯)开一场“科学性”（scientifique）的(🕋)探(📈)讨(🥩)。

让(🈲)-吕(⌚)克·戈达尔：没问(🚼)题(🐨)，巨(🔘)大(👘)的(🏢)声响是我对公众做出(🍜)的(🕐)唯(🍎)一(😶)妥协。您知道儒勒·列(🎌)纳(💾)尔(🈁)（(🛺)Jules Renard）(🛎)对“批评”的定义吗？(🌒)“批(🚶)评(🛤)就(🎢)像(🏰)溃败军队里的士兵，他(⏹)开(🗜)了(🛺)小(🎩)差，投奔了敌营。谁是敌(🍣)人(✉)？(😰)是(🍾)公众。”

曼努埃尔·德·(🤥)奥(🧔)利(🔌)维(👗)拉(⛎)：那您呢，您知道伯格(🐽)曼(🤾)是(💮)怎(💍)么评价影评人的吗？(❤)“某(🌦)些(👑)影(🏞)评人在我看来就像是(🤮)在(🐠)试(📯)图(💳)教(🍧)我们如何奔跑的瘸(🤐)子(🕝)。”

让(🖍)-吕(🈸)克(👼)·戈达尔：我请求让(♎)我(😓)以(📱)评(🕊)论家的身份展开这次(🎼)对(🎼)话(🔧)。与(⬛)其(🗼)扮演“作者”，我更愿意(🍀)去(🥛)见(🥕)某(🆒)个(🔝)人，谈论他的电影，或许(📞)偶(🍯)尔(💇)也(🔌)让那个人谈谈我的电(🔘)影(🌙)。如(🏓)果(🤒)这能从宣传角度对两(📶)部(💧)影(🍌)片(🎮)有(🥚)所助益，那我们就这么(🔁)做(👯)吧(🤠)。电(👭)影是对现实的一种批(👖)判(🚠)，从(🦕)这(👬)个角度看，我是非常传(😸)统(🗂)的(💨)；(♿)而(🎤)且作为一名用法语(🐳)拍(🤗)摄(🏚)的(🕎)电(💷)影人，我始终带有对电(📎)影(😋)的(👱)批(🚯)判态度。一直以来，法国(🚁)的(🚰)伟(⛲)大(👴)之(🐕)处之一在于拥有批(⏬)判(🎦)性(🛷)的(🔖)视(⛎)点，即便这个国家对此(⛴)一(🧑)无(💋)所(👴)知。从狄德罗[1]开始，所有(🎗)的(🧛)艺(🏇)术(🦂)评论家都是法国人，经(⏲)过(🌂)波(🖖)德(💖)莱(🍃)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(⛱)尔(🌞)罗(🍑)[4]，也(👕)就是说，无论是不是作(😗)家(🐸)，他(🌋)们(😚)都是有“风格”（style）的人(⏺)。糟(📙)糕(⬛)的(👀)评(🏌)论家没有风格。美国(💜)只(🏙)有(🅾)两(🧓)个(🤥)影评人：詹姆斯·阿(🏣)吉(🌽)（(🤗)James Agee）(💨)和（长久以来被忽视(💍)的(➕)）(🍯)来(🚓)自(🚏)圣地亚哥的曼尼·(🎧)法(🏮)伯(⤴)（(🐦)Manny Farber）(💄)。既然我们的电影同时(🎇)上(🏴)映(🔄)，我(❓)想提出第一个问题：(🧣)我(😸)们(🍰)要(♑)如何理解“上映”（sortir）一(🏉)部(🛋)电(⏯)影(🥏)[5]？(🛸)为什么要让电影“上映(😰)”？(🈵)我(🖲)们(🏞)在让它们“进入”这里或(💯)那(🔙)里(🛵)时(🔹)遇到了很多困难，然后(🏺)还(📑)有(🎓)些(🗄)人(💉)没做什么大事，但无(🎊)论(🍂)如(🙈)何(😏)，他(❕)们还是做了必要的事(🚱)来(🏿)把(🤝)它(🏵)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(📣)尔(🐞)·(🕟)德(🐰)·(💹)奥利维拉：在葡萄(🏥)牙(🏻)语(🎏)里(⬜)我(🅿)们不用同一个词，因此(💱)也(🦌)就(👖)没(🚡)有这种双关语。我们不(👤)说(🦗)“sortir un film”（(😐)让(😳)电影出去/上映）。不过(🍇)，这(📑)是(💛)个(🖼)困(🚎)扰我的问题。我之所以(🦎)感(🧜)到(🛄)困(🤰)扰，是因为对我来说，必(⛪)须(🤱)先(🥌)展(⏺)示电影，然而，在针对电(🕎)影(🥙)的(🏻)评(🐇)论(🛠)完成之前，电影并未(⏳)完(🌘)成(🚱)。一(⛵)个(🔰)好的、聪明的、专注(📗)的(👢)、(✏)敏(🥟)感的评论家，是观众的(🔸)代(♐)表(🚧)，他(🌗)去(🌥)寻找那部在我看来(📝)—(🎙)—(📕)即(🚆)便(🚖)我已经拍完了——尚(🏗)不(🥂)存(🤑)在(🎧)的电影，他要去完成它(🎂)。观(🚔)影(🏥)者(🕝)与银幕之间的动态关(🚺)系(🔙)实(🕞)际(📛)上(💽)是至关重要的，它是电(👉)影(🏗)的(🍵)一(🚸)部分。我说的是观影者(🚲)（(🍧)espectador）(📫)，不(⏪)是观众（público）[6]。观众，是(🐒)某(🕙)种(🙇)抽(👠)象(✒)的东西，是非个人的。

让-吕克(✏)·(🤩)戈达尔：观众是现存的观(🖲)影(🐏)者，是被商业化了的观影者(🛄)，是(🌏)买(🏙)了票的观影者，他变成了观(⏲)众(💙)。然而，他身上仍有一部分保(🥏)留(🗿)着观影者的特质，就像读者(😝)一(⏫)样。如果我们谈论的是一部(🌩)电(⏭)影(❤)，我们会说观影者是剧本，而(🎅)观(🍈)众则是观影者的实现（realizació(🐄)n）(🏪)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🤵)我(🌬)有(🏾)时会问自己：如果电影没(😆)人(🛩)看——我的许多电影都没(🚭)人(🧡)看，或者被误读，甚至连我自(🥚)己(🏷)也(🥫)……我想我们是为了一两(🍘)个(🛸)人拍电影的。

曼努埃尔·德(💄)·(🍗)奥利维拉：但这就足够了(🥐)。

让(👣)-吕克·戈达尔：当然。但我(🎮)还(🤠)是(🛴)想回到“上映”（sortir）这个话题(🛣)，这(🏽)不仅仅是文字游戏。应该有(🦇)一(🀄)些小词典，告诉我们每种语(🥜)言(📯)中(🍢)电影的技术术语。例如，我们(🚰)在(🚁)影院看到的电影拷贝，带有(🐬)图(🖱)像和声音的拷贝，在法语中(🚀)被(🏒)称(🕕)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🎫)·(😠)德·奥利维拉：葡萄牙语(👝)也(🏃)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🧔)-吕(😺)克·戈达尔：英语里叫“声(🍗)画(🛳)合(🎁)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(💩)本(🦑)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🔸)上(😫)较真，因为例如俄国人对纪(🚋)录(🦀)片(🎹)和剧情片的区分就与我们(🖼)不(🤼)同。他们把有演员的电影称(⛅)为(🔯)“扮演的电影”，而纪录片——(🐀)不(🙅)一(🤷)定没有演员——被称为“非(📜)扮(💙)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🎹)个(🈶)词本身：对美国人来说，它(🍣)没(🖱)什么大不了的含义。他们用(⏸)“picture”，也(🏠)就(✌)是照片。他们甚至没有一个(🐃)词(🤽)来指代电视，他们突然变得(🐑)非(❣)常商业化，他们说“network”（网络）(♟)。如(🐰)果(🈶)我们对语言如此不加注意(🐸)，那(💥)么当人们说一部电影“上映(❎)/出(👺)去”时，我们会产生一种错觉(🛀)：(🤱)是(🍎)某种东西真的出去了，还是(🍢)我(✔)们把它弄出去了？

曼努埃(📥)尔(⛷)·德·奥利维拉：我会用(🎻)“出(🔃)来/出生”（sair）这个词，就像说(💄)“和(🐊)一(🔜)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(⛺)萄(🙁)牙语中这意味着“带她去床(🥩)上(👙)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🥢)于(👬)好(👁)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🕘)成(⏩)了一个“出口在这边”的指示(🍿)，这(🤠)是一种摆脱它们的方式。

曼(🐻)努(😣)埃(✂)尔·德·奥利维拉：我们(💡)的(🙎)电影也变成了电影节电影(🔓)。电(👹)影节的作用是向多样化的(🚠)公(📐)众展示电影的多样性。它是(⏩)不(📫)同(🕍)电影人、国家、习俗的一(🚰)种(🌎)对照。仅此而已，但这也不算(🍖)太(🥁)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🤳)您(🤕)描(🛏)述的是一个过去的时代，而(♌)我(🏾)见证了它的终结。我以为那(⛏)是(💍)开始，其实那是终结。那是一(🌥)个(🚟)电(🔎)影节确实能帮助人们相遇(🍪)、(🥕)讨论电影、讨论任何想讨(👖)论(🐺)之事的时代。一切都变了，电(😠)影(🗓)也变了。现在，电影人抱怨他(🏁)们(📂)的(🔜)孤独，但他们不再交谈，不再(🔯)讨(👎)论，这是他们的错。今天，电影(🦊)节(🎀)越来越多。无论是强者还是(😴)弱(🤘)者(🛡)，每个人都在各自利用自己(🌀)能(🙆)利用的东西。但在我看来，总(🥧)体(📀)而言，举办电影节是为了延(🥥)续(⏩)一(♟)种对媒体或电视而言很重(🎸)要(📠)的“电影观念”，一种关于电影(🖇)神(👓)话的观念，这种神话曼努埃(🐭)尔(👺)（指奥利维拉——编者注(🔠)）(🚤)经(🎦)历了一整个世纪，而我只经(🔑)历(🛎)了后三分之二。也许您能感(✉)觉(🔨)到20年代（那时没有电影节(🦀)）(Ⓜ)与(😽)今天之间的差异？

曼努埃(🔀)尔(🍙)·德·奥利维拉：新现象(🐢)是(🔠)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🈳)机(✒)构(💁)，因为那早就存在，而是因为(🚛)有(⏱)越来越多的观众——比如(🥀)在(📍)里斯本——去资料馆看那(⬅)些(💀)没进院线的电影。这很有趣(🗄)，因(🔐)为(🕧)你必须真的热爱电影才会(👲)去(🔮)电影俱乐部或资料馆看片(🤸)…(🌀)…

让-吕克·戈达尔：关于(⛱)相(🦀)遇(🐸)与对话的故事……这就是(⛰)我(📈)想对您说的：作为评论家(🚌)，我(📷)不指望别人对我说好话，我(👱)不(📌)想(👕)人们对我说或写：“您的电(😄)影(🕞)太残暴了，太棒了，太天才了(🍫)，太(🐾)非凡了！”那时我会问他们：(🙎)“好(㊗)吧，那到底哪里非凡？”他们(🦉)回(🐤)答(🐡)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(💂)，只(🥀)是重复：“它是非凡的！”然而(👞)如(🌹)果他们对我说这真的很丑(🈺)，这(🎁)里(🦏)有错误，那我就会想，或许对(🌀)话(🤚)是可能的：你能告诉我有(👇)错(🏗)误的都在哪里吗？这证明(🤝)了(😭)今(🦇)天的评论家不再想交谈，而(⛑)电(😉)影人也不想被批评。而我，作(🦒)为(📗)一个评论家出身的人，我只(🗝)需(📼)要别人告诉我：这行不通(🐞)。您(❤)是(🤽)否感觉到需要别人告诉您(🐟)这(🚬)不好？这会困扰您吗？因(🤼)为(🔢)我对您电影中行不通的地(🚩)方(🐜)有(📝)些话要说，但我不想困扰您(🌴)。

曼(🏓)努埃尔·德·奥利维拉：(✊)“当(🐀)我拿自己与人相较，我会感(🚻)到(👻)骄(🍨)傲；当别人来评价我，我会(🏸)感(🍼)到谦卑。”这是您电影里的一(🍗)句(🛺)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(💇)：(🤟)那是圣人说的，或者是诚实(🈯)的(🥀)人(🏇)说的。

曼努埃尔·德·奥利(💷)维(🍳)拉：我是个悲观主义者。当(🤧)有(🔥)人告诉我我的电影里有什(🚟)么(🚭)行(🍄)不通时，我会受影响。不过，我(✳)想(⚫)我已经麻木很久了。但这取(😖)决(🐯)于他们触碰哪里。如果我拳(📵)头(😺)上(🚝)有个伤口，但有人碰了碰我(🎧)的(💿)二头肌，我就会没什么感觉(🎉)。但(🤧)如果那个人把手指戳进伤(💽)口(🦓)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(📙)戈(🎥)达(🧥)尔：必须懂得区分什么是(🥅)好(🔥)的，什么是坏的。这不仅仅是(🚁)说(🌯)出我们的感受，而是对电影(🐮)进(😪)行(🤟)技术性或科学性的批评。只(🧡)有(🐹)新浪潮这么做过。以前谁会(🚄)说(🐜)：这个移动镜头是好的，我(🔶)们(💔)觉(💣)得它好是因为这个，相对于(🍧)另(🚾)一个我们觉得坏的镜头而(🌕)言(🐾)？或者：这段对白是好的(♉)，相(🤥)比之下那段对白是坏的。今(🍤)天(🌯)，这(🏧)完全丢失了。“作者”的概念变(🧔)得(🗳)如此重要，以至于连副导演(😱)都(🗡)不敢对你说。唯一有时敢说(😢)的(👞)人(🧓)，唯一我能与之维持一种奇(💛)怪(🗝)的艺术关系的人，是制片人(🔴)。因(🖋)为制片人投了钱，或者至少(📖)他(🛳)拿(🔥)别人的钱去冒险，所以以这(😖)种(🦈)风险的名义，他敢对我说：(📚)“让(♍)-吕克，这行不通。”然后我说：(💻)“噢(👽)”，然后我思考。至少，这提供了(🥓)一(🔼)种(🐨)反思的可能性，让我能更好(🧓)地(💛)站稳脚跟。如果说今天的科(🤫)学(🦗)家如此强大，那是因为他们(💃)是(⤴)唯(🏦)一还在互相批评的人。一位(🙏)天(📔)文学家说：“我看到了月食(👚)，我(📜)把它拍下来了。”另一位说：(💑)“给(🏀)我(🖐)看看。”他看了之后断言：“但(🎖)这(🐢)明明是月亮！你说什么月食(📂)？(📎)”另一位说：“啊，是啊……”；(🚱)他(🛐)很恼火，但他会重新开始。在(😽)艺(🎍)术(🥪)中，在艺术批评中，例如波德(🎞)莱(🎰)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(👈)有(🍙)过这样的对抗时刻。否则，就(🗣)无(👴)法(👯)前进。这是我唯一需要的：(🔨)批(⤴)评。但我甚至得不到它。

曼努(✂)埃(🕒)尔·德·奥利维拉：我需(🍳)要(🐘)的(😏)更多是拍电影的手段。我永(🎖)远(🔯)不知道电影会变成什么样(🥓)。我(🎂)有分镜脚本（découpage），我有演(🛄)员(👗)，我有布景，但我从未拥有电(🍽)影(⏰)。在(🛰)拍摄期间，“执导工作”（realización）(💰)在(🧐)时时刻刻地改变着那团“星(🚤)云(🤹)”的整体构造。具体的东西只(🗯)有(🌳)在(🆙)我看样片（rushes）的那一刻才(🐊)会(🏮)出现。我讨厌看样片，我总是(🥇)感(🦕)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(😱)我(🏆)想(👀)我们都是这样。只有希区柯(🗨)克(🧛)在看样片时是高兴的。所以(🔴)，作(📀)为评论家，这就是我想对您(⤴)的(🤧)电影说的话：起初我随着(🔋)电(💀)影(🤵)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🔠)者(💫)注）行进，但在某一刻我跳(🏏)脱(👳)了出来，开始思考别的事情(🌰)。我(🏡)想(🌟)：啊，这里没那么好了，然后(🔭)，与(🗯)此同时，我在做梦，我想着引(🍢)力(🗄)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🔆)了(👓)，回(🍿)到了自我意识当中，而就在(📺)那(🌚)一刻，电影里有人说出了“引(🎐)力(🏔)”这个词。于是我对自己说：(🖇)最(🖕)终，这部电影是好的，我必须(🔟)重(💸)看(🛥)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🦅)维(🌾)拉：的确，这就是电影的主(📊)题(✋)：引力与万有引力定律。

让(🚼)-吕(💖)克(🐈)·戈达尔：从更科学、更(⛳)技(🈹)术的角度来看，如果我是您(🛤)电(⛹)影的副导演，我会对您说：(🧓)“您(⏪)确(🚚)定吗，或者您能更好地向我(💽)解(🐍)释一下，以便我能帮助您，为(🐢)什(😓)么您选择这位女演员来演(🖲)年(🕤)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🎴)后(📙)的(🎀)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🌏)，且(🌈)两者如此不同？这是故意(🎚)的(🛩)吗？”这便是我的批评：第(🥄)二(🍣)位(🐡)女演员不如第一位，或者至(⚡)少(🎓)，当第二位女演员出现时，电(🏝)影(📒)下坠了，这就是引力。然后它(🧟)又(⏲)升(🍋)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🌬)利(😚)维拉：答案很简单：起初(🍏)，我(👤)是为第二位女演员莱奥诺(😬)·(🚍)西尔韦拉写的这部电影。这(🔚)个(🚜)女(👴)人当时处于危机和抑郁状(❇)态(🎀)。我的制片人保罗·布兰科(🦓)（(🖖)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(➡)我(🌊)改(🔄)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🕢)贝(😍)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(💖)》中(👪)，有一句非常美的话，说艾玛(🛣)的(😶)头(🎞)发“像一滩黑墨水一样落在(💁)她(🐰)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🤶)话(🚜)，我要求改变莱奥诺·西尔(🛠)韦(💸)拉的发色，她是金发。她对此(😋)感(🛬)到(😠)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🗑)是(🐞)，不得不找另一位女演员来(🐜)演(❇)青少年的艾玛。这就是对您(⏯)技(🈁)术(👅)性批评的技术性回答。我想(🦀)补(✖)充一点，电影总是伴随着“偶(🍝)然(👶)”和运气。正是这些使我振奋(🥌)：(🛠)所(🌂)有那些在实现过程中涌现(👨)的(🚐)小事件。这是一种我不太理(🉐)解(🗺)的现象，它既可能导致最坏(📍)的(🍆)结果，也可能导致最好的结(🔄)果(🦇)。没(🍥)有一部电影是不靠运气的(🔐)。它(👺)是一种创造，一部电影是一(🔐)个(⬆)人的构想，很难进入其中。

让(😾)-吕(🥉)克(🖥)·戈达尔：创造可以被准(🚅)备(🌡)吗？

曼努埃尔·德·奥利(😇)维(🚻)拉：可以准备，但不能修复(👎)（(🚧)reparada）(✊)。就像生活。事物就在那里，等(🥀)着(😿)我们去拍摄。您想修复什么(🏃)？(⏱)饥饿、在非洲死去的孩子(⛅)，是(⛩)的，这很重要，值得修复，需要尽(⛱)可(🍃)能广泛的公众。但一部电影(🕸)不(🚶)是，它是一团巨大的混乱，我(🎞)因(📫)此在我自己面前感到渺小(🚍)。话(🐪)虽(🔈)如此，我接受您关于您“离开(♟)”我(🕷)的电影又“回来”的批评：必(🏒)须(⚡)非常敏感才能进出电影而(👺)不(🚣)迷(🍚)失。的确，这就是引力定律。

让(🐵)-吕(😐)克·戈达尔：我非常谦虚(😛)地(🆑)认为，新浪潮的人是从博物(💴)馆(⏩)出发做电影的。我们发现了电(🐊)影(⏳)资料馆。我们在那里出生。当(🕛)然(😐)，我们小时候看过卓别林，但(⛲)没(🗃)人会在四岁时说，看了《救火(😈)员(🐭)》后(🔮)我要拍电影。所以我脑子里(🍮)总(🤭)有一个参照系。因此我认为(🔠)作(😎)品比人更重要。这并非对每(🍠)个(👰)人(😪)来说都那么显而易见。女人(🔘)的(😃)作品是庇护男人。而男人，为(⏯)了(🐰)处于相对平等的地位，所能(🐴)做(🔏)的一切就是制造作品：绘画(🦌)、(🕑)文学或政治、战争、失业(🤷)、(🉑)贸易。归根结底，我对“人”（这(🌐)里(🙆)戈达尔专指作为创作者的(🌸)人(🥏)—(🕡)—译者注）不怎么感兴趣(🚼)。我(✍)对曼努埃尔·德·奥利维(🦇)拉(👜)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🏗)我(❤)们(🐗)住在同一个城市，比邻而居(🥑)，我(🤞)想我也不会比现在更多地(👭)见(🐙)到您。当然，见面时我们会更(🍁)好(🦀)地谈论电影，但也仅此而已。如(🧒)今(🐘)让我震惊的是，媒体对“个性(🍰)”这(🌙)一概念的开发远甚于对“人(🌦)”的(🔳)开发。人在作品中，作品在人(🔎)中(🍼)。有(🀄)些人不创作作品，而是创作(⏩)生(🏈)活，尤其是女人，这本身就是(♐)一(😣)件作品。男人被迫创作作品(🌷)，因(💳)为(🙅)他们通常什么都不做。我常(🐖)像(✖)布努埃尔那样说，电影对我(🏸)来(👽)说是最重要的。但如果把一(📯)个(😻)孩子的生命和一部电影的上(🌺)映(🤡)放在一起权衡，我不会犹豫(🐢)一(😩)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🧕)努(🖖)埃尔·德·奥利维拉：自(🌀)然(🙇)如(🤔)此。从这个角度看，我也断言(🛃)艺(🤱)术没那么重要。

让-吕克·戈(😃)达(🌈)尔：但既然如此，如果不那(📚)么(🚅)重(⛑)要，那就不必做了。女人们更(🔨)合(🤰)乎逻辑，她们在生活中做这(🎊)事(😆)。我不确定能否如此轻易地(🚓)说(🙄)艺术不重要。尤其是今天，当艺(📗)术(🔰)稀缺而许多孩子死去时。这(🍮)是(🌫)否意味着我们让艺术活得(🐝)太(💆)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🙆)尔(🔰)·(🐫)德·奥利维拉：艺术不是(📌)艺(🏗)术家。艺术家，艺术家的位置(😧)，是(🕶)人类的虚荣。那种表达世界(🤼)观(🏫)的(🎀)方式，说“这个，这个，这个，这个(👏)行(🆒)不通”，是一种虚荣的发作。它(🙋)是(😹)世俗的。艺术比艺术家更崇(🛄)高(👼)、更有趣。一部电影总是比电(🕵)影(👜)人更聪明，正如斯特劳布（(🏢)Jean-Mari Straub）(🔏)所说。导演或艺术家走出来(🉐)展(🕖)示自己的那种方式，仅仅表(🚤)明(💠)了(🍯)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🤔)：(🔲)这也是孩子的态度：“看，妈(🐈)妈(🕵)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🌗)德(♿)·(🛍)奥利维拉：是的，当然，但这(😪)幅(👉)画通常也很漂亮。艺术与艺(🛴)术(📩)家之间的这种差异，也是历(❕)史(🔃)与艺术之间的差异。历史展示(🏀)了(🕌)民族、文明、情感、趣味(🎚)的(🥄)演变。艺术展示了这些演变(🌤)中(🔣)的实体。我们都有责任，尽管(🧚)作(🤞)为(🦊)导演我什么也做不了。作为(💵)导(♋)演我只能做一件事，就是拍(🎢)电(🚟)影。仅此而已。然而，艺术家在(⛴)创(🖼)作(💓)的那一刻总是对的。那是他(🕉)们(🍋)的虚构，是他们的内在化。

让(🎨)-吕(📪)克·戈达尔：啊，我不这么(👓)认(🥖)为，一切都在外面。

曼努埃尔·(📅)德(🚐)·奥利维拉：是的，在那之(😴)前(😡)（是这样）。但之后，一切都(🎙)会(🕟)进入脑海中，然后再出来。例(🚣)如(🚜)，面(🔺)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🚏)一(😦)样面对电影，准备好吸收一(💊)切(🐩)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🎽)定(😭)这(❌)是个好比喻。当然，电影有其(🎿)奇(⛄)观性和诗意的一面，这是电(🕞)影(🌎)的深层使命。但这一使命只(⛰)有(🐸)在最初进行了实验、验证和(🥓)劳(👚)动——我们可以称之为电(🤾)影(⌛)的纪录片层面——之后才(🔑)能(😝)实现。伟大的艺术家身上都(🔹)有(😈)这(👒)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🌰)娜(❤)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🤲)斯(🌲)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🛰)康(🌭)蒂(🔧)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🤚)的(🔺)人身上都有，我有时也有。以(🎅)爱(🤟)森斯坦为例，没有比爱森斯(😹)坦(😻)更抽象、更风格家或更风格(🏅)化(🧙)的人了。然而，如果今天我们(😥)要(🍯)展示十月革命的镜头，我们(👖)不(✈)会在当时的新闻片里找，新(🧕)闻(🤺)片(🎏)使用的是爱森斯坦关于十(🌴)月(🌴)革命的影像，那完全是被调(📪)度(✔)（mise en scène）出来的影像。当读到(🀄)弗(🤦)拉(🌒)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🔄)相(🏧)关叙述时，我们得知弗拉哈(🔛)迪(🐎)付钱给爱斯基摩人，和他们(✉)吵(❎)架，强迫他们每天去捕鱼（即(🕣)使(🛂)他们不想去）。总之，他和他(🅰)们(😓)组成了一个电影摄制组，并(🔨)变(✍)成了一位了不起的人类学(⛷)家(🎑)。因(🤺)此，这里存在着整全的纪录(🤫)片(👹)层面。在今天，这种方式——(㊙)即(🔭)使不能完美了解电影史，也(⛲)至(🖼)少(🔖)对其有所感觉的方式——(📏)对(🍧)许多人来说已经遗失了。必(👍)须(❤)拥有这种对电影史的感觉(🏠)，有(🥒)点像乔伊斯，他对文学史有着(💪)深(🤕)刻的感觉，他知道当他写下(🦄)一(🕛)个句子时，其中有些词是在(🗒)拉(🏠)丁语时代发明的，有些是在(🚯)中(🧢)世(🔟)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🍈)词(🌤)的时刻，通常背负着所有的(🎅)精(🚽)神重担和他所感知到的所(😢)有(🎤)过(❗)去，正处于文学的现代，处于(⛳)其(👱)成熟期。在电影中，很快，在世(💆)界(🏦)所接受的美国影响下，部分(📖)纪(👲)录片式的工作被抛弃了。我们(🕓)立(🚕)刻走向了奇观，而这只不过(💵)是(🐘)最终的使命，是电影的弥撒(🔅)。在(🔧)今天的电影中，人们举行弥(😀)撒(🕘)，却(💀)不进行祈祷。伟大的艺术家(⏩)，诚(📗)实的艺术家，首先进行他们(🔴)的(🙆)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🏼)多(👔)或(📵)少忠实的公众。美国人规范(🥃)了(🚹)弥撒。对他们来说，在弥撒中(📀)重(🖕)要的是募捐（quête）：一场(🐑)成(✡)功的弥撒就是教堂里座无虚(🎉)席(⏹)、募捐数额可观的弥撒。

曼(😮)努(🌛)埃尔·德·奥利维拉：募(🍡)捐(🛤)（quête）是我下一部电影的(😚)主(🌈)题(👪)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🔫)捐(🏊)（quête），我只调查（enquête），我(✴)专(🔠)注于做一名预审法官。我审(😍)理(🏈)投(🆕)诉。批评应该通过祈祷来表(🥚)达(🏹)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🍹)，人(💡)们无话可说。或者只能说：(🔙)“美(😣)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🍭)一(📈)种练习，就像运动员的训练(👭)、(🔑)钢琴家的音阶练习一样。当(🗜)人(⤵)们进行批评时，应当批评那(🏡)些(✳)音(🗾)阶以及这些音阶所能带来(👖)的(🧝)效果。

曼努埃尔·德·奥利(😄)维(🌍)拉：奇观和弥撒我不感兴(💲)趣(👺)。重(🔙)要的是行动的欲望。您想拍(🚿)电(🚧)影，我想拍电影，就像此刻我(📟)想(🛵)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🚘)电(⬇)影的方式就像某些英国人独(🚌)自(💾)去森林打猎。他们搭起帐篷(💱)，拿(🌾)着枪守夜。但每天早上他们(💇)都(🎒)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🔊)觉(🏬)得(🎇)这很好。必须反思这一点，关(🏺)于(🌐)欲望。它就在人心里，就像一(🌔)个(🐊)画家画着没人看的画，但他(🎇)不(🕔)会(🦃)停下。欲望就像独自绽放于(🈁)原(🚎)始森林中心的绝美花朵，它(🛠)凝(😟)聚着对果实的向往，为了自(🦊)己(🗡)，也依靠自己。如果遇到一道注(🦋)视(✳)着它、并发现它的美丽的(🖼)目(🛐)光，它便会绽放光采，她的美(🤚)丽(🎤)会变得引人注目、脱颖而(👠)出(🎆)。但(🦅)这样的目光往往来得太迟(🐁)，人(🏥)们为了抢占土地，已经烧毁(🐿)并(➰)铲平了森林。在您和我之间(🛣)，有(🐌)许(🍔)多差异，这是幸事。语言、国(🛄)家(🔫)、文化的差异。您选择了一(😰)种(🎙)略带挑衅性的电影，它破坏(🚜)了(🐺)叙事的传统秩序。您从混沌中(✌)出(🍢)发寻找，为了将无序变为有(🐘)序(🙌)。我也试图将无序变为有序(📩)，虽(⛵)然徒劳，我承认，但我仍在寻(👧)找(🚪)。我(🏼)想这就是我们的电影的区(🏥)别(♌)：我的电影较为接近一般(🏑)意(🎢)义上的电影，而您的电影是(🏳)某(✴)种(🔚)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🚝)尔(👍)：我会说我们做的是同一(❤)件(🖋)事，但您抵达了，而我尚未真(👳)正(🖇)成功过。所有人自然地遵循着(🍓)科(💍)学的图景，从混沌出发以建(🏈)立(💃)某种秩序。这“某种秩序”或多(🏐)或(📋)少有些不确定，人们也或多(✨)或(🎇)少(🎑)能抵达一点。有些时候我们(🥤)做(🍁)不到，我们抵达不了。在《悲哀(😱)于(🚓)我》中，有一块时间被提取了(🍊)出(🍉)来(🎱)，在另一部电影里将会是另(🔗)一(🔑)块。从一块碎片、一张照片(🍷)出(🕣)发，我为自己创造一个世界(💚)。看(✡)到您电影的一些片段，我想到(💯)了(😙)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🏓)也(🛵)是我喜欢的。用简单的词，如(🏯)内(🛒)部（interior）和外部（exterior）——尽(🚝)管(🔮)区(🚺)分它们没有太大意义，我会(🚵)说(🌙)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🦒)在(🔈)外部，但他只谈论内部。在这(🌍)个(🔽)意(🎪)义上，他更接近维斯康蒂的(🚿)传(🈚)统。而您恰恰相反。您停留在(🥂)内(🚊)部。但在电影中我们无法展(🎆)示(♟)内部，只能感受它，但它依然是(🐔)不(👊)可见的，否则它就不再是内(🍍)部(🛤)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔽)拉(🍤)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🍈)克(🐨)·(🍥)戈达尔：当然。小时候人们(🌎)说(👸)：鸡是由内部和外部组成(👐)的(🛑)。掀开外部，看到内部；如果(🌋)掀(🗃)开(🌆)内部，就看到了灵魂。我会说(🕵)您(⬆)从背面拍摄内部，尽管您总(🐗)是(🤙)从正面拍摄人物。考虑到这(🧙)种(🎣)严谨而有强度的方式，您电影(👻)中(🏔)让我一度感到困扰的，是一(🍫)种(🆑)幸好还算人性化的不完美(🔞)，这(🎞)种不完美使得您有必要去(🛴)拍(🍢)其(🥂)他电影。让我困扰的是没有(🏬)侧(🍓)面拍摄的镜头，摄影机离放(🦇)映(🍷)机太近了。摄影机并不是生(🚔)来(🎏)就(🍤)是要与放映机保持一致的(📇)。放(💽)映机会进行传输。就像放射(📗)科(👉)医生拍X光片：他不满足于(🍆)从(♓)正面拍，他也从侧面、背面、(📎)对(🙀)角线拍。然而在开始时，在放(🔜)映(📅)的那一刻，所有图像都将是(🖇)平(🥋)面的。当然，我们会说这是一(🍺)个(♈)图(🦌)像，但我们是和图像打交道(👭)的(🏿)人。这并不意味着摄影机必(📹)须(💑)一直移动。

这就是导致您电(🥢)影(🆗)中(❣)某些时刻出现“空洞”的原因(🧖)，也(😛)就是那些观众——糟糕的(🏹)观(🐃)众，如今的观众——称之为(🕹)“冗(🦕)长”的东西。我不是说我抱怨电(📹)影(🌎)长，甚至如果一开始我看到(🌨)有(✒)好东西，我会很高兴电影很(🛩)长(🀄)。我可以安心地打个盹，我确(🏿)信(💇)我(🗓)会找到它们。这就是我所说(🍒)的(🙃)对一部电影进行科学性的(🧣)讨(🦏)论。

曼努埃尔·德·奥利维(➰)拉(🏩)：(🦔)我和您一样，把摄影机放在(🐴)我(🚾)认为它必须在的精确位置(⏩)。就(🍮)是这样。为什么那里比这里(👌)好(🏷)？我不知道为什么。

让-吕克·(🧤)戈(👭)达尔：如果我们能稍微解(✡)释(🏆)一下为什么就好了。

曼努埃(🎢)尔(🍱)·德·奥利维拉：力量来(🔮)自(🗄)固(🌘)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🥉)女(🎙)贞德的审判》教会了我这一(🕖)点(🥠)。我们也可以称之为客观性(🐋)。

让(🎯)-吕(😘)克·戈达尔：我有种感觉(👕)，电(🚖)影人，无论是好是坏，都有一(🔙)个(🔊)想法，一种需求，然后，好吧，他(🗯)们(📒)寻找有足够钱的人来实现这(🐌)种(🌟)需求。他们的工作方式就像(😫)一(🕚)个人说：今晚我想吃肉酱(🏨)意(🚚)面。于是他看看口袋里有多(🐔)少(📒)钱(🍔)，或者让妻子或朋友做肉酱(🖨)意(🈳)面。老实说，我一直是反着来(🌒)的(🛺)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(😈)有(📜)档(💉)期，也许是时候和他拍部电(🛰)影(🎈)了。”既然我们不富裕，我们接(🔰)受(👠)，也许我们能马上拿到钱。然(🅿)后(👷)，签了合同。再然后，必须拍这部(✴)电(🕘)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🤵)奥(🏸)利维拉：我做的完全相反(🕹)。我(🆓)表现得好像合同早已签好(😘)一(🖋)样(🥕)。我写故事，预测一切，然后在(🌻)最(📏)后一刻，救星来了，那就是制(🔻)片(😧)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(💇)士(🤯)的(⛅)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🖐)师(🐀)一直跟我谈论福楼拜，当然(🏛)还(👏)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🔻)《包(🤼)法利夫人》是不可能的，况且我(🔤)还(❇)是个葡萄牙导演。而且夏布(🏌)洛(🚖)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🍎)想(⛔)，可以做点更有趣的事：可(🗳)以(🚿)问(😢)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(📈)-路(🦌)易斯是否愿意基于《包法利(🎭)夫(🌦)人》写一部小说，一部我随后(⛳)就(🌶)会(🥘)改编的小说。她接受了。必须(😱)等(😱)她写完，等它出版。在此期间(🧜)，借(🚪)作家卡米洛·卡斯特洛·(✉)布(🛶)兰科[13]逝世五周年之际，我拍了(🐨)《绝(🏝)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🆕)达(😗)尔：您说：我知道这部电(🙌)影(⏭)将会是什么，但我不知道是(🥐)否(🚅)能(🔖)拍成。我说：我知道电影会(💅)拍(🥧)成，但我不知道会是怎样的(🚥)电(❌)影。我不仅知道某部电影会(🗾)拍(🚂)，而(🌦)且我还承诺了要拍，这更糟(🎚)糕(⛅)。因为我总是害怕拍不了下(📴)一(🐜)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🤹)拉(🐬)：这也是我的噩梦。

让-吕克·(🥟)戈(🕯)达尔：但您对我电影的批(⛲)评(🔠)是什么？就像美食评论家(🎭)会(🏃)说：“这里的肉煮过头了，这(⚓)里(👡)的(🚿)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🍏)·(🍌)奥利维拉：一部电影不仅(📀)仅(🚙)是我们所看到的图像。图像(🅿)是(🚽)符(🐄)号，声音是其他符号，词语是(💝)另(🍉)外的符号，它们又会唤起其(🅾)他(🐗)符号，引用其他时代、书籍(🐫)、(🤷)电影。如果我们不了解这些符(🛢)号(🛥)及其所召唤的东西，我们就(🕸)无(🥒)法理解电影。词语在您的电(🐥)影(🔉)中强有力，它赋予了电影力(👊)量(🌖)。图(📗)像有另一种与词语无关的(🍋)力(🍈)量。这很美妙。但我距离完全(🔢)理(🍿)解您的电影还缺了点什么(🔇)。电(👦)影(🎞)是一种旨在拍摄仪式的仪(⛴)式(♒)。您电影中的仪式，是那些在(🏙)镜(✴)头间或镜头中穿梭的人。我(🚖)们(🌉)并不完全了解这种仪式的含(🦕)义(🙉)，我们遗失了它们的意义。例(🗜)如(⏱)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🛺)仪(🤹)式。我们看到女演员在婚礼(🔎)当(🏈)天(📱)，在教堂里自己掀起了面纱(🍩)。如(🍨)果我们不了解古代包办婚(📚)姻(⛴)的仪式——要求由丈夫掀(🔩)起(🕯)妻(🎡)子的面纱，第一次展示她的(🌲)脸(👍)，以此确认他的幸运或不幸(🥍)—(🔢)—我们就无法理解她这一(🎪)举(🌌)动的放肆。因为我的主角知道(🚇)自(🐡)己很美，她可以放肆地掀起(☕)面(👞)纱：看我多美！如果我们不(🈁)了(🌼)解这个仪式，这场戏的意义(🥏)就(🌉)丢(📀)失了。我错过了您电影中许(🌫)多(🎷)仪式的含义。我真希望有人(⚓)能(📡)在我耳边悄悄向我解释。您(♟)在(📛)特(🗺)殊效果上做了很多工作，不(🖊)断(❎)用声音、词语、图像进行(🙍)挑(📹)衅。这是您的形式，是另一种(🍪)形(🧥)式，无所谓好坏。您做得很好。我(🈹)更(⏸)喜欢没有特殊效果的电影(💥)。我(🥪)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🆖)戈(💐)达尔：如果英语说得不好(🌆)却(🐳)去(🍂)看《哈姆雷特》，会失去很多东(😙)西(🀄)，但我们依旧能分辨它是好(🎾)是(👹)坏。《德国九零》由许多仪式和(🏮)晦(🤼)涩(🕠)的东西构成。

曼努埃尔·德(🎉)·(👈)奥利维拉：是的，但即便这(🍃)些(💯)符号实际上难以理解，但它(🤝)们(🛰)反倒更清晰、更可见。我喜欢(🛷)这(🌩)部电影的地方，在于符号的(🐑)清(🐽)晰性与其深刻的模糊性相(😝)并(🈷)存。另一方面，这也是我喜欢(🏁)电(🐆)影(👷)的原因：大量精彩的符号(🈷)沐(🍇)浴在无需解释的光芒之中(🚁)。正(😐)因如此，我才相信电影。

让-吕(📋)克(👹)·(🚻)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🙆)次(🚼)会面由热拉尔·勒福尔（(🌹)Gé(🎩)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🐎)》，1993年(Ⓜ)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🐯)，18世(✂)纪法国启蒙运动核心人物(💍)，唯(👃)物主义哲学家、文艺批评(🦄)家(⏬)与作家，百科全书派代表，代(🚔)表(🏢)作(🕒)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(😐)雅(🍏)克和他的主人》等。

2、夏尔・(❄)皮(🌆)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(⚓)象(📶)征(🎤)派诗歌先驱、现代主义文(🧑)学(👚)奠基人，兼具诗人、艺术评(🌩)论(😯)家与散文诗之祖等多重身(🕟)份(🔈)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🍘)洲(👷)最具影响力的诗集之一。

3、(🗣)埃(💟)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🚱)史(🥅)学家、评论家与散文家。他(🌸)率(🕖)先(📫)关注电影作为 "第七艺术" 的(👝)潜(🚵)力，对塞尚等现代艺术家的(🎢)评(🈳)论极具前瞻性，深刻影响现(👻)代(🙉)艺(😞)术批评的发展方向。

4、安德(🥁)烈(💁)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🐱)家(🛐)、艺术史学家、抵抗运动(🤫)战(🌃)士，还担任过戴高乐时期的文(🍨)化(🚅)部长（1958-1969），其作品与行动深(👰)度(📁)融合了存在主义哲思与历(💺)史(🌉)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🐚)“上(🕙)映(🤒)、某部电影推出”的意思，但(🆙)其(🦁)核心意义为“出去、离开”，所(🔻)以(🏍)戈达尔才会玩这样一个文(😯)字(⏹)游(🕒)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🐠)指(🎛)广义的“公众”，也可以指“观众(🚌)“，对(😌)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🕜)克(🍦)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(👑)义(📝)画派的领袖与核心人物，代(📮)表(🔧)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🀄)，被(🏚)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🚠)人(🥗)"。

8、(🚆)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐲)ville，1945- ）(🍼)，瑞士电影导演、视频艺术(🤯)家(🌈)，戈达尔晚年的生活伴侣与(😾)合(👸)作(🌆)者。她与戈达尔共同创立制(🚦)作(👠)公司，并与其联合执导了《第(🎥)二(⛳)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(⤵)多(🌎)部作品，深刻影响了戈达尔后(🖕)期(📄)创作中私密对话与家庭影(🍾)像(🍠)的风格转向。她本人亦是一(🦑)位(📸)独立的创作者，其作品以哲(⏲)学(🔲)思(🚤)辨探索两性关系、语言与(🖨)日(🎰)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🍟)2004）(🧝)，法国导演、人类学家，真实(🥒)电(👯)影(🍎)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(✂)电(🗺)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🕰)《夏(🧛)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(⛪)电(🥀)影之父”，其跨学科实践深刻影(😆)响(🏚)了纪录片与视觉人类学发(🌹)展(🉐)。

10、奥利维拉下一部电影为(🚓)《盒(🌝)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🐛)，此(🌹)处(✏)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🥧)约(🚙)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🐁)制(🛩)片人、导演与跨界企业家(😍)，是(✋)法(🌇)国电影黄金时代的标志性(👃)人(⚓)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👛)国(🥏)电影新浪潮的先驱导演之(🚧)一(🏂)，与特吕弗、戈达尔、侯麦和(🗓)里(📤)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(⚫)中(🌾)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🚰)的(🛫)社会批判视角闻名。由他执(🍐)导(🦐)的(🏭)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(😉)于(🛣)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🌙)卡(✂)米洛・卡斯特洛・布兰科(🐌)（(🖊)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔣)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(😬)的(🛢)浪漫主义小说家、剧作家(🚤)与(🕥)文学评论家。