文 / 让(🐁)-吕(👑)克(🤗)·(🌃)戈达尔 & 曼努埃尔·德(💋)·(♿)奥(🈸)利(🤓)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍿)经(🛑)过(🔰)了(👢)人(🤽)工的逐句校对与润(🎉)色(🐶)，并(🤔)添(💐)加(🎀)了一些必要的注释。由(🍏)于(👒)并(🔬)未(🖲)找到法语原文，本文翻(⛳)译(🕘)同(🐨)时(🔤)比照了西班牙语和葡(🔤)萄(🏤)牙(🥝)语(😚)译(👐)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🥚)德(⛹)·(🌜)奥(🐽)利维拉的《亚伯拉罕山(🔅)谷(💲)》（(🐃)Vale Abraã(🎚)o）与让-吕克·戈达尔(🍪)的(😯)《悲(🖱)哀(🌥)于(🐇)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🚵)巴(🛢)黎(🌖)的(📑)银幕上映。借此契机，戈(🐏)达(🔣)尔(💁)提(⬇)议与奥利维拉会面，旨(✅)在(😛)就(🤳)这(🗃)两(⚪)部影片展开一场“科(🍚)学(🚍)性(🎂)”（(🏫)scientifique）(😵)的探讨。

让-吕克·戈达(📈)尔(😨)：(💰)没(👼)问题，巨大的声响是我(🏭)对(🐟)公(📋)众(🐳)做出的唯一妥协。您知(🥏)道(⤵)儒(🍤)勒(🚰)·(🚚)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🔯)定(📎)义(😘)吗(🛐)？“批评就像溃败军队(🎻)里(🔳)的(🖤)士(🌈)兵，他开了小差，投奔了(📰)敌(🤾)营(🎗)。谁(🍽)是(😛)敌人？是公众。”

曼努埃(🚞)尔(〽)·(✊)德(⭐)·奥利维拉：那您呢(🛂)，您(😪)知(😞)道(🚲)伯格曼是怎么评价影(🗽)评(🆘)人(🔗)的(🚶)吗(🎒)？“某些影评人在我(🙃)看(🧚)来(🆙)就(🆔)像(❔)是在试图教我们如何(💆)奔(✏)跑(🌷)的(🤑)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🙍)：(🎧)我(🆘)请(🙎)求让我以评论家的身(👗)份(💖)展(👔)开(🔫)这(🍄)次对话。与其扮演“作者(🏿)”，我(😻)更(🚨)愿(🛎)意去见某个人，谈论他(🍡)的(🙆)电(🎱)影(🚙)，或许偶尔也让那个人(♟)谈(🔳)谈(🕞)我(🐕)的(🤭)电影。如果这能从宣传(🧙)角(💰)度(🔽)对(🛀)两部影片有所助益，那(🌔)我(🔁)们(♿)就(🍪)这么做吧。电影是对现(🎬)实(🥗)的(🍙)一(🏝)种(🚬)批判，从这个角度看(🕟)，我(🐀)是(🚭)非(👊)常(🗯)传统的；而且作为一(🥙)名(🐋)用(🚤)法(🍺)语拍摄的电影人，我始(📬)终(🐍)带(🔣)有(🗨)对电影的批判态度。一(🚪)直(🧀)以(❇)来(❤)，法(🏝)国的伟大之处之一在(🎌)于(😎)拥(🗡)有(🎎)批判性的视点，即便这(🆔)个(🤼)国(👱)家(📫)对此一无所知。从狄德(🌆)罗(🤠)[1]开(🗾)始(🚛)，所(👥)有的艺术评论家都是(🌙)法(🚪)国(🌎)人(🎗)，经过波德莱尔[2]、埃利(🥡)·(🏔)福(🏸)尔(🚶)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🗯)论(👓)是(💃)不(🈹)是(🛠)作家，他们都是有“风(🏐)格(📌)”（(📑)style）(💫)的(💇)人。糟糕的评论家没有(🌏)风(🤚)格(🏢)。美(🍶)国只有两个影评人：(🔡)詹(🗃)姆(🍢)斯(🐜)·阿吉（James Agee）和（长久(♊)以(🔤)来(🐸)被(🛫)忽(🎎)视的）来自圣地亚哥(🍝)的(🧀)曼(🌍)尼(🏟)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🍷)的(➗)电(⛅)影(🐺)同时上映，我想提出第(✖)一(🔭)个(🏥)问(😘)题(🍚)：我们要如何理解“上(🚊)映(⭐)”（(💦)sortir）(🕣)一部电影[5]？为什么要(🐻)让(🍾)电(🥅)影(🍾)“上映”？我们在让它们(🤒)“进(🏛)入(🤑)”这(🏿)里(🈯)或那里时遇到了很(👇)多(🧓)困(🥪)难(🐀)，然(🈺)后还有些人没做什么(🍗)大(🤟)事(🦐)，但(🍀)无论如何，他们还是做(🔁)了(🐷)必(🌜)要(➕)的事来把它们“推出去(🏧)”（(🕹)sortir）(🔇)。

曼(📽)努(🍾)埃尔·德·奥利维拉(🏒)：(🕍)在(🍭)葡(🧠)萄牙语里我们不用同(🕋)一(🥌)个(💮)词(🤐)，因此也就没有这种双(🗞)关(🗾)语(💣)。我(🥏)们(🚈)不说“sortir un film”（让电影出去/上(💁)映(🐎)）(🎰)。不(🌇)过，这是个困扰我的问(🍞)题(🌓)。我(🔩)之(💌)所以感到困扰，是因为(🥗)对(🐣)我(🦂)来(🏓)说(🃏)，必须先展示电影，然(🛳)而(🐊)，在(🚠)针(🤔)对(🐞)电影的评论完成之前(😣)，电(😯)影(🍖)并(😧)未完成。一个好的、聪(🌸)明(🍯)的(⌛)、(😀)专注的、敏感的评论(📤)家(💌)，是(🤸)观(🎑)众(👉)的代表，他去寻找那部(💉)在(🐏)我(🐲)看(🌺)来——即便我已经拍(💶)完(🥧)了(😂)—(👭)—尚不存在的电影，他(🈷)要(💈)去(🎷)完(🌼)成(🤨)它。观影者与银幕之间(🏕)的(⛰)动(🎫)态(💒)关系实际上是至关重(🔣)要(🏫)的(💁)，它(🤠)是电影的一部分。我说(🌔)的(🤗)是(📲)观(🏩)影(📿)者（espectador），不是观众（(👸)pú(🏺)blico）(🧒)[6]。观(📁)众(🛩)，是某种抽象的东西，是非个(🕑)人(📺)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🍄)是(👄)现存的观影者，是被商业化了(😛)的(🏯)观影者，是买了票的观影者(🕣)，他(📕)变成了观众。然而，他身上仍(❓)有(♌)一部分保留着观影者的特(😐)质(🐙)，就(🚆)像读者一样。如果我们谈论(🐊)的(😧)是一部电影，我们会说观影(🚳)者(🔕)是剧本，而观众则是观影者(😢)的(🐅)实(🎟)现（realización），是他的场面调度(💠)（(🐯)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🎡)如(👳)果电影没人看——我的许(👫)多(🔤)电影都没人看，或者被误读，甚(🥤)至(💪)连我自己也……我想我们(🚬)是(📝)为了一两个人拍电影的。

曼(🌒)努(🎀)埃尔·德·奥利维拉：但(🧘)这(🔲)就(🕎)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🕔)当(🛷)然。但我还是想回到“上映”（(🧔)sortir）(📠)这个话题，这不仅仅是文字(🔫)游(🕒)戏(📀)。应该有一些小词典，告诉我(👜)们(♊)每种语言中电影的技术术(📦)语(❌)。例如，我们在影院看到的电(⛹)影(😭)拷贝，带有图像和声音的拷贝(🐐)，在(🛸)法语中被称为“标准拷贝”（(👥)copie standard）(🔺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐞)：(😽)葡萄牙语也是，标准拷贝或(📮)同(✔)步(📯)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📥)语(🐍)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(😑)大(🎁)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🌼)持(🤲)要(🌗)在词汇上较真，因为例如俄(🥙)国(♟)人对纪录片和剧情片的区(🌲)分(⏰)就与我们不同。他们把有演(🔘)员(👜)的电影称为“扮演的电影”，而纪(🌦)录(🐉)片——不一定没有演员—(🎎)—(📽)被称为“非扮演的电影”。甚至(📴)“图(⌚)像”（image）这个词本身：对美(👸)国(🕢)人(👿)来说，它没什么大不了的含(😃)义(🈶)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🥔)至(♍)没有一个词来指代电视，他(🌥)们(🤴)突(🏆)然变得非常商业化，他们说(🐘)“network”（(👕)网络）。如果我们对语言如(🚺)此(🌝)不加注意，那么当人们说一(🛀)部(🔊)电影“上映/出去”时，我们会产生(📂)一(🎿)种错觉：是某种东西真的(📣)出(🚣)去了，还是我们把它弄出去(♉)了(❄)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍛)拉(🚇)：(💰)我会用“出来/出生”（sair）这个(🔊)词(🎆)，就像说“和一个女人出去”（(💼)sair com uma mulher）(🛄)那样，在葡萄牙语中这意味(🤽)着(👤)“带(🌈)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐐)：(👯)如今，对于好电影来说，“上映(🌯)”（(🐅)sortie）已经变成了一个“出口在(⌛)这(🌖)边”的指示，这是一种摆脱它们(🥓)的(♐)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🕘)维(🖼)拉：我们的电影也变成了(😼)电(🛤)影节电影。电影节的作用是(🏨)向(🛎)多(⬜)样化的公众展示电影的多(🐛)样(🕧)性。它是不同电影人、国家(🗻)、(🔨)习俗的一种对照。仅此而已(📁)，但(⏯)这(🅰)也不算太坏。

让-吕克·戈达(😁)尔(🚛)：我想您描述的是一个过(🕥)去(♍)的时代，而我见证了它的终(💵)结(💧)。我以为那是开始，其实那是终(🚏)结(🤦)。那是一个电影节确实能帮(😥)助(🏈)人们相遇、讨论电影、讨(🏾)论(🌬)任何想讨论之事的时代。一(🦃)切(🍃)都(🧗)变了，电影也变了。现在，电影(🔧)人(🌓)抱怨他们的孤独，但他们不(🎸)再(😃)交谈，不再讨论，这是他们的(🏕)错(👰)。今(🌍)天，电影节越来越多。无论是(🦈)强(🥁)者还是弱者，每个人都在各(😹)自(〽)利用自己能利用的东西。但(😒)在(🅱)我看来，总体而言，举办电影节(🍅)是(🛶)为了延续一种对媒体或电(🏀)视(😨)而言很重要的“电影观念”，一(🧡)种(🛸)关于电影神话的观念，这种(🕺)神(🥨)话(🦔)曼努埃尔（指奥利维拉—(🐛)—(📤)编者注）经历了一整个世(🌧)纪(🥇)，而我只经历了后三分之二(🧒)。也(📕)许(☕)您能感觉到20年代（那时没(💅)有(🎉)电影节）与今天之间的差(🎱)异(👨)？

曼努埃尔·德·奥利维(➗)拉(😳)：新现象是电影资料馆（cinematecas）(🖱)，不(📷)是作为机构，因为那早就存(🐂)在(🍋)，而是因为有越来越多的观(🏋)众(🥫)——比如在里斯本——去(🧗)资(🐌)料(🔎)馆看那些没进院线的电影(🌘)。这(💲)很有趣，因为你必须真的热(🐉)爱(📶)电影才会去电影俱乐部或(🧒)资(🔲)料(😲)馆看片……

让-吕克·戈达(🕝)尔(💘)：关于相遇与对话的故事(🕙)…(🍿)…这就是我想对您说的：(😠)作(📚)为评论家，我不指望别人对我(🎥)说(💌)好话，我不想人们对我说或(👦)写(💎)：“您的电影太残暴了，太棒(🤚)了(🙂)，太天才了，太非凡了！”那时我(🍚)会(🚌)问(🔦)他们：“好吧，那到底哪里非(🚟)凡(🛅)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🐐)至(🀄)没有词汇，只是重复：“它是(🤵)非(📌)凡(♍)的！”然而如果他们对我说这(🐸)真(🐑)的很丑，这里有错误，那我就(🧓)会(😲)想，或许对话是可能的：你(🗓)能(🚘)告诉我有错误的都在哪里吗(🥑)？(🐩)这证明了今天的评论家不(🎽)再(🛸)想交谈，而电影人也不想被(💸)批(🎧)评。而我，作为一个评论家出(🕠)身(🃏)的(🧛)人，我只需要别人告诉我：(🤷)这(🐃)行不通。您是否感觉到需要(😆)别(🚤)人告诉您这不好？这会困(🛐)扰(🛢)您(🥄)吗？因为我对您电影中行(🌫)不(🎥)通的地方有些话要说，但我(📶)不(🌒)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🍂)奥(💳)利维拉：“当我拿自己与人相(😅)较(🏢)，我会感到骄傲；当别人来(🍵)评(👵)价我，我会感到谦卑。”这是您(🤤)电(😺)影里的一句话，非常美。

让-吕(🏂)克(🖐)·(🏃)戈达尔：那是圣人说的，或(📖)者(🚍)是诚实的人说的。

曼努埃尔(♍)·(🏦)德·奥利维拉：我是个悲(🐗)观(🖌)主(🌺)义者。当有人告诉我我的电(🎓)影(🐈)里有什么行不通时，我会受(🐆)影(🤗)响。不过，我想我已经麻木很(🌲)久(👼)了。但这取决于他们触碰哪里(➖)。如(🏯)果我拳头上有个伤口，但有(🦊)人(👋)碰了碰我的二头肌，我就会(🦐)没(🧞)什么感觉。但如果那个人把(🥢)手(📂)指(🐎)戳进伤口里，那我就会尖叫(🔙)。

让(🦍)-吕克·戈达尔：必须懂得(🍿)区(🥏)分什么是好的，什么是坏的(⏰)。这(🤤)不(🏏)仅仅是说出我们的感受，而(👖)是(🆗)对电影进行技术性或科学(🎧)性(🐕)的批评。只有新浪潮这么做(🕜)过(🔸)。以前谁会说：这个移动镜头(⛎)是(🔕)好的，我们觉得它好是因为(🚖)这(🚈)个，相对于另一个我们觉得(🚹)坏(🎅)的镜头而言？或者：这段(🎱)对(🥑)白(🏽)是好的，相比之下那段对白(🥕)是(🎠)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🤛)者(🌤)”的概念变得如此重要，以至(🎉)于(💲)连(🎽)副导演都不敢对你说。唯一(🌭)有(👹)时敢说的人，唯一我能与之(🈚)维(🗿)持一种奇怪的艺术关系的(👁)人(💍)，是制片人。因为制片人投了钱(🏘)，或(📪)者至少他拿别人的钱去冒(💮)险(😕)，所以以这种风险的名义，他(🤥)敢(🧞)对我说：“让-吕克，这行不通(💉)。”然(🏋)后(🔹)我说：“噢”，然后我思考。至少(🚞)，这(🗻)提供了一种反思的可能性(😐)，让(🏙)我能更好地站稳脚跟。如果(🐩)说(💾)今(🏻)天的科学家如此强大，那是(🏆)因(🔲)为他们是唯一还在互相批(🛫)评(👲)的人。一位天文学家说：“我(📵)看(🅾)到了月食，我把它拍下来了。”另(🌨)一(🏎)位说：“给我看看。”他看了之(🤳)后(🎁)断言：“但这明明是月亮！你(🚨)说(✉)什么月食？”另一位说：“啊(🍻)，是(🎈)啊(🐠)……”；他很恼火，但他会重(🙋)新(⚽)开始。在艺术中，在艺术批评(🖕)中(🤔)，例如波德莱尔和德拉克洛(🎓)瓦(🐏)[7]之(🐍)间，必定有过这样的对抗时(🙃)刻(✌)。否则，就无法前进。这是我唯(👝)一(🥨)需要的：批评。但我甚至得(⬜)不(🐮)到它。

曼努埃尔·德·奥利维(⛰)拉(🏵)：我需要的更多是拍电影(🎒)的(🛠)手段。我永远不知道电影会(🈸)变(🈵)成什么样。我有分镜脚本（(🈲)dé(🗿)coupage）(🕴)，我有演员，我有布景，但我从(👶)未(⛰)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🆔)工(😬)作”（realización）在时时刻刻地改(🦉)变(💑)着(🤔)那团“星云”的整体构造。具体(🚵)的(🏄)东西只有在我看样片（rushes）(🔧)的(🎸)那一刻才会出现。我讨厌看(🍄)样(📋)片，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐽)戈(💰)达尔：我想我们都是这样(📇)。只(🧡)有希区柯克在看样片时是(➖)高(🔒)兴的。所以，作为评论家，这就(📚)是(👝)我(🍘)想对您的电影说的话：起(💋)初(🈁)我随着电影（指《亚伯拉罕(🕓)山(📞)谷》——译者注）行进，但在(💚)某(🦄)一(🦑)刻我跳脱了出来，开始思考(🚇)别(🦄)的事情。我想：啊，这里没那(🤫)么(👵)好了，然后，与此同时，我在做(🛁)梦(🦉)，我想着引力（gravitación），想着牛顿(🎍)。后(💩)来我醒了，回到了自我意识(🈺)当(🆖)中，而就在那一刻，电影里有(🕘)人(⛩)说出了“引力”这个词。于是我(👙)对(🏠)自(🍤)己说：最终，这部电影是好(🆘)的(🌻)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🤐)·(👜)德·奥利维拉：的确，这就(🍮)是(📢)电(😐)影的主题：引力与万有引(👖)力(🌟)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🤣)更(💏)科学、更技术的角度来看(🦆)，如(📦)果我是您电影的副导演，我会(🤒)对(🦇)您说：“您确定吗，或者您能(🌌)更(😩)好地向我解释一下，以便我(📊)能(📳)帮助您，为什么您选择这位(🎛)女(😱)演(🚋)员来演年轻时的艾玛（Cé(🥪)cile Sanz de Alba）(🦋)，而成年后的艾玛却选择了(📣)另(🆗)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🥛)？(🕍)这(🌙)是故意的吗？”这便是我的(🥊)批(🔋)评：第二位女演员不如第(👾)一(🚐)位，或者至少，当第二位女演(👪)员(📇)出现时，电影下坠了，这就是引(🍷)力(😕)。然后它又升起来了。

曼努埃(🥅)尔(🦌)·德·奥利维拉：答案很(🎏)简(🐰)单：起初，我是为第二位女(📱)演(🍀)员(😤)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🥞)部(💯)电影。这个女人当时处于危(🤛)机(❣)和抑郁状态。我的制片人保(🧖)罗(🔱)·(🅰)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🥡)要(👩)选她。在我改编的那本书，阿(🍂)古(🤬)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🐶)伯(📄)拉罕山谷》中，有一句非常美的(🍋)话(✊)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(📖)水(🌤)一样落在她毛衣的背上”。为(🤸)了(💝)拍摄这句话，我要求改变莱(🌤)奥(🎩)诺(📌)·西尔韦拉的发色，她是金(👳)发(🍇)。她对此感到很受伤。那场戏(📭)拍(🍅)得很糟。于是，不得不找另一(♟)位(🚺)女(💜)演员来演青少年的艾玛。这(⛲)就(🦀)是对您技术性批评的技术(🏓)性(🎆)回答。我想补充一点，电影总(🐑)是(👱)伴(🎀)随着“偶然”和运气。正是这些(🍱)使(🍎)我振奋：所有那些在实现(🏠)过(🆒)程中涌现的小事件。这是一(♋)种(🐉)我不太理解的现象，它既可(🎀)能(📨)导(🚮)致最坏的结果，也可能导致(🏔)最(💚)好的结果。没有一部电影是(🧤)不(🔊)靠运气的。它是一种创造，一(🍯)部(🌅)电(🆎)影是一个人的构想，很难进(⛏)入(🛫)其中。

让-吕克·戈达尔：创(👇)造(👩)可以被准备吗？

曼努埃尔(💍)·(🍽)德(🗯)·奥利维拉：可以准备，但(🧦)不(😗)能修复（reparada）。就像生活。事物(⏲)就(🎇)在那里，等着我们去拍摄。您(🤢)想(😛)修复什么？饥饿、在非洲(📁)死(🏞)去(🏘)的孩子，是的，这很重要，值得(🎪)修(🕺)复，需要尽可能广泛的公众(🏐)。但(🚕)一部电影不是，它是一团巨(🍀)大(🎅)的(🈷)混乱，我因此在我自己面前(📤)感(🌫)到渺小。话虽如此，我接受您(🙏)关(🛑)于您“离开”我的电影又“回来(🃏)”的(🚫)批(🍼)评：必须非常敏感才能进(🥢)出(🔌)电影而不迷失。的确，这就是(👳)引(💶)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚍)我(🕍)非常谦虚地认为，新浪潮的(📳)人(🙃)是(🌕)从博物馆出发做电影的。我(📀)们(🏨)发现了电影资料馆。我们在(🤞)那(🎆)里出生。当然，我们小时候看(🌀)过(🌓)卓(🆖)别林，但没人会在四岁时说(🙆)，看(📝)了《救火员》后我要拍电影。所(❓)以(🔔)我脑子里总有一个参照系(🍩)。因(💁)此(🌵)我认为作品比人更重要。这(📜)并(😿)非对每个人来说都那么显(🎼)而(🥠)易见。女人的作品是庇护男(🕔)人(⚓)。而男人，为了处于相对平等(🚄)的(🐬)地(🌲)位，所能做的一切就是制造(🥠)作(😞)品：绘画、文学或政治、(🆔)战(📆)争、失业、贸易。归根结底(🍟)，我(🎛)对(💚)“人”（这里戈达尔专指作为(🥁)创(🏠)作者的人——译者注）不(🔌)怎(🔷)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🥣)德(🐆)·(🏉)奥利维拉这个“人”不怎么感(💶)兴(💙)趣。如果我们住在同一个城(🈚)市(🦈)，比邻而居，我想我也不会比(🍪)现(💆)在更多地见到您。当然，见面(🚐)时(🍛)我(💨)们会更好地谈论电影，但也(👓)仅(🎦)此而已。如今让我震惊的是(🔫)，媒(💍)体对“个性”这一概念的开发(🦇)远(⏹)甚(🌆)于对“人”的开发。人在作品中(💳)，作(📒)品在人中。有些人不创作作(🚵)品(🆕)，而是创作生活，尤其是女人(🍯)，这(🗽)本(🕰)身就是一件作品。男人被迫(🌘)创(🌸)作作品，因为他们通常什么(🍩)都(🦊)不做。我常像布努埃尔那样(💜)说(🅰)，电影对我来说是最重要的(🕎)。但(📈)如(🏥)果把一个孩子的生命和一(🙌)部(🌈)电影的上映放在一起权衡(🏛)，我(🥒)不会犹豫一秒钟：孩子优(✡)先(🤹)于(🔰)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🔷)维(🚲)拉：自然如此。从这个角度(🛰)看(😓)，我也断言艺术没那么重要(🐫)。

让(🍂)-吕(🔟)克·戈达尔：但既然如此(🧛)，如(🤡)果不那么重要，那就不必做(🐀)了(🚭)。女人们更合乎逻辑，她们在(🚭)生(🏥)活中做这事。我不确定能否(🛎)如(🈶)此(🦄)轻易地说艺术不重要。尤其(🚟)是(♒)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏄)子(⤴)死去时。这是否意味着我们(🚜)让(💤)艺(♋)术活得太久，而牺牲了孩子(🚭)？(🎈)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎌)：(🦅)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🖐)术(🆒)家(💿)的位置，是人类的虚荣。那种(✍)表(✏)达世界观的方式，说“这个，这(🕷)个(📔)，这个，这个行不通”，是一种虚(⛎)荣(🚾)的发作。它是世俗的。艺术比(🐭)艺(🛃)术(⛔)家更崇高、更有趣。一部电(🌂)影(🍻)总是比电影人更聪明，正如(🧜)斯(😸)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(😢)术(✌)家(🚊)走出来展示自己的那种方(😙)式(🕒)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🗝)克(🔕)·戈达尔：这也是孩子的(🔝)态(🏣)度(🥁)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🐍)努(💄)埃尔·德·奥利维拉：是(🏌)的(🔎)，当然，但这幅画通常也很漂(🔊)亮(🏾)。艺术与艺术家之间的这种(📰)差(🤽)异(🌅)，也是历史与艺术之间的差(🏀)异(♿)。历史展示了民族、文明、(🙊)情(🥏)感、趣味的演变。艺术展示(🕜)了(🦖)这(👁)些演变中的实体。我们都有(🆙)责(🚷)任，尽管作为导演我什么也(🥌)做(🏔)不了。作为导演我只能做一(🛤)件(🐯)事(😒)，就是拍电影。仅此而已。然而(🛳)，艺(🎚)术家在创作的那一刻总是(🈚)对(💁)的。那是他们的虚构，是他们(✅)的(🐙)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🌏)啊(📇)，我(🍈)不这么认为，一切都在外面(🏴)。

曼(🔸)努埃尔·德·奥利维拉：(🥐)是(🏼)的，在那之前（是这样）。但(🏗)之(🚽)后(🎉)，一切都会进入脑海中，然后(🎚)再(🥔)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(😪)像(⛱)一块海绵一样面对电影，准(⤴)备(🌞)好(🔴)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🔵)：(🌏)我不确定这是个好比喻。当(⌛)然(🎯)，电影有其奇观性和诗意的(🎩)一(⛅)面，这是电影的深层使命。但(✋)这(🐊)一(🧥)使命只有在最初进行了实(🔮)验(🕣)、验证和劳动——我们可(🔑)以(🥟)称之为电影的纪录片层面(🛬)—(🏛)—(🌋)之后才能实现。伟大的艺术(🤧)家(👦)身上都有这一点，您、皮亚(🚯)拉(🔍)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🌻)尔(💦)（(🏽)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(📕)蒂(🔰)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🏀)些(📈)非常不同的人身上都有，我(👚)有(🤢)时也有。以爱森斯坦为例，没(🤾)有(⛑)比(🈺)爱森斯坦更抽象、更风格(👟)家(😳)或更风格化的人了。然而，如(📦)果(🚷)今天我们要展示十月革命(🤒)的(🧗)镜(🌺)头，我们不会在当时的新闻(🚞)片(🧐)里找，新闻片使用的是爱森(⏯)斯(🥝)坦关于十月革命的影像，那(🐇)完(🚣)全(⛰)是被调度（mise en scène）出来的影(🏘)像(🤵)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🧝)的(⛴)纳努克》的相关叙述时，我们(🗂)得(🎚)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🈵)摩(🔘)人(🥞)，和他们吵架，强迫他们每天(🚿)去(🔡)捕鱼（即使他们不想去）(😧)。总(🌷)之，他和他们组成了一个电(⚾)影(🌰)摄(🏤)制组，并变成了一位了不起(😮)的(🙅)人类学家。因此，这里存在着(✒)整(🤼)全的纪录片层面。在今天，这(🍱)种(🦔)方(👪)式——即使不能完美了解(🤹)电(📓)影史，也至少对其有所感觉(🚕)的(📇)方式——对许多人来说已(📁)经(🍱)遗失了。必须拥有这种对电(🦒)影(🛷)史(🌖)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🌸)文(⛽)学史有着深刻的感觉，他知(✒)道(😇)当他写下一个句子时，其中(📩)有(🚵)些(💥)词是在拉丁语时代发明的(🙅)，有(🆘)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🎢)，在(👴)写下这个词的时刻，通常背(🎡)负(😻)着(😣)所有的精神重担和他所感(🛸)知(🗜)到的所有过去，正处于文学(🦋)的(😙)现代，处于其成熟期。在电影(🀄)中(🆑)，很快，在世界所接受的美国(🔟)影(😾)响(🖥)下，部分纪录片式的工作被(🛒)抛(⭕)弃了。我们立刻走向了奇观(😆)，而(💱)这只不过是最终的使命，是(🚎)电(🗡)影(➿)的弥撒。在今天的电影中，人(🙈)们(👄)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🚷)大(🤐)的艺术家，诚实的艺术家，首(📕)先(🎈)进(🐭)行他们的祈祷，然后才是弥(🖨)撒(🌫)，面对或多或少忠实的公众(🥊)。美(🥟)国人规范了弥撒。对他们来(🏆)说(🌙)，在弥撒中重要的是募捐（(🗜)quê(😒)te）(🎑)：一场成功的弥撒就是教(🚴)堂(👮)里座无虚席、募捐数额可(🛀)观(🈴)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(😂)利(🏷)维(💐)拉：募捐（quête）是我下一(👾)部(🤶)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(📭)尔(🌞)：我不募捐（quête），我只调(🆘)查(😂)（(🛵)enquête），我专注于做一名预审(🍕)法(🌎)官。我审理投诉。批评应该通(🔅)过(🉐)祈祷来表达，而不是通过弥(🔣)撒(❄)。关于弥撒，人们无话可说。或(✊)者(🦊)只(🐡)能说：“美丽的演出，宏伟壮(⛷)观(🦆)。”祈祷也是一种练习，就像运(🚍)动(🍓)员的训练、钢琴家的音阶(👀)练(💝)习(🎠)一样。当人们进行批评时，应(👞)当(🌮)批评那些音阶以及这些音(🏝)阶(😪)所能带来的效果。

曼努埃尔(🏸)·(🐴)德(💍)·奥利维拉：奇观和弥撒(🏽)我(👪)不感兴趣。重要的是行动的(🏪)欲(💬)望。您想拍电影，我想拍电影(🍮)，就(🍬)像此刻我想撒尿一样。伯格(💡)曼(🎏)说(✊)：“我拍电影的方式就像某(🙉)些(🆘)英国人独自去森林打猎。他(✔)们(🧒)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(⏩)天(🐁)早(💊)上他们都会刮胡子，纯粹为(🥛)了(🚷)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🚥)思(🚮)这一点，关于欲望。它就在人(🖊)心(🙋)里(🆒)，就像一个画家画着没人看(🚱)的(📏)画，但他不会停下。欲望就像(🔹)独(🚒)自绽放于原始森林中心的(🎓)绝(🍍)美花朵，它凝聚着对果实的(🧓)向(🐛)往(⛰)，为了自己，也依靠自己。如果(🏞)遇(🚲)到一道注视着它、并发现(🚾)它(👚)的美丽的目光，它便会绽放(🔻)光(🔶)采(😲)，她的美丽会变得引人注目(㊗)、(🎺)脱颖而出。但这样的目光往(🐷)往(🔏)来得太迟，人们为了抢占土(😞)地(🔖)，已(♏)经烧毁并铲平了森林。在您(💡)和(👓)我之间，有许多差异，这是幸(🌠)事(⏪)。语言、国家、文化的差异(🍤)。您(🅾)选择了一种略带挑衅性的(🤙)电(⛅)影(🎶)，它破坏了叙事的传统秩序(💕)。您(🕐)从混沌中出发寻找，为了将(🍛)无(🙊)序变为有序。我也试图将无(🚹)序(➡)变(📮)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🙅)我(🎬)仍在寻找。我想这就是我们(🅿)的(🏞)电影的区别：我的电影较(📙)为(🔹)接(🗑)近一般意义上的电影，而您(🌠)的(🤶)电影是某种特殊的电影。

让(🕑)-吕(🎢)克·戈达尔：我会说我们(🧗)做(🏇)的是同一件事，但您抵达了(🏫)，而(🍽)我(🥓)尚未真正成功过。所有人自(🔲)然(♿)地遵循着科学的图景，从混(🌀)沌(🦅)出发以建立某种秩序。这“某(🤶)种(🥏)秩(⏫)序”或多或少有些不确定，人(🥂)们(😷)也或多或少能抵达一点。有(💮)些(😯)时候我们做不到，我们抵达(💳)不(🎃)了(🤓)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🔦)被(🔧)提取了出来，在另一部电影(🐒)里(👔)将会是另一块。从一块碎片(🛶)、(🏣)一张照片出发，我为自己创(✋)造(🛑)一(👊)个世界。看到您电影的一些(💞)片(🔀)段，我想到了皮亚拉的《梵高(😬)》中(👑)的时刻，那也是我喜欢的。用(📲)简(🐝)单(💵)的词，如内部（interior）和外部（(🎼)exterior）(🚪)——尽管区分它们没有太(🍛)大(🌵)意义，我会说皮亚拉在他的(🔧)《梵(🗨)高(🏦)》中停留在外部，但他只谈论(😪)内(🔇)部。在这个意义上，他更接近(🎹)维(🗃)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🆔)反(🔄)。您停留在内部。但在电影中(🍺)我(🎖)们(📲)无法展示内部，只能感受它(🥣)，但(⌛)它依然是不可见的，否则它(🕒)就(🚁)不再是内部了。

曼努埃尔·(🌸)德(📳)·(🛣)奥利维拉：甚至可以拍摄(🔷)灵(👣)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(💀)。小(🕙)时候人们说：鸡是由内部(🌯)和(🕵)外(🔙)部组成的。掀开外部，看到内(😚)部(⬇)；如果掀开内部，就看到了(🦄)灵(🔉)魂。我会说您从背面拍摄内(🕥)部(🎙)，尽管您总是从正面拍摄人(🕕)物(🦉)。考(🔜)虑到这种严谨而有强度的(🥗)方(🦗)式，您电影中让我一度感到(👷)困(⏺)扰的，是一种幸好还算人性(🤫)化(👀)的(🌕)不完美，这种不完美使得您(🌫)有(🤽)必要去拍其他电影。让我困(🐨)扰(💽)的是没有侧面拍摄的镜头(😓)，摄(📸)影(🦃)机离放映机太近了。摄影机(🔨)并(🚦)不是生来就是要与放映机(🤐)保(🉐)持一致的。放映机会进行传(🚍)输(🧛)。就像放射科医生拍X光片：(🌵)他(🥄)不(🍸)满足于从正面拍，他也从侧(📱)面(🥩)、背面、对角线拍。然而在(🥜)开(💚)始时，在放映的那一刻，所有(👏)图(📜)像(📘)都将是平面的。当然，我们会(🚻)说(🥍)这是一个图像，但我们是和(🔨)图(🧑)像打交道的人。这并不意味(💼)着(📮)摄(🔉)影机必须一直移动。

这就是(🐞)导(🔷)致您电影中某些时刻出现(🥚)“空(🌅)洞”的原因，也就是那些观众(😻)—(⏱)—糟糕的观众，如今的观众(🛅)—(🐅)—(🕳)称之为“冗长”的东西。我不是(📏)说(🔋)我抱怨电影长，甚至如果一(🍼)开(🐒)始我看到有好东西，我会很(🐵)高(🏿)兴(🧖)电影很长。我可以安心地打(🤹)个(😉)盹，我确信我会找到它们。这(🛄)就(💽)是我所说的对一部电影进(🥈)行(🍺)科(🤠)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🐀)·(💜)奥利维拉：我和您一样，把(🤨)摄(🥀)影机放在我认为它必须在(💣)的(♉)精确位置。就是这样。为什么(🧚)那(📦)里(🚈)比这里好？我不知道为什(🥌)么(🚊)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🚾)们(😪)能稍微解释一下为什么就(🥧)好(🆚)了(🚠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💀)：(🏺)力量来自固定性（fixidez）。是布(🤯)列(🚶)松通过《圣女贞德的审判》教(🏏)会(🥀)了(😳)我这一点。我们也可以称之(🏸)为(🔐)客观性。

让-吕克·戈达尔：(⛺)我(🛑)有种感觉，电影人，无论是好(🌆)是(📓)坏，都有一个想法，一种需求(🌁)，然(🚌)后(🍽)，好吧，他们寻找有足够钱的(❄)人(😧)来实现这种需求。他们的工(🌩)作(⬜)方式就像一个人说：今晚(🧕)我(🍁)想(🌛)吃肉酱意面。于是他看看口(🐾)袋(🌈)里有多少钱，或者让妻子或(🙊)朋(🐡)友做肉酱意面。老实说，我一(🚦)直(❔)是(🧤)反着来的。制片人对我说：(😧)“德(🔞)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🦆)和(〰)他拍部电影了。”既然我们不(🐭)富(📲)裕，我们接受，也许我们能马(👝)上(🐯)拿(🛒)到钱。然后，签了合同。再然后(😸)，必(🐋)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🐄)埃(🕎)尔·德·奥利维拉：我做(😉)的(💙)完(🏇)全相反。我表现得好像合同(🚔)早(🏒)已签好一样。我写故事，预测(😚)一(🚆)切，然后在最后一刻，救星来(🌏)了(🤜)，那(🏇)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(✂)》诞(🌜)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🌗)辑(🤙)期间。剪辑师一直跟我谈论(🍫)福(🙉)楼拜，当然还有《包法利夫人(😴)》。在(💽)法(👻)国拍摄《包法利夫人》是不可(😌)能(🤚)的，况且我还是个葡萄牙导(😕)演(🎛)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🥪)版(💑)本(🎐)。于是我想，可以做点更有趣(🐁)的(🏉)事：可以问问作家阿古斯(🐥)蒂(👺)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🎌)基(😆)于(🎡)《包法利夫人》写一部小说，一(🚝)部(🏄)我随后就会改编的小说。她(⛪)接(🌲)受了。必须等她写完，等它出(😫)版(🐖)。在此期间，借作家卡米洛·卡(✖)斯(🍾)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🤤)之(🥧)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(😦)。

让(💧)-吕克·戈达尔：您说：我(💈)知(🎬)道(🛬)这部电影将会是什么，但我(👡)不(💭)知道是否能拍成。我说：我(👉)知(🐰)道电影会拍成，但我不知道(🚳)会(🍫)是(🍙)怎样的电影。我不仅知道某(💆)部(🔵)电影会拍，而且我还承诺了(🎸)要(🕔)拍，这更糟糕。因为我总是害(😜)怕(🐣)拍不了下一部。

曼努埃尔·德(🏝)·(🤪)奥利维拉：这也是我的噩(📥)梦(♟)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🚰)我(🌹)电影的批评是什么？就像(📋)美(🎉)食(🛒)评论家会说：“这里的肉煮(🐽)过(🏾)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🐆)努(🚁)埃尔·德·奥利维拉：一(🍾)部(🥄)电(⬛)影不仅仅是我们所看到的(⭕)图(🔬)像。图像是符号，声音是其他(🤶)符(🚦)号，词语是另外的符号，它们(📆)又(💊)会唤起其他符号，引用其他时(🈺)代(📸)、书籍、电影。如果我们不(⏲)了(🥢)解这些符号及其所召唤的(📝)东(⭐)西，我们就无法理解电影。词(👘)语(🚨)在(🛎)您的电影中强有力，它赋予(🤽)了(🔂)电影力量。图像有另一种与(👉)词(🌴)语无关的力量。这很美妙。但(🖼)我(👈)距(🖋)离完全理解您的电影还缺(💠)了(🤡)点什么。电影是一种旨在拍(💬)摄(🎋)仪式的仪式。您电影中的仪(📀)式(😅)，是那些在镜头间或镜头中穿(✌)梭(🔀)的人。我们并不完全了解这(🎎)种(🕦)仪式的含义，我们遗失了它(🛋)们(🐵)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(💯)谷(📒)》中(🛍)，面纱的仪式。我们看到女演(🏔)员(🆙)在婚礼当天，在教堂里自己(⏬)掀(🛳)起了面纱。如果我们不了解(👺)古(🥍)代(💮)包办婚姻的仪式——要求(👋)由(❗)丈夫掀起妻子的面纱，第一(✝)次(🚰)展示她的脸，以此确认他的(♍)幸(🛷)运或不幸——我们就无法理(🔹)解(🤣)她这一举动的放肆。因为我(🐈)的(🐛)主角知道自己很美，她可以(🐷)放(🤝)肆地掀起面纱：看我多美(🛤)！如(🚾)果(😬)我们不了解这个仪式，这场(🌇)戏(🈵)的意义就丢失了。我错过了(💌)您(👑)电影中许多仪式的含义。我(🔼)真(👂)希(💯)望有人能在我耳边悄悄向(💐)我(🈁)解释。您在特殊效果上做了(💫)很(🌡)多工作，不断用声音、词语(🍷)、(📫)图像进行挑衅。这是您的形式(🙊)，是(👝)另一种形式，无所谓好坏。您(⬛)做(🥜)得很好。我更喜欢没有特殊(🌞)效(🐱)果的电影。我更喜欢《德国九(🌄)零(♓)》。

让(🎈)-吕克·戈达尔：如果英语(👹)说(🍠)得不好却去看《哈姆雷特》，会(😉)失(🀄)去很多东西，但我们依旧能(🥐)分(💘)辨(✝)它是好是坏。《德国九零》由许(🎩)多(🍒)仪式和晦涩的东西构成。

曼(👝)努(🙎)埃尔·德·奥利维拉：是(🎳)的(🆗)，但即便这些符号实际上难以(⏫)理(🍮)解，但它们反倒更清晰、更(❕)可(🥀)见。我喜欢这部电影的地方(🤠)，在(💮)于符号的清晰性与其深刻(🤗)的(⬛)模(🌿)糊性相并存。另一方面，这也(👨)是(🖐)我喜欢电影的原因：大量(😜)精(🦒)彩的符号沐浴在无需解释(🦁)的(⛷)光(🕵)芒之中。正因如此，我才相信(👓)电(🚤)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🎛)，非(💽)常感谢。

本次会面由热拉尔(😞)·(🚡)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(💽)于(🏾)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🚢)狄(🔕)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(👧)动(👌)核心人物，唯物主义哲学家(🌦)、(🍮)文(🔞)艺批评家与作家，百科全书(🏅)派(🐡)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🌊)》、(😴)《宿命论者雅克和他的主人(🀄)》等(💅)。

2、(🌲)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😧)（(😕)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👄)现(🚅)代主义文学奠基人，兼具诗(⬇)人(🚋)、艺术评论家与散文诗之祖(⏭)等(♌)多重身份。他的代表作《恶之(🎒)花(👘)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🤪)诗(⏺)集之一。

3、埃利・福尔（É(🏖)lie Faure，1873-1937）(🦓)，法(🃏)国艺术史学家、评论家与(🤾)散(😊)文家。他率先关注电影作为(🍧) "第(🚒)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(😐)代(💥)艺(😇)术家的评论极具前瞻性，深(🏫)刻(⚓)影响现代艺术批评的发展(😥)方(📒)向。

4、安德烈・马尔罗（André(⏺) Malraux，1901-1976）(🍨)，法国小说家、艺术史学家、(💎)抵(⚪)抗运动战士，还担任过戴高(🚟)乐(🏽)时期的文化部长（1958-1969），其作(👉)品(🕞)与行动深度融合了存在主(📐)义(🧑)哲(⏩)思与历史使命感。

5、法语单(😮)词(🛳)sortir虽然有“上映、某部电影推(⛑)出(🤱)”的意思，但其核心意义为“出(🔻)去(🤣)、(🐴)离开”，所以戈达尔才会玩这(🐐)样(😓)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🌩)牙(💍)语中既可指广义的“公众”，也(🐦)可(➖)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(❗)仁(🚘)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(📙)法(🙂)国浪漫主义画派的领袖与(🔤)核(🕥)心人物，代表作有《自由引导(🚺)人(🍟)民(🥓)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🍆)画(🥉)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🥇)埃(💄)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🏭)、(🍲)视(🈵)频艺术家，戈达尔晚年的生(🦕)活(🍲)伴侣与合作者。她与戈达尔(🏚)共(😄)同创立制作公司，并与其联(📨)合(👰)执导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🍵)门(🗄)》（1983）等多部作品，深刻影响(🤢)了(⏫)戈达尔后期创作中私密对(💿)话(📯)与家庭影像的风格转向。她(👤)本(😸)人(💟)亦是一位独立的创作者，其(👜)作(🤛)品以哲学思辨探索两性关(🆘)系(🈵)、语言与日常的诗意。

9、让(🦂)・(🦆)鲁(🦅)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💎)学(👋)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(⚾)民(🔧)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🐆)者(🙍)，代表作有《夏日纪事》（1961），被誉(😭)为(🌿) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🈴)实(💔)践深刻影响了纪录片与视(💫)觉(🐂)人类学发展。

10、奥利维拉下(🥢)一(🕔)部(😐)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(♑)乞(🎃)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🔽)尔(😾)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🛩)宝(🏗)级(👽)演员、制片人、导演与跨(🌁)界(❔)企业家，是法国电影黄金时(🌊)代(🧜)的标志性人物。

12、克劳德・(✅)夏(🐹)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌝)驱(🔡)导演之一，与特吕弗、戈达(😢)尔(⚾)、侯麦和里维特并称 "新浪(🕗)潮(🤰)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(✊)悚(🚻)片(🐖)和冷峻的社会批判视角闻(🍊)名(🕟)。由他执导的《包法利夫人》由(📟)伊(🗞)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🐥)，于(🖥)1991年(💒)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(💗)・(😃)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🎯)最(🐢)具影响力的浪漫主义小说(🐇)家(🥑)、剧作家与文学评论家。