文 / 让(🏫)-吕(😤)克(🏃)·(🍤)戈(⛄)达尔 & 曼努埃尔·德·(🏻)奥(🍼)利(🍛)维(😚)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🎼)过(🙌)了(🏋)人(🤕)工的逐句校对与润色(💣)，并(🚲)添(🏡)加(🕗)了(🐠)一些必要的注释。由(🆙)于(🔻)并(📐)未(🎃)找(❣)到法语原文，本文翻译(🏢)同(🍿)时(🥅)比(🤟)照了西班牙语和葡萄(🍋)牙(🏕)语(😸)译(🚖)文(🎮)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🥛)德(🏕)·(🐦)奥(👸)利(🕝)维拉的《亚伯拉罕山谷(👛)》（(🖲)Vale Abraã(💚)o）(🌍)与让-吕克·戈达尔的(😰)《悲(🎇)哀(🖼)于(👠)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🦆)巴(🏆)黎(🐚)的(🕜)银(👻)幕上映。借此契机，戈达(🌸)尔(🛋)提(👆)议(🔣)与奥利维拉会面，旨在(🥧)就(🚚)这(🤙)两(🍘)部影片展开一场“科学(🏃)性(🛤)”（(🕌)scientifique）(🏍)的(🕺)探讨。

让-吕克·戈达(🌁)尔(🖐)：(🎨)没(🌲)问(🐵)题，巨大的声响是我对(🦊)公(🕴)众(🐤)做(🌥)出的唯一妥协。您知道(😏)儒(📇)勒(😧)·(🛍)列(🅱)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🌦)定(🕓)义(🉐)吗(😼)？(🖖)“批评就像溃败军队里(🚀)的(🏌)士(🧓)兵(🃏)，他开了小差，投奔了敌(💸)营(🏦)。谁(⏺)是(🙃)敌人？是公众。”

曼努埃(👩)尔(🍦)·(🍴)德(📛)·(💄)奥利维拉：那您呢，您(🧒)知(🕉)道(🚻)伯(📶)格曼是怎么评价影评(🐐)人(👢)的(🍅)吗(😭)？“某些影评人在我看(🔖)来(🌅)就(💾)像(👮)是(🤦)在试图教我们如何(🧠)奔(🔨)跑(👔)的(🍗)瘸(🤳)子。”

让-吕克·戈达尔：(🏜)我(😫)请(🏚)求(🌛)让我以评论家的身份(😣)展(✋)开(🌂)这(👉)次(🏕)对话。与其扮演“作者(🧑)”，我(🚌)更(🔘)愿(💘)意(🛠)去见某个人，谈论他的(📗)电(🌉)影(✊)，或(👚)许偶尔也让那个人谈(🚠)谈(😀)我(😯)的(🥥)电影。如果这能从宣传(💎)角(👷)度(🏏)对(🕴)两(🗄)部影片有所助益，那我(🥔)们(💱)就(🏆)这(🖼)么做吧。电影是对现实(👄)的(📃)一(➕)种(🔱)批判，从这个角度看，我(🥞)是(🍁)非(🚺)常(🤝)传(🎩)统的；而且作为一(👍)名(🖍)用(⛽)法(🎙)语(🎴)拍摄的电影人，我始终(🌊)带(🤷)有(🐖)对(🕎)电影的批判态度。一直(⏮)以(🌒)来(💝)，法(⏫)国(🌾)的伟大之处之一在(📔)于(👥)拥(😬)有(🉐)批(🥫)判性的视点，即便这个(🛳)国(😦)家(🍐)对(🕊)此一无所知。从狄德罗(😿)[1]开(💚)始(🛸)，所(💃)有的艺术评论家都是(🌸)法(📗)国(🧠)人(🎛)，经(✊)过波德莱尔[2]、埃利·(⬆)福(🚪)尔(💶)[3]、(✝)马尔罗[4]，也就是说，无论(✔)是(🙆)不(🐊)是(👧)作家，他们都是有“风格(❄)”（(⏭)style）(🚖)的(💔)人(📍)。糟糕的评论家没有(🔯)风(🤳)格(🚾)。美(🛴)国(🌿)只有两个影评人：詹(👶)姆(🈺)斯(🐀)·(👊)阿吉（James Agee）和（长久以(🌨)来(😈)被(⛅)忽(🦎)视(🍟)的）来自圣地亚哥(👹)的(🛴)曼(🏌)尼(🖕)·(🔈)法伯（Manny Farber）。既然我们的(📧)电(🕡)影(🥖)同(📔)时上映，我想提出第一(🐃)个(🏫)问(🙎)题(🏣)：我们要如何理解“上(👀)映(🦐)”（(🎉)sortir）(🎋)一(🛁)部电影[5]？为什么要让(🎱)电(🕺)影(📞)“上(📍)映”？我们在让它们“进(🍚)入(🕯)”这(📼)里(♍)或那里时遇到了很多(🐮)困(🏒)难(🎼)，然(💮)后(🍅)还有些人没做什么(🍭)大(🗒)事(🛷)，但(🛺)无(🙅)论如何，他们还是做了(🦕)必(🐈)要(🔆)的(🎷)事来把它们“推出去”（(🤯)sortir）(✌)。

曼(🕣)努(🐦)埃(🥊)尔·德·奥利维拉(⚪)：(🚛)在(🌠)葡(🕍)萄(🈷)牙语里我们不用同一(🍀)个(🈸)词(🥃)，因(🐻)此也就没有这种双关(⏺)语(🔜)。我(🍺)们(🥞)不说“sortir un film”（让电影出去/上(💴)映(🤹)）(🏡)。不(💇)过(😳)，这是个困扰我的问题(🦕)。我(♉)之(📚)所(🙎)以感到困扰，是因为对(🐯)我(🕳)来(🏃)说(🍐)，必须先展示电影，然而(💜)，在(🏁)针(😤)对(🏀)电(🔪)影的评论完成之前(🤩)，电(🌖)影(🌷)并(🔭)未(🆓)完成。一个好的、聪明(🏑)的(😅)、(🤦)专(🚿)注的、敏感的评论家(👁)，是(😢)观(🚴)众(✡)的(🐆)代表，他去寻找那部(🏞)在(😺)我(🕚)看(😟)来(🚮)——即便我已经拍完(🌯)了(📶)—(🕊)—(🔰)尚不存在的电影，他要(🔷)去(📐)完(🛤)成(💁)它。观影者与银幕之间(⛷)的(🦄)动(🛑)态(🍧)关(🎽)系实际上是至关重要(🤷)的(🗻)，它(🎐)是(🌇)电影的一部分。我说的(🗣)是(🚻)观(🎧)影(🍾)者（espectador），不是观众（pú(🆘)blico）(💮)[6]。观(🗽)众(🧜)，是(🏥)某种抽象的东西，是非个人(🎹)的(⛲)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🐕)现(🚂)存的观影者，是被商业化了(🛁)的(🅿)观(💿)影者，是买了票的观影者，他(🤠)变(📋)成了观众。然而，他身上仍有(🦊)一(🍈)部分保留着观影者的特质(🦗)，就(🎫)像读者一样。如果我们谈论(🛸)的(🙉)是(🎹)一部电影，我们会说观影者(👇)是(🍅)剧本，而观众则是观影者的(🌈)实(💱)现（realización），是他的场面调度(📿)（(🥦)mise-en-scè(🤟)ne）。但我有时会问自己：如(🤲)果(💨)电影没人看——我的许多(🚹)电(🎙)影都没人看，或者被误读，甚(❕)至(👾)连(📠)我自己也……我想我们是(🅿)为(🔲)了一两个人拍电影的。

曼努(⏳)埃(🖋)尔·德·奥利维拉：但这(🕘)就(💗)足够了。

让-吕克·戈达尔：(💁)当(🛏)然(🐏)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🗝)这(😣)个话题，这不仅仅是文字游(🙆)戏(🗄)。应该有一些小词典，告诉我(🐲)们(📦)每(🤬)种语言中电影的技术术语(📥)。例(🗺)如，我们在影院看到的电影(🚯)拷(🥫)贝，带有图像和声音的拷贝(🎏)，在(🏨)法(💾)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🌰)。

曼(👧)努埃尔·德·奥利维拉：(🍇)葡(🐆)萄牙语也是，标准拷贝或同(🥀)步(🖤)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🏓)语(🌷)里(😘)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📋)利(🏁)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🙎)要(🐬)在词汇上较真，因为例如俄(🥢)国(🐝)人(🙆)对纪录片和剧情片的区分(😰)就(💞)与我们不同。他们把有演员(⛪)的(㊙)电影称为“扮演的电影”，而纪(🛳)录(🛬)片(🐁)——不一定没有演员——(😰)被(🕉)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🙈)像(🙇)”（image）这个词本身：对美国(📹)人(🗞)来说，它没什么大不了的含(👒)义(🎙)。他(🚉)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🤴)没(🛃)有一个词来指代电视，他们(🥫)突(🌘)然变得非常商业化，他们说(🆎)“network”（(🛅)网(🍑)络）。如果我们对语言如此(🔜)不(🐶)加注意，那么当人们说一部(❣)电(💸)影“上映/出去”时，我们会产生(🤕)一(👺)种(🙅)错觉：是某种东西真的出(🛸)去(🕝)了，还是我们把它弄出去了(🚖)？(🧣)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏮)：(🦄)我会用“出来/出生”（sair）这个词(💁)，就(🔧)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🎗)那(🥩)样，在葡萄牙语中这意味着(🍹)“带(👒)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🌲)：(🏇)如(🕜)今，对于好电影来说，“上映”（(🐯)sortie）(🔤)已经变成了一个“出口在这(🌌)边(⤵)”的指示，这是一种摆脱它们(😵)的(🗾)方(🐇)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🀄)拉(🌟)：我们的电影也变成了电(🎖)影(🐫)节电影。电影节的作用是向(🐝)多(📩)样化的公众展示电影的多样(🎄)性(🎊)。它是不同电影人、国家、(🌟)习(👺)俗的一种对照。仅此而已，但(🎸)这(🧥)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🏳)尔(😗)：(🤰)我想您描述的是一个过去(🌑)的(🎲)时代，而我见证了它的终结(👒)。我(❣)以为那是开始，其实那是终(🌤)结(💧)。那(⌚)是一个电影节确实能帮助(🆎)人(🔹)们相遇、讨论电影、讨论(⬛)任(🦈)何想讨论之事的时代。一切(📂)都(🏙)变了，电影也变了。现在，电影人(🥄)抱(🐩)怨他们的孤独，但他们不再(🛡)交(🤢)谈，不再讨论，这是他们的错(⚓)。今(💜)天，电影节越来越多。无论是(👑)强(🔷)者(📡)还是弱者，每个人都在各自(🍫)利(✳)用自己能利用的东西。但在(👩)我(🧕)看来，总体而言，举办电影节(📷)是(💗)为(⬛)了延续一种对媒体或电视(😓)而(✋)言很重要的“电影观念”，一种(👣)关(🙇)于电影神话的观念，这种神(🆒)话(🎄)曼努埃尔（指奥利维拉——(🎃)编(👒)者注）经历了一整个世纪(🦎)，而(🔘)我只经历了后三分之二。也(🌳)许(🎁)您能感觉到20年代（那时没(🚻)有(🏣)电(🍍)影节）与今天之间的差异(📸)？(🦀)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕶)：(🔁)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🐙)，不(🐉)是(🙉)作为机构，因为那早就存在(⏩)，而(🌍)是因为有越来越多的观众(😜)—(🔠)—比如在里斯本——去资(🤪)料(🛄)馆看那些没进院线的电影。这(🗓)很(🤩)有趣，因为你必须真的热爱(🐒)电(⌚)影才会去电影俱乐部或资(😵)料(✏)馆看片……

让-吕克·戈达(📪)尔(💤)：(💎)关于相遇与对话的故事…(🆖)…(🎭)这就是我想对您说的：作(♏)为(🔫)评论家，我不指望别人对我(💡)说(😻)好(🧟)话，我不想人们对我说或写(🔂)：(🌩)“您的电影太残暴了，太棒了(✂)，太(🕑)天才了，太非凡了！”那时我会(🌅)问(🔲)他们：“好吧，那到底哪里非凡(🐼)？(😵)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🚳)没(🍻)有词汇，只是重复：“它是非(⛳)凡(🧕)的！”然而如果他们对我说这(👵)真(🍘)的(🎡)很丑，这里有错误，那我就会(♐)想(💌)，或许对话是可能的：你能(🕌)告(🚫)诉我有错误的都在哪里吗(🏘)？(🕟)这(📭)证明了今天的评论家不再(🏫)想(🎳)交谈，而电影人也不想被批(🦂)评(🐘)。而我，作为一个评论家出身(🖋)的(⌚)人，我只需要别人告诉我：这(🤷)行(🥙)不通。您是否感觉到需要别(🍗)人(🏟)告诉您这不好？这会困扰(💱)您(🍨)吗？因为我对您电影中行(🌯)不(🍒)通(🚠)的地方有些话要说，但我不(🛏)想(💿)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(😚)利(💜)维拉：“当我拿自己与人相(📳)较(💛)，我(😜)会感到骄傲；当别人来评(😚)价(✉)我，我会感到谦卑。”这是您电(🛋)影(🍃)里的一句话，非常美。

让-吕克(💾)·(💊)戈达尔：那是圣人说的，或者(🈺)是(🍞)诚实的人说的。

曼努埃尔·(💌)德(🚄)·奥利维拉：我是个悲观(♈)主(🌭)义者。当有人告诉我我的电(🏊)影(🥒)里(⛹)有什么行不通时，我会受影(😝)响(🌜)。不过，我想我已经麻木很久(🌜)了(🏥)。但这取决于他们触碰哪里(🤽)。如(🕖)果(📬)我拳头上有个伤口，但有人(🔣)碰(👓)了碰我的二头肌，我就会没(⏫)什(🚦)么感觉。但如果那个人把手(🉐)指(🚪)戳进伤口里，那我就会尖叫。

让(🕰)-吕(🥖)克·戈达尔：必须懂得区(🥓)分(🕊)什么是好的，什么是坏的。这(⏮)不(🦃)仅仅是说出我们的感受，而(😵)是(🎖)对(🛳)电影进行技术性或科学性(⏫)的(🍡)批评。只有新浪潮这么做过(🚂)。以(🍘)前谁会说：这个移动镜头(🈯)是(👩)好(🐄)的，我们觉得它好是因为这(🏌)个(💪)，相对于另一个我们觉得坏(🚬)的(🦍)镜头而言？或者：这段对(🎩)白(🏁)是好的，相比之下那段对白是(🈹)坏(🤼)的。今天，这完全丢失了。“作者(♒)”的(🥗)概念变得如此重要，以至于(📝)连(📂)副导演都不敢对你说。唯一(🚲)有(💖)时(🅾)敢说的人，唯一我能与之维(⬜)持(🤞)一种奇怪的艺术关系的人(📁)，是(🌠)制片人。因为制片人投了钱(🏹)，或(🦀)者(👴)至少他拿别人的钱去冒险(🔫)，所(⛴)以以这种风险的名义，他敢(🉐)对(🕑)我说：“让-吕克，这行不通。”然(💸)后(💙)我说：“噢”，然后我思考。至少，这(🆔)提(⛏)供了一种反思的可能性，让(🖨)我(♏)能更好地站稳脚跟。如果说(🖌)今(📼)天的科学家如此强大，那是(📑)因(📞)为(🅿)他们是唯一还在互相批评(🌜)的(⛸)人。一位天文学家说：“我看(📅)到(🔩)了月食，我把它拍下来了。”另(🚾)一(🎶)位(🖨)说：“给我看看。”他看了之后(🔜)断(✌)言：“但这明明是月亮！你说(👒)什(🤛)么月食？”另一位说：“啊，是(📙)啊(😕)……”；他很恼火，但他会重新(🔪)开(😊)始。在艺术中，在艺术批评中(🚨)，例(🚚)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌹)[7]之(🔨)间，必定有过这样的对抗时(🔙)刻(🚿)。否(👙)则，就无法前进。这是我唯一(✂)需(🖊)要的：批评。但我甚至得不(📥)到(😶)它。

曼努埃尔·德·奥利维(😧)拉(👹)：(🐬)我需要的更多是拍电影的(👎)手(👎)段。我永远不知道电影会变(🍷)成(🍛)什么样。我有分镜脚本（dé(♌)coupage）(➗)，我有演员，我有布景，但我从未(💺)拥(🙅)有电影。在拍摄期间，“执导工(🆗)作(🥖)”（realización）在时时刻刻地改变(😩)着(🚟)那团“星云”的整体构造。具体(🥖)的(⚾)东(🍷)西只有在我看样片（rushes）的(👂)那(🚨)一刻才会出现。我讨厌看样(🔻)片(🥄)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🍬)戈(🎹)达(😵)尔：我想我们都是这样。只(⤵)有(📽)希区柯克在看样片时是高(🖊)兴(🥥)的。所以，作为评论家，这就是(📲)我(🥫)想对您的电影说的话：起初(㊙)我(👀)随着电影（指《亚伯拉罕山(🚟)谷(🏇)》——译者注）行进，但在某(😺)一(👯)刻我跳脱了出来，开始思考(🏝)别(🎍)的(🦔)事情。我想：啊，这里没那么(💬)好(🥁)了，然后，与此同时，我在做梦(🥟)，我(🕰)想着引力（gravitación），想着牛顿(🐍)。后(🚗)来(🐿)我醒了，回到了自我意识当(🎊)中(🕛)，而就在那一刻，电影里有人(🏜)说(🌧)出了“引力”这个词。于是我对(🐉)自(💌)己说：最终，这部电影是好的(🕡)，我(🏒)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🍆)德(🕋)·奥利维拉：的确，这就是(📳)电(🚧)影的主题：引力与万有引(🚤)力(👑)定(💋)律。

让-吕克·戈达尔：从更(👁)科(🙆)学、更技术的角度来看，如(💃)果(🌍)我是您电影的副导演，我会(📤)对(🐿)您(🐔)说：“您确定吗，或者您能更(⌚)好(🤭)地向我解释一下，以便我能(📋)帮(🙏)助您，为什么您选择这位女(🆗)演(🌳)员来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(😩)，而(🐆)成年后的艾玛却选择了另(🚵)一(➗)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🎭)这(🎣)是故意的吗？”这便是我的(📆)批(😉)评(🔽)：第二位女演员不如第一(🍀)位(🍩)，或者至少，当第二位女演员(🕛)出(👖)现时，电影下坠了，这就是引(🧕)力(⬛)。然(🚺)后它又升起来了。

曼努埃尔(🔣)·(🍤)德·奥利维拉：答案很简(📢)单(🎧)：起初，我是为第二位女演(🙉)员(👗)莱奥诺·西尔韦拉写的这部(🃏)电(🔸)影。这个女人当时处于危机(🤞)和(📉)抑郁状态。我的制片人保罗(🔚)·(🏩)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🍘)要(🤠)选(🍥)她。在我改编的那本书，阿古(🧣)斯(🏋)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(💽)拉(🌉)罕山谷》中，有一句非常美的(🐋)话(🔑)，说(🎠)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🥧)一(🎵)样落在她毛衣的背上”。为了(🛹)拍(🚜)摄这句话，我要求改变莱奥(📛)诺(🌒)·西尔韦拉的发色，她是金发(📑)。她(🏫)对此感到很受伤。那场戏拍(🙄)得(🅿)很糟。于是，不得不找另一位(🚈)女(👠)演员来演青少年的艾玛。这(🗞)就(📔)是(🆑)对您技术性批评的技术性(🚫)回(⚡)答。我想补充一点，电影总是(🤑)伴(🌠)随着“偶然”和运气。正是这些(㊙)使(🏰)我(🕔)振奋：所有那些在实现过(🍫)程(😃)中涌现的小事件。这是一种(📋)我(📗)不太理解的现象，它既可能(🍖)导(📂)致最坏的结果，也可能导致最(✂)好(Ⓜ)的结果。没有一部电影是不(🍧)靠(🥩)运气的。它是一种创造，一部(🌴)电(🍓)影是一个人的构想，很难进(🎫)入(🏠)其(🐼)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🛶)可(🔚)以被准备吗？

曼努埃尔·(🥉)德(🐐)·奥利维拉：可以准备，但(🤷)不(⛹)能(🎚)修复（reparada）。就像生活。事物就(📲)在(🤥)那里，等着我们去拍摄。您想(🥦)修(♈)复什么？饥饿、在非洲死(🛐)去(🥅)的孩子，是的，这很重要，值得修(😋)复(♿)，需要尽可能广泛的公众。但(🏳)一(📬)部电影不是，它是一团巨大(🔑)的(🐫)混乱，我因此在我自己面前(❌)感(⏪)到(😺)渺小。话虽如此，我接受您关(🤟)于(🎷)您“离开”我的电影又“回来”的(🏊)批(🕶)评：必须非常敏感才能进(🛣)出(🔟)电(❓)影而不迷失。的确，这就是引(🦔)力(🐷)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🎰)非(㊙)常谦虚地认为，新浪潮的人(😭)是(🐃)从博物馆出发做电影的。我们(🤫)发(📧)现了电影资料馆。我们在那(⛪)里(🔞)出生。当然，我们小时候看过(🗜)卓(😧)别林，但没人会在四岁时说(🍡)，看(🎈)了(🐺)《救火员》后我要拍电影。所以(📙)我(👃)脑子里总有一个参照系。因(🔐)此(👍)我认为作品比人更重要。这(🤱)并(🧝)非(🏊)对每个人来说都那么显而(🕎)易(😠)见。女人的作品是庇护男人(🎅)。而(🥡)男人，为了处于相对平等的(👁)地(⚽)位，所能做的一切就是制造作(🥍)品(⛷)：绘画、文学或政治、战(😿)争(😟)、失业、贸易。归根结底，我(🐦)对(✨)“人”（这里戈达尔专指作为(♎)创(🧜)作(⤵)者的人——译者注）不怎(🏩)么(🚰)感兴趣。我对曼努埃尔·德(💜)·(🦎)奥利维拉这个“人”不怎么感(🈶)兴(😺)趣(🍹)。如果我们住在同一个城市(🌼)，比(🌏)邻而居，我想我也不会比现(🚫)在(🕋)更多地见到您。当然，见面时(🔣)我(🎮)们会更好地谈论电影，但也仅(🚿)此(🤹)而已。如今让我震惊的是，媒(🍽)体(💪)对“个性”这一概念的开发远(🔉)甚(🍴)于对“人”的开发。人在作品中(⚪)，作(🍓)品(👋)在人中。有些人不创作作品(🛬)，而(🏩)是创作生活，尤其是女人，这(💷)本(➿)身就是一件作品。男人被迫(🚨)创(🀄)作(🍨)作品，因为他们通常什么都(🆙)不(🚥)做。我常像布努埃尔那样说(🚦)，电(🥧)影对我来说是最重要的。但(♑)如(🤲)果把一个孩子的生命和一部(📁)电(🙀)影的上映放在一起权衡，我(⛳)不(🗽)会犹豫一秒钟：孩子优先(🦌)于(🕤)电影。

曼努埃尔·德·奥利(👎)维(👻)拉(🛶)：自然如此。从这个角度看(📂)，我(🙈)也断言艺术没那么重要。

让(🔸)-吕(🍎)克·戈达尔：但既然如此(😘)，如(🌳)果(📛)不那么重要，那就不必做了(📛)。女(🚹)人们更合乎逻辑，她们在生(🙍)活(🅱)中做这事。我不确定能否如(🥝)此(⛪)轻易地说艺术不重要。尤其是(🌝)今(🥁)天，当艺术稀缺而许多孩子(🎰)死(㊙)去时。这是否意味着我们让(👣)艺(🛩)术活得太久，而牺牲了孩子(😖)？(🦅)

曼(📿)努埃尔·德·奥利维拉：(🐾)艺(💐)术不是艺术家。艺术家，艺术(📨)家(🎎)的位置，是人类的虚荣。那种(🛢)表(🐏)达(🌇)世界观的方式，说“这个，这个(🤽)，这(🎰)个，这个行不通”，是一种虚荣(🐕)的(👛)发作。它是世俗的。艺术比艺(🏺)术(🐦)家更崇高、更有趣。一部电影(🎩)总(📣)是比电影人更聪明，正如斯(🗺)特(🧥)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🍣)家(💍)走出来展示自己的那种方(🌉)式(🐱)，仅(📜)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🔒)·(🙈)戈达尔：这也是孩子的态(🤥)度(🥗)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(📥)努(🐠)埃(🔅)尔·德·奥利维拉：是的(🔆)，当(⏭)然，但这幅画通常也很漂亮(🐥)。艺(👜)术与艺术家之间的这种差(⛺)异(🌒)，也是历史与艺术之间的差异(🗽)。历(🥢)史展示了民族、文明、情(🍒)感(🆔)、趣味的演变。艺术展示了(🎉)这(🏝)些演变中的实体。我们都有(💸)责(💎)任(🦅)，尽管作为导演我什么也做(🤼)不(🈶)了。作为导演我只能做一件(💂)事(🧐)，就是拍电影。仅此而已。然而(🙋)，艺(🎓)术(🤜)家在创作的那一刻总是对(🕜)的(🥗)。那是他们的虚构，是他们的(🐭)内(🥣)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🌈)，我(🥝)不这么认为，一切都在外面。

曼(👡)努(💱)埃尔·德·奥利维拉：是(🔆)的(🔉)，在那之前（是这样）。但之(🐣)后(🤗)，一切都会进入脑海中，然后(👖)再(🚙)出(🗜)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(💼)一(💲)块海绵一样面对电影，准备(🖊)好(Ⓜ)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🍓)：(🥍)我(🤓)不确定这是个好比喻。当然(🤵)，电(🗽)影有其奇观性和诗意的一(🚲)面(🐑)，这是电影的深层使命。但这(🥍)一(📋)使命只有在最初进行了实验(🆕)、(♓)验证和劳动——我们可以(🧟)称(💄)之为电影的纪录片层面—(🍂)—(🤑)之后才能实现。伟大的艺术(🙏)家(🐎)身(😉)上都有这一点，您、皮亚拉(😰)（(😾)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🐂)（(♌)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🏍)蒂(🤨)、(🔈)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🌳)非(🔫)常不同的人身上都有，我有(🙀)时(🎲)也有。以爱森斯坦为例，没有(🌃)比(🗞)爱森斯坦更抽象、更风格家(🎻)或(🐧)更风格化的人了。然而，如果(🎽)今(🍠)天我们要展示十月革命的(🤢)镜(🍟)头，我们不会在当时的新闻(🧝)片(🚌)里(⏸)找，新闻片使用的是爱森斯(📪)坦(🥇)关于十月革命的影像，那完(🏳)全(😱)是被调度（mise en scène）出来的影(➖)像(🐊)。当(🏀)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🥧)纳(🏛)努克》的相关叙述时，我们得(🍠)知(🔅)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🤩)人(🛏)，和他们吵架，强迫他们每天去(🏽)捕(🔵)鱼（即使他们不想去）。总(🚥)之(🌾)，他和他们组成了一个电影(🚐)摄(🔰)制组，并变成了一位了不起(😜)的(🌪)人(🔋)类学家。因此，这里存在着整(📛)全(🔲)的纪录片层面。在今天，这种(🥦)方(👵)式——即使不能完美了解(🌸)电(🦀)影(🎑)史，也至少对其有所感觉的(🐹)方(🎶)式——对许多人来说已经(🔐)遗(🤯)失了。必须拥有这种对电影(🌕)史(🔟)的感觉，有点像乔伊斯，他对文(🖌)学(🧣)史有着深刻的感觉，他知道(💠)当(🛤)他写下一个句子时，其中有(🥨)些(🛹)词是在拉丁语时代发明的(🏗)，有(❣)些(🎴)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🤟)写(⏱)下这个词的时刻，通常背负(✍)着(👌)所有的精神重担和他所感(🏧)知(💥)到(🦍)的所有过去，正处于文学的(💖)现(💌)代，处于其成熟期。在电影中(🍻)，很(🕊)快，在世界所接受的美国影(🍾)响(✖)下，部分纪录片式的工作被抛(✊)弃(📽)了。我们立刻走向了奇观，而(💪)这(🤗)只不过是最终的使命，是电(🙂)影(❔)的弥撒。在今天的电影中，人(⌚)们(🏧)举(🚒)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🍅)的(🎦)艺术家，诚实的艺术家，首先(🤸)进(🔱)行他们的祈祷，然后才是弥(🔦)撒(🐧)，面(🔕)对或多或少忠实的公众。美(🏸)国(🤥)人规范了弥撒。对他们来说(🙀)，在(🥔)弥撒中重要的是募捐（quê(📂)te）(🔹)：一场成功的弥撒就是教堂(🈹)里(🍂)座无虚席、募捐数额可观(🍝)的(🛫)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐅)维(⏹)拉：募捐（quête）是我下一(🙄)部(📤)电(💟)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🍵)：(📪)我不募捐（quête），我只调查(😠)（(🍚)enquête），我专注于做一名预审(🈶)法(🐅)官(🆑)。我审理投诉。批评应该通过(♉)祈(🔳)祷来表达，而不是通过弥撒(🎁)。关(🚎)于弥撒，人们无话可说。或者(🛬)只(😏)能说：“美丽的演出，宏伟壮观(🕤)。”祈(😗)祷也是一种练习，就像运动(🥔)员(🔐)的训练、钢琴家的音阶练(🔡)习(👶)一样。当人们进行批评时，应(😪)当(🧤)批(🌘)评那些音阶以及这些音阶(🤧)所(🧓)能带来的效果。

曼努埃尔·(🔞)德(💗)·奥利维拉：奇观和弥撒(🈺)我(➡)不(🌗)感兴趣。重要的是行动的欲(🈷)望(🍴)。您想拍电影，我想拍电影，就(🔌)像(🧞)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🕘)说(🤐)：“我拍电影的方式就像某些(💃)英(😦)国人独自去森林打猎。他们(🤩)搭(📯)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🍒)早(💂)上他们都会刮胡子，纯粹为(👃)了(💗)乐(🔭)趣。”我觉得这很好。必须反思(🚍)这(🍻)一点，关于欲望。它就在人心(🥢)里(👾)，就像一个画家画着没人看(😕)的(🛏)画(🕵)，但他不会停下。欲望就像独(🥈)自(🤔)绽放于原始森林中心的绝(💷)美(♏)花朵，它凝聚着对果实的向(🥟)往(🎡)，为了自己，也依靠自己。如果遇(🚥)到(👔)一道注视着它、并发现它(🈸)的(🏇)美丽的目光，它便会绽放光(🍅)采(⏩)，她的美丽会变得引人注目(💃)、(📊)脱(🚘)颖而出。但这样的目光往往(💒)来(🥝)得太迟，人们为了抢占土地(🕔)，已(🙂)经烧毁并铲平了森林。在您(💪)和(🚡)我(❄)之间，有许多差异，这是幸事(🧐)。语(👉)言、国家、文化的差异。您(📋)选(🎏)择了一种略带挑衅性的电(🥋)影(🏕)，它破坏了叙事的传统秩序。您(🈶)从(🌂)混沌中出发寻找，为了将无(🍳)序(🎎)变为有序。我也试图将无序(🤛)变(💖)为有序，虽然徒劳，我承认，但(👘)我(😠)仍(😣)在寻找。我想这就是我们的(👍)电(🌘)影的区别：我的电影较为(🕥)接(🐁)近一般意义上的电影，而您(💨)的(🐝)电(🈯)影是某种特殊的电影。

让-吕(🚨)克(🕝)·戈达尔：我会说我们做(💍)的(🎆)是同一件事，但您抵达了，而(🤨)我(📥)尚未真正成功过。所有人自然(🚷)地(⏫)遵循着科学的图景，从混沌(🛷)出(🎄)发以建立某种秩序。这“某种(🗳)秩(🚁)序”或多或少有些不确定，人(🏡)们(🕸)也(🥠)或多或少能抵达一点。有些(🚈)时(🥫)候我们做不到，我们抵达不(➕)了(🌮)。在《悲哀于我》中，有一块时间(💮)被(⏯)提(🖇)取了出来，在另一部电影里(🚳)将(❇)会是另一块。从一块碎片、(🌳)一(📹)张照片出发，我为自己创造(🛑)一(🌎)个世界。看到您电影的一些片(🌁)段(💴)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🚧)的(💺)时刻，那也是我喜欢的。用简(🍂)单(🎥)的词，如内部（interior）和外部（(🐸)exterior）(🎏)—(🚧)—尽管区分它们没有太大(🉐)意(🐓)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🏑)高(⚪)》中停留在外部，但他只谈论(👆)内(🦄)部(❣)。在这个意义上，他更接近维(♌)斯(🛵)康蒂的传统。而您恰恰相反(📚)。您(🦁)停留在内部。但在电影中我(🚣)们(📿)无法展示内部，只能感受它，但(🦁)它(🥓)依然是不可见的，否则它就(🐎)不(😡)再是内部了。

曼努埃尔·德(🐶)·(💻)奥利维拉：甚至可以拍摄(👉)灵(🤖)魂(🕐)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🚥)时(🎂)候人们说：鸡是由内部和(🚹)外(🕧)部组成的。掀开外部，看到内(😫)部(🐝)；(🏕)如果掀开内部，就看到了灵(🧦)魂(💤)。我会说您从背面拍摄内部(🔜)，尽(✏)管您总是从正面拍摄人物(🚂)。考(🖋)虑到这种严谨而有强度的方(🈵)式(🥓)，您电影中让我一度感到困(📅)扰(🎰)的，是一种幸好还算人性化(🤷)的(🖱)不完美，这种不完美使得您(🏀)有(✒)必(🏗)要去拍其他电影。让我困扰(🍳)的(🍝)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👷)影(📔)机离放映机太近了。摄影机(🐆)并(🚄)不(🚰)是生来就是要与放映机保(💪)持(🍝)一致的。放映机会进行传输(🧓)。就(👯)像放射科医生拍X光片：他(🙉)不(📑)满足于从正面拍，他也从侧面(🐶)、(🖕)背面、对角线拍。然而在开(🏧)始(🦌)时，在放映的那一刻，所有图(♉)像(🛸)都将是平面的。当然，我们会(🍕)说(🗨)这(👑)是一个图像，但我们是和图(⌛)像(🎳)打交道的人。这并不意味着(🌝)摄(🔫)影机必须一直移动。

这就是(👳)导(💦)致(📫)您电影中某些时刻出现“空(➗)洞(🛃)”的原因，也就是那些观众—(💭)—(😥)糟糕的观众，如今的观众—(📚)—(🧚)称之为“冗长”的东西。我不是说(🖍)我(🗿)抱怨电影长，甚至如果一开(⛳)始(🌇)我看到有好东西，我会很高(🐎)兴(🐋)电影很长。我可以安心地打(🤓)个(🐌)盹(🛷)，我确信我会找到它们。这就(🕗)是(🤔)我所说的对一部电影进行(🛣)科(🤜)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🐀)·(📞)奥(🐌)利维拉：我和您一样，把摄(🐊)影(📖)机放在我认为它必须在的(🙏)精(📚)确位置。就是这样。为什么那(🏭)里(⛸)比这里好？我不知道为什么(🐅)。

让(🐰)-吕克·戈达尔：如果我们(🥨)能(✉)稍微解释一下为什么就好(🎟)了(🔶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👙)：(🍰)力(🤼)量来自固定性（fixidez）。是布列(❌)松(🕰)通过《圣女贞德的审判》教会(🧔)了(🤝)我这一点。我们也可以称之(🔛)为(🔏)客(🤰)观性。

让-吕克·戈达尔：我(😐)有(🏜)种感觉，电影人，无论是好是(🔏)坏(⏩)，都有一个想法，一种需求，然(👉)后(🌦)，好吧，他们寻找有足够钱的人(😚)来(🚲)实现这种需求。他们的工作(🅿)方(🗡)式就像一个人说：今晚我(🗃)想(👱)吃肉酱意面。于是他看看口(🛡)袋(🚿)里(🚼)有多少钱，或者让妻子或朋(✉)友(♉)做肉酱意面。老实说，我一直(🍣)是(🔚)反着来的。制片人对我说：(💥)“德(♍)帕(⬜)迪[11]约有档期，也许是时候和(👔)他(✅)拍部电影了。”既然我们不富(✝)裕(🌤)，我们接受，也许我们能马上(🙊)拿(👐)到钱。然后，签了合同。再然后，必(🐾)须(❗)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🤸)尔(🍺)·德·奥利维拉：我做的(❎)完(🎨)全相反。我表现得好像合同(🏈)早(🏡)已(🦐)签好一样。我写故事，预测一(🚶)切(😒)，然后在最后一刻，救星来了(🍞)，那(🚟)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🔪)》诞(🎼)生(😽)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(⛏)期(🧚)间。剪辑师一直跟我谈论福(⚓)楼(🦒)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🧜)法(🏑)国拍摄《包法利夫人》是不可能(⏩)的(🍢)，况且我还是个葡萄牙导演(🖼)。而(🏡)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🤼)本(🕓)。于是我想，可以做点更有趣(💐)的(👛)事(🍫)：可以问问作家阿古斯蒂(💩)娜(🔳)·贝萨-路易斯是否愿意基(🏳)于(🏎)《包法利夫人》写一部小说，一(🔬)部(⏬)我(🥪)随后就会改编的小说。她接(🎩)受(🤗)了。必须等她写完，等它出版(😜)。在(🎸)此期间，借作家卡米洛·卡(😼)斯(⛴)特洛·布兰科[13]逝世五周年之(🔔)际(🔉)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌓)-吕(🥛)克·戈达尔：您说：我知(🧚)道(🏿)这部电影将会是什么，但我(🕘)不(🕛)知(🎹)道是否能拍成。我说：我知(📥)道(⛰)电影会拍成，但我不知道会(✔)是(🐀)怎样的电影。我不仅知道某(🖥)部(➖)电(❓)影会拍，而且我还承诺了要(🥄)拍(🌮)，这更糟糕。因为我总是害怕(🌋)拍(🚮)不了下一部。

曼努埃尔·德(😾)·(🎍)奥利维拉：这也是我的噩梦(🖤)。

让(🙍)-吕克·戈达尔：但您对我(👖)电(🧤)影的批评是什么？就像美(🐺)食(👊)评论家会说：“这里的肉煮(📉)过(⭐)头(⚫)了，这里的肉还是生的”。

曼努(📒)埃(🏛)尔·德·奥利维拉：一部(😉)电(🤡)影不仅仅是我们所看到的(🥜)图(✳)像(⚫)。图像是符号，声音是其他符(🗾)号(👤)，词语是另外的符号，它们又(🗺)会(🥜)唤起其他符号，引用其他时(🐩)代(🚩)、书籍、电影。如果我们不了(😡)解(⬆)这些符号及其所召唤的东(📣)西(🌰)，我们就无法理解电影。词语(💙)在(🛤)您的电影中强有力，它赋予(👄)了(😙)电(🉑)影力量。图像有另一种与词(🛠)语(🖼)无关的力量。这很美妙。但我(🚕)距(🎎)离完全理解您的电影还缺(🍏)了(🤶)点(🚛)什么。电影是一种旨在拍摄(🚏)仪(🛩)式的仪式。您电影中的仪式(😵)，是(🍗)那些在镜头间或镜头中穿(🔲)梭(❄)的(😆)人。我们并不完全了解这种(⛴)仪(⤴)式的含义，我们遗失了它们(⛪)的(👓)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🤯)》中(💘)，面纱的仪式。我们看到女演(✒)员(💉)在(⏰)婚礼当天，在教堂里自己掀(🧤)起(🔓)了面纱。如果我们不了解古(🍿)代(🍩)包办婚姻的仪式——要求(💟)由(😳)丈(➗)夫掀起妻子的面纱，第一次(🍎)展(🍙)示她的脸，以此确认他的幸(😆)运(🚍)或不幸——我们就无法理(👅)解(🗺)她(😫)这一举动的放肆。因为我的(🤖)主(➖)角知道自己很美，她可以放(🎻)肆(♐)地掀起面纱：看我多美！如(🐭)果(🌻)我们不了解这个仪式，这场(🛬)戏(💋)的(🙌)意义就丢失了。我错过了您(🤞)电(🛍)影中许多仪式的含义。我真(🎚)希(💐)望有人能在我耳边悄悄向(🎫)我(🌒)解(🛩)释。您在特殊效果上做了很(🕎)多(🔲)工作，不断用声音、词语、(🧕)图(👩)像进行挑衅。这是您的形式(🥅)，是(🏜)另(📖)一种形式，无所谓好坏。您做(🐚)得(🛹)很好。我更喜欢没有特殊效(🔹)果(🚊)的电影。我更喜欢《德国九零(🐨)》。

让(💼)-吕克·戈达尔：如果英语(🙄)说(🎱)得(🚳)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🔅)去(⚾)很多东西，但我们依旧能分(😩)辨(📡)它是好是坏。《德国九零》由许(🗯)多(🎺)仪(♌)式和晦涩的东西构成。

曼努(🚑)埃(🐉)尔·德·奥利维拉：是的(🛡)，但(🐁)即便这些符号实际上难以(🦈)理(⬆)解(🎄)，但它们反倒更清晰、更可(🥖)见(🛒)。我喜欢这部电影的地方，在(😎)于(⛷)符号的清晰性与其深刻的(💧)模(🎧)糊性相并存。另一方面，这也(🚧)是(❤)我(📣)喜欢电影的原因：大量精(🥪)彩(💕)的符号沐浴在无需解释的(🎌)光(🈲)芒之中。正因如此，我才相信(👓)电(🌧)影(🛍)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🥋)常(🦓)感谢。

本次会面由热拉尔·(🤡)勒(🈶)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🍉)于(🥕)《解(🕴)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🥣)德(🕜)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🌰)核(👪)心人物，唯物主义哲学家、(🧣)文(🔦)艺批评家与作家，百科全书(🐹)派(⏩)代(😎)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🤰)《宿(🐥)命论者雅克和他的主人》等(🖋)。

2、(😏)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🚻)（(🌡)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😚)，法国象征派诗歌先驱、现(🚧)代(➖)主义文学奠基人，兼具诗人(🍖)、(🦉)艺术评论家与散文诗之祖(🌎)等(👐)多(🔌)重身份。他的代表作《恶之花(👾)》(1857) 是(🌦)19世纪欧洲最具影响力的诗(🥅)集(👤)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🐼)，法(🏚)国艺术史学家、评论家与(⛴)散(🚭)文(🎶)家。他率先关注电影作为 "第(🚺)七(🕗)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(👳)艺(👞)术家的评论极具前瞻性，深(🌮)刻(🤘)影(⛸)响现代艺术批评的发展方(🥎)向(♑)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🆗)，法(😞)国小说家、艺术史学家、(📎)抵(💉)抗(💛)运动战士，还担任过戴高乐(🔲)时(⛰)期的文化部长（1958-1969），其作品(🐩)与(🔺)行动深度融合了存在主义(🔈)哲(⏮)思与历史使命感。

5、法语单(⛷)词(😩)sortir虽(📻)然有“上映、某部电影推出(👀)”的(🚯)意思，但其核心意义为“出去(⛴)、(😚)离开”，所以戈达尔才会玩这(🍞)样(🐍)一(😇)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(⛷)语(🐯)中既可指广义的“公众”，也可(🤖)以(🔚)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🎥)仁(🤗)・(🛹)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🗒)国(✉)浪漫主义画派的领袖与核(🎊)心(🍃)人物，代表作有《自由引导人(🈷)民(🎙)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🏦)画(🍽)中(🔑)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🐯)维(💎)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(📔)视(🛄)频艺术家，戈达尔晚年的生(💑)活(🏰)伴(✊)侣与合作者。她与戈达尔共(🈺)同(🐦)创立制作公司，并与其联合(🥅)执(📌)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🉐)门(🕝)》（(🏗)1983）等多部作品，深刻影响了(⛄)戈(🗳)达尔后期创作中私密对话(⛔)与(🈯)家庭影像的风格转向。她本(🧤)人(🔬)亦是一位独立的创作者，其(🈚)作(🗜)品(👝)以哲学思辨探索两性关系(🐏)、(👸)语言与日常的诗意。

9、让・(⛴)鲁(🔂)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💙)学(🍵)家(🛀)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🌞)族(✅)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(❤)，代(🚁)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🈴)为(🧤) “尼(🏰)日尔电影之父”，其跨学科实(🌞)践(💽)深刻影响了纪录片与视觉(😩)人(💨)类学发展。

10、奥利维拉下一(🈲)部(😜)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🃏)乞(🎉)讨(😠)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(😘)・(🍺)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(💕)级(⬆)演员、制片人、导演与跨(🚍)界(💒)企(🤣)业家，是法国电影黄金时代(🆎)的(➕)标志性人物。

12、克劳德・夏(⛳)布(❔)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🛡)驱(⛔)导(🌛)演之一，与特吕弗、戈达尔(🔽)、(🧥)侯麦和里维特并称 "新浪潮(♓)五(🍠)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🏫)片(🤜)和冷峻的社会批判视角闻(👫)名(🤶)。由(🛺)他执导的《包法利夫人》由伊(🥉)莎(🌊)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🌄)1991年(🛩)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🚬)・(🔺)布(🎊)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🌊)具(🛹)影响力的浪漫主义小说家(🈹)、(🐐)剧作家与文学评论家。