文(👩) / 让(🔢)-吕(😽)克(👸)·(🤱)戈达尔 & 曼努埃尔·(➡)德(🥚)·(🏳)奥(🙃)利(🏙)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🚍)经(🌙)过(♑)了(🥃)人工的逐句校对与润(🏙)色(⚡)，并(🔭)添(👮)加了一些必要的注释(🙃)。由(🎖)于(⛩)并(🍈)未(🦊)找到法语原文，本文翻(⏲)译(🤼)同(🏡)时(😾)比照了西班牙语和葡(🤐)萄(♟)牙(🍆)语(🌼)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(♑)·(🏙)德(🦎)·(🔱)奥(🧘)利维拉的《亚伯拉罕(📖)山(😷)谷(🏖)》（(🎃)Vale Abraã(😗)o）与让-吕克·戈达尔(⛑)的(🕵)《悲(🍨)哀(🛳)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🎧)在(⛺)巴(🎖)黎(🏮)的(🎀)银幕上映。借此契机(😐)，戈(✡)达(👩)尔(🍖)提(♌)议与奥利维拉会面，旨(🤼)在(💯)就(♑)这(🖍)两部影片展开一场“科(👦)学(👖)性(🎼)”（(🈶)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(👓)达(😷)尔(🏔)：(📬)没(🐹)问题，巨大的声响是我(⬆)对(💰)公(🤒)众(💍)做出的唯一妥协。您知(🧐)道(💒)儒(🍅)勒(🏳)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🧤)”的(🚜)定(🏝)义(🧗)吗(👊)？“批评就像溃败军(🕙)队(♏)里(🐕)的(🏤)士(🈂)兵，他开了小差，投奔了(🕚)敌(👓)营(✍)。谁(🛴)是敌人？是公众。”

曼努(🎮)埃(📛)尔(🛀)·(🤭)德(🤽)·奥利维拉：那您(👮)呢(📊)，您(🌊)知(🖕)道(⛵)伯格曼是怎么评价影(📦)评(👱)人(🎛)的(🗝)吗？“某些影评人在我(😥)看(✒)来(👤)就(⛷)像是在试图教我们如(✌)何(💧)奔(🈸)跑(🤼)的(🐟)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🙇)：(💷)我(🛺)请(🍌)求让我以评论家的身(🖋)份(🐽)展(🐋)开(🍮)这次对话。与其扮演“作(👆)者(😌)”，我(😽)更(🦂)愿(🛩)意去见某个人，谈论他(⛑)的(💄)电(🐨)影(💱)，或许偶尔也让那个人(🧥)谈(🗑)谈(🌠)我(🌯)的电影。如果这能从宣(🎱)传(🀄)角(💒)度(㊙)对(🌹)两部影片有所助益(🚫)，那(💶)我(🚱)们(🌘)就(🖍)这么做吧。电影是对现(🕥)实(✋)的(🛒)一(🍰)种批判，从这个角度看(🍧)，我(🌊)是(🚃)非(🕧)常传统的；而且作为(🥩)一(⏲)名(🚺)用(🤦)法(😷)语拍摄的电影人，我始(🌷)终(😉)带(📫)有(👷)对电影的批判态度。一(👜)直(🙇)以(😘)来(👤)，法国的伟大之处之一(👞)在(💶)于(🦊)拥(🔀)有(🌓)批判性的视点，即便这(✉)个(📚)国(🎐)家(👳)对此一无所知。从狄德(🍎)罗(👽)[1]开(🌥)始(🗂)，所有的艺术评论家都(🛺)是(🤪)法(😮)国(🧢)人(♋)，经过波德莱尔[2]、埃(🐃)利(🍥)·(🔪)福(🎣)尔(🤒)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🚚)论(🚫)是(🦇)不(🕣)是作家，他们都是有“风(👝)格(🦎)”（(🐵)style）(⛵)的人。糟糕的评论家没(🍉)有(🃏)风(🕝)格(♈)。美(💟)国只有两个影评人：(🐁)詹(🌚)姆(😰)斯(😉)·阿吉（James Agee）和（长久(🍓)以(🔖)来(🚨)被(⛷)忽视的）来自圣地亚(💘)哥(🥠)的(😓)曼(📬)尼(💶)·法伯（Manny Farber）。既然我们(👺)的(⭕)电(🧔)影(👫)同时上映，我想提出第(🐤)一(🔆)个(⚡)问(🏂)题：我们要如何理解(🉑)“上(🙍)映(🚌)”（(📇)sortir）(🦅)一部电影[5]？为什么(⛪)要(🛳)让(🍎)电(🔛)影(📵)“上映”？我们在让它们(🔤)“进(🚜)入(🗾)”这(👾)里或那里时遇到了很(🗽)多(🦂)困(Ⓜ)难(🌷)，然后还有些人没做什(🈴)么(🤚)大(📊)事(💜)，但(🍭)无论如何，他们还是做(❎)了(🔰)必(🕴)要(🌂)的事来把它们“推出去(🎁)”（(⛄)sortir）(🥐)。

曼(💍)努埃尔·德·奥利维(🐗)拉(☝)：(😒)在(⛽)葡(📫)萄牙语里我们不用同(🍏)一(🕚)个(🚎)词(🥃)，因此也就没有这种双(⏭)关(👭)语(📈)。我(🕸)们不说“sortir un film”（让电影出去(☕)/上(🍼)映(🔰)）(⬇)。不(⛷)过，这是个困扰我的(🉑)问(💰)题(🍈)。我(🍷)之(🈲)所以感到困扰，是因为(🌥)对(🛶)我(🍹)来(🚶)说，必须先展示电影，然(🈺)而(📢)，在(❤)针(🔼)对电影的评论完成之(🌛)前(📳)，电(⬛)影(🚚)并(🍰)未完成。一个好的、聪(💞)明(📆)的(🆓)、(🍕)专注的、敏感的评论(👿)家(🏥)，是(⛴)观(🍤)众的代表，他去寻找那(🌱)部(🚴)在(😯)我(⏬)看(😿)来——即便我已经拍(🏺)完(🐷)了(🥇)—(⏫)—尚不存在的电影，他(🌑)要(💸)去(🚤)完(🍢)成它。观影者与银幕之(⤴)间(🌖)的(♌)动(💻)态(🧦)关系实际上是至关(🐗)重(🍙)要(🛌)的(👵)，它(💧)是电影的一部分。我说(🌒)的(⛩)是(🎡)观(🚐)影者（espectador），不是观众（(❣)pú(😟)blico）(🎙)[6]。观(🍳)众，是某种抽象的东西，是非个(🤛)人(💈)的。

让-吕克·戈达尔：观众(👝)是(🚆)现存的观影者，是被商业化(🖤)了(💹)的观影者，是买了票的观影(🏆)者(🌠)，他(🔁)变成了观众。然而，他身上仍(🕴)有(👤)一部分保留着观影者的特(📟)质(🥜)，就像读者一样。如果我们谈(🌎)论(🥅)的(🔗)是一部电影，我们会说观影(🍓)者(🐊)是剧本，而观众则是观影者(⚫)的(🎼)实现（realización），是他的场面调(🎻)度(🗃)（mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍗)如(🗓)果电影没人看——我的许(🥠)多(👧)电影都没人看，或者被误读(👚)，甚(🔀)至连我自己也……我想我(💟)们(😐)是(➖)为了一两个人拍电影的。

曼(💀)努(🐘)埃尔·德·奥利维拉：但(👭)这(💚)就足够了。

让-吕克·戈达尔(😹)：(🌼)当(🍅)然。但我还是想回到“上映”（(📽)sortir）(🏒)这个话题，这不仅仅是文字(🕛)游(🕎)戏。应该有一些小词典，告诉(📼)我(🖇)们每种语言中电影的技术术(✋)语(🎉)。例如，我们在影院看到的电(💌)影(🍭)拷贝，带有图像和声音的拷(🉑)贝(🦎)，在法语中被称为“标准拷贝(📖)”（(🏞)copie standard）(🎌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥀)：(🚧)葡萄牙语也是，标准拷贝或(📆)同(🐢)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🐆)英(📱)语(♏)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🐛)大(🏫)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🏵)持(😽)要在词汇上较真，因为例如(🕎)俄(🎭)国人对纪录片和剧情片的区(👘)分(🐿)就与我们不同。他们把有演(🍓)员(🗞)的电影称为“扮演的电影”，而(🆎)纪(👝)录片——不一定没有演员(🌡)—(🎶)—(🚘)被称为“非扮演的电影”。甚至(💱)“图(🖌)像”（image）这个词本身：对美(👁)国(🤖)人来说，它没什么大不了的(〰)含(🌉)义(🍷)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🏥)至(❕)没有一个词来指代电视，他(👱)们(🧡)突然变得非常商业化，他们(🐶)说(📲)“network”（网络）。如果我们对语言如(🍕)此(🏛)不加注意，那么当人们说一(🐴)部(😋)电影“上映/出去”时，我们会产(🔷)生(🌞)一种错觉：是某种东西真(📎)的(📀)出(🎙)去了，还是我们把它弄出去(🏉)了(🌽)？

曼努埃尔·德·奥利维(📡)拉(🔞)：我会用“出来/出生”（sair）这(🎆)个(🐄)词(📕)，就像说“和一个女人出去”（(🌔)sair com uma mulher）(㊗)那样，在葡萄牙语中这意味(🤳)着(🖋)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🙉)尔(🚬)：如今，对于好电影来说，“上映(✨)”（(🦀)sortie）已经变成了一个“出口在(✖)这(👉)边”的指示，这是一种摆脱它(🏀)们(🛴)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🕷)利(😸)维(💫)拉：我们的电影也变成了(🧛)电(⏮)影节电影。电影节的作用是(🐯)向(🤯)多样化的公众展示电影的(🐘)多(🌜)样(🉐)性。它是不同电影人、国家(💂)、(🏪)习俗的一种对照。仅此而已(🍏)，但(🐨)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🎻)达(🏔)尔：我想您描述的是一个过(🗣)去(🈴)的时代，而我见证了它的终(👹)结(💼)。我以为那是开始，其实那是(💉)终(👁)结。那是一个电影节确实能(🌙)帮(🧤)助(😱)人们相遇、讨论电影、讨(📔)论(⏯)任何想讨论之事的时代。一(🕗)切(💹)都变了，电影也变了。现在，电(⛅)影(🎉)人(🔞)抱怨他们的孤独，但他们不(❤)再(🕜)交谈，不再讨论，这是他们的(✅)错(🤦)。今天，电影节越来越多。无论(📠)是(📩)强者还是弱者，每个人都在各(👑)自(🐵)利用自己能利用的东西。但(⌛)在(🈷)我看来，总体而言，举办电影(💕)节(🤰)是为了延续一种对媒体或(📜)电(👓)视(🌯)而言很重要的“电影观念”，一(🖋)种(🦂)关于电影神话的观念，这种(💕)神(㊗)话曼努埃尔（指奥利维拉(💊)—(🤟)—(😖)编者注）经历了一整个世(🌻)纪(🤳)，而我只经历了后三分之二(🤝)。也(🎉)许您能感觉到20年代（那时(🔞)没(😸)有电影节）与今天之间的差(📷)异(⛑)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥪)拉(📈)：新现象是电影资料馆（(😹)cinematecas）(📡)，不是作为机构，因为那早就(🎑)存(🐹)在(🌌)，而是因为有越来越多的观(💛)众(🕔)——比如在里斯本——去(🌄)资(🍞)料馆看那些没进院线的电(💠)影(📤)。这(💝)很有趣，因为你必须真的热(📨)爱(🚩)电影才会去电影俱乐部或(🥦)资(📎)料馆看片……

让-吕克·戈(📊)达(✖)尔：关于相遇与对话的故事(😥)…(📻)…这就是我想对您说的：(🆔)作(🦅)为评论家，我不指望别人对(✋)我(👴)说好话，我不想人们对我说(⚡)或(⛑)写(🐭)：“您的电影太残暴了，太棒(👞)了(👑)，太天才了，太非凡了！”那时我(⛲)会(🐦)问他们：“好吧，那到底哪里(🎌)非(🍲)凡(🎆)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🖋)至(🍻)没有词汇，只是重复：“它是(🆖)非(⏮)凡的！”然而如果他们对我说(➰)这(🙀)真的很丑，这里有错误，那我就(🚼)会(🍽)想，或许对话是可能的：你(🍥)能(📳)告诉我有错误的都在哪里(🏟)吗(🔷)？这证明了今天的评论家(📢)不(🔽)再(🏒)想交谈，而电影人也不想被(👺)批(🕚)评。而我，作为一个评论家出(🥁)身(🤡)的人，我只需要别人告诉我(🍢)：(❓)这(🥟)行不通。您是否感觉到需要(🔔)别(🌋)人告诉您这不好？这会困(☝)扰(🥧)您吗？因为我对您电影中(🐸)行(😣)不通的地方有些话要说，但我(🏨)不(🐥)想困扰您。

曼努埃尔·德·(💴)奥(🚆)利维拉：“当我拿自己与人(🌋)相(🕶)较，我会感到骄傲；当别人(👢)来(🏍)评(💼)价我，我会感到谦卑。”这是您(😄)电(🚂)影里的一句话，非常美。

让-吕(🖍)克(🙊)·戈达尔：那是圣人说的(🏜)，或(🙂)者(📐)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🍆)·(💪)德·奥利维拉：我是个悲(⚡)观(🍽)主义者。当有人告诉我我的(🧢)电(🥕)影里有什么行不通时，我会受(😝)影(🆗)响。不过，我想我已经麻木很(🍦)久(❕)了。但这取决于他们触碰哪(🏁)里(🌙)。如果我拳头上有个伤口，但(🎹)有(💚)人(🍮)碰了碰我的二头肌，我就会(📎)没(🍥)什么感觉。但如果那个人把(🏮)手(🌰)指戳进伤口里，那我就会尖(🔇)叫(🔞)。

让(🔅)-吕克·戈达尔：必须懂得(🔅)区(😲)分什么是好的，什么是坏的(🐜)。这(🎓)不仅仅是说出我们的感受(🤠)，而(🙄)是对电影进行技术性或科学(📽)性(✂)的批评。只有新浪潮这么做(😃)过(🎫)。以前谁会说：这个移动镜(🦁)头(📏)是好的，我们觉得它好是因(⛴)为(🍺)这(🚏)个，相对于另一个我们觉得(🏚)坏(👰)的镜头而言？或者：这段(🍂)对(🗳)白是好的，相比之下那段对(🍞)白(✂)是(📛)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🌃)者(🎺)”的概念变得如此重要，以至(🗑)于(🐝)连副导演都不敢对你说。唯(🌦)一(🙍)有时敢说的人，唯一我能与之(🙇)维(🔭)持一种奇怪的艺术关系的(🔤)人(🧕)，是制片人。因为制片人投了(📓)钱(💌)，或者至少他拿别人的钱去(👧)冒(🙋)险(⏰)，所以以这种风险的名义，他(⛩)敢(💡)对我说：“让-吕克，这行不通(🤸)。”然(🐩)后我说：“噢”，然后我思考。至(🕳)少(🏴)，这(🤾)提供了一种反思的可能性(😻)，让(🏍)我能更好地站稳脚跟。如果(🚲)说(🥣)今天的科学家如此强大，那(🗼)是(📘)因为他们是唯一还在互相批(👋)评(💞)的人。一位天文学家说：“我(💤)看(🕤)到了月食，我把它拍下来了(🍢)。”另(🖲)一位说：“给我看看。”他看了(🌓)之(😀)后(🍓)断言：“但这明明是月亮！你(➕)说(🚪)什么月食？”另一位说：“啊(➰)，是(👻)啊……”；他很恼火，但他会(☝)重(❤)新(😸)开始。在艺术中，在艺术批评(🥌)中(📭)，例如波德莱尔和德拉克洛(🦇)瓦(🚃)[7]之间，必定有过这样的对抗(🥍)时(🤥)刻。否则，就无法前进。这是我唯(🏎)一(📙)需要的：批评。但我甚至得(🦆)不(📋)到它。

曼努埃尔·德·奥利(♌)维(🎤)拉：我需要的更多是拍电(💗)影(✨)的(🐿)手段。我永远不知道电影会(⏹)变(🧚)成什么样。我有分镜脚本（(💻)dé(👡)coupage），我有演员，我有布景，但我(😋)从(🧚)未(🦑)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🍹)工(🚄)作”（realización）在时时刻刻地改(🔈)变(🙎)着那团“星云”的整体构造。具(➡)体(🥄)的东西只有在我看样片（rushes）(🏪)的(🤦)那一刻才会出现。我讨厌看(➗)样(✖)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🛁)·(⛷)戈达尔：我想我们都是这(🚇)样(🦆)。只(🔺)有希区柯克在看样片时是(🏧)高(🍚)兴的。所以，作为评论家，这就(🏼)是(🚫)我想对您的电影说的话：(📞)起(🍀)初(🗽)我随着电影（指《亚伯拉罕(🚿)山(🤶)谷》——译者注）行进，但在(🏕)某(🚁)一刻我跳脱了出来，开始思(⚫)考(🌟)别的事情。我想：啊，这里没那(😗)么(🐭)好了，然后，与此同时，我在做(🚗)梦(🦔)，我想着引力（gravitación），想着牛(🏹)顿(🐳)。后来我醒了，回到了自我意(😜)识(🧤)当(👞)中，而就在那一刻，电影里有(🙊)人(🌈)说出了“引力”这个词。于是我(🤼)对(🤱)自己说：最终，这部电影是(🎖)好(😩)的(📴)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🚙)·(🚆)德·奥利维拉：的确，这就(👩)是(💽)电影的主题：引力与万有(🌗)引(⭐)力定律。

让-吕克·戈达尔：从(💶)更(🐿)科学、更技术的角度来看(🤤)，如(🎡)果我是您电影的副导演，我(🥍)会(♐)对您说：“您确定吗，或者您(🕤)能(🍩)更(🔊)好地向我解释一下，以便我(😯)能(🎿)帮助您，为什么您选择这位(🌇)女(😊)演员来演年轻时的艾玛（(🍆)Cé(💯)cile Sanz de Alba）(🎽)，而成年后的艾玛却选择了(🌱)另(🙎)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🐤)？(💠)这是故意的吗？”这便是我(🤳)的(📮)批评：第二位女演员不如第(💈)一(😙)位，或者至少，当第二位女演(❕)员(📫)出现时，电影下坠了，这就是(🎽)引(🚤)力。然后它又升起来了。

曼努(🔖)埃(🐰)尔(🏼)·德·奥利维拉：答案很(📥)简(🍥)单：起初，我是为第二位女(🧞)演(😒)员莱奥诺·西尔韦拉写的(📓)这(⛪)部(㊗)电影。这个女人当时处于危(🏙)机(🍌)和抑郁状态。我的制片人保(🌘)罗(🍸)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🎌)不(🦖)要选她。在我改编的那本书，阿(🚈)古(⚽)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🎴)伯(🙉)拉罕山谷》中，有一句非常美(🔣)的(🎪)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🛴)墨(👵)水(🤴)一样落在她毛衣的背上”。为(🛷)了(🖱)拍摄这句话，我要求改变莱(➗)奥(🅰)诺·西尔韦拉的发色，她是(⛱)金(🖖)发(😰)。她对此感到很受伤。那场戏(⚽)拍(🦄)得很糟。于是，不得不找另一(🕦)位(♓)女演员来演青少年的艾玛(🚔)。这(🔒)就是对您技术性批评的技术(🛀)性(🎫)回答。我想补充一点，电影总(🛂)是(👀)伴随着“偶然”和运气。正是这(🚒)些(⬇)使我振奋：所有那些在实(👷)现(🏄)过(🌱)程中涌现的小事件。这是一(✂)种(🙈)我不太理解的现象，它既可(🆎)能(🔡)导致最坏的结果，也可能导(🤐)致(👪)最(🤸)好的结果。没有一部电影是(🍷)不(⛲)靠运气的。它是一种创造，一(📄)部(🦁)电影是一个人的构想，很难(⛸)进(🛩)入其中。

让-吕克·戈达尔：创(🏁)造(⏪)可以被准备吗？

曼努埃尔(🐐)·(🌽)德·奥利维拉：可以准备(⚫)，但(📴)不能修复（reparada）。就像生活。事(🧤)物(😦)就(🧟)在那里，等着我们去拍摄。您(🕊)想(🏊)修复什么？饥饿、在非洲(🙍)死(🎣)去的孩子，是的，这很重要，值(🚽)得(🤲)修(🏽)复，需要尽可能广泛的公众(✌)。但(🌏)一部电影不是，它是一团巨(🔢)大(🎰)的混乱，我因此在我自己面(🎐)前(🏒)感到渺小。话虽如此，我接受您(👔)关(🤼)于您“离开”我的电影又“回来(👍)”的(💝)批评：必须非常敏感才能(🌰)进(⛽)出电影而不迷失。的确，这就(🐓)是(🦂)引(💀)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💱)我(🕓)非常谦虚地认为，新浪潮的(👇)人(✍)是从博物馆出发做电影的(🛐)。我(🐁)们(🎱)发现了电影资料馆。我们在(🏊)那(🕳)里出生。当然，我们小时候看(🎒)过(🕊)卓别林，但没人会在四岁时(🏬)说(💕)，看了《救火员》后我要拍电影。所(🐭)以(🍄)我脑子里总有一个参照系(🍶)。因(🐓)此我认为作品比人更重要(🍼)。这(🚊)并非对每个人来说都那么(🕳)显(🏷)而(🐙)易见。女人的作品是庇护男(🐑)人(🎆)。而男人，为了处于相对平等(😑)的(🎭)地位，所能做的一切就是制(🌱)造(💭)作(👤)品：绘画、文学或政治、(㊙)战(🏙)争、失业、贸易。归根结底(🙀)，我(🏁)对“人”（这里戈达尔专指作(🏚)为(⛅)创作者的人——译者注）不(🛒)怎(🌜)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🥃)德(🔖)·奥利维拉这个“人”不怎么(⏱)感(🤴)兴趣。如果我们住在同一个(🧘)城(🎓)市(🅿)，比邻而居，我想我也不会比(📬)现(♌)在更多地见到您。当然，见面(🎡)时(🥖)我们会更好地谈论电影，但(🔉)也(💤)仅(♓)此而已。如今让我震惊的是(🌶)，媒(👙)体对“个性”这一概念的开发(🤴)远(🎇)甚于对“人”的开发。人在作品(📊)中(🗒)，作品在人中。有些人不创作作(📊)品(🧠)，而是创作生活，尤其是女人(🌊)，这(🚽)本身就是一件作品。男人被(❌)迫(🏮)创作作品，因为他们通常什(👞)么(🔺)都(🚹)不做。我常像布努埃尔那样(😔)说(⚡)，电影对我来说是最重要的(😺)。但(🔯)如果把一个孩子的生命和(📩)一(🌬)部(🏮)电影的上映放在一起权衡(⛲)，我(🍬)不会犹豫一秒钟：孩子优(🚍)先(🌶)于电影。

曼努埃尔·德·奥(⛺)利(🏦)维拉：自然如此。从这个角度(👑)看(🏂)，我也断言艺术没那么重要(🍝)。

让(🐸)-吕克·戈达尔：但既然如(🐈)此(🈸)，如果不那么重要，那就不必(🔔)做(😈)了(🥏)。女人们更合乎逻辑，她们在(🎁)生(🤠)活中做这事。我不确定能否(🖤)如(😲)此轻易地说艺术不重要。尤(🏃)其(🚮)是(🎤)今天，当艺术稀缺而许多孩(🚯)子(🐦)死去时。这是否意味着我们(🌭)让(🤳)艺术活得太久，而牺牲了孩(🦃)子(🛳)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(💸)：(🤺)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🗓)术(🤩)家的位置，是人类的虚荣。那(😈)种(🥤)表达世界观的方式，说“这个(🤑)，这(♍)个(🎧)，这个，这个行不通”，是一种虚(🕝)荣(🐙)的发作。它是世俗的。艺术比(📨)艺(🎬)术家更崇高、更有趣。一部(⏸)电(👖)影(📈)总是比电影人更聪明，正如(🌀)斯(🐭)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🏧)术(✋)家走出来展示自己的那种(🉑)方(🍎)式，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🌈)克(🧕)·戈达尔：这也是孩子的(🐭)态(🐞)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🌜)。”

曼(🏉)努埃尔·德·奥利维拉：(🌛)是(⏫)的(🌔)，当然，但这幅画通常也很漂(🐧)亮(👘)。艺术与艺术家之间的这种(💈)差(🐭)异，也是历史与艺术之间的(🖖)差(🙌)异(🧥)。历史展示了民族、文明、(🚁)情(🔁)感、趣味的演变。艺术展示(✂)了(🧘)这些演变中的实体。我们都(🕯)有(⏲)责任，尽管作为导演我什么也(😌)做(🔶)不了。作为导演我只能做一(🏎)件(🏣)事，就是拍电影。仅此而已。然(🏇)而(🌂)，艺术家在创作的那一刻总(👀)是(🅿)对(👡)的。那是他们的虚构，是他们(🈂)的(🥥)内在化。

让-吕克·戈达尔：(😵)啊(🚸)，我不这么认为，一切都在外(🏑)面(💾)。

曼(🔒)努埃尔·德·奥利维拉：(🎑)是(🦓)的，在那之前（是这样）。但(👗)之(🚦)后，一切都会进入脑海中，然(🏥)后(🕳)再出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🎡)像(🗾)一块海绵一样面对电影，准(🐄)备(🌭)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🥎)尔(😔)：我不确定这是个好比喻(📚)。当(🧝)然(⚓)，电影有其奇观性和诗意的(🛑)一(🦋)面，这是电影的深层使命。但(🍑)这(⚽)一使命只有在最初进行了(🕑)实(♋)验(🐐)、验证和劳动——我们可(🦎)以(🚊)称之为电影的纪录片层面(👎)—(⛹)—之后才能实现。伟大的艺(🙈)术(💷)家身上都有这一点，您、皮亚(🏪)拉(〽)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🖐)尔(👮)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🥩)维(🥒)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🐈)[9]，这(🛰)些(🏚)非常不同的人身上都有，我(🕓)有(🛡)时也有。以爱森斯坦为例，没(❎)有(🌹)比爱森斯坦更抽象、更风(😧)格(🛥)家(🍺)或更风格化的人了。然而，如(🗨)果(🌠)今天我们要展示十月革命(💛)的(😲)镜头，我们不会在当时的新(🈵)闻(💰)片里找，新闻片使用的是爱森(🍴)斯(🕹)坦关于十月革命的影像，那(🍶)完(🏦)全是被调度（mise en scène）出来的(🏣)影(😍)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(⛪)方(🏹)的(💾)纳努克》的相关叙述时，我们(🗞)得(🧤)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🔚)摩(🐱)人，和他们吵架，强迫他们每(🚤)天(🧖)去(🎮)捕鱼（即使他们不想去）(🙎)。总(👇)之，他和他们组成了一个电(👫)影(🛫)摄制组，并变成了一位了不(🎙)起(🐜)的人类学家。因此，这里存在着(🕤)整(🦍)全的纪录片层面。在今天，这(🔩)种(🏣)方式——即使不能完美了(😂)解(📣)电影史，也至少对其有所感(🐊)觉(💇)的(🔘)方式——对许多人来说已(💜)经(🎇)遗失了。必须拥有这种对电(📻)影(😺)史的感觉，有点像乔伊斯，他(👙)对(🕞)文(🍟)学史有着深刻的感觉，他知(🔋)道(🤕)当他写下一个句子时，其中(🎡)有(🎒)些词是在拉丁语时代发明(🐄)的(🍜)，有些是在中世纪，而他，乔伊斯(😂)，在(❤)写下这个词的时刻，通常背(🥡)负(🎶)着所有的精神重担和他所(㊙)感(👏)知到的所有过去，正处于文(📣)学(🈹)的(🕠)现代，处于其成熟期。在电影(🔣)中(🏀)，很快，在世界所接受的美国(😁)影(🖱)响下，部分纪录片式的工作(🔆)被(⏺)抛(🏻)弃了。我们立刻走向了奇观(⛎)，而(🍆)这只不过是最终的使命，是(🍄)电(🍗)影的弥撒。在今天的电影中(🕘)，人(🈶)们举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🕠)大(👁)的艺术家，诚实的艺术家，首(🧐)先(🎏)进行他们的祈祷，然后才是(🕛)弥(😈)撒，面对或多或少忠实的公(🕰)众(💞)。美(📂)国人规范了弥撒。对他们来(🌦)说(💚)，在弥撒中重要的是募捐（(🌙)quê(🙇)te）：一场成功的弥撒就是(⏮)教(🔩)堂(🔧)里座无虚席、募捐数额可(🐩)观(😈)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🕖)利(💽)维拉：募捐（quête）是我下(🚿)一(🛌)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🧓)尔(🏁)：我不募捐（quête），我只调(🎦)查(🧣)（enquête），我专注于做一名预(🏽)审(😇)法官。我审理投诉。批评应该(🍒)通(❤)过(💰)祈祷来表达，而不是通过弥(👥)撒(🔋)。关于弥撒，人们无话可说。或(🐏)者(🔀)只能说：“美丽的演出，宏伟(👙)壮(🏚)观(👪)。”祈祷也是一种练习，就像运(🚛)动(💤)员的训练、钢琴家的音阶(🏪)练(😍)习一样。当人们进行批评时(➰)，应(👜)当(🎿)批评那些音阶以及这些音(😣)阶(🤼)所能带来的效果。

曼努埃尔(🌘)·(👢)德·奥利维拉：奇观和弥(🍨)撒(🍞)我不感兴趣。重要的是行动(🍠)的(🗯)欲(📢)望。您想拍电影，我想拍电影(🐓)，就(💝)像此刻我想撒尿一样。伯格(🐚)曼(👀)说：“我拍电影的方式就像(❎)某(📼)些(🈂)英国人独自去森林打猎。他(🎱)们(🎇)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🤡)天(💫)早上他们都会刮胡子，纯粹(🙁)为(😆)了(🎣)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🛌)思(🚥)这一点，关于欲望。它就在人(🔫)心(⬛)里，就像一个画家画着没人(📱)看(🥔)的画，但他不会停下。欲望就(🦌)像(😔)独(🏕)自绽放于原始森林中心的(🏁)绝(🛍)美花朵，它凝聚着对果实的(🕉)向(♍)往，为了自己，也依靠自己。如(🆎)果(👁)遇(🍳)到一道注视着它、并发现(🌎)它(😽)的美丽的目光，它便会绽放(🗯)光(🤕)采，她的美丽会变得引人注(🏒)目(🚮)、(⏭)脱颖而出。但这样的目光往(😟)往(🙇)来得太迟，人们为了抢占土(❕)地(🐡)，已经烧毁并铲平了森林。在(🐘)您(🕤)和我之间，有许多差异，这是(👖)幸(♊)事(🏞)。语言、国家、文化的差异(⏫)。您(🎄)选择了一种略带挑衅性的(😦)电(💚)影，它破坏了叙事的传统秩(🚹)序(🐫)。您(🌘)从混沌中出发寻找，为了将(🔐)无(🔠)序变为有序。我也试图将无(🍹)序(🛑)变为有序，虽然徒劳，我承认(📻)，但(💦)我(👠)仍在寻找。我想这就是我们(🌯)的(⏯)电影的区别：我的电影较(🎙)为(🕝)接近一般意义上的电影，而(😄)您(🔆)的电影是某种特殊的电影(🈲)。

让(📎)-吕(💦)克·戈达尔：我会说我们(😠)做(🔃)的是同一件事，但您抵达了(🍹)，而(🦈)我尚未真正成功过。所有人(🤽)自(👞)然(👤)地遵循着科学的图景，从混(🌭)沌(🍍)出发以建立某种秩序。这“某(🧑)种(🎂)秩序”或多或少有些不确定(🔖)，人(🥀)们(🏪)也或多或少能抵达一点。有(🍓)些(💍)时候我们做不到，我们抵达(⏮)不(🎼)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🏼)间(🚋)被提取了出来，在另一部电(😇)影(✂)里(🍲)将会是另一块。从一块碎片(➕)、(👍)一张照片出发，我为自己创(🦋)造(👑)一个世界。看到您电影的一(🐂)些(⛵)片(🚿)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🐰)》中(🍏)的时刻，那也是我喜欢的。用(🧜)简(🍡)单的词，如内部（interior）和外部(🥏)（(😺)exterior）(🌪)——尽管区分它们没有太(🍝)大(🚧)意义，我会说皮亚拉在他的(⛴)《梵(🔨)高》中停留在外部，但他只谈(🛩)论(🕘)内部。在这个意义上，他更接(📈)近(👸)维(📻)斯康蒂的传统。而您恰恰相(💖)反(👠)。您停留在内部。但在电影中(⏺)我(💂)们无法展示内部，只能感受(🌦)它(🚘)，但(🔹)它依然是不可见的，否则它(🤣)就(😝)不再是内部了。

曼努埃尔·(💵)德(🔈)·奥利维拉：甚至可以拍(⌚)摄(🛁)灵(🏞)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚳)。小(🎅)时候人们说：鸡是由内部(⛏)和(🔆)外部组成的。掀开外部，看到(🚠)内(🐏)部；如果掀开内部，就看到(🔞)了(🏿)灵(💣)魂。我会说您从背面拍摄内(🗽)部(🔇)，尽管您总是从正面拍摄人(🕎)物(🕥)。考虑到这种严谨而有强度(🤤)的(🍞)方(🍙)式，您电影中让我一度感到(👩)困(🦐)扰的，是一种幸好还算人性(🏡)化(🐉)的不完美，这种不完美使得(📞)您(🌷)有(🏀)必要去拍其他电影。让我困(👳)扰(😦)的是没有侧面拍摄的镜头(🤓)，摄(🎈)影机离放映机太近了。摄影(🥢)机(🏒)并不是生来就是要与放映(🏷)机(😭)保(🎖)持一致的。放映机会进行传(⏳)输(🏓)。就像放射科医生拍X光片：(⛄)他(❕)不满足于从正面拍，他也从(🐮)侧(🛡)面(👴)、背面、对角线拍。然而在(👖)开(😛)始时，在放映的那一刻，所有(👴)图(🌤)像都将是平面的。当然，我们(👍)会(🎊)说(🙅)这是一个图像，但我们是和(🔮)图(🛴)像打交道的人。这并不意味(🏗)着(🥟)摄影机必须一直移动。

这就(🛢)是(🎷)导致您电影中某些时刻出(🐌)现(😸)“空(🎊)洞”的原因，也就是那些观众(🏎)—(😊)—糟糕的观众，如今的观众(🎲)—(📋)—称之为“冗长”的东西。我不(📰)是(🐑)说(🥉)我抱怨电影长，甚至如果一(⛎)开(🚚)始我看到有好东西，我会很(🌯)高(🍇)兴电影很长。我可以安心地(🔉)打(❤)个(🎗)盹，我确信我会找到它们。这(🏳)就(📞)是我所说的对一部电影进(🍘)行(🦐)科学性的讨论。

曼努埃尔·(💲)德(🎗)·奥利维拉：我和您一样(👪)，把(🕛)摄(⬇)影机放在我认为它必须在(🍿)的(🅰)精确位置。就是这样。为什么(🆓)那(😲)里比这里好？我不知道为(🤸)什(🚘)么(🧤)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🕢)们(📑)能稍微解释一下为什么就(🎽)好(🎉)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏠)拉(♈)：(🤖)力量来自固定性（fixidez）。是布(🤵)列(📊)松通过《圣女贞德的审判》教(🦋)会(🍖)了我这一点。我们也可以称(😽)之(🤮)为客观性。

让-吕克·戈达尔(💼)：(📈)我(🦇)有种感觉，电影人，无论是好(🎅)是(🍥)坏，都有一个想法，一种需求(🌈)，然(🌆)后，好吧，他们寻找有足够钱(🛴)的(🕊)人(✡)来实现这种需求。他们的工(🌈)作(⏺)方式就像一个人说：今晚(🦔)我(🤒)想吃肉酱意面。于是他看看(🔑)口(🔙)袋(🤖)里有多少钱，或者让妻子或(🍳)朋(🔤)友做肉酱意面。老实说，我一(🦗)直(😾)是反着来的。制片人对我说(🎺)：(🏩)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🍈)候(🦇)和(🐹)他拍部电影了。”既然我们不(🛴)富(🅰)裕，我们接受，也许我们能马(😡)上(✝)拿到钱。然后，签了合同。再然(🦈)后(🤷)，必(🚟)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🔁)埃(🕺)尔·德·奥利维拉：我做(🐬)的(🐂)完全相反。我表现得好像合(🥂)同(💢)早(🗃)已签好一样。我写故事，预测(🕚)一(🌏)切，然后在最后一刻，救星来(🏳)了(🦈)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(❗)谷(🐆)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🏿)剪(🐇)辑(💔)期间。剪辑师一直跟我谈论(🦇)福(🎷)楼拜，当然还有《包法利夫人(🙊)》。在(⚾)法国拍摄《包法利夫人》是不(🐯)可(🏥)能(🍌)的，况且我还是个葡萄牙导(🏈)演(🥃)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(😢)版(🔵)本。于是我想，可以做点更有(💵)趣(Ⓜ)的(📲)事：可以问问作家阿古斯(🚸)蒂(🎸)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🕠)基(🔙)于《包法利夫人》写一部小说(🙎)，一(🐂)部我随后就会改编的小说(🎛)。她(🛵)接(🧚)受了。必须等她写完，等它出(🙇)版(✔)。在此期间，借作家卡米洛·(🏹)卡(🏫)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🌈)年(📈)之(🎟)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🍩)。

让(🏹)-吕克·戈达尔：您说：我(🍠)知(✊)道这部电影将会是什么，但(🦉)我(🕵)不(🦑)知道是否能拍成。我说：我(🌺)知(🎣)道电影会拍成，但我不知道(🕤)会(🔋)是怎样的电影。我不仅知道(📎)某(🛍)部电影会拍，而且我还承诺(🥑)了(👬)要(🃏)拍，这更糟糕。因为我总是害(🔮)怕(⤵)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🏭)德(😪)·奥利维拉：这也是我的(🕸)噩(📺)梦(👙)。

让-吕克·戈达尔：但您对(✈)我(🗜)电影的批评是什么？就像(🤣)美(🛢)食评论家会说：“这里的肉(🚺)煮(⏭)过(🚭)头了，这里的肉还是生的”。

曼(📭)努(🎼)埃尔·德·奥利维拉：一(🐥)部(⏫)电影不仅仅是我们所看到(📋)的(🥌)图像。图像是符号，声音是其(🌼)他(🌖)符(🛠)号，词语是另外的符号，它们(👴)又(🍆)会唤起其他符号，引用其他(🏀)时(🔛)代、书籍、电影。如果我们(🐬)不(🚰)了(🌴)解这些符号及其所召唤的(🐧)东(🚷)西，我们就无法理解电影。词(🖖)语(🛢)在您的电影中强有力，它赋(🎥)予(📫)了(🥓)电影力量。图像有另一种与(👅)词(😴)语无关的力量。这很美妙。但(🔂)我(🕗)距离完全理解您的电影还(🍺)缺(🍊)了点什么。电影是一种旨在(🍗)拍(✍)摄(🐌)仪式的仪式。您电影中的仪(🛬)式(🐋)，是那些在镜头间或镜头中(⛸)穿(🍉)梭的人。我们并不完全了解(🔏)这(🚋)种(🎭)仪式的含义，我们遗失了它(🎃)们(🚅)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🚰)谷(😀)》中，面纱的仪式。我们看到女(😼)演(🏇)员(🍠)在婚礼当天，在教堂里自己(🆑)掀(🍅)起了面纱。如果我们不了解(🏌)古(🔭)代包办婚姻的仪式——要(🔶)求(🧘)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🔒)一(😕)次(🎉)展示她的脸，以此确认他的(✖)幸(🍴)运或不幸——我们就无法(🐩)理(🕰)解她这一举动的放肆。因为(➕)我(✅)的(🔎)主角知道自己很美，她可以(🔒)放(📀)肆地掀起面纱：看我多美(🥣)！如(♟)果我们不了解这个仪式，这(🚪)场(👸)戏(🤬)的意义就丢失了。我错过了(🎴)您(⛅)电影中许多仪式的含义。我(🏸)真(🚺)希望有人能在我耳边悄悄(🚨)向(♒)我解释。您在特殊效果上做(😭)了(🌬)很(🛳)多工作，不断用声音、词语(🦂)、(🚯)图像进行挑衅。这是您的形(☕)式(🏬)，是另一种形式，无所谓好坏(🧛)。您(♐)做(🈶)得很好。我更喜欢没有特殊(🔗)效(🦋)果的电影。我更喜欢《德国九(🧘)零(✡)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(😷)语(😳)说(🕧)得不好却去看《哈姆雷特》，会(⏮)失(🏥)去很多东西，但我们依旧能(🎋)分(🕎)辨它是好是坏。《德国九零》由(🎀)许(🍿)多仪式和晦涩的东西构成(💑)。

曼(❌)努(🚾)埃尔·德·奥利维拉：是(🤲)的(🌄)，但即便这些符号实际上难(❣)以(💯)理解，但它们反倒更清晰、(🎴)更(🥐)可(♈)见。我喜欢这部电影的地方(🌔)，在(🆖)于符号的清晰性与其深刻(📌)的(🔻)模糊性相并存。另一方面，这(🐯)也(🚒)是(🚴)我喜欢电影的原因：大量(🤹)精(🐓)彩的符号沐浴在无需解释(🚆)的(💾)光芒之中。正因如此，我才相(🐊)信(🙌)电影。

让-吕克·戈达尔：那(😈)么(🚙)，非(🕍)常感谢。

本次会面由热拉尔(⛰)·(❌)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🏡)表(🔛)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(👧)・(🥤)狄(💾)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(⚓)动(💲)核心人物，唯物主义哲学家(🔱)、(🐺)文艺批评家与作家，百科全(🌊)书(😞)派(🏩)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🔝)》、(🚽)《宿命论者雅克和他的主人(🌅)》等(💌)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🛑)尔(🌆)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(⬇)、(🍃)现(🤽)代主义文学奠基人，兼具诗(😊)人(➰)、艺术评论家与散文诗之(🛃)祖(🛏)等多重身份。他的代表作《恶(🐌)之(🗯)花(🔉)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🕜)诗(🕳)集之一。

3、埃利・福尔（É(💸)lie Faure，1873-1937）(🔡)，法国艺术史学家、评论家(✅)与(🧢)散(📞)文家。他率先关注电影作为(🍨) "第(🌉)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🆎)代(🎖)艺术家的评论极具前瞻性(🚫)，深(🗂)刻影响现代艺术批评的发(🚔)展(📣)方(🐾)向。

4、安德烈・马尔罗（André(📰) Malraux，1901-1976）(🍑)，法国小说家、艺术史学家(🛁)、(🥣)抵抗运动战士，还担任过戴(🤣)高(🐣)乐(🐅)时期的文化部长（1958-1969），其作(🈶)品(🤢)与行动深度融合了存在主(😂)义(🆔)哲思与历史使命感。

5、法语(🌑)单(🥀)词(👪)sortir虽然有“上映、某部电影推(🤳)出(🚏)”的意思，但其核心意义为“出(🖤)去(🚶)、离开”，所以戈达尔才会玩(🤔)这(🌟)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🍧)萄(🎾)牙(✡)语中既可指广义的“公众”，也(📥)可(🐆)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🏚)欧(🐆)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(👯)纪(🍀)法(🐿)国浪漫主义画派的领袖与(🤽)核(👠)心人物，代表作有《自由引导(🆘)人(💾)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🚹) "绘(📜)画(🚕)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(💜)埃(🥤)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💩)、(🍙)视频艺术家，戈达尔晚年的(🍘)生(🉐)活伴侣与合作者。她与戈达(🎄)尔(🦒)共(👥)同创立制作公司，并与其联(♎)合(🛺)执导了《第二号》（1975）、《芳名(👹)卡(💭)门》（1983）等多部作品，深刻影(🛂)响(🙃)了(🈁)戈达尔后期创作中私密对(⤴)话(😔)与家庭影像的风格转向。她(🖐)本(👝)人亦是一位独立的创作者(👢)，其(🚪)作(🚌)品以哲学思辨探索两性关(✂)系(😵)、语言与日常的诗意。

9、让(🙆)・(🔫)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(📉)类(🐌)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(👁)与(🍽)民(🤕)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🔎)者(🎇)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(💎)誉(🎣)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🌨)科(😐)实(🏢)践深刻影响了纪录片与视(🤫)觉(❗)人类学发展。

10、奥利维拉下(😟)一(🕤)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🦈)人(🚌)乞(🛑)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🌱)尔(🧖)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(👍)宝(♈)级演员、制片人、导演与(🖍)跨(🤹)界企业家，是法国电影黄金(🤒)时(🥗)代(📓)的标志性人物。

12、克劳德・(🗻)夏(🔜)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🔃)先(⚽)驱导演之一，与特吕弗、戈(👦)达(🚵)尔(🏿)、侯麦和里维特并称 "新浪(💺)潮(🙅)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🥦)悚(📲)片和冷峻的社会批判视角(👖)闻(🍁)名(🔸)。由他执导的《包法利夫人》由(🥗)伊(🕉)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🗄)，于(💻)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🛤)洛(🛹)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🐣)牙(🌘)最(🏙)具影响力的浪漫主义小说(⛔)家(😘)、剧作家与文学评论家。