文 / 让-吕克·(🍟)戈(🧙)达(😭)尔(🤵) & 曼(📿)努埃尔·德·奥利维(🧡)拉(😗)

（(🐡)本(📦)文由Gemini AI翻译，再经过了人(♊)工(📣)的(😤)逐(🕗)句校对与润色，并添加(🐢)了(🥊)一(🛃)些(🌘)必(❗)要的注释。由于并未(🌱)找(🎣)到(👦)法(🤢)语(👧)原文，本文翻译同时比(🦊)照(🥟)了(🐰)西(🌗)班牙语和葡萄牙语译(🎀)文(🤶)。）(🛩)

1993年(😕)9月，曼努埃尔·德·奥(💒)利(🥪)维(🚫)拉(❕)的(💋)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🤨)与(🍽)让(🈚)-吕(🥍)克·戈达尔的《悲哀于(📟)我(🦁)》（(📍)Hé(🥡)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🌰)银(⛄)幕(🍡)上(🏼)映(🔇)。借此契机，戈达尔提议(🎏)与(🉑)奥(🧙)利(😛)维拉会面，旨在就这两(🧝)部(🦇)影(🙈)片(👆)展开一场“科学性”（scientifique）(😗)的(📂)探(🌇)讨(♟)。

让(😬)-吕克·戈达尔：没(♟)问(🔉)题(🗒)，巨(🆖)大(🤯)的声响是我对公众做(👟)出(😲)的(🥇)唯(🔷)一妥协。您知道儒勒·(🔋)列(🏤)纳(💕)尔(💃)（(🚣)Jules Renard）对“批评”的定义吗(🔺)？(📐)“批(🦌)评(✴)就(👫)像溃败军队里的士兵(🎼)，他(📛)开(📂)了(⏲)小差，投奔了敌营。谁是(🍪)敌(😉)人(👰)？(🤬)是公众。”

曼努埃尔·德(🚯)·(🍀)奥(👆)利(⛑)维(🐎)拉：那您呢，您知道伯(👈)格(🐁)曼(✋)是(🕓)怎么评价影评人的吗(📛)？(🌚)“某(🎾)些(🎱)影评人在我看来就像(🚎)是(🔊)在(🥜)试(🎼)图(🀄)教我们如何奔跑的(💷)瘸(📪)子(💩)。”

让(🗯)-吕(🕙)克·戈达尔：我请求(🍬)让(🏌)我(♎)以(📤)评论家的身份展开这(🐱)次(🛳)对(🤛)话(🤜)。与(🐱)其扮演“作者”，我更愿(🥡)意(🔞)去(🐏)见(🎢)某(🧗)个人，谈论他的电影，或(✋)许(🔰)偶(🙃)尔(⏬)也让那个人谈谈我的(✍)电(📢)影(🎌)。如(🌓)果这能从宣传角度对(📯)两(👾)部(🚕)影(⏭)片(❗)有所助益，那我们就这(🎥)么(🧗)做(🐩)吧(🔩)。电影是对现实的一种(😦)批(🧣)判(🍂)，从(👥)这个角度看，我是非常(🛑)传(🗺)统(😻)的(🤼)；(🔉)而且作为一名用法(🙃)语(🏠)拍(🔼)摄(🍎)的(🖍)电影人，我始终带有对(🕐)电(🆙)影(🎩)的(⛺)批判态度。一直以来，法(💙)国(⛑)的(🔘)伟(🔙)大(✖)之处之一在于拥有(✍)批(❣)判(🧚)性(😞)的(🖍)视点，即便这个国家对(🥁)此(👩)一(🌞)无(🐩)所知。从狄德罗[1]开始，所(🦔)有(🚳)的(🚪)艺(🖲)术评论家都是法国人(🏄)，经(🏥)过(👮)波(🍓)德(💴)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(⭐)马(🔇)尔(🗾)罗(👚)[4]，也就是说，无论是不是(⬅)作(🅿)家(🥎)，他(🐋)们都是有“风格”（style）的(🌥)人(🚻)。糟(🚉)糕(🐛)的(🚇)评论家没有风格。美(♋)国(🆗)只(➿)有(🚹)两(💗)个影评人：詹姆斯·(🕹)阿(🍸)吉(🈺)（(🔜)James Agee）和（长久以来被忽(🎒)视(🏾)的(🤧)）(🍁)来(💽)自圣地亚哥的曼尼(📔)·(🐊)法(🔃)伯(🍦)（(🥀)Manny Farber）。既然我们的电影同(🌤)时(👩)上(🌈)映(👞)，我想提出第一个问题(🥢)：(🍕)我(🆙)们(🔄)要如何理解“上映”（sortir）(🈳)一(💶)部(💧)电(📍)影(🔂)[5]？为什么要让电影“上(🚳)映(🎓)”？(🔼)我(🎄)们在让它们“进入”这里(👬)或(🐛)那(🏓)里(🚋)时遇到了很多困难，然(🦏)后(🤕)还(🤟)有(🕒)些(🛫)人没做什么大事，但(🧐)无(🏟)论(♎)如(🐦)何(📃)，他们还是做了必要的(🔫)事(🈚)来(📞)把(🕶)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🔞)埃(🕡)尔(🔢)·(🎚)德(🚅)·奥利维拉：在葡(📚)萄(🖐)牙(🤠)语(🕑)里(📉)我们不用同一个词，因(📺)此(📿)也(🐻)就(❣)没有这种双关语。我们(🚾)不(〰)说(🐿)“sortir un film”（(🏧)让电影出去/上映）。不(🌫)过(📌)，这(🥖)是(🐕)个(🐟)困扰我的问题。我之所(😕)以(👮)感(👰)到(🦈)困扰，是因为对我来说(🐿)，必(🌵)须(🏍)先(🆔)展示电影，然而，在针对(💌)电(🐰)影(🍉)的(🥗)评(🤾)论完成之前，电影并(🎟)未(🏁)完(🕒)成(⭐)。一(🤐)个好的、聪明的、专(🌪)注(🕊)的(🧦)、(🕛)敏感的评论家，是观众(🍹)的(🧕)代(😏)表(🐦)，他(✡)去寻找那部在我看(🌫)来(👺)—(🤰)—(📣)即(😓)便我已经拍完了——(🐩)尚(🌩)不(🦋)存(〽)在的电影，他要去完成(🏛)它(🔬)。观(🙆)影(🧔)者与银幕之间的动态(🈳)关(🌉)系(🐏)实(🚘)际(🎓)上是至关重要的，它是(🏬)电(🚔)影(🚥)的(🍜)一部分。我说的是观影(🐾)者(💡)（(🧖)espectador）(🔑)，不是观众（público）[6]。观众(💔)，是(🎷)某(🛫)种(🚍)抽(🔉)象的东西，是非个人的。

让-吕(➗)克(🛑)·戈达尔：观众是现存的(🗜)观(⏹)影者，是被商业化了的观影(🐠)者(🥉)，是(🚸)买了票的观影者，他变成了(👱)观(🤛)众。然而，他身上仍有一部分(🎩)保(🍒)留着观影者的特质，就像读(💗)者(✖)一样。如果我们谈论的是一(🥀)部(🚹)电(🏧)影，我们会说观影者是剧本(🚁)，而(🐕)观众则是观影者的实现（(🛡)realizació(❎)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🖲)。但(🍆)我(😟)有时会问自己：如果电影(🔇)没(😾)人看——我的许多电影都(🥩)没(🌴)人看，或者被误读，甚至连我(🕖)自(👸)己(💅)也……我想我们是为了一(🍲)两(🕢)个人拍电影的。

曼努埃尔·(⚫)德(⏰)·奥利维拉：但这就足够(📦)了(🈁)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🎓)我(💺)还(😮)是想回到“上映”（sortir）这个话(🤛)题(⛽)，这不仅仅是文字游戏。应该(🥓)有(🏽)一些小词典，告诉我们每种(🎑)语(🛢)言(😺)中电影的技术术语。例如，我(🤔)们(🔲)在影院看到的电影拷贝，带(🥞)有(💙)图像和声音的拷贝，在法语(🦄)中(😗)被(🛌)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(⏫)尔(🍆)·德·奥利维拉：葡萄牙(👊)语(🎵)也是，标准拷贝或同步拷贝(📔)。

让(🚘)-吕克·戈达尔：英语里叫(⛳)“声(🎫)画(🚁)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🌁)“样(🕓)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🍝)汇(💴)上较真，因为例如俄国人对(📮)纪(🈹)录(😭)片和剧情片的区分就与我(💽)们(🎭)不同。他们把有演员的电影(📶)称(🛰)为“扮演的电影”，而纪录片—(🕋)—(🍐)不(♑)一定没有演员——被称为(🚀)“非(😀)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🥈)这(👯)个词本身：对美国人来说(💬)，它(💦)没什么大不了的含义。他们(📲)用(🖌)“picture”，也(😣)就是照片。他们甚至没有一(😒)个(⤴)词来指代电视，他们突然变(🥋)得(🌈)非常商业化，他们说“network”（网络(🚘)）(💡)。如(🔏)果我们对语言如此不加注(😖)意(⛄)，那么当人们说一部电影“上(📍)映(🤚)/出去”时，我们会产生一种错(💊)觉(🤩)：(🖕)是某种东西真的出去了，还(🎅)是(👘)我们把它弄出去了？

曼努(⛹)埃(🐿)尔·德·奥利维拉：我会(⬛)用(😺)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🥕)说(🤛)“和(🎅)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(😤)葡(👪)萄牙语中这意味着“带她去(🍭)床(👀)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(〰)，对(➿)于(🚲)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🧦)变(📸)成了一个“出口在这边”的指(🌑)示(🤥)，这是一种摆脱它们的方式(🔌)。

曼(🐞)努(😦)埃尔·德·奥利维拉：我(🌊)们(🚌)的电影也变成了电影节电(🏨)影(🕹)。电影节的作用是向多样化(📀)的(🌋)公众展示电影的多样性。它(🛷)是(💜)不(❗)同电影人、国家、习俗的(🌽)一(🐫)种对照。仅此而已，但这也不(🙅)算(🎷)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(⛺)想(🎄)您(💮)描述的是一个过去的时代(📵)，而(👄)我见证了它的终结。我以为(🚝)那(🗝)是开始，其实那是终结。那是(😻)一(👉)个(🤧)电影节确实能帮助人们相(🚄)遇(👷)、讨论电影、讨论任何想(♏)讨(🦓)论之事的时代。一切都变了(🔪)，电(♋)影也变了。现在，电影人抱怨(😌)他(🍕)们(🥨)的孤独，但他们不再交谈，不(🕴)再(🧟)讨论，这是他们的错。今天，电(🙋)影(🚳)节越来越多。无论是强者还(🏴)是(🔻)弱(㊙)者，每个人都在各自利用自(🛩)己(🏫)能利用的东西。但在我看来(☔)，总(🎋)体而言，举办电影节是为了(⛸)延(🐆)续(🎸)一种对媒体或电视而言很(🛀)重(📢)要的“电影观念”，一种关于电(💕)影(💾)神话的观念，这种神话曼努(🏯)埃(🍦)尔（指奥利维拉——编者(🌆)注(👞)）(👥)经历了一整个世纪，而我只(🚡)经(😋)历了后三分之二。也许您能(😸)感(🎼)觉到20年代（那时没有电影(📠)节(🏵)）(😂)与今天之间的差异？

曼努(🔪)埃(🍗)尔·德·奥利维拉：新现(🚈)象(🈳)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🎇)为(🥧)机(♍)构，因为那早就存在，而是因(🎧)为(😤)有越来越多的观众——比(📃)如(✴)在里斯本——去资料馆看(😭)那(🈂)些没进院线的电影。这很有(🐵)趣(🎧)，因(🤰)为你必须真的热爱电影才(🌲)会(⏯)去电影俱乐部或资料馆看(🅰)片(🌩)……

让-吕克·戈达尔：关(📟)于(🍉)相(🏻)遇与对话的故事……这就(🛎)是(🧥)我想对您说的：作为评论(🚂)家(🍺)，我不指望别人对我说好话(🌆)，我(🌥)不(📙)想人们对我说或写：“您的(🚅)电(🍸)影太残暴了，太棒了，太天才(🍍)了(🥣)，太非凡了！”那时我会问他们(🚈)：(📕)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🙄)们(🆒)回(📂)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(📅)汇(😚)，只是重复：“它是非凡的！”然(✊)而(😿)如果他们对我说这真的很(✂)丑(✉)，这(🏍)里有错误，那我就会想，或许(🏠)对(🦕)话是可能的：你能告诉我(😐)有(🐮)错误的都在哪里吗？这证(🥥)明(🚧)了(😵)今天的评论家不再想交谈(🐝)，而(👁)电影人也不想被批评。而我(🍈)，作(👖)为一个评论家出身的人，我(🌚)只(📸)需要别人告诉我：这行不(🛰)通(🦄)。您(🌄)是否感觉到需要别人告诉(💂)您(🎳)这不好？这会困扰您吗？(🛍)因(🚿)为我对您电影中行不通的(🛎)地(🗜)方(📓)有些话要说，但我不想困扰(⛔)您(👽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕡)：(🔚)“当我拿自己与人相较，我会(🥀)感(😷)到(🎚)骄傲；当别人来评价我，我(🥌)会(🐖)感到谦卑。”这是您电影里的(🔫)一(🔩)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🎷)尔(🦈)：那是圣人说的，或者是诚(⛄)实(✂)的(🐎)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🦈)利(👔)维拉：我是个悲观主义者(📵)。当(🐱)有人告诉我我的电影里有(🕞)什(🦗)么(🏚)行不通时，我会受影响。不过(🍺)，我(🚾)想我已经麻木很久了。但这(🐌)取(🐉)决于他们触碰哪里。如果我(👑)拳(🛵)头(🐵)上有个伤口，但有人碰了碰(🕡)我(🌴)的二头肌，我就会没什么感(🎗)觉(🍭)。但如果那个人把手指戳进(🏐)伤(⛱)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🍟)·(💁)戈(🙇)达尔：必须懂得区分什么(🐏)是(🐸)好的，什么是坏的。这不仅仅(🎸)是(🏏)说出我们的感受，而是对电(😩)影(🙋)进(🖇)行技术性或科学性的批评(🌥)。只(🍙)有新浪潮这么做过。以前谁(📀)会(🤰)说：这个移动镜头是好的(💽)，我(💷)们(🕺)觉得它好是因为这个，相对(🥒)于(⛸)另一个我们觉得坏的镜头(🐋)而(🈹)言？或者：这段对白是好(🍅)的(🍓)，相比之下那段对白是坏的(😜)。今(🕐)天(🍁)，这完全丢失了。“作者”的概念(💐)变(📨)得如此重要，以至于连副导(👧)演(🔹)都不敢对你说。唯一有时敢(🍱)说(👥)的(🦂)人，唯一我能与之维持一种(🍸)奇(⛓)怪的艺术关系的人，是制片(🐵)人(😰)。因为制片人投了钱，或者至(🛰)少(🦄)他(👼)拿别人的钱去冒险，所以以(🗂)这(🐠)种风险的名义，他敢对我说(🛩)：(😭)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🏽)：(🐕)“噢”，然后我思考。至少，这提供(⌚)了(👾)一(🥪)种反思的可能性，让我能更(🆔)好(📖)地站稳脚跟。如果说今天的(🥑)科(😲)学家如此强大，那是因为他(🎚)们(📞)是(🍳)唯一还在互相批评的人。一(🕐)位(📐)天文学家说：“我看到了月(🤳)食(🍴)，我把它拍下来了。”另一位说(🚪)：(🐙)“给(🖖)我看看。”他看了之后断言：(🕶)“但(👫)这明明是月亮！你说什么月(🚿)食(🧀)？”另一位说：“啊，是啊……(🌑)”；(💜)他很恼火，但他会重新开始(🕡)。在(🗺)艺(🦅)术中，在艺术批评中，例如波(📣)德(🆚)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(💸)定(🥑)有过这样的对抗时刻。否则(⬛)，就(😏)无(😉)法前进。这是我唯一需要的(🕚)：(🧢)批评。但我甚至得不到它。

曼(💘)努(🍰)埃尔·德·奥利维拉：我(🛸)需(🚼)要(🍬)的更多是拍电影的手段。我(👖)永(🍪)远不知道电影会变成什么(🦃)样(🥐)。我有分镜脚本（découpage），我有(😇)演(🎌)员，我有布景，但我从未拥有(🎤)电(🖖)影(💸)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🚜)n）(🚎)在时时刻刻地改变着那团(🎱)“星(👒)云”的整体构造。具体的东西(✂)只(😦)有(⛪)在我看样片（rushes）的那一刻(🕤)才(🔉)会出现。我讨厌看样片，我总(🏤)是(⬛)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🌓)：(🤓)我(🏘)想我们都是这样。只有希区(⏲)柯(💫)克在看样片时是高兴的。所(🐧)以(🎃)，作为评论家，这就是我想对(💁)您(🙅)的电影说的话：起初我随(🤫)着(🐊)电(📼)影（指《亚伯拉罕山谷》——(👹)译(⛹)者注）行进，但在某一刻我(🍑)跳(⛲)脱了出来，开始思考别的事(🍤)情(🈺)。我(🎀)想：啊，这里没那么好了，然(😍)后(🎞)，与此同时，我在做梦，我想着(🙏)引(👱)力（gravitación），想着牛顿。后来我(👄)醒(♊)了(🏧)，回到了自我意识当中，而就(🚍)在(😻)那一刻，电影里有人说出了(💝)“引(🈚)力”这个词。于是我对自己说(🌞)：(➿)最终，这部电影是好的，我必(🤘)须(🎆)重(📊)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(💤)利(🦖)维拉：的确，这就是电影的(🌤)主(🚭)题：引力与万有引力定律(🥓)。

让(🕦)-吕(💏)克·戈达尔：从更科学、(🔔)更(🍳)技术的角度来看，如果我是(🌈)您(🍳)电影的副导演，我会对您说(🎐)：(🦈)“您(🕰)确定吗，或者您能更好地向(➗)我(🌸)解释一下，以便我能帮助您(📴)，为(🔸)什么您选择这位女演员来(🍊)演(🐞)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(👧)年(👳)后(😒)的艾玛却选择了另一位（(👺)Leonor Silveira）(⭐)，且两者如此不同？这是故(🔶)意(🙄)的吗？”这便是我的批评：(🚬)第(🚝)二(🎷)位女演员不如第一位，或者(👻)至(🐝)少，当第二位女演员出现时(🛫)，电(🥊)影下坠了，这就是引力。然后(🚝)它(⛏)又(😽)升起来了。

曼努埃尔·德·(💂)奥(📲)利维拉：答案很简单：起(🐠)初(😆)，我是为第二位女演员莱奥(😿)诺(🕦)·西尔韦拉写的这部电影(🌭)。这(🛩)个(🚀)女人当时处于危机和抑郁(💐)状(🙆)态。我的制片人保罗·布兰(💒)科(😋)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(👸)。在(🥛)我(🌜)改编的那本书，阿古斯蒂娜(💀)·(🍩)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🏅)谷(🥇)》中，有一句非常美的话，说艾(🧢)玛(🌇)的(🍟)头发“像一滩黑墨水一样落(🏛)在(👎)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🏩)句(🐶)话，我要求改变莱奥诺·西(⛓)尔(🍹)韦拉的发色，她是金发。她对(🌖)此(💦)感(💄)到很受伤。那场戏拍得很糟(☕)。于(🕎)是，不得不找另一位女演员(🔟)来(🥋)演青少年的艾玛。这就是对(📏)您(🕉)技(🔐)术性批评的技术性回答。我(⏸)想(📇)补充一点，电影总是伴随着(🌡)“偶(🔋)然”和运气。正是这些使我振(⚫)奋(🔀)：(🅾)所有那些在实现过程中涌(🌡)现(💖)的小事件。这是一种我不太(😊)理(🕓)解的现象，它既可能导致最(🏾)坏(💶)的结果，也可能导致最好的(😔)结(🏈)果(📀)。没有一部电影是不靠运气(😘)的(🤕)。它是一种创造，一部电影是(🚰)一(🤠)个人的构想，很难进入其中(🐏)。

让(🌮)-吕(🤹)克·戈达尔：创造可以被(👇)准(🌭)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🚀)利(⛔)维拉：可以准备，但不能修(⛴)复(🌉)（(💖)reparada）。就像生活。事物就在那里(♐)，等(🔼)着我们去拍摄。您想修复什(👸)么(🏯)？饥饿、在非洲死去的孩(🚅)子(🐲)，是的，这很重要，值得修复，需(🛩)要(🈶)尽(➗)可能广泛的公众。但一部电(❌)影(🌈)不是，它是一团巨大的混乱(🚜)，我(🐰)因此在我自己面前感到渺(🚝)小(🛬)。话(🔍)虽如此，我接受您关于您“离(💻)开(📰)”我的电影又“回来”的批评：(🌸)必(➡)须非常敏感才能进出电影(🐇)而(🍌)不(🍃)迷失。的确，这就是引力定律(🐿)。

让(🔽)-吕克·戈达尔：我非常谦(🗽)虚(📛)地认为，新浪潮的人是从博(✊)物(💼)馆出发做电影的。我们发现了(⛷)电(🔗)影资料馆。我们在那里出生(🔱)。当(🚶)然，我们小时候看过卓别林(📫)，但(🐤)没人会在四岁时说，看了《救(📭)火(🧔)员(❣)》后我要拍电影。所以我脑子(😬)里(🎞)总有一个参照系。因此我认(🏐)为(🗨)作品比人更重要。这并非对(🎾)每(👅)个(🤑)人来说都那么显而易见。女(🚳)人(🍶)的作品是庇护男人。而男人(🧖)，为(💍)了处于相对平等的地位，所(🚝)能(🕠)做的一切就是制造作品：绘(🌵)画(🍤)、文学或政治、战争、失(🕦)业(💉)、贸易。归根结底，我对“人”（(🖐)这(😘)里戈达尔专指作为创作者(🦇)的(📩)人(🚶)——译者注）不怎么感兴(👆)趣(🚷)。我对曼努埃尔·德·奥利(🤸)维(🎙)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(📗)果(⛩)我(⛲)们住在同一个城市，比邻而(🚔)居(🍻)，我想我也不会比现在更多(🍈)地(🕗)见到您。当然，见面时我们会(✔)更(😡)好地谈论电影，但也仅此而已(🌠)。如(🦈)今让我震惊的是，媒体对“个(👣)性(🌻)”这一概念的开发远甚于对(⚽)“人(💻)”的开发。人在作品中，作品在(🔁)人(🛍)中(🤓)。有些人不创作作品，而是创(🎶)作(🖼)生活，尤其是女人，这本身就(📪)是(🥠)一件作品。男人被迫创作作(🐀)品(🌓)，因(🚻)为他们通常什么都不做。我(🌳)常(😹)像布努埃尔那样说，电影对(🌾)我(🖤)来说是最重要的。但如果把(🏢)一(🌼)个孩子的生命和一部电影的(🌥)上(🦃)映放在一起权衡，我不会犹(🍣)豫(🥁)一秒钟：孩子优先于电影(🎂)。

曼(🚴)努埃尔·德·奥利维拉：(🥇)自(🍙)然(🚆)如此。从这个角度看，我也断(✍)言(🆎)艺术没那么重要。

让-吕克·(🔸)戈(❎)达尔：但既然如此，如果不(🕯)那(🛋)么(🥓)重要，那就不必做了。女人们(💏)更(💼)合乎逻辑，她们在生活中做(🍰)这(🦑)事。我不确定能否如此轻易(🥒)地(🐼)说艺术不重要。尤其是今天，当(🧛)艺(🕰)术稀缺而许多孩子死去时(🤼)。这(🦆)是否意味着我们让艺术活(🙀)得(🍟)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🔢)埃(😏)尔(🏰)·德·奥利维拉：艺术不(🏏)是(🔳)艺术家。艺术家，艺术家的位(🚽)置(🕧)，是人类的虚荣。那种表达世(🛵)界(🙈)观(🛺)的方式，说“这个，这个，这个，这(💹)个(🈚)行不通”，是一种虚荣的发作(🤲)。它(💎)是世俗的。艺术比艺术家更(🌟)崇(🌍)高、更有趣。一部电影总是比(🏂)电(💾)影人更聪明，正如斯特劳布(🤴)（(🍝)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🎿)来(🐅)展示自己的那种方式，仅仅(👬)表(💎)明(🐧)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🏐)尔(✉)：这也是孩子的态度：“看(🎂)，妈(⛱)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🎒)·(💭)德(🎬)·奥利维拉：是的，当然，但(🤲)这(❗)幅画通常也很漂亮。艺术与(🚽)艺(🥀)术家之间的这种差异，也是(😚)历(🈂)史与艺术之间的差异。历史展(🤞)示(🛌)了民族、文明、情感、趣(📎)味(🏍)的演变。艺术展示了这些演(🏣)变(⚡)中的实体。我们都有责任，尽(✳)管(🙏)作(🕰)为导演我什么也做不了。作(🍖)为(😡)导演我只能做一件事，就是(⏫)拍(😔)电影。仅此而已。然而，艺术家(🛤)在(🔻)创(🐷)作的那一刻总是对的。那是(😇)他(🛬)们的虚构，是他们的内在化(🍝)。

让(😘)-吕克·戈达尔：啊，我不这(⬅)么(⭕)认为，一切都在外面。

曼努埃尔(🤔)·(🈚)德·奥利维拉：是的，在那(😣)之(🤛)前（是这样）。但之后，一切(🙎)都(🌱)会进入脑海中，然后再出来(👁)。例(🕞)如(🏫)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🚽)绵(🌍)一样面对电影，准备好吸收(🌽)一(🚃)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🧛)确(🦖)定(📻)这是个好比喻。当然，电影有(🌘)其(🍰)奇观性和诗意的一面，这是(🥜)电(🛀)影的深层使命。但这一使命(🎧)只(🎞)有在最初进行了实验、验证(🔈)和(🏚)劳动——我们可以称之为(🕑)电(😼)影的纪录片层面——之后(⬇)才(🎛)能实现。伟大的艺术家身上(🔢)都(🧛)有(😇)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🍣)安(🏞)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🎱)[8]、(🏨)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🏔)斯(🍔)康(🍠)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(♎)同(🧗)的人身上都有，我有时也有(😃)。以(🛎)爱森斯坦为例，没有比爱森(🌏)斯(🍴)坦更抽象、更风格家或更风(🍌)格(⛄)化的人了。然而，如果今天我(💞)们(🏬)要展示十月革命的镜头，我(🐌)们(🚴)不会在当时的新闻片里找(🥔)，新(🚒)闻(💆)片使用的是爱森斯坦关于(👾)十(🔌)月革命的影像，那完全是被(🗃)调(🤒)度（mise en scène）出来的影像。当读(🌩)到(🚻)弗(💲)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(😠)》的(💇)相关叙述时，我们得知弗拉(💊)哈(🌦)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🌹)们(🙍)吵架，强迫他们每天去捕鱼（(🍁)即(🌓)使他们不想去）。总之，他和(🦋)他(🏜)们组成了一个电影摄制组(🎼)，并(💽)变成了一位了不起的人类(🐍)学(🎀)家(🍎)。因此，这里存在着整全的纪(✂)录(🔸)片层面。在今天，这种方式—(🕥)—(🆎)即使不能完美了解电影史(🍜)，也(🚳)至(🧠)少对其有所感觉的方式—(⛹)—(🍱)对许多人来说已经遗失了(🏿)。必(🛫)须拥有这种对电影史的感(♎)觉(🏼)，有点像乔伊斯，他对文学史有(📰)着(🔏)深刻的感觉，他知道当他写(🚫)下(🎒)一个句子时，其中有些词是(🍱)在(📓)拉丁语时代发明的，有些是(🚡)在(🌻)中(👥)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🧠)个(🦅)词的时刻，通常背负着所有(🌉)的(🍋)精神重担和他所感知到的(🎏)所(💶)有(🤙)过去，正处于文学的现代，处(🚉)于(🍤)其成熟期。在电影中，很快，在(🚋)世(🚸)界所接受的美国影响下，部(🧘)分(📼)纪录片式的工作被抛弃了。我(🥎)们(🕶)立刻走向了奇观，而这只不(🌚)过(🥣)是最终的使命，是电影的弥(👩)撒(🎑)。在今天的电影中，人们举行(🤪)弥(🐥)撒(📑)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🎋)家(🍂)，诚实的艺术家，首先进行他(👱)们(🛴)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🤮)或(👀)多(😭)或少忠实的公众。美国人规(🕑)范(💆)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🛄)中(😆)重要的是募捐（quête）：一(🈳)场(🥈)成功的弥撒就是教堂里座无(🚴)虚(🛏)席、募捐数额可观的弥撒(📻)。

曼(👢)努埃尔·德·奥利维拉：(🕊)募(🙃)捐（quête）是我下一部电影(🌤)的(🚨)主(🎚)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🏤)募(🎸)捐（quête），我只调查（enquête）(👕)，我(💃)专注于做一名预审法官。我(⛓)审(💢)理(🌑)投诉。批评应该通过祈祷来(🌡)表(🥇)达，而不是通过弥撒。关于弥(💀)撒(🍣)，人们无话可说。或者只能说(🆘)：(🔺)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🆚)是(🙁)一种练习，就像运动员的训(📁)练(➗)、钢琴家的音阶练习一样(🍡)。当(📮)人们进行批评时，应当批评(🧝)那(🤸)些(😂)音阶以及这些音阶所能带(🚑)来(🐾)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🌆)利(🦆)维拉：奇观和弥撒我不感(🎞)兴(🏺)趣(🛬)。重要的是行动的欲望。您想(📑)拍(🤱)电影，我想拍电影，就像此刻(🚶)我(🛳)想撒尿一样。伯格曼说：“我(😼)拍(📺)电影的方式就像某些英国人(🐟)独(🚴)自去森林打猎。他们搭起帐(💄)篷(🌡)，拿着枪守夜。但每天早上他(🚦)们(🐬)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(💜)。”我(💉)觉(📛)得这很好。必须反思这一点(🐦)，关(📐)于欲望。它就在人心里，就像(⛑)一(🏛)个画家画着没人看的画，但(🔚)他(🤙)不(🏎)会停下。欲望就像独自绽放(🍺)于(🐷)原始森林中心的绝美花朵(😞)，它(🈹)凝聚着对果实的向往，为了(⤴)自(🍵)己，也依靠自己。如果遇到一道(📇)注(🐯)视着它、并发现它的美丽(🚎)的(🛍)目光，它便会绽放光采，她的(🍀)美(🍲)丽会变得引人注目、脱颖(🧟)而(🌫)出(✅)。但这样的目光往往来得太(🕥)迟(🦌)，人们为了抢占土地，已经烧(🎊)毁(👯)并铲平了森林。在您和我之(🚗)间(🐯)，有(📎)许多差异，这是幸事。语言、(🏥)国(🛂)家、文化的差异。您选择了(🗽)一(⚾)种略带挑衅性的电影，它破(⏪)坏(🕴)了叙事的传统秩序。您从混沌(🏕)中(🈺)出发寻找，为了将无序变为(🏿)有(🚴)序。我也试图将无序变为有(🔶)序(💓)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🧛)寻(👄)找(🍈)。我想这就是我们的电影的(😠)区(👩)别：我的电影较为接近一(🈸)般(🐱)意义上的电影，而您的电影(🌾)是(🔀)某(🐮)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🐄)达(🎬)尔：我会说我们做的是同(🙆)一(🏪)件事，但您抵达了，而我尚未(🤚)真(🚎)正成功过。所有人自然地遵循(🔔)着(⚽)科学的图景，从混沌出发以(💢)建(📩)立某种秩序。这“某种秩序”或(♉)多(🌜)或少有些不确定，人们也或(⛹)多(⤴)或(🎋)少能抵达一点。有些时候我(❌)们(🥡)做不到，我们抵达不了。在《悲(💞)哀(😋)于我》中，有一块时间被提取(🏈)了(📊)出(🏡)来，在另一部电影里将会是(🤚)另(💇)一块。从一块碎片、一张照(🔲)片(🕍)出发，我为自己创造一个世(🕠)界(😡)。看到您电影的一些片段，我想(💗)到(🥏)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🎫)，那(🙌)也是我喜欢的。用简单的词(🖋)，如(⬆)内部（interior）和外部（exterior）——(🚹)尽(🔙)管(🐐)区分它们没有太大意义，我(🤦)会(📄)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🔲)留(🎙)在外部，但他只谈论内部。在(🏴)这(📒)个(🚈)意义上，他更接近维斯康蒂(🎑)的(👨)传统。而您恰恰相反。您停留(🚽)在(🦀)内部。但在电影中我们无法(📜)展(🐁)示内部，只能感受它，但它依然(🥞)是(📋)不可见的，否则它就不再是(🕗)内(👡)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🎗)维(🗑)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🚔)-吕(🔧)克(🎌)·戈达尔：当然。小时候人(🚖)们(♏)说：鸡是由内部和外部组(😁)成(📴)的。掀开外部，看到内部；如(💹)果(😉)掀(🕝)开内部，就看到了灵魂。我会(🛷)说(🍏)您从背面拍摄内部，尽管您(🍵)总(🔎)是从正面拍摄人物。考虑到(🕧)这(🏈)种严谨而有强度的方式，您电(🎯)影(🧠)中让我一度感到困扰的，是(🐨)一(🥛)种幸好还算人性化的不完(🔁)美(🍽)，这种不完美使得您有必要(🤬)去(🏨)拍(🤘)其他电影。让我困扰的是没(🎐)有(💷)侧面拍摄的镜头，摄影机离(👏)放(🔠)映机太近了。摄影机并不是(❄)生(🥀)来(🛋)就是要与放映机保持一致(🐛)的(🍂)。放映机会进行传输。就像放(🐉)射(🗡)科医生拍X光片：他不满足(💸)于(📇)从正面拍，他也从侧面、背面(🧥)、(🌕)对角线拍。然而在开始时，在(🎗)放(➗)映的那一刻，所有图像都将(👷)是(🥚)平面的。当然，我们会说这是(🕎)一(⏭)个(💸)图像，但我们是和图像打交(❌)道(💪)的人。这并不意味着摄影机(🍔)必(🌵)须一直移动。

这就是导致您(👜)电(🏡)影(👸)中某些时刻出现“空洞”的原(👣)因(🍩)，也就是那些观众——糟糕(🎇)的(🥐)观众，如今的观众——称之(🛺)为(🐘)“冗长”的东西。我不是说我抱怨(🛬)电(🍛)影长，甚至如果一开始我看(👔)到(😝)有好东西，我会很高兴电影(🍂)很(🔌)长。我可以安心地打个盹，我(📒)确(🎢)信(😾)我会找到它们。这就是我所(⛏)说(🎖)的对一部电影进行科学性(🐊)的(🎸)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🎡)维(🐜)拉(🕟)：我和您一样，把摄影机放(🦅)在(🆙)我认为它必须在的精确位(🎀)置(🛒)。就是这样。为什么那里比这(🌙)里(🚧)好？我不知道为什么。

让-吕克(📤)·(🛺)戈达尔：如果我们能稍微(⛹)解(📒)释一下为什么就好了。

曼努(👪)埃(💉)尔·德·奥利维拉：力量(📈)来(🦄)自(🚬)固定性（fixidez）。是布列松通过(🍏)《圣(👞)女贞德的审判》教会了我这(🌚)一(🌡)点。我们也可以称之为客观(🆒)性(⌚)。

让(🚙)-吕克·戈达尔：我有种感(💢)觉(♟)，电影人，无论是好是坏，都有(🚚)一(🦋)个想法，一种需求，然后，好吧(🔧)，他(📀)们寻找有足够钱的人来实现(🧟)这(🦎)种需求。他们的工作方式就(🦅)像(⛔)一个人说：今晚我想吃肉(🈸)酱(🧛)意面。于是他看看口袋里有(😄)多(🥍)少(😩)钱，或者让妻子或朋友做肉(🤵)酱(🐳)意面。老实说，我一直是反着(⛓)来(🖤)的。制片人对我说：“德帕迪(😐)[11]约(🚙)有(🌽)档期，也许是时候和他拍部(🔖)电(🤢)影了。”既然我们不富裕，我们(🚚)接(🐂)受，也许我们能马上拿到钱(⏰)。然(🍐)后，签了合同。再然后，必须拍这(🌁)部(💅)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🎻)·(☕)奥利维拉：我做的完全相(🥗)反(🐉)。我表现得好像合同早已签(🍛)好(🍠)一(🐆)样。我写故事，预测一切，然后(👢)在(🧝)最后一刻，救星来了，那就是(😳)制(🚄)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🔰)《战(🚗)士(💇)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🖍)辑(🚫)师一直跟我谈论福楼拜，当(☝)然(✔)还有《包法利夫人》。在法国拍(🐓)摄(🤓)《包法利夫人》是不可能的，况且(🍃)我(💴)还是个葡萄牙导演。而且夏(👌)布(🤥)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🧤)我(🈵)想，可以做点更有趣的事：(👔)可(🎪)以(⛽)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🈵)萨(👺)-路易斯是否愿意基于《包法(🎛)利(🎑)夫人》写一部小说，一部我随(🕣)后(🎒)就(🐲)会改编的小说。她接受了。必(🚥)须(🌞)等她写完，等它出版。在此期(⏪)间(⚪)，借作家卡米洛·卡斯特洛(💂)·(🍼)布兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🐁)了(🐔)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🦓)戈(🦂)达尔：您说：我知道这部(😰)电(🃏)影将会是什么，但我不知道(🤽)是(🏯)否(👽)能拍成。我说：我知道电影(🐲)会(😘)拍成，但我不知道会是怎样(🦑)的(😖)电影。我不仅知道某部电影(🎒)会(💅)拍(🔠)，而且我还承诺了要拍，这更(⛽)糟(🦃)糕。因为我总是害怕拍不了(🛀)下(👲)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🥦)维(🍪)拉：这也是我的噩梦。

让-吕克(🌪)·(🗄)戈达尔：但您对我电影的(🆎)批(⬇)评是什么？就像美食评论(💹)家(💃)会说：“这里的肉煮过头了(🏹)，这(😤)里(🚍)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(💠)德(🏛)·奥利维拉：一部电影不(🍑)仅(🛅)仅是我们所看到的图像。图(🛑)像(🎹)是(👟)符号，声音是其他符号，词语(🏜)是(🦋)另外的符号，它们又会唤起(🏾)其(😱)他符号，引用其他时代、书(😨)籍(🚓)、电影。如果我们不了解这些(🏥)符(🎩)号及其所召唤的东西，我们(🌫)就(㊗)无法理解电影。词语在您的(👍)电(⛵)影中强有力，它赋予了电影(🖨)力(🥇)量(⌛)。图像有另一种与词语无关(💃)的(⏸)力量。这很美妙。但我距离完(😼)全(🏁)理解您的电影还缺了点什(🤚)么(🎂)。电(⛄)影是一种旨在拍摄仪式的(🔯)仪(🤶)式。您电影中的仪式，是那些(😰)在(😖)镜头间或镜头中穿梭的人(🦎)。我(🥒)们并不完全了解这种仪式的(🕹)含(💆)义，我们遗失了它们的意义(📠)。例(🤰)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🐂)的(🥈)仪式。我们看到女演员在婚(⛩)礼(⚡)当(😹)天，在教堂里自己掀起了面(🔒)纱(🙈)。如果我们不了解古代包办(🚒)婚(🌂)姻的仪式——要求由丈夫(🍱)掀(🐧)起(🖌)妻子的面纱，第一次展示她(🉑)的(🚈)脸，以此确认他的幸运或不(🦍)幸(🚣)——我们就无法理解她这(💖)一(🥏)举动的放肆。因为我的主角知(🏏)道(🆖)自己很美，她可以放肆地掀(🗓)起(🎣)面纱：看我多美！如果我们(🃏)不(👊)了解这个仪式，这场戏的意(🌅)义(🌤)就(🍺)丢失了。我错过了您电影中(🔛)许(🎮)多仪式的含义。我真希望有(📣)人(⬇)能在我耳边悄悄向我解释(🌱)。您(🌞)在(💷)特殊效果上做了很多工作(🔶)，不(🛌)断用声音、词语、图像进(🥓)行(🍕)挑衅。这是您的形式，是另一(🌐)种(🛃)形式，无所谓好坏。您做得很好(📳)。我(🐅)更喜欢没有特殊效果的电(🍁)影(🍚)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🌆)·(⬇)戈达尔：如果英语说得不(👂)好(✅)却(🚢)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🕴)东(🥛)西，但我们依旧能分辨它是(🕣)好(🛢)是坏。《德国九零》由许多仪式(🐄)和(💼)晦(🐊)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🐽)德(🤱)·奥利维拉：是的，但即便(🍹)这(⚓)些符号实际上难以理解，但(📋)它(⬇)们反倒更清晰、更可见。我喜(💳)欢(💊)这部电影的地方，在于符号(🛌)的(😳)清晰性与其深刻的模糊性(📼)相(🤩)并存。另一方面，这也是我喜(🆙)欢(🏀)电(🧟)影的原因：大量精彩的符(🦇)号(😔)沐浴在无需解释的光芒之(🚣)中(🖱)。正因如此，我才相信电影。

让(🎧)-吕(🚏)克(🥒)·戈达尔：那么，非常感谢(🐛)。

本(🖌)次会面由热拉尔·勒福尔(🤭)（(🔟)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🐩)报(🙀)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🛴)Denis Diderot，1713-1784）(🌠)，18世纪法国启蒙运动核心人(🤤)物(🌰)，唯物主义哲学家、文艺批(🎉)评(🥉)家与作家，百科全书派代表(📂)，代(👢)表(🐕)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🚢)者(🔄)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🌊)・(🐫)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🔇)国(🎋)象(♓)征派诗歌先驱、现代主义(🥇)文(🔒)学奠基人，兼具诗人、艺术(🍳)评(😘)论家与散文诗之祖等多重(🥙)身(🌻)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(👬)欧(🔯)洲最具影响力的诗集之一(👀)。

3、(🤶)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(💛)术(🥄)史学家、评论家与散文家(👳)。他(👴)率(🕒)先关注电影作为 "第七艺术(🆘)" 的(🚡)潜力，对塞尚等现代艺术家(🏹)的(❇)评论极具前瞻性，深刻影响(🥥)现(🤣)代(📬)艺术批评的发展方向。

4、安(🧙)德(🥢)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(👠)说(😥)家、艺术史学家、抵抗运(😌)动(🍦)战士，还担任过戴高乐时期的(🎛)文(🚺)化部长（1958-1969），其作品与行动(🕠)深(🥥)度融合了存在主义哲思与(🎥)历(🦌)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(❗)有(💶)“上(😡)映、某部电影推出”的意思(🤦)，但(🍺)其核心意义为“出去、离开(⛲)”，所(🧟)以戈达尔才会玩这样一个(🚾)文(🚠)字(👜)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🍶)可(🗝)指广义的“公众”，也可以指“观(🕠)众(📩)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🚲)拉(👻)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🧞)主(💌)义画派的领袖与核心人物(🤘)，代(💈)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🐂) guidant le peuple）(🈲)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🐕)诗(🕟)人(✳)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🤝)Anne-Marie Mié(🤣)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(😘)术(🔦)家，戈达尔晚年的生活伴侣(💬)与(⬜)合(⛄)作者。她与戈达尔共同创立(😂)制(🏏)作公司，并与其联合执导了(⭐)《第(👉)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(👸)等(🉐)多部作品，深刻影响了戈达尔(🍚)后(💱)期创作中私密对话与家庭(🌒)影(♋)像的风格转向。她本人亦是(🤩)一(🍜)位独立的创作者，其作品以(🈸)哲(🖌)学(🔀)思辨探索两性关系、语言(🕣)与(🐂)日常的诗意。

9、让・鲁什（(💥)Jean Rouch，1917—(🌖)2004），法国导演、人类学家，真(🐸)实(😧)电(✍)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🏅)构(🦃)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🔡)有(👨)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🤓)尔(🥪)电影之父”，其跨学科实践深刻(🌳)影(🏥)响了纪录片与视觉人类学(📸)发(🔲)展。

10、奥利维拉下一部电影(📲)为(📎)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🐙)捐(👚)，此(🌝)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🤴)迪(👙)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🏋)、(🤪)制片人、导演与跨界企业(🚿)家(👍)，是(💛)法国电影黄金时代的标志(🎙)性(🛶)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🥞) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🤞)国电影新浪潮的先驱导演(🌼)之(🚬)一，与特吕弗、戈达尔、侯麦(💹)和(😝)里维特并称 "新浪潮五虎将(🕵)"，以(🉐)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🆑)峻(🌉)的社会批判视角闻名。由他(⭐)执(🏙)导(🌠)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(⏱)·(👁)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(👒)。

13、(🔭)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🍜)科(😜)（(🛏)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🛢)力(👋)的浪漫主义小说家、剧作(🤢)家(⛱)与文学评论家。