文 / 让(🥗)-吕(🕑)克(🦅)·(🐌)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🤪)·(🌁)奥(🚞)利(🐁)维(📿)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(😚)经(🌗)过(🔅)了(💺)人(🎋)工的逐句校对与润色(🌔)，并(🍧)添(🐜)加(📜)了一些必要的注释。由(🥞)于(🕉)并(➖)未(🎠)找到法语原文，本文翻(🦅)译(😶)同(📯)时(🏴)比(🐞)照了西班牙语和葡萄(😢)牙(🔼)语(⛽)译(🔏)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🏊)德(㊙)·(👰)奥(👕)利维拉的《亚伯拉罕山(🕸)谷(🐌)》（(🥇)Vale Abraã(🏚)o）(🐇)与让-吕克·戈达尔(👊)的(🕖)《悲(🗺)哀(🍕)于(🌟)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🆔)巴(📯)黎(🆓)的(🍹)银幕上映。借此契机，戈(🏄)达(⚽)尔(🙀)提(👪)议(🥞)与奥利维拉会面，旨(🈷)在(🍩)就(👏)这(🦄)两(🦓)部影片展开一场“科学(💲)性(🤧)”（(🚊)scientifique）(🔱)的探讨。

让-吕克·戈达(🛸)尔(📖)：(📧)没(🚟)问题，巨大的声响是我(🥡)对(🗳)公(🛒)众(👣)做(🍦)出的唯一妥协。您知道(🚆)儒(🏗)勒(🚣)·(🐞)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(❕)定(🍜)义(💪)吗(😤)？“批评就像溃败军队(💤)里(❕)的(🍏)士(🐤)兵(🍇)，他开了小差，投奔了(📼)敌(🏪)营(🌆)。谁(🏰)是(🧜)敌人？是公众。”

曼努埃(🥧)尔(🚦)·(🏽)德(💄)·奥利维拉：那您呢(🕑)，您(😢)知(🙄)道(🌒)伯(🕕)格曼是怎么评价影(📦)评(⬜)人(🦂)的(🔽)吗(🏽)？“某些影评人在我看(💦)来(🤣)就(🗺)像(🔉)是在试图教我们如何(🐴)奔(💝)跑(🔖)的(🔆)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🅰)：(🛌)我(➡)请(🉑)求(🆎)让我以评论家的身份(✊)展(🎊)开(👄)这(⛽)次对话。与其扮演“作者(🧦)”，我(🥓)更(👌)愿(⬇)意去见某个人，谈论他(🕎)的(👠)电(🛵)影(🌸)，或(🚘)许偶尔也让那个人(🐕)谈(🤨)谈(🍪)我(🌧)的(🔁)电影。如果这能从宣传(⌛)角(😨)度(🅰)对(🖍)两部影片有所助益，那(🥕)我(🎗)们(🐱)就(🤷)这(🏅)么做吧。电影是对现(🍵)实(🕣)的(😅)一(📇)种(🍄)批判，从这个角度看，我(🧠)是(🙂)非(⛴)常(😱)传统的；而且作为一(😢)名(🤓)用(😳)法(🔄)语拍摄的电影人，我始(🕺)终(🥦)带(🍨)有(🚭)对(🔋)电影的批判态度。一直(💺)以(🤤)来(🙏)，法(🔊)国的伟大之处之一在(⏲)于(🛫)拥(💲)有(🦏)批判性的视点，即便这(⏮)个(🎌)国(🤣)家(🔷)对(❌)此一无所知。从狄德(📰)罗(🚛)[1]开(🙂)始(🏑)，所(💔)有的艺术评论家都是(😌)法(🛠)国(🏷)人(😕)，经过波德莱尔[2]、埃利(🏡)·(😶)福(💏)尔(🎟)[3]、(🥃)马尔罗[4]，也就是说，无(🏝)论(😘)是(🐒)不(🌙)是(😸)作家，他们都是有“风格(🖱)”（(🌚)style）(📁)的(🌰)人。糟糕的评论家没有(🕙)风(🚃)格(🐑)。美(🕞)国只有两个影评人：(📂)詹(🔤)姆(🚳)斯(⛵)·(💐)阿吉（James Agee）和（长久以(🍦)来(🤢)被(🍁)忽(🧜)视的）来自圣地亚哥(😸)的(🐹)曼(🎖)尼(🛃)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🌺)的(😔)电(📸)影(🥓)同(🗡)时上映，我想提出第(💯)一(🕚)个(😩)问(🐑)题(🐁)：我们要如何理解“上(🉐)映(🌗)”（(🐰)sortir）(🏕)一部电影[5]？为什么要(😬)让(🛫)电(🍗)影(🧟)“上(😏)映”？我们在让它们(📢)“进(🔦)入(🛤)”这(✊)里(⛺)或那里时遇到了很多(🌮)困(💵)难(🎉)，然(😥)后还有些人没做什么(📭)大(🏰)事(🦍)，但(👸)无论如何，他们还是做(🚆)了(🎲)必(🐒)要(🌮)的(🅾)事来把它们“推出去”（(🗣)sortir）(👦)。

曼(🔥)努(♐)埃尔·德·奥利维拉(🚣)：(🎂)在(👚)葡(👊)萄牙语里我们不用同(🌰)一(🧛)个(🥖)词(🍣)，因(💏)此也就没有这种双(🔣)关(🆕)语(🥟)。我(😡)们(🔌)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🕡)映(🈳)）(🤳)。不(🎓)过，这是个困扰我的问(👻)题(🕯)。我(😳)之(🎫)所(🤫)以感到困扰，是因为(👫)对(🦄)我(👙)来(🐟)说(✳)，必须先展示电影，然而(👔)，在(🍄)针(📙)对(🔮)电影的评论完成之前(🔌)，电(🚣)影(🤺)并(🎴)未完成。一个好的、聪(🏤)明(📲)的(🍫)、(😿)专(👖)注的、敏感的评论家(🚔)，是(🥣)观(🏖)众(🎒)的代表，他去寻找那部(🌖)在(🚿)我(🌛)看(🛩)来——即便我已经拍(🍺)完(✌)了(🌦)—(🉑)—(👅)尚不存在的电影，他(🚸)要(🛏)去(🙋)完(📜)成(🛬)它。观影者与银幕之间(🛴)的(🛩)动(🔳)态(㊙)关系实际上是至关重(🍁)要(🧗)的(👤)，它(🚷)是(🌽)电影的一部分。我说(😨)的(🆓)是(✉)观(😬)影(🈸)者（espectador），不是观众（pú(🧚)blico）(🚐)[6]。观(🍚)众(♟)，是某种抽象的东西，是非个(🍕)人(🔄)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🛅)是(🍶)现(➡)存的观影者，是被商业化了(📽)的(🚉)观影者，是买了票的观影者(🈂)，他(🙏)变成了观众。然而，他身上仍(🤽)有(⛅)一(🤰)部分保留着观影者的特质(🏩)，就(❤)像读者一样。如果我们谈论(📽)的(📏)是一部电影，我们会说观影(🖥)者(⭕)是(📬)剧本，而观众则是观影者的(🕍)实(🍔)现（realización），是他的场面调度(🦍)（(🏨)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍴)如(🦍)果电影没人看——我的许(🔎)多(🛸)电(🌰)影都没人看，或者被误读，甚(🖱)至(🧢)连我自己也……我想我们(🚡)是(🕥)为了一两个人拍电影的。

曼(⏬)努(🧙)埃(🌺)尔·德·奥利维拉：但这(🧕)就(🕳)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🛐)当(🕖)然。但我还是想回到“上映”（(🥢)sortir）(🌧)这(🔎)个话题，这不仅仅是文字游(🙊)戏(📡)。应该有一些小词典，告诉我(🕗)们(♿)每种语言中电影的技术术(📐)语(🔠)。例如，我们在影院看到的电(🈶)影(🕔)拷(🙁)贝，带有图像和声音的拷贝(👟)，在(🐓)法语中被称为“标准拷贝”（(💖)copie standard）(🐜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌱)：(👑)葡(🏀)萄牙语也是，标准拷贝或同(🐢)步(🚚)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🥔)语(🚶)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(📲)大(🆎)利(✏)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(📗)要(💢)在词汇上较真，因为例如俄(🎨)国(📏)人对纪录片和剧情片的区(🈵)分(🎄)就与我们不同。他们把有演(📞)员(🆗)的(📢)电影称为“扮演的电影”，而纪(👜)录(📛)片——不一定没有演员—(🚧)—(🗯)被称为“非扮演的电影”。甚至(🔑)“图(🌅)像(🙉)”（image）这个词本身：对美国(🥈)人(🈂)来说，它没什么大不了的含(🎫)义(🚊)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🐖)至(🛂)没(🔄)有一个词来指代电视，他们(👄)突(😺)然变得非常商业化，他们说(💯)“network”（(🤘)网络）。如果我们对语言如(🎸)此(🔓)不加注意，那么当人们说一(🏆)部(🥍)电(💿)影“上映/出去”时，我们会产生(🐧)一(🐎)种错觉：是某种东西真的(👆)出(👛)去了，还是我们把它弄出去(🚵)了(🚁)？(💌)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎒)：(🏑)我会用“出来/出生”（sair）这个(🚻)词(🚦)，就像说“和一个女人出去”（(💜)sair com uma mulher）(😇)那(🌷)样，在葡萄牙语中这意味着(🔁)“带(🥥)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🌚)：(🖋)如今，对于好电影来说，“上映(🖼)”（(😜)sortie）已经变成了一个“出口在(💝)这(💊)边(😘)”的指示，这是一种摆脱它们(👉)的(🚅)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🏟)维(🤼)拉：我们的电影也变成了(🛸)电(🔢)影(🔭)节电影。电影节的作用是向(🚡)多(♈)样化的公众展示电影的多(🍝)样(👖)性。它是不同电影人、国家(🧟)、(⛓)习(🔝)俗的一种对照。仅此而已，但(🍭)这(🖋)也不算太坏。

让-吕克·戈达(📖)尔(💖)：我想您描述的是一个过(⌚)去(➕)的时代，而我见证了它的终(🤔)结(🙍)。我(😀)以为那是开始，其实那是终(🐮)结(🏝)。那是一个电影节确实能帮(🚹)助(🚮)人们相遇、讨论电影、讨(🤸)论(😹)任(⛑)何想讨论之事的时代。一切(🐆)都(⏺)变了，电影也变了。现在，电影(📱)人(✂)抱怨他们的孤独，但他们不(😿)再(🚁)交(👗)谈，不再讨论，这是他们的错(🛑)。今(❄)天，电影节越来越多。无论是(📊)强(😒)者还是弱者，每个人都在各(➗)自(🥈)利用自己能利用的东西。但(🌾)在(🔱)我(🏊)看来，总体而言，举办电影节(🏞)是(♒)为了延续一种对媒体或电(🈹)视(🅾)而言很重要的“电影观念”，一(😁)种(👷)关(🔌)于电影神话的观念，这种神(👈)话(🗂)曼努埃尔（指奥利维拉—(🐯)—(🤴)编者注）经历了一整个世(🛷)纪(💈)，而(🙁)我只经历了后三分之二。也(🔁)许(😱)您能感觉到20年代（那时没(🍃)有(🛄)电影节）与今天之间的差(🍽)异(🎆)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈺)：(📧)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🆕)，不(⬅)是作为机构，因为那早就存(👔)在(👫)，而是因为有越来越多的观(📂)众(🈸)—(🈯)—比如在里斯本——去资(🔻)料(🍆)馆看那些没进院线的电影(🈚)。这(🍄)很有趣，因为你必须真的热(🕠)爱(💕)电(🙈)影才会去电影俱乐部或资(⛓)料(🗽)馆看片……

让-吕克·戈达(🚫)尔(👂)：关于相遇与对话的故事(🐒)…(🛁)…这就是我想对您说的：作(🕣)为(🆚)评论家，我不指望别人对我(😏)说(🛣)好话，我不想人们对我说或(🎹)写(🍀)：“您的电影太残暴了，太棒(📛)了(📰)，太(🏛)天才了，太非凡了！”那时我会(😆)问(🗒)他们：“好吧，那到底哪里非(🔟)凡(⛷)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🏣)至(🍞)没(😿)有词汇，只是重复：“它是非(🗽)凡(🍦)的！”然而如果他们对我说这(🤱)真(🌹)的很丑，这里有错误，那我就(👆)会(🈸)想，或许对话是可能的：你能(💔)告(👵)诉我有错误的都在哪里吗(🍙)？(🗑)这证明了今天的评论家不(🔠)再(🔀)想交谈，而电影人也不想被(📏)批(🕚)评(🛬)。而我，作为一个评论家出身(📿)的(🍔)人，我只需要别人告诉我：(🔥)这(🎰)行不通。您是否感觉到需要(😒)别(🦗)人(🌼)告诉您这不好？这会困扰(📤)您(🍴)吗？因为我对您电影中行(🌟)不(🍍)通的地方有些话要说，但我(🔘)不(💦)想困扰您。

曼努埃尔·德·奥(👉)利(🗓)维拉：“当我拿自己与人相(🛸)较(🍮)，我会感到骄傲；当别人来(🥊)评(🎲)价我，我会感到谦卑。”这是您(🔯)电(😄)影(😰)里的一句话，非常美。

让-吕克(👲)·(🈲)戈达尔：那是圣人说的，或(🙇)者(🦆)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🙅)·(🚲)德(😟)·奥利维拉：我是个悲观(〽)主(😶)义者。当有人告诉我我的电(😓)影(🗝)里有什么行不通时，我会受(🚳)影(⏭)响。不过，我想我已经麻木很久(🌱)了(🔜)。但这取决于他们触碰哪里(🏡)。如(🌁)果我拳头上有个伤口，但有(🌹)人(🧒)碰了碰我的二头肌，我就会(🐑)没(✉)什(🦆)么感觉。但如果那个人把手(👝)指(🛺)戳进伤口里，那我就会尖叫(🍥)。

让(👚)-吕克·戈达尔：必须懂得(🏫)区(⏳)分(🍔)什么是好的，什么是坏的。这(🥃)不(🔮)仅仅是说出我们的感受，而(🥖)是(💩)对电影进行技术性或科学(🎧)性(💔)的批评。只有新浪潮这么做过(🎇)。以(💪)前谁会说：这个移动镜头(🍯)是(👹)好的，我们觉得它好是因为(🔮)这(💈)个，相对于另一个我们觉得(💀)坏(🚒)的(🥕)镜头而言？或者：这段对(📿)白(🏻)是好的，相比之下那段对白(🎫)是(🎱)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🔈)者(🖐)”的(🏳)概念变得如此重要，以至于(⬅)连(🤫)副导演都不敢对你说。唯一(⏮)有(💛)时敢说的人，唯一我能与之(🆒)维(😧)持一种奇怪的艺术关系的人(👑)，是(🚦)制片人。因为制片人投了钱(🎐)，或(🔷)者至少他拿别人的钱去冒(💬)险(🚗)，所以以这种风险的名义，他(🙉)敢(🚇)对(🚍)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🕒)后(🐛)我说：“噢”，然后我思考。至少(🗽)，这(💤)提供了一种反思的可能性(🌡)，让(✍)我(⬛)能更好地站稳脚跟。如果说(✖)今(🍯)天的科学家如此强大，那是(✌)因(🐴)为他们是唯一还在互相批(😭)评(🏴)的人。一位天文学家说：“我看(🐓)到(😼)了月食，我把它拍下来了。”另(💀)一(🏘)位说：“给我看看。”他看了之(🛬)后(❕)断言：“但这明明是月亮！你(⛺)说(⬅)什(🔖)么月食？”另一位说：“啊，是(〰)啊(🎿)……”；他很恼火，但他会重(🖲)新(😒)开始。在艺术中，在艺术批评(❤)中(🎨)，例(🔎)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🥜)[7]之(😖)间，必定有过这样的对抗时(🚳)刻(🆕)。否则，就无法前进。这是我唯(📓)一(📟)需要的：批评。但我甚至得不(📋)到(🦓)它。

曼努埃尔·德·奥利维(📻)拉(🏮)：我需要的更多是拍电影(🥞)的(⏮)手段。我永远不知道电影会(🔔)变(🚌)成(💠)什么样。我有分镜脚本（dé(🗻)coupage）(💗)，我有演员，我有布景，但我从(💇)未(🎙)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🦍)工(😙)作(🏢)”（realización）在时时刻刻地改变(🐝)着(📍)那团“星云”的整体构造。具体(🛅)的(🗒)东西只有在我看样片（rushes）(💳)的(🚴)那一刻才会出现。我讨厌看样(🕦)片(🎫)，我总是感到绝望。

让-吕克·(📽)戈(👥)达尔：我想我们都是这样(🍉)。只(🕘)有希区柯克在看样片时是(😋)高(🚫)兴(🍞)的。所以，作为评论家，这就是(🛬)我(🧟)想对您的电影说的话：起(⌚)初(🏔)我随着电影（指《亚伯拉罕(🌂)山(🕰)谷(🌦)》——译者注）行进，但在某(🍹)一(📀)刻我跳脱了出来，开始思考(👴)别(👊)的事情。我想：啊，这里没那(🎣)么(♒)好了，然后，与此同时，我在做梦(🍑)，我(🚇)想着引力（gravitación），想着牛顿(🍒)。后(🗝)来我醒了，回到了自我意识(🐏)当(👵)中，而就在那一刻，电影里有(🏈)人(⛄)说(🎈)出了“引力”这个词。于是我对(🚇)自(🕝)己说：最终，这部电影是好(🕍)的(🍊)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🏳)·(🌫)德(🤮)·奥利维拉：的确，这就是(📄)电(🥥)影的主题：引力与万有引(🙁)力(🗜)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🏍)更(🔋)科学、更技术的角度来看，如(🛹)果(🎉)我是您电影的副导演，我会(🕸)对(🍡)您说：“您确定吗，或者您能(🏉)更(💾)好地向我解释一下，以便我(🎻)能(🖍)帮(🌪)助您，为什么您选择这位女(🎢)演(🏜)员来演年轻时的艾玛（Cé(🍟)cile Sanz de Alba）(🧕)，而成年后的艾玛却选择了(👩)另(🤣)一(⛎)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🥇)这(💗)是故意的吗？”这便是我的(🐔)批(🚭)评：第二位女演员不如第(💂)一(🚟)位，或者至少，当第二位女演员(🔟)出(㊙)现时，电影下坠了，这就是引(🔶)力(👟)。然后它又升起来了。

曼努埃(♌)尔(☝)·德·奥利维拉：答案很(🌫)简(🐱)单(🚦)：起初，我是为第二位女演(🔀)员(🈹)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🛴)部(⚪)电影。这个女人当时处于危(💺)机(🕖)和(🎐)抑郁状态。我的制片人保罗(👣)·(🕚)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🕣)要(🤤)选她。在我改编的那本书，阿(😼)古(😕)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🌠)拉(🕦)罕山谷》中，有一句非常美的(🏡)话(🎃)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🚊)水(🎞)一样落在她毛衣的背上”。为(😐)了(💎)拍(🌌)摄这句话，我要求改变莱奥(🕐)诺(⏭)·西尔韦拉的发色，她是金(🐉)发(🚽)。她对此感到很受伤。那场戏(🛅)拍(🔅)得(🌥)很糟。于是，不得不找另一位(🌆)女(🥧)演员来演青少年的艾玛。这(👧)就(🥏)是对您技术性批评的技术(🐂)性(🥪)回答。我想补充一点，电影总是(🍺)伴(🔭)随着“偶然”和运气。正是这些(🏘)使(🕷)我振奋：所有那些在实现(🏦)过(🙂)程中涌现的小事件。这是一(⛓)种(🏋)我(🤪)不太理解的现象，它既可能(㊗)导(✝)致最坏的结果，也可能导致(🈶)最(💾)好的结果。没有一部电影是(⛽)不(📲)靠(🥜)运气的。它是一种创造，一部(🔑)电(😆)影是一个人的构想，很难进(👻)入(💯)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🍆)造(🍓)可以被准备吗？

曼努埃尔·(🤳)德(〽)·奥利维拉：可以准备，但(🚾)不(🏑)能修复（reparada）。就像生活。事物(⛎)就(🎳)在那里，等着我们去拍摄。您(🧕)想(♓)修(🕑)复什么？饥饿、在非洲死(🏥)去(👜)的孩子，是的，这很重要，值得(🛩)修(📁)复，需要尽可能广泛的公众(❎)。但(🎨)一(🛌)部电影不是，它是一团巨大(👲)的(🌒)混乱，我因此在我自己面前(🈳)感(🔑)到渺小。话虽如此，我接受您(🥠)关(💸)于您“离开”我的电影又“回来”的(🎏)批(🍏)评：必须非常敏感才能进(⏹)出(😆)电影而不迷失。的确，这就是(🗓)引(🐧)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🥑)我(🥄)非(🎐)常谦虚地认为，新浪潮的人(👊)是(🍹)从博物馆出发做电影的。我(🎏)们(💹)发现了电影资料馆。我们在(🏘)那(🈯)里(👵)出生。当然，我们小时候看过(✈)卓(⤴)别林，但没人会在四岁时说(🎻)，看(⌚)了《救火员》后我要拍电影。所(🚾)以(🍲)我脑子里总有一个参照系。因(🏞)此(🎷)我认为作品比人更重要。这(♏)并(🌳)非对每个人来说都那么显(🤜)而(🗂)易见。女人的作品是庇护男(🐑)人(🌭)。而(➰)男人，为了处于相对平等的(💡)地(🚫)位，所能做的一切就是制造(🌺)作(🕑)品：绘画、文学或政治、(🐶)战(🔢)争(👷)、失业、贸易。归根结底，我(🔛)对(😱)“人”（这里戈达尔专指作为(🍇)创(🐽)作者的人——译者注）不(💈)怎(🚨)么感兴趣。我对曼努埃尔·德(👠)·(🎦)奥利维拉这个“人”不怎么感(🥌)兴(🔱)趣。如果我们住在同一个城(👲)市(🍘)，比邻而居，我想我也不会比(🕣)现(🥉)在(🥔)更多地见到您。当然，见面时(🎁)我(🌥)们会更好地谈论电影，但也(💲)仅(🌱)此而已。如今让我震惊的是(㊗)，媒(⛅)体(🎐)对“个性”这一概念的开发远(💫)甚(🤣)于对“人”的开发。人在作品中(👃)，作(🔇)品在人中。有些人不创作作(🥈)品(🛩)，而是创作生活，尤其是女人，这(🏫)本(🤟)身就是一件作品。男人被迫(😈)创(🎦)作作品，因为他们通常什么(👛)都(🈹)不做。我常像布努埃尔那样(🌁)说(🐈)，电(🚰)影对我来说是最重要的。但(👘)如(🧕)果把一个孩子的生命和一(🍴)部(👃)电影的上映放在一起权衡(🐯)，我(💚)不(⛰)会犹豫一秒钟：孩子优先(🚕)于(🌙)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🙁)维(🍇)拉：自然如此。从这个角度(🧜)看(🈴)，我也断言艺术没那么重要。

让(💄)-吕(⌚)克·戈达尔：但既然如此(🐯)，如(🧣)果不那么重要，那就不必做(🤼)了(🐳)。女人们更合乎逻辑，她们在(🐤)生(🚩)活(🎥)中做这事。我不确定能否如(😙)此(🍮)轻易地说艺术不重要。尤其(🗂)是(😭)今天，当艺术稀缺而许多孩(🤐)子(🕑)死(🐁)去时。这是否意味着我们让(🚷)艺(🤲)术活得太久，而牺牲了孩子(🅿)？(🔦)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏡)：(📮)艺术不是艺术家。艺术家，艺术(🐡)家(✈)的位置，是人类的虚荣。那种(🥎)表(🚵)达世界观的方式，说“这个，这(📕)个(📴)，这个，这个行不通”，是一种虚(🃏)荣(💼)的(🔩)发作。它是世俗的。艺术比艺(❓)术(💘)家更崇高、更有趣。一部电(🤭)影(🐃)总是比电影人更聪明，正如(🍓)斯(🐟)特(🦔)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🎧)家(🔩)走出来展示自己的那种方(🏬)式(📯)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🔸)克(🚕)·戈达尔：这也是孩子的态(🈚)度(🍠)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🧔)努(🌍)埃尔·德·奥利维拉：是(🚨)的(🏚)，当然，但这幅画通常也很漂(🛅)亮(🎡)。艺(🎢)术与艺术家之间的这种差(🍞)异(🙇)，也是历史与艺术之间的差(🚫)异(⏲)。历史展示了民族、文明、(🚹)情(😟)感(🚾)、趣味的演变。艺术展示了(🍆)这(🚫)些演变中的实体。我们都有(🤚)责(🎬)任，尽管作为导演我什么也(🔆)做(💞)不了。作为导演我只能做一件(🐖)事(🦇)，就是拍电影。仅此而已。然而(📀)，艺(📢)术家在创作的那一刻总是(🚥)对(🎛)的。那是他们的虚构，是他们(🖌)的(🚹)内(😷)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🎬)，我(🗺)不这么认为，一切都在外面(🛠)。

曼(🤬)努埃尔·德·奥利维拉：(🙇)是(🌟)的(🈷)，在那之前（是这样）。但之(📞)后(🏆)，一切都会进入脑海中，然后(🤟)再(🚇)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🤚)像(🍱)一块海绵一样面对电影，准备(🧚)好(🚛)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🤳)：(🕧)我不确定这是个好比喻。当(🕛)然(🕴)，电影有其奇观性和诗意的(📦)一(🥉)面(🍢)，这是电影的深层使命。但这(🤫)一(🎥)使命只有在最初进行了实(⬜)验(🏙)、验证和劳动——我们可(🔹)以(🔩)称(⏹)之为电影的纪录片层面—(♓)—(🖐)之后才能实现。伟大的艺术(🎾)家(🧓)身上都有这一点，您、皮亚(🦐)拉(🧗)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🕓)（(🕖)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(📄)蒂(🐰)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(⏱)些(📪)非常不同的人身上都有，我(🐖)有(🌾)时(🕞)也有。以爱森斯坦为例，没有(📲)比(📀)爱森斯坦更抽象、更风格(👝)家(🧣)或更风格化的人了。然而，如(💾)果(🕐)今(🧦)天我们要展示十月革命的(🥔)镜(🐈)头，我们不会在当时的新闻(🍇)片(🍤)里找，新闻片使用的是爱森(🌠)斯(🤷)坦关于十月革命的影像，那完(♌)全(🌉)是被调度（mise en scène）出来的影(🤨)像(🏺)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🌑)的(😖)纳努克》的相关叙述时，我们(🎆)得(🎵)知(📙)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🔭)人(🎵)，和他们吵架，强迫他们每天(🅿)去(🍄)捕鱼（即使他们不想去）(🚈)。总(📸)之(😞)，他和他们组成了一个电影(🆔)摄(👎)制组，并变成了一位了不起(👀)的(🦏)人类学家。因此，这里存在着(💒)整(📀)全的纪录片层面。在今天，这种(💔)方(🥨)式——即使不能完美了解(🤜)电(👁)影史，也至少对其有所感觉(🌐)的(🏹)方式——对许多人来说已(🙍)经(🍾)遗(⚪)失了。必须拥有这种对电影(🐲)史(🖲)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🐨)文(⬛)学史有着深刻的感觉，他知(🐺)道(♊)当(🐐)他写下一个句子时，其中有(🏄)些(🔠)词是在拉丁语时代发明的(⛳)，有(🥟)些是在中世纪，而他，乔伊斯(⏳)，在(🤱)写下这个词的时刻，通常背负(🐭)着(👇)所有的精神重担和他所感(🥨)知(🕒)到的所有过去，正处于文学(🕊)的(🏁)现代，处于其成熟期。在电影(🎬)中(🎒)，很(💶)快，在世界所接受的美国影(🔈)响(🛤)下，部分纪录片式的工作被(🛴)抛(❣)弃了。我们立刻走向了奇观(📫)，而(🍗)这(⛎)只不过是最终的使命，是电(♍)影(🤱)的弥撒。在今天的电影中，人(💱)们(📘)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🏒)大(⚫)的艺术家，诚实的艺术家，首先(🎓)进(🌗)行他们的祈祷，然后才是弥(⬇)撒(📔)，面对或多或少忠实的公众(🦗)。美(👢)国人规范了弥撒。对他们来(🐭)说(😃)，在(🆘)弥撒中重要的是募捐（quê(🤜)te）(🔸)：一场成功的弥撒就是教(🌌)堂(〽)里座无虚席、募捐数额可(🚓)观(🍕)的(🌥)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐈)维(🌄)拉：募捐（quête）是我下一(😄)部(😫)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(➿)尔(🚷)：我不募捐（quête），我只调查(🥣)（(🐹)enquête），我专注于做一名预审(🍎)法(🐋)官。我审理投诉。批评应该通(🆚)过(😾)祈祷来表达，而不是通过弥(⏱)撒(🐶)。关(🧟)于弥撒，人们无话可说。或者(🏮)只(🔁)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🤫)观(😟)。”祈祷也是一种练习，就像运(🌛)动(🤺)员(🆓)的训练、钢琴家的音阶练(♌)习(🐄)一样。当人们进行批评时，应(😓)当(✒)批评那些音阶以及这些音(🚑)阶(🎨)所能带来的效果。

曼努埃尔·(🏈)德(🔗)·奥利维拉：奇观和弥撒(👮)我(🍵)不感兴趣。重要的是行动的(🚅)欲(🚂)望。您想拍电影，我想拍电影(🛋)，就(✋)像(🎹)此刻我想撒尿一样。伯格曼(😨)说(🛥)：“我拍电影的方式就像某(🌍)些(🤘)英国人独自去森林打猎。他(🥏)们(📋)搭(🚻)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🐑)早(👌)上他们都会刮胡子，纯粹为(⏫)了(🧀)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🧡)思(😈)这一点，关于欲望。它就在人心(🐅)里(🎋)，就像一个画家画着没人看(🔔)的(🖐)画，但他不会停下。欲望就像(💗)独(⌛)自绽放于原始森林中心的(🔋)绝(🚈)美(💹)花朵，它凝聚着对果实的向(📳)往(🐋)，为了自己，也依靠自己。如果(🈶)遇(🐶)到一道注视着它、并发现(♑)它(🏋)的(🚊)美丽的目光，它便会绽放光(💀)采(🤚)，她的美丽会变得引人注目(🗒)、(📀)脱颖而出。但这样的目光往(🎁)往(🚷)来得太迟，人们为了抢占土地(🕋)，已(😼)经烧毁并铲平了森林。在您(💍)和(🈸)我之间，有许多差异，这是幸(👗)事(🧞)。语言、国家、文化的差异(🚵)。您(🎃)选(🏙)择了一种略带挑衅性的电(🔹)影(👚)，它破坏了叙事的传统秩序(🚏)。您(🍛)从混沌中出发寻找，为了将(✖)无(🍆)序(🌷)变为有序。我也试图将无序(⛑)变(😬)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🎽)我(🈂)仍在寻找。我想这就是我们(🐢)的(🔘)电影的区别：我的电影较为(🔽)接(🅿)近一般意义上的电影，而您(🛺)的(✏)电影是某种特殊的电影。

让(😟)-吕(🎑)克·戈达尔：我会说我们(🐶)做(🤗)的(🚦)是同一件事，但您抵达了，而(🙃)我(❎)尚未真正成功过。所有人自(🚫)然(🌨)地遵循着科学的图景，从混(🔇)沌(♑)出(👻)发以建立某种秩序。这“某种(📵)秩(❌)序”或多或少有些不确定，人(📞)们(🃏)也或多或少能抵达一点。有(🥐)些(🦄)时候我们做不到，我们抵达不(🏆)了(⛱)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🍆)被(🐩)提取了出来，在另一部电影(🛤)里(⚾)将会是另一块。从一块碎片(⚫)、(🕔)一(🏉)张照片出发，我为自己创造(🗽)一(🔔)个世界。看到您电影的一些(🎩)片(🤝)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🐧)》中(🏻)的(✝)时刻，那也是我喜欢的。用简(🎂)单(💕)的词，如内部（interior）和外部（(🚮)exterior）(🚓)——尽管区分它们没有太(👲)大(🚘)意义，我会说皮亚拉在他的《梵(🔲)高(🏞)》中停留在外部，但他只谈论(🍕)内(⤵)部。在这个意义上，他更接近(🐰)维(🐶)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🛑)反(🔙)。您(🎐)停留在内部。但在电影中我(❎)们(🌼)无法展示内部，只能感受它(💼)，但(😮)它依然是不可见的，否则它(🚎)就(🌌)不(🧕)再是内部了。

曼努埃尔·德(🌈)·(🗒)奥利维拉：甚至可以拍摄(🌈)灵(🍗)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(❓)。小(⏱)时候人们说：鸡是由内部和(📯)外(🤛)部组成的。掀开外部，看到内(🌖)部(🚉)；如果掀开内部，就看到了(🏝)灵(🧕)魂。我会说您从背面拍摄内(💋)部(🏹)，尽(👱)管您总是从正面拍摄人物(🥧)。考(🐩)虑到这种严谨而有强度的(🛅)方(🚾)式，您电影中让我一度感到(🦌)困(㊗)扰(📋)的，是一种幸好还算人性化(🚧)的(🍈)不完美，这种不完美使得您(🏟)有(🖥)必要去拍其他电影。让我困(🐽)扰(😮)的是没有侧面拍摄的镜头，摄(📶)影(🎭)机离放映机太近了。摄影机(🆗)并(🙌)不是生来就是要与放映机(🍿)保(🗿)持一致的。放映机会进行传(⛓)输(🍌)。就(🙇)像放射科医生拍X光片：他(🗾)不(🕓)满足于从正面拍，他也从侧(🥍)面(✈)、背面、对角线拍。然而在(🗻)开(😬)始(🧥)时，在放映的那一刻，所有图(❌)像(😅)都将是平面的。当然，我们会(💪)说(🔲)这是一个图像，但我们是和(🙄)图(👯)像打交道的人。这并不意味着(🍳)摄(♟)影机必须一直移动。

这就是(🅿)导(⛳)致您电影中某些时刻出现(😥)“空(👞)洞”的原因，也就是那些观众(🛃)—(🌤)—(😼)糟糕的观众，如今的观众—(🧜)—(🔱)称之为“冗长”的东西。我不是(⚡)说(🛄)我抱怨电影长，甚至如果一(🔒)开(⬜)始(🔶)我看到有好东西，我会很高(🍳)兴(🚇)电影很长。我可以安心地打(❎)个(⚪)盹，我确信我会找到它们。这(🔮)就(🚉)是我所说的对一部电影进行(🔅)科(🌝)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🧀)·(🥎)奥利维拉：我和您一样，把(🙉)摄(🚨)影机放在我认为它必须在(🐾)的(🛤)精(🕊)确位置。就是这样。为什么那(🆓)里(👼)比这里好？我不知道为什(🚘)么(🕵)。

让-吕克·戈达尔：如果我(⛄)们(🌜)能(😃)稍微解释一下为什么就好(🌫)了(📛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌴)：(🌑)力量来自固定性（fixidez）。是布(📹)列(😠)松通过《圣女贞德的审判》教会(🚏)了(🕊)我这一点。我们也可以称之(🔃)为(🛀)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🗒)我(💕)有种感觉，电影人，无论是好(🔟)是(🏌)坏(🥇)，都有一个想法，一种需求，然(🔽)后(🥋)，好吧，他们寻找有足够钱的(💚)人(😟)来实现这种需求。他们的工(♏)作(🐰)方(🤰)式就像一个人说：今晚我(🏹)想(🥜)吃肉酱意面。于是他看看口(🕞)袋(🏍)里有多少钱，或者让妻子或(🌟)朋(🐧)友做肉酱意面。老实说，我一直(🤷)是(🗿)反着来的。制片人对我说：(🏳)“德(🎰)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🍬)和(🏂)他拍部电影了。”既然我们不(🚛)富(🙏)裕(😊)，我们接受，也许我们能马上(🚋)拿(🍖)到钱。然后，签了合同。再然后(😔)，必(🔎)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🌞)埃(👼)尔(🦈)·德·奥利维拉：我做的(📻)完(🚍)全相反。我表现得好像合同(⬇)早(📐)已签好一样。我写故事，预测(😚)一(🖌)切，然后在最后一刻，救星来了(🏒)，那(🔥)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(😪)》诞(📭)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🕦)辑(🦎)期间。剪辑师一直跟我谈论(🦑)福(🏐)楼(➿)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🌲)法(😉)国拍摄《包法利夫人》是不可(🤓)能(🧒)的，况且我还是个葡萄牙导(😊)演(🖋)。而(🐵)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(👽)本(🥉)。于是我想，可以做点更有趣(🏻)的(🥣)事：可以问问作家阿古斯(🗿)蒂(💰)娜·贝萨-路易斯是否愿意基(👖)于(🐂)《包法利夫人》写一部小说，一(📩)部(🛷)我随后就会改编的小说。她(💻)接(🤴)受了。必须等她写完，等它出(💵)版(👛)。在(🅱)此期间，借作家卡米洛·卡(😧)斯(🚭)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🍎)之(🐩)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🙂)。

让(🎒)-吕(🔥)克·戈达尔：您说：我知(✍)道(⌛)这部电影将会是什么，但我(✡)不(💇)知道是否能拍成。我说：我(🌗)知(🌉)道电影会拍成，但我不知道会(🧣)是(🌮)怎样的电影。我不仅知道某(💋)部(🔊)电影会拍，而且我还承诺了(✂)要(🐫)拍，这更糟糕。因为我总是害(👄)怕(🧚)拍(♑)不了下一部。

曼努埃尔·德(⏳)·(⛱)奥利维拉：这也是我的噩(🌅)梦(🛺)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🤾)我(😱)电(😱)影的批评是什么？就像美(🕧)食(➖)评论家会说：“这里的肉煮(🍽)过(🥍)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🦇)努(🌡)埃尔·德·奥利维拉：一部(〽)电(🚂)影不仅仅是我们所看到的(🤯)图(🔎)像。图像是符号，声音是其他(🈂)符(📢)号，词语是另外的符号，它们(🥔)又(👚)会(🎌)唤起其他符号，引用其他时(😢)代(⚽)、书籍、电影。如果我们不(🧞)了(🛅)解这些符号及其所召唤的(🚀)东(🛹)西(🛰)，我们就无法理解电影。词语(👧)在(🔙)您的电影中强有力，它赋予(💶)了(🚄)电影力量。图像有另一种与(🚅)词(😨)语无关的力量。这很美妙。但我(🍔)距(🐞)离完全理解您的电影还缺(💒)了(🐏)点什么。电影是一种旨在拍(😚)摄(🌉)仪式的仪式。您电影中的仪(⛔)式(👀)，是(🔣)那些在镜头间或镜头中穿(🌄)梭(🍺)的人。我们并不完全了解这(💄)种(⛓)仪式的含义，我们遗失了它(👂)们(🧠)的(📓)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🕓)》中(🔼)，面纱的仪式。我们看到女演(🏘)员(🍍)在婚礼当天，在教堂里自己(🎊)掀(🎐)起了面纱。如果我们不了解古(🐔)代(🚽)包办婚姻的仪式——要求(🕜)由(✔)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🦓)次(😢)展示她的脸，以此确认他的(🏸)幸(🚇)运(🖱)或不幸——我们就无法理(🤡)解(♊)她这一举动的放肆。因为我(📭)的(🤚)主角知道自己很美，她可以(🤨)放(🌍)肆(🧢)地掀起面纱：看我多美！如(⛎)果(🥟)我们不了解这个仪式，这场(😁)戏(💍)的意义就丢失了。我错过了(🍨)您(🦒)电影中许多仪式的含义。我真(❣)希(🐦)望有人能在我耳边悄悄向(〽)我(😪)解释。您在特殊效果上做了(🌶)很(🎁)多工作，不断用声音、词语(🎁)、(🐃)图(🐯)像进行挑衅。这是您的形式(💻)，是(🛴)另一种形式，无所谓好坏。您(⏪)做(♉)得很好。我更喜欢没有特殊(🕯)效(🧜)果(📉)的电影。我更喜欢《德国九零(🙋)》。

让(🏞)-吕克·戈达尔：如果英语(🤶)说(🙋)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🚜)失(🤭)去很多东西，但我们依旧能分(😍)辨(🌬)它是好是坏。《德国九零》由许(🏧)多(🏩)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🌊)努(🗒)埃尔·德·奥利维拉：是(💋)的(😜)，但(🚶)即便这些符号实际上难以(🛂)理(🧚)解，但它们反倒更清晰、更(🥫)可(🚰)见。我喜欢这部电影的地方(😜)，在(🍲)于(💤)符号的清晰性与其深刻的(🅱)模(🍁)糊性相并存。另一方面，这也(🕯)是(🗻)我喜欢电影的原因：大量(🐆)精(🍾)彩(🌁)的符号沐浴在无需解释的(💛)光(⚫)芒之中。正因如此，我才相信(🐲)电(📋)影。

让-吕克·戈达尔：那么(👩)，非(🐃)常感谢。

本次会面由热拉尔(💿)·(📡)勒(🎛)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(😷)于(👋)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(➕)狄(🏿)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🚐)动(🛏)核(👓)心人物，唯物主义哲学家、(🏴)文(😓)艺批评家与作家，百科全书(🦎)派(🏋)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🎼)》、(🔽)《宿(✊)命论者雅克和他的主人》等(👕)。

2、(🔏)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(♒)（(🥤)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🎱)现(🥋)代主义文学奠基人，兼具诗(🎪)人(🛬)、(💑)艺术评论家与散文诗之祖(😼)等(😯)多重身份。他的代表作《恶之(🏨)花(🏟)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(😱)诗(🐧)集(🌗)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🖨)，法(🏭)国艺术史学家、评论家与(🚴)散(🉐)文家。他率先关注电影作为(👂) "第(⬛)七(🤒)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(㊙)艺(🖲)术家的评论极具前瞻性，深(🔷)刻(🧟)影响现代艺术批评的发展(🔈)方(🔌)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🏆) Malraux，1901-1976）(👙)，法(🏫)国小说家、艺术史学家、(🕎)抵(🔅)抗运动战士，还担任过戴高(😽)乐(🚌)时期的文化部长（1958-1969），其作(👍)品(🛐)与(🎻)行动深度融合了存在主义(🐖)哲(🧠)思与历史使命感。

5、法语单(🦈)词(🕝)sortir虽然有“上映、某部电影推(🗃)出(🌉)”的(👅)意思，但其核心意义为“出去(🐰)、(😦)离开”，所以戈达尔才会玩这(🖊)样(⛓)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🥗)牙(🎄)语中既可指广义的“公众”，也(🗂)可(🏚)以(🐿)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🛸)仁(🥌)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🔊)法(🍏)国浪漫主义画派的领袖与(🛀)核(🍦)心(🎷)人物，代表作有《自由引导人(🍌)民(❤)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🥝)画(🐞)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🏘)埃(🐥)维(🌂)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🤦)视(🎆)频艺术家，戈达尔晚年的生(🌅)活(🏝)伴侣与合作者。她与戈达尔(📗)共(👑)同创立制作公司，并与其联(😀)合(🚒)执(🏨)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(👹)门(🍊)》（1983）等多部作品，深刻影响(🔠)了(🔥)戈达尔后期创作中私密对(🕷)话(🐆)与(💪)家庭影像的风格转向。她本(🚲)人(Ⓜ)亦是一位独立的创作者，其(🚪)作(🚋)品以哲学思辨探索两性关(😞)系(👎)、(🕑)语言与日常的诗意。

9、让・(🐵)鲁(🏦)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🐭)学(🚎)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🎢)民(🍮)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(👨)者(🥞)，代(😛)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🌄)为(💠) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🐯)实(🥧)践深刻影响了纪录片与视(🎈)觉(🐕)人(🤞)类学发展。

10、奥利维拉下一(🏩)部(👶)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🍿)乞(🏢)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(💈)尔(❤)・(💏)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🗼)级(📡)演员、制片人、导演与跨(📻)界(👚)企业家，是法国电影黄金时(🧒)代(💘)的标志性人物。

12、克劳德・(📕)夏(🈹)布(⏸)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🔂)驱(🏸)导演之一，与特吕弗、戈达(🔄)尔(📷)、侯麦和里维特并称 "新浪(🎷)潮(🌞)五(👶)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(☕)片(🐎)和冷峻的社会批判视角闻(💼)名(😑)。由他执导的《包法利夫人》由(🥙)伊(🍵)莎(🏭)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(📼)1991年(🤕)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🥇)・(📜)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔢)最(🍶)具影响力的浪漫主义小说(🌸)家(👚)、(🐓)剧作家与文学评论家。