文 / 让-吕克·(🤷)戈(👱)达(🔍)尔(🎥) & 曼(🌤)努埃尔·德·奥利(🕔)维(🅱)拉(👎)

（(✊)本(🤘)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🤐)工(🚴)的(🌇)逐(💹)句校对与润色，并添加(🏺)了(🕴)一(📄)些(🌹)必要的注释。由于并未(🚍)找(⛹)到(🐍)法(🛷)语(🏎)原文，本文翻译同时比(🛷)照(🐆)了(🎳)西(🚙)班牙语和葡萄牙语译(😾)文(❎)。）(✍)

1993年(🔨)9月，曼努埃尔·德·奥(👒)利(❣)维(🌂)拉(🥧)的(🍮)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🤒)与(🌩)让(🔯)-吕(🔯)克·戈达尔的《悲哀于(🏊)我(🥒)》（(📀)Hé(🎃)las pour moi）几乎同时在巴黎的(😌)银(😏)幕(🛳)上(🚵)映(🗻)。借此契机，戈达尔提(🎱)议(⌚)与(🍓)奥(🕗)利(💘)维拉会面，旨在就这两(😈)部(🤼)影(🎾)片(🧗)展开一场“科学性”（scientifique）(🥡)的(🈚)探(🥌)讨(🎵)。

让-吕克·戈达尔：没(🆗)问(⏪)题(😋)，巨(🌒)大(🏅)的声响是我对公众做(📝)出(⛪)的(😗)唯(💾)一妥协。您知道儒勒·(🍗)列(🐾)纳(😽)尔(🙍)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🛳)？(🗡)“批(🔐)评(🚛)就(🎿)像溃败军队里的士兵(📹)，他(👨)开(🛀)了(🥓)小差，投奔了敌营。谁是(📙)敌(😒)人(🏜)？(🤯)是公众。”

曼努埃尔·德(🥎)·(🎏)奥(🛀)利(⛱)维(🙀)拉：那您呢，您知道(🚫)伯(🤼)格(🛵)曼(🍵)是(😒)怎么评价影评人的吗(📶)？(😡)“某(🏯)些(🎨)影评人在我看来就像(🚮)是(😻)在(📹)试(🍎)图教我们如何奔跑的(📊)瘸(🈶)子(🖌)。”

让(🧟)-吕(〽)克·戈达尔：我请求(🦆)让(🈶)我(💗)以(👕)评论家的身份展开这(🐻)次(😅)对(🔧)话(📂)。与其扮演“作者”，我更愿(📧)意(🚍)去(🥩)见(😋)某(🏕)个人，谈论他的电影，或(👚)许(🅰)偶(🐛)尔(📤)也让那个人谈谈我的(🧔)电(🗳)影(😎)。如(♿)果这能从宣传角度对(📭)两(😯)部(🈹)影(🗺)片(🍽)有所助益，那我们就(🐤)这(👝)么(🕛)做(♐)吧(🤰)。电影是对现实的一种(🤔)批(🚷)判(😉)，从(🧜)这个角度看，我是非常(🅰)传(🐤)统(🐌)的(🐍)；而且作为一名用法(🌰)语(⏯)拍(🏁)摄(🖨)的(🗑)电影人，我始终带有对(⛪)电(🥜)影(🅾)的(🖼)批判态度。一直以来，法(🏯)国(💁)的(🖤)伟(🌱)大之处之一在于拥有(🎲)批(🎸)判(👅)性(🈯)的(🤵)视点，即便这个国家对(🔐)此(🧠)一(🛢)无(🎵)所知。从狄德罗[1]开始，所(👲)有(😣)的(🏉)艺(⛄)术评论家都是法国人(♏)，经(🚗)过(🦇)波(🖼)德(🤽)莱尔[2]、埃利·福尔(🍫)[3]、(😝)马(🏩)尔(🍝)罗(😞)[4]，也就是说，无论是不是(🚽)作(🚛)家(🚌)，他(🎣)们都是有“风格”（style）的(🍒)人(🔙)。糟(🚓)糕(🌗)的评论家没有风格。美(🔖)国(🌾)只(🌲)有(⛓)两(🍋)个影评人：詹姆斯·(💽)阿(⏱)吉(💳)（(🤱)James Agee）和（长久以来被忽(👟)视(🀄)的(🦕)）(🖨)来自圣地亚哥的曼尼(🎂)·(😧)法(💥)伯(👛)（(🚏)Manny Farber）。既然我们的电影同(🐘)时(🍫)上(📹)映(➰)，我想提出第一个问题(📄)：(❕)我(👷)们(😗)要如何理解“上映”（sortir）(🔳)一(⏲)部(🐔)电(🍞)影(🐫)[5]？为什么要让电影(🥞)“上(🗞)映(🌧)”？(🌇)我(💂)们在让它们“进入”这里(🤽)或(🔱)那(🌧)里(📍)时遇到了很多困难，然(😇)后(🏕)还(🦏)有(🚐)些人没做什么大事，但(🎎)无(👸)论(♎)如(☝)何(🐬)，他们还是做了必要的(🐚)事(💌)来(🎵)把(🆎)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🥕)埃(🔚)尔(🥣)·(😤)德·奥利维拉：在葡(🎛)萄(🎻)牙(🦖)语(🕛)里(🐷)我们不用同一个词，因(⚽)此(🛀)也(🉐)就(🙄)没有这种双关语。我们(❗)不(🛅)说(🧀)“sortir un film”（(🎍)让电影出去/上映）。不(🖊)过(🕴)，这(🖖)是(🚁)个(🔻)困扰我的问题。我之(⚫)所(🔄)以(😿)感(🍏)到(🏿)困扰，是因为对我来说(💡)，必(🈺)须(📭)先(⛴)展示电影，然而，在针对(🙁)电(➗)影(🤥)的(⛔)评论完成之前，电影并(🆙)未(🤡)完(➖)成(📿)。一(🎚)个好的、聪明的、专(🉐)注(❎)的(🕘)、(🍛)敏感的评论家，是观众(🏆)的(🥏)代(👵)表(📂)，他去寻找那部在我看(🗄)来(🙂)—(👹)—(🌍)即(🐭)便我已经拍完了——(🔴)尚(🍖)不(🧦)存(💕)在的电影，他要去完成(🍮)它(⏭)。观(💝)影(🛍)者与银幕之间的动态(🎀)关(🍡)系(🗺)实(🤠)际(🏠)上是至关重要的，它(🚸)是(📜)电(🌁)影(💐)的(💟)一部分。我说的是观影(🚱)者(🕶)（(👜)espectador）(🌽)，不是观众（público）[6]。观众(🤧)，是(🕢)某(😕)种(⬆)抽象的东西，是非个人的。

让-吕(🐾)克(👤)·戈达尔：观众是现存的(🧘)观(⛎)影者，是被商业化了的观影(🏦)者(🍕)，是买了票的观影者，他变成(🆚)了(⏰)观(😚)众。然而，他身上仍有一部分(🐙)保(🤺)留着观影者的特质，就像读(✍)者(🎖)一样。如果我们谈论的是一(🐽)部(👒)电(🔳)影，我们会说观影者是剧本(⏹)，而(🌨)观众则是观影者的实现（(🔔)realizació(🤥)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🙀)。但(🙇)我有时会问自己：如果电影(🌐)没(👗)人看——我的许多电影都(🔢)没(🎭)人看，或者被误读，甚至连我(💡)自(📧)己也……我想我们是为了(🌹)一(🐇)两(🛃)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🗡)德(👖)·奥利维拉：但这就足够(🥟)了(🎻)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(💩)我(⌚)还(🔈)是想回到“上映”（sortir）这个话(🛬)题(🎢)，这不仅仅是文字游戏。应该(📻)有(🕣)一些小词典，告诉我们每种(🍔)语(😔)言中电影的技术术语。例如，我(🆗)们(🚚)在影院看到的电影拷贝，带(♍)有(🛎)图像和声音的拷贝，在法语(🧠)中(🥃)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🔈)埃(📴)尔(🏇)·德·奥利维拉：葡萄牙(🎴)语(🚠)也是，标准拷贝或同步拷贝(🕺)。

让(💩)-吕克·戈达尔：英语里叫(😟)“声(♐)画(♉)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🍳)“样(👯)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🏇)汇(🚗)上较真，因为例如俄国人对(⏸)纪(📴)录片和剧情片的区分就与我(♍)们(😎)不同。他们把有演员的电影(🎧)称(💗)为“扮演的电影”，而纪录片—(🦉)—(🌨)不一定没有演员——被称(🎶)为(🎼)“非(📊)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(💸)这(🌂)个词本身：对美国人来说(🦔)，它(🕜)没什么大不了的含义。他们(🐶)用(🛺)“picture”，也(🌬)就是照片。他们甚至没有一(🛏)个(🐴)词来指代电视，他们突然变(📶)得(🥅)非常商业化，他们说“network”（网络(🐪)）(🤳)。如果我们对语言如此不加注(🥗)意(⬛)，那么当人们说一部电影“上(🔅)映(😑)/出去”时，我们会产生一种错(🤰)觉(🔈)：是某种东西真的出去了(✅)，还(🚘)是(🚥)我们把它弄出去了？

曼努(🥎)埃(🚕)尔·德·奥利维拉：我会(🗡)用(🍘)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🚃)说(👄)“和(😰)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🏺)葡(🏐)萄牙语中这意味着“带她去(🤥)床(🙀)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(👵)，对(🐒)于好电影来说，“上映”（sortie）已经(🈂)变(🅱)成了一个“出口在这边”的指(🌎)示(💎)，这是一种摆脱它们的方式(🅱)。

曼(⚪)努埃尔·德·奥利维拉：(😃)我(🤤)们(🔐)的电影也变成了电影节电(⤴)影(👽)。电影节的作用是向多样化(🛀)的(⤴)公众展示电影的多样性。它(🏗)是(🐚)不(🦌)同电影人、国家、习俗的(✌)一(🚕)种对照。仅此而已，但这也不(🍒)算(🎄)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(😒)想(🚝)您描述的是一个过去的时代(👌)，而(🔂)我见证了它的终结。我以为(〰)那(👈)是开始，其实那是终结。那是(🚼)一(📯)个电影节确实能帮助人们(👣)相(🦑)遇(🤮)、讨论电影、讨论任何想(🦌)讨(😺)论之事的时代。一切都变了(🥑)，电(🖕)影也变了。现在，电影人抱怨(🔧)他(❕)们(🐜)的孤独，但他们不再交谈，不(☝)再(🍤)讨论，这是他们的错。今天，电(💓)影(⏹)节越来越多。无论是强者还(🖤)是(🏉)弱者，每个人都在各自利用自(🍀)己(📷)能利用的东西。但在我看来(🎻)，总(🎐)体而言，举办电影节是为了(💩)延(🤚)续一种对媒体或电视而言(🎥)很(❎)重(🚷)要的“电影观念”，一种关于电(⛵)影(🍗)神话的观念，这种神话曼努(🐆)埃(🌶)尔（指奥利维拉——编者(🎸)注(🚻)）(🍙)经历了一整个世纪，而我只(🍛)经(🍴)历了后三分之二。也许您能(❓)感(❄)觉到20年代（那时没有电影(🅰)节(🕡)）与今天之间的差异？

曼努(🌅)埃(🈚)尔·德·奥利维拉：新现(🈵)象(🔛)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🆔)为(👨)机构，因为那早就存在，而是(📐)因(🔉)为(🥕)有越来越多的观众——比(🗄)如(❣)在里斯本——去资料馆看(🏵)那(🚪)些没进院线的电影。这很有(🦋)趣(🥍)，因(➕)为你必须真的热爱电影才(⬜)会(🥓)去电影俱乐部或资料馆看(🍺)片(🐅)……

让-吕克·戈达尔：关(🗞)于(🏴)相遇与对话的故事……这就(🌬)是(🉐)我想对您说的：作为评论(📂)家(🍗)，我不指望别人对我说好话(🍆)，我(🐡)不想人们对我说或写：“您(📁)的(😾)电(🚖)影太残暴了，太棒了，太天才(🔶)了(🔦)，太非凡了！”那时我会问他们(🎵)：(🏁)“好吧，那到底哪里非凡？”他(♐)们(♍)回(❕)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(📢)汇(✝)，只是重复：“它是非凡的！”然(👗)而(🔌)如果他们对我说这真的很(🚬)丑(🕒)，这里有错误，那我就会想，或许(🤾)对(⚫)话是可能的：你能告诉我(🍯)有(🌕)错误的都在哪里吗？这证(🉐)明(📶)了今天的评论家不再想交(🌃)谈(➡)，而(🎻)电影人也不想被批评。而我(🎒)，作(💿)为一个评论家出身的人，我(🙈)只(🧚)需要别人告诉我：这行不(🐰)通(🔱)。您(😗)是否感觉到需要别人告诉(🙃)您(🚏)这不好？这会困扰您吗？(🍪)因(💖)为我对您电影中行不通的(🔒)地(🎸)方有些话要说，但我不想困扰(🌏)您(📹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥄)：(👒)“当我拿自己与人相较，我会(🚜)感(🌗)到骄傲；当别人来评价我(📭)，我(🏾)会(👢)感到谦卑。”这是您电影里的(🆚)一(🏕)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🛴)尔(🎄)：那是圣人说的，或者是诚(❗)实(👈)的(🛋)人说的。

曼努埃尔·德·奥(⛓)利(🛸)维拉：我是个悲观主义者(🚠)。当(💌)有人告诉我我的电影里有(😢)什(🥢)么行不通时，我会受影响。不过(😀)，我(✴)想我已经麻木很久了。但这(💸)取(🥉)决于他们触碰哪里。如果我(🎀)拳(🛥)头上有个伤口，但有人碰了(💆)碰(⛅)我(🎮)的二头肌，我就会没什么感(🌂)觉(🏦)。但如果那个人把手指戳进(🦖)伤(🛳)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🌪)·(🖕)戈(💃)达尔：必须懂得区分什么(🛵)是(👌)好的，什么是坏的。这不仅仅(🐛)是(🦀)说出我们的感受，而是对电(🤣)影(👛)进行技术性或科学性的批评(🌨)。只(💕)有新浪潮这么做过。以前谁(🏜)会(🚎)说：这个移动镜头是好的(🤚)，我(🏰)们觉得它好是因为这个，相(🔀)对(💖)于(👶)另一个我们觉得坏的镜头(🎚)而(🤣)言？或者：这段对白是好(⬇)的(👟)，相比之下那段对白是坏的(🤨)。今(👐)天(😒)，这完全丢失了。“作者”的概念(🕛)变(🈂)得如此重要，以至于连副导(❣)演(🦀)都不敢对你说。唯一有时敢(📽)说(🏃)的人，唯一我能与之维持一种(🕖)奇(🕊)怪的艺术关系的人，是制片(👯)人(🎿)。因为制片人投了钱，或者至(🔥)少(🤠)他拿别人的钱去冒险，所以(🎛)以(🈶)这(🌩)种风险的名义，他敢对我说(🐐)：(➕)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🐛)：(🎲)“噢”，然后我思考。至少，这提供(😫)了(🔯)一(🖨)种反思的可能性，让我能更(🚄)好(💬)地站稳脚跟。如果说今天的(📩)科(🦈)学家如此强大，那是因为他(🐙)们(🍼)是唯一还在互相批评的人。一(🏪)位(✴)天文学家说：“我看到了月(🏿)食(🕉)，我把它拍下来了。”另一位说(💉)：(🐧)“给我看看。”他看了之后断言(🆖)：(💼)“但(🧤)这明明是月亮！你说什么月(👜)食(😢)？”另一位说：“啊，是啊……(👾)”；(📥)他很恼火，但他会重新开始(🏀)。在(🐍)艺(🌩)术中，在艺术批评中，例如波(👄)德(⭕)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(😯)定(🐽)有过这样的对抗时刻。否则(🔇)，就(🚌)无法前进。这是我唯一需要的(🗻)：(🦔)批评。但我甚至得不到它。

曼(🕥)努(🌵)埃尔·德·奥利维拉：我(🍐)需(🦎)要的更多是拍电影的手段(✋)。我(✉)永(♿)远不知道电影会变成什么(🚓)样(🧢)。我有分镜脚本（découpage），我有(🦅)演(🚡)员，我有布景，但我从未拥有(😀)电(🔊)影(🎛)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(📋)n）(🏻)在时时刻刻地改变着那团(🈚)“星(🌫)云”的整体构造。具体的东西(🕺)只(🦈)有在我看样片（rushes）的那一刻(♑)才(🆗)会出现。我讨厌看样片，我总(🔠)是(✖)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🚏)：(🌵)我想我们都是这样。只有希(🔜)区(🎦)柯(🤶)克在看样片时是高兴的。所(🌦)以(🏸)，作为评论家，这就是我想对(👒)您(🚁)的电影说的话：起初我随(🤣)着(🎰)电(🤼)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🈸)译(💇)者注）行进，但在某一刻我(🎠)跳(🖇)脱了出来，开始思考别的事(🥂)情(⏺)。我想：啊，这里没那么好了，然(🕒)后(🌮)，与此同时，我在做梦，我想着(🌷)引(🔫)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🔊)醒(🦈)了，回到了自我意识当中，而(🍕)就(🐯)在(👩)那一刻，电影里有人说出了(🦖)“引(😲)力”这个词。于是我对自己说(🗂)：(🦓)最终，这部电影是好的，我必(⏪)须(😓)重(🤛)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(⤴)利(👷)维拉：的确，这就是电影的(👺)主(💞)题：引力与万有引力定律(🦅)。

让(🛩)-吕克·戈达尔：从更科学、(🚝)更(🌾)技术的角度来看，如果我是(♑)您(✒)电影的副导演，我会对您说(🎿)：(🧟)“您确定吗，或者您能更好地(💚)向(🌩)我(🆎)解释一下，以便我能帮助您(🎏)，为(🔆)什么您选择这位女演员来(🕒)演(🧓)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🛐)年(📩)后(😝)的艾玛却选择了另一位（(😰)Leonor Silveira）(🍣)，且两者如此不同？这是故(👿)意(🎧)的吗？”这便是我的批评：(🖱)第(🌞)二位女演员不如第一位，或者(💋)至(🚗)少，当第二位女演员出现时(⚪)，电(👜)影下坠了，这就是引力。然后(🦌)它(🔮)又升起来了。

曼努埃尔·德(🚑)·(🏩)奥(🧖)利维拉：答案很简单：起(🐔)初(😐)，我是为第二位女演员莱奥(🌄)诺(🏳)·西尔韦拉写的这部电影(💙)。这(🎦)个(👠)女人当时处于危机和抑郁(🖍)状(〽)态。我的制片人保罗·布兰(💨)科(📛)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🦁)。在(🐿)我改编的那本书，阿古斯蒂娜(👼)·(🔙)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🥎)谷(👹)》中，有一句非常美的话，说艾(🌦)玛(🎈)的头发“像一滩黑墨水一样(➖)落(👷)在(🤼)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🎡)句(🧗)话，我要求改变莱奥诺·西(🔝)尔(🕸)韦拉的发色，她是金发。她对(🤺)此(😁)感(🕯)到很受伤。那场戏拍得很糟(💸)。于(🌯)是，不得不找另一位女演员(🏇)来(⛪)演青少年的艾玛。这就是对(🤸)您(🕕)技术性批评的技术性回答。我(🎆)想(🗜)补充一点，电影总是伴随着(🍤)“偶(🎯)然”和运气。正是这些使我振(👜)奋(📘)：所有那些在实现过程中(🌃)涌(🛑)现(📏)的小事件。这是一种我不太(🏿)理(🤝)解的现象，它既可能导致最(💟)坏(🎗)的结果，也可能导致最好的(🎉)结(🅿)果(💍)。没有一部电影是不靠运气(👯)的(🚢)。它是一种创造，一部电影是(📬)一(🚭)个人的构想，很难进入其中(💌)。

让(🤚)-吕克·戈达尔：创造可以被(➕)准(➿)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🌹)利(💉)维拉：可以准备，但不能修(🍖)复(🚺)（reparada）。就像生活。事物就在那(🌏)里(🔮)，等(🗡)着我们去拍摄。您想修复什(🎇)么(🎮)？饥饿、在非洲死去的孩(🚠)子(🐼)，是的，这很重要，值得修复，需(🌔)要(😖)尽(🍶)可能广泛的公众。但一部电(🏎)影(🔨)不是，它是一团巨大的混乱(🥨)，我(🛥)因此在我自己面前感到渺(📥)小(😄)。话虽如此，我接受您关于您“离(💶)开(🎒)”我的电影又“回来”的批评：(🍗)必(🐛)须非常敏感才能进出电影(🚖)而(⏺)不迷失。的确，这就是引力定(🏄)律(🌲)。

让(🌑)-吕克·戈达尔：我非常谦(🎀)虚(🤼)地认为，新浪潮的人是从博(🍞)物(🚅)馆出发做电影的。我们发现(💼)了(😂)电(💛)影资料馆。我们在那里出生(📹)。当(🍀)然，我们小时候看过卓别林(🕠)，但(😹)没人会在四岁时说，看了《救(🐅)火(🦄)员》后我要拍电影。所以我脑子(🤗)里(👲)总有一个参照系。因此我认(🗂)为(💲)作品比人更重要。这并非对(🛥)每(🌯)个人来说都那么显而易见(⛽)。女(🚃)人(✉)的作品是庇护男人。而男人(🌼)，为(🚷)了处于相对平等的地位，所(🎊)能(🕌)做的一切就是制造作品：(🚃)绘(♋)画(📛)、文学或政治、战争、失(🔗)业(〽)、贸易。归根结底，我对“人”（(😝)这(🕊)里戈达尔专指作为创作者(👏)的(🍫)人——译者注）不怎么感兴(⛓)趣(🚦)。我对曼努埃尔·德·奥利(📢)维(😯)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(😧)果(🕞)我们住在同一个城市，比邻(👳)而(🐇)居(🏜)，我想我也不会比现在更多(📐)地(💃)见到您。当然，见面时我们会(🗽)更(🍿)好地谈论电影，但也仅此而(🤪)已(🎦)。如(⛅)今让我震惊的是，媒体对“个(🐟)性(🥟)”这一概念的开发远甚于对(😠)“人(🤓)”的开发。人在作品中，作品在(🏞)人(👃)中(📹)。有些人不创作作品，而是创(😾)作(👯)生活，尤其是女人，这本身就(📒)是(🍚)一件作品。男人被迫创作作(🕧)品(👛)，因为他们通常什么都不做(👡)。我(💶)常(🌻)像布努埃尔那样说，电影对(🦌)我(📝)来说是最重要的。但如果把(🃏)一(🗃)个孩子的生命和一部电影(🎵)的(〰)上(🖐)映放在一起权衡，我不会犹(🎼)豫(🎣)一秒钟：孩子优先于电影(🦌)。

曼(🦂)努埃尔·德·奥利维拉：(📇)自(🙄)然(📻)如此。从这个角度看，我也断(🐂)言(⛳)艺术没那么重要。

让-吕克·(💒)戈(🐎)达尔：但既然如此，如果不(🦎)那(♑)么重要，那就不必做了。女人(🐱)们(🦌)更(🔞)合乎逻辑，她们在生活中做(🥊)这(🍻)事。我不确定能否如此轻易(🐑)地(🥇)说艺术不重要。尤其是今天(🔫)，当(👙)艺(🏳)术稀缺而许多孩子死去时(📹)。这(🛫)是否意味着我们让艺术活(🎱)得(☕)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🐍)埃(🥨)尔(🕠)·德·奥利维拉：艺术不(🐻)是(🚏)艺术家。艺术家，艺术家的位(😇)置(🚷)，是人类的虚荣。那种表达世(🐛)界(♿)观的方式，说“这个，这个，这个(🌿)，这(🤣)个(🔷)行不通”，是一种虚荣的发作(🌙)。它(🍙)是世俗的。艺术比艺术家更(⛩)崇(🍧)高、更有趣。一部电影总是(🎿)比(🔷)电(🌾)影人更聪明，正如斯特劳布(⏱)（(🍣)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🦆)来(🤱)展示自己的那种方式，仅仅(👓)表(🔸)明(⏳)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🌶)尔(👢)：这也是孩子的态度：“看(🕳)，妈(💞)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🦍)·(🙉)德·奥利维拉：是的，当然(🎀)，但(😀)这(🛶)幅画通常也很漂亮。艺术与(🚆)艺(🍭)术家之间的这种差异，也是(🕠)历(💩)史与艺术之间的差异。历史(🏅)展(🏐)示(👸)了民族、文明、情感、趣(⬛)味(⬜)的演变。艺术展示了这些演(🌘)变(😶)中的实体。我们都有责任，尽(🥕)管(🌗)作(🕜)为导演我什么也做不了。作(🥫)为(🧘)导演我只能做一件事，就是(🧞)拍(⛴)电影。仅此而已。然而，艺术家(🥃)在(🦋)创作的那一刻总是对的。那(✔)是(🍄)他(😾)们的虚构，是他们的内在化(😾)。

让(🥣)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🐛)么(⚪)认为，一切都在外面。

曼努埃(👯)尔(🐬)·(🐭)德·奥利维拉：是的，在那(🧜)之(🧠)前（是这样）。但之后，一切(📹)都(🎏)会进入脑海中，然后再出来(👿)。例(🚸)如(📈)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🦄)绵(🏯)一样面对电影，准备好吸收(🐱)一(😀)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🌕)确(🍏)定这是个好比喻。当然，电影(👐)有(➖)其(📵)奇观性和诗意的一面，这是(🦇)电(🏏)影的深层使命。但这一使命(🆗)只(🎼)有在最初进行了实验、验(🦔)证(💇)和(🔙)劳动——我们可以称之为(🎄)电(♎)影的纪录片层面——之后(🏊)才(📯)能实现。伟大的艺术家身上(🙅)都(🔗)有(💴)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🕗)安(⛷)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🔤)[8]、(🍒)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🏕)斯(🌎)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🏕)不(🙂)同(📐)的人身上都有，我有时也有(📴)。以(🍺)爱森斯坦为例，没有比爱森(🛶)斯(🎙)坦更抽象、更风格家或更(📠)风(🈺)格(🕑)化的人了。然而，如果今天我(🏐)们(🦌)要展示十月革命的镜头，我(🐓)们(🍃)不会在当时的新闻片里找(🏡)，新(🤟)闻(🔃)片使用的是爱森斯坦关于(📏)十(🌏)月革命的影像，那完全是被(💕)调(🈁)度（mise en scène）出来的影像。当读(🐪)到(🏑)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🦓)克(🏉)》的(🍣)相关叙述时，我们得知弗拉(😌)哈(🛣)迪付钱给爱斯基摩人，和他(💭)们(🧠)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🍔)（(🎫)即(🍭)使他们不想去）。总之，他和(🍑)他(🐷)们组成了一个电影摄制组(👢)，并(🌳)变成了一位了不起的人类(🦉)学(🥘)家(🌊)。因此，这里存在着整全的纪(🔐)录(🤷)片层面。在今天，这种方式—(😟)—(🧣)即使不能完美了解电影史(😶)，也(🔯)至少对其有所感觉的方式(👱)—(🤙)—(🙎)对许多人来说已经遗失了(🏇)。必(🈷)须拥有这种对电影史的感(🛌)觉(🧘)，有点像乔伊斯，他对文学史(🌌)有(🍡)着(😂)深刻的感觉，他知道当他写(🛫)下(🏑)一个句子时，其中有些词是(😜)在(🌱)拉丁语时代发明的，有些是(🎛)在(🖇)中(🗒)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🤟)个(🌒)词的时刻，通常背负着所有(🚰)的(🥄)精神重担和他所感知到的(🐪)所(🖋)有过去，正处于文学的现代(🧔)，处(🔆)于(🌦)其成熟期。在电影中，很快，在(📤)世(🌶)界所接受的美国影响下，部(🤶)分(🥘)纪录片式的工作被抛弃了(🤐)。我(😷)们(❔)立刻走向了奇观，而这只不(📛)过(⛪)是最终的使命，是电影的弥(🐼)撒(📉)。在今天的电影中，人们举行(😣)弥(🛰)撒(🆑)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🕉)家(⛸)，诚实的艺术家，首先进行他(🆑)们(👾)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🎴)或(🤢)多或少忠实的公众。美国人(🐤)规(🖥)范(🚴)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🍻)中(🌾)重要的是募捐（quête）：一(📃)场(🎦)成功的弥撒就是教堂里座(🔴)无(🉐)虚(🔶)席、募捐数额可观的弥撒(📡)。

曼(💈)努埃尔·德·奥利维拉：(📩)募(🥠)捐（quête）是我下一部电影(✳)的(🥊)主(🥗)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🌋)募(🎤)捐（quête），我只调查（enquête）(🤦)，我(❓)专注于做一名预审法官。我(🦆)审(🏈)理投诉。批评应该通过祈祷(🤭)来(🤐)表(😿)达，而不是通过弥撒。关于弥(➰)撒(🎐)，人们无话可说。或者只能说(🥡)：(🍰)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🚣)也(📕)是(🃏)一种练习，就像运动员的训(😓)练(🥉)、钢琴家的音阶练习一样(🗣)。当(🎚)人们进行批评时，应当批评(🚂)那(🏈)些(😍)音阶以及这些音阶所能带(⏹)来(😎)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🔌)利(👙)维拉：奇观和弥撒我不感(🐅)兴(🌕)趣。重要的是行动的欲望。您(🚒)想(🕰)拍(👍)电影，我想拍电影，就像此刻(🕜)我(🎿)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🌻)拍(📂)电影的方式就像某些英国(🎀)人(👚)独(🤺)自去森林打猎。他们搭起帐(✈)篷(🌸)，拿着枪守夜。但每天早上他(🎗)们(🐜)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🌈)。”我(🕍)觉(🏨)得这很好。必须反思这一点(🏎)，关(🎋)于欲望。它就在人心里，就像(🏐)一(💡)个画家画着没人看的画，但(😈)他(🚋)不会停下。欲望就像独自绽(🖥)放(🥐)于(🐢)原始森林中心的绝美花朵(🧐)，它(🔡)凝聚着对果实的向往，为了(💂)自(📩)己，也依靠自己。如果遇到一(🐥)道(💆)注(♎)视着它、并发现它的美丽(🔛)的(😨)目光，它便会绽放光采，她的(🏔)美(💧)丽会变得引人注目、脱颖(🛋)而(😇)出(📙)。但这样的目光往往来得太(👫)迟(🌹)，人们为了抢占土地，已经烧(💖)毁(💕)并铲平了森林。在您和我之(🚆)间(🛣)，有许多差异，这是幸事。语言(🕍)、(🐓)国(💖)家、文化的差异。您选择了(🔸)一(🐬)种略带挑衅性的电影，它破(🏡)坏(🎲)了叙事的传统秩序。您从混(🛎)沌(🐐)中(😤)出发寻找，为了将无序变为(⚡)有(🐀)序。我也试图将无序变为有(💔)序(🛁)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🌂)寻(🕔)找(🃏)。我想这就是我们的电影的(🐼)区(🏁)别：我的电影较为接近一(🚺)般(🚮)意义上的电影，而您的电影(🛐)是(🍰)某种特殊的电影。

让-吕克·(🌍)戈(📡)达(🔗)尔：我会说我们做的是同(🤫)一(🏰)件事，但您抵达了，而我尚未(🅿)真(🏍)正成功过。所有人自然地遵(🛌)循(🕹)着(🕕)科学的图景，从混沌出发以(🔢)建(♎)立某种秩序。这“某种秩序”或(🍲)多(😌)或少有些不确定，人们也或(💫)多(🙌)或(🌙)少能抵达一点。有些时候我(🔸)们(🥈)做不到，我们抵达不了。在《悲(⛏)哀(⚽)于我》中，有一块时间被提取(🚇)了(🤞)出来，在另一部电影里将会(🐁)是(🛳)另(🍎)一块。从一块碎片、一张照(🐻)片(🧚)出发，我为自己创造一个世(🐴)界(🐸)。看到您电影的一些片段，我(❗)想(👗)到(🎍)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🎦)，那(➖)也是我喜欢的。用简单的词(🏛)，如(❌)内部（interior）和外部（exterior）——(🍥)尽(💧)管(🦈)区分它们没有太大意义，我(🛀)会(🚞)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🧡)留(🏔)在外部，但他只谈论内部。在(🔟)这(🏩)个意义上，他更接近维斯康(🧥)蒂(🧗)的(🐚)传统。而您恰恰相反。您停留(🙊)在(😾)内部。但在电影中我们无法(🔷)展(🚝)示内部，只能感受它，但它依(😔)然(🙁)是(🔷)不可见的，否则它就不再是(📁)内(🐋)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🤑)维(👻)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(♍)-吕(🚌)克(🏯)·戈达尔：当然。小时候人(🛣)们(🏳)说：鸡是由内部和外部组(🐜)成(♟)的。掀开外部，看到内部；如(🐩)果(🏢)掀开内部，就看到了灵魂。我(⬜)会(🚸)说(🚺)您从背面拍摄内部，尽管您(🦃)总(🥁)是从正面拍摄人物。考虑到(🤱)这(🚽)种严谨而有强度的方式，您(📘)电(🎇)影(🏕)中让我一度感到困扰的，是(📐)一(🐼)种幸好还算人性化的不完(🛬)美(🍩)，这种不完美使得您有必要(👽)去(🏑)拍(🙈)其他电影。让我困扰的是没(🤑)有(🌌)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🚮)放(🧦)映机太近了。摄影机并不是(🙃)生(💕)来就是要与放映机保持一(🚊)致(🥕)的(📕)。放映机会进行传输。就像放(🐥)射(🤧)科医生拍X光片：他不满足(🈵)于(🦊)从正面拍，他也从侧面、背(🕦)面(🍇)、(💶)对角线拍。然而在开始时，在(🎠)放(🗒)映的那一刻，所有图像都将(🙉)是(🕍)平面的。当然，我们会说这是(🐜)一(🛴)个(😝)图像，但我们是和图像打交(🤢)道(🍽)的人。这并不意味着摄影机(🈹)必(🙅)须一直移动。

这就是导致您(🎈)电(💒)影中某些时刻出现“空洞”的(👸)原(🕺)因(💪)，也就是那些观众——糟糕(🍭)的(♌)观众，如今的观众——称之(🕡)为(🔚)“冗长”的东西。我不是说我抱(🦇)怨(⚾)电(✉)影长，甚至如果一开始我看(🎧)到(🚘)有好东西，我会很高兴电影(🚗)很(🍴)长。我可以安心地打个盹，我(🏩)确(🐧)信(😁)我会找到它们。这就是我所(🏎)说(👮)的对一部电影进行科学性(🔛)的(📯)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🏕)维(🐧)拉：我和您一样，把摄影机(⬜)放(🏓)在(🎑)我认为它必须在的精确位(🛃)置(☕)。就是这样。为什么那里比这(🎚)里(😰)好？我不知道为什么。

让-吕(⬅)克(🌃)·(👢)戈达尔：如果我们能稍微(🌀)解(🔹)释一下为什么就好了。

曼努(♎)埃(🤱)尔·德·奥利维拉：力量(👷)来(🔄)自(🐛)固定性（fixidez）。是布列松通过(🍸)《圣(📙)女贞德的审判》教会了我这(🥨)一(👀)点。我们也可以称之为客观(📙)性(🐷)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🐊)感(💨)觉(📶)，电影人，无论是好是坏，都有(🔼)一(🔍)个想法，一种需求，然后，好吧(👋)，他(🍭)们寻找有足够钱的人来实(🥄)现(⏪)这(👧)种需求。他们的工作方式就(🤐)像(🐞)一个人说：今晚我想吃肉(🔩)酱(😰)意面。于是他看看口袋里有(🍮)多(❤)少(💭)钱，或者让妻子或朋友做肉(🎗)酱(🥏)意面。老实说，我一直是反着(🕛)来(📣)的。制片人对我说：“德帕迪(🧗)[11]约(🚚)有档期，也许是时候和他拍(😣)部(🏘)电(📀)影了。”既然我们不富裕，我们(🆖)接(🍳)受，也许我们能马上拿到钱(🚺)。然(♈)后，签了合同。再然后，必须拍(🚖)这(😵)部(👴)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🤓)·(🎵)奥利维拉：我做的完全相(🔡)反(🌱)。我表现得好像合同早已签(🏸)好(😡)一(🔽)样。我写故事，预测一切，然后(🛍)在(🅰)最后一刻，救星来了，那就是(👥)制(🍟)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🍉)《战(🍨)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🏰)。剪(🌿)辑(🤰)师一直跟我谈论福楼拜，当(🖊)然(🛠)还有《包法利夫人》。在法国拍(🤐)摄(🐍)《包法利夫人》是不可能的，况(🤚)且(🔑)我(🎗)还是个葡萄牙导演。而且夏(🧡)布(🛷)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🤧)我(🚇)想，可以做点更有趣的事：(🔕)可(🏸)以(🔍)问问作家阿古斯蒂娜·贝(😏)萨(🤬)-路易斯是否愿意基于《包法(⛑)利(👙)夫人》写一部小说，一部我随(🔃)后(⛪)就会改编的小说。她接受了(📜)。必(📺)须(💁)等她写完，等它出版。在此期(🥙)间(🚘)，借作家卡米洛·卡斯特洛(😚)·(🥈)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🥄)拍(🤯)了(🍃)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🚱)戈(🎡)达尔：您说：我知道这部(📊)电(⌚)影将会是什么，但我不知道(😤)是(🌷)否(🚱)能拍成。我说：我知道电影(🚪)会(🤡)拍成，但我不知道会是怎样(🏕)的(🥑)电影。我不仅知道某部电影(🌥)会(👌)拍，而且我还承诺了要拍，这(🕌)更(😝)糟(⬅)糕。因为我总是害怕拍不了(🆎)下(⛔)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🛋)维(📡)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(♓)克(💛)·(🕍)戈达尔：但您对我电影的(☔)批(🥅)评是什么？就像美食评论(🏀)家(🌶)会说：“这里的肉煮过头了(🥕)，这(🍉)里(🔚)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🌤)德(🐾)·奥利维拉：一部电影不(🥟)仅(🐌)仅是我们所看到的图像。图(🈸)像(💠)是符号，声音是其他符号，词(🐠)语(📴)是(😩)另外的符号，它们又会唤起(🤘)其(🍤)他符号，引用其他时代、书(🚈)籍(🙏)、电影。如果我们不了解这(🚂)些(☔)符(🈸)号及其所召唤的东西，我们(🗼)就(💣)无法理解电影。词语在您的(📯)电(🙏)影中强有力，它赋予了电影(🎙)力(🤰)量(🍚)。图像有另一种与词语无关(♈)的(🐁)力量。这很美妙。但我距离完(🔌)全(🏵)理解您的电影还缺了点什(💯)么(🏽)。电影是一种旨在拍摄仪式(🕴)的(🎢)仪(🚀)式。您电影中的仪式，是那些(🕞)在(📨)镜头间或镜头中穿梭的人(🚭)。我(🌫)们并不完全了解这种仪式(😂)的(🔖)含(🥋)义，我们遗失了它们的意义(🦌)。例(🍆)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(⛺)的(🗃)仪式。我们看到女演员在婚(🚨)礼(🔭)当(🌡)天，在教堂里自己掀起了面(🍭)纱(🍱)。如果我们不了解古代包办(😐)婚(🤸)姻的仪式——要求由丈夫(🥒)掀(🔗)起妻子的面纱，第一次展示(🏝)她(🏩)的(🆖)脸，以此确认他的幸运或不(📼)幸(🅿)——我们就无法理解她这(🍯)一(🔦)举动的放肆。因为我的主角(🥐)知(🚦)道(🚂)自己很美，她可以放肆地掀(🐓)起(🈳)面纱：看我多美！如果我们(🌯)不(🥎)了解这个仪式，这场戏的意(🛴)义(💌)就(🎃)丢失了。我错过了您电影中(👴)许(🍸)多仪式的含义。我真希望有(🚺)人(😦)能在我耳边悄悄向我解释(🐂)。您(🌞)在特殊效果上做了很多工作(🏄)，不(👝)断用声音、词语、图像进(🔳)行(🆖)挑衅。这是您的形式，是另一(🔜)种(💗)形式，无所谓好坏。您做得很(🐲)好(🕞)。我(🥙)更喜欢没有特殊效果的电(👴)影(🏌)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(😘)·(🏪)戈达尔：如果英语说得不(🌞)好(🌫)却(🥛)去看《哈姆雷特》，会失去很多(⛴)东(🌪)西，但我们依旧能分辨它是(🍚)好(🤕)是坏。《德国九零》由许多仪式(🍓)和(♉)晦涩的东西构成。

曼努埃尔·(♎)德(😫)·奥利维拉：是的，但即便(🚺)这(🏆)些符号实际上难以理解，但(🥜)它(🗳)们反倒更清晰、更可见。我(🔏)喜(⏭)欢(⛪)这部电影的地方，在于符号(🦂)的(🔌)清晰性与其深刻的模糊性(😲)相(🍾)并存。另一方面，这也是我喜(😧)欢(🔫)电(🗒)影的原因：大量精彩的符(🐱)号(⬅)沐浴在无需解释的光芒之(🆓)中(🎓)。正因如此，我才相信电影。

让(👙)-吕(🎯)克·戈达尔：那么，非常感谢(🅿)。

本(🤝)次会面由热拉尔·勒福尔(🏖)（(💭)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🔉)报(🗼)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(💎)（(🌒)Denis Diderot，1713-1784）(🕦)，18世纪法国启蒙运动核心人(🎢)物(❔)，唯物主义哲学家、文艺批(🏸)评(💴)家与作家，百科全书派代表(♈)，代(🙃)表(🈚)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🔩)者(🚫)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(👆)・(🌶)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🗞)国(🐋)象征派诗歌先驱、现代主义(🎣)文(👸)学奠基人，兼具诗人、艺术(🐇)评(🔣)论家与散文诗之祖等多重(🌽)身(♎)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🧠)纪(😑)欧(🌗)洲最具影响力的诗集之一(🛍)。

3、(💶)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🔣)术(👺)史学家、评论家与散文家(✡)。他(🦂)率(🍎)先关注电影作为 "第七艺术(💕)" 的(🆘)潜力，对塞尚等现代艺术家(🧕)的(🚬)评论极具前瞻性，深刻影响(❌)现(🦗)代艺术批评的发展方向。

4、安(🚌)德(🎵)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(👇)说(😑)家、艺术史学家、抵抗运(🥍)动(🈺)战士，还担任过戴高乐时期(🐟)的(🆙)文(🏋)化部长（1958-1969），其作品与行动(📧)深(🤬)度融合了存在主义哲思与(⚽)历(📬)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🐈)有(⛔)“上(🍕)映、某部电影推出”的意思(⛺)，但(💺)其核心意义为“出去、离开(☔)”，所(⌛)以戈达尔才会玩这样一个(📗)文(👫)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🏟)可(👡)指广义的“公众”，也可以指“观(🤑)众(😤)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🐹)拉(🍍)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🚿)漫(🏻)主(🚎)义画派的领袖与核心人物(🎲)，代(😾)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🖇) guidant le peuple）(🈹)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🐅)诗(🔊)人(🏟)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐚)Anne-Marie Mié(🌋)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🎧)术(📿)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🥝)与(🗾)合作者。她与戈达尔共同创立(💂)制(📖)作公司，并与其联合执导了(👞)《第(📴)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🦖)等(🌭)多部作品，深刻影响了戈达(🛬)尔(😏)后(📈)期创作中私密对话与家庭(🤲)影(📿)像的风格转向。她本人亦是(🍍)一(🤣)位独立的创作者，其作品以(🌷)哲(🦄)学(🌼)思辨探索两性关系、语言(👉)与(🦓)日常的诗意。

9、让・鲁什（(💦)Jean Rouch，1917—(💍)2004），法国导演、人类学家，真(📮)实(🍣)电影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🈹)构(🤽)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🚔)有(🧞)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(⏸)尔(🔁)电影之父”，其跨学科实践深(🍠)刻(🙇)影(🆚)响了纪录片与视觉人类学(☔)发(🐞)展。

10、奥利维拉下一部电影(🎒)为(🔤)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(👻)捐(🌘)，此(💫)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(⛔)迪(🚘)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🐸)、(🔸)制片人、导演与跨界企业(🕧)家(😪)，是法国电影黄金时代的标志(⛔)性(📹)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🎪) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🚷)国电影新浪潮的先驱导演(🦊)之(👉)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🕓)麦(🏿)和(🐜)里维特并称 "新浪潮五虎将(✴)"，以(🛶)中产阶级悬疑惊悚片和冷(📏)峻(💮)的社会批判视角闻名。由他(🗡)执(🎶)导(🍉)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🕑)·(🐉)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(♎)。

13、(🦋)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🏉)科(📊)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🅿)力(🤟)的浪漫主义小说家、剧作(🤸)家(👜)与文学评论家。