文 / 让-吕克·戈(🎅)达(🚐)尔(🌦) & 曼(🦌)努(👻)埃尔·德·奥利维拉(🏗)

（(👸)本(🌸)文(🌽)由Gemini AI翻译，再经过了人工(💢)的(👁)逐(👧)句(😗)校对与润色，并添加了(📛)一(🏑)些(🆖)必(🐛)要(🥨)的注释。由于并未找(🔘)到(🍽)法(🐼)语(🌡)原(🔦)文，本文翻译同时比照(🔤)了(🔊)西(📤)班(💵)牙语和葡萄牙语译文(💁)。）(📲)

1993年(🔂)9月(💶)，曼努埃尔·德·奥利(❣)维(🥎)拉(🧙)的(❄)《亚(🚃)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🎾)让(💥)-吕(🚻)克(🐵)·戈达尔的《悲哀于我(😇)》（(😦)Hé(🚱)las pour moi）(🏵)几乎同时在巴黎的银(🙂)幕(🔋)上(💉)映(🌾)。借(🙄)此契机，戈达尔提议与(😳)奥(🤞)利(🎩)维(💝)拉会面，旨在就这两部(🚈)影(📒)片(📦)展(📰)开一场“科学性”（scientifique）的(🚙)探(🖕)讨(🔒)。

让(🐪)-吕(🌦)克·戈达尔：没问(🛤)题(🐥)，巨(⚾)大(🔕)的(👆)声响是我对公众做出(😧)的(🌡)唯(💠)一(🚱)妥协。您知道儒勒·列(🍗)纳(👲)尔(🎩)（(⛸)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(📟)“批(📚)评(💋)就(🆕)像(🙆)溃败军队里的士兵，他(🏣)开(🤢)了(📆)小(👊)差，投奔了敌营。谁是敌(📆)人(🍻)？(🌒)是(📜)公众。”

曼努埃尔·德·(📡)奥(♏)利(🍴)维(🈁)拉(♓)：那您呢，您知道伯格(🥃)曼(🦖)是(⚡)怎(🏩)么评价影评人的吗？(🦉)“某(➗)些(⛳)影(🛠)评人在我看来就像是(😚)在(🍩)试(🥌)图(👅)教(🚋)我们如何奔跑的瘸(😏)子(⛰)。”

让(🈁)-吕(🌗)克(💚)·戈达尔：我请求让(🌻)我(⚪)以(📋)评(🥒)论家的身份展开这次(🥀)对(🎉)话(✔)。与(🔇)其扮演“作者”，我更愿意(🐉)去(🧠)见(🏴)某(🚽)个(🕌)人，谈论他的电影，或许(🗂)偶(🔞)尔(🔦)也(🏏)让那个人谈谈我的电(🌙)影(🚰)。如(🥗)果(🦕)这能从宣传角度对两(⬜)部(💝)影(🎉)片(🏥)有(🥫)所助益，那我们就这么(☔)做(🎓)吧(🤛)。电(🎑)影是对现实的一种批(🎶)判(🚭)，从(👾)这(🛃)个角度看，我是非常传(✉)统(🆑)的(🕎)；(🍧)而(❌)且作为一名用法语(🌖)拍(🦋)摄(🕙)的(🌚)电(😑)影人，我始终带有对电(🌰)影(📶)的(⏰)批(♋)判态度。一直以来，法国(🎍)的(💱)伟(🔙)大(🥘)之处之一在于拥有批(⌚)判(🔔)性(📏)的(🧗)视(➡)点，即便这个国家对此(🎁)一(🏋)无(🧢)所(🏁)知。从狄德罗[1]开始，所有(🙂)的(💦)艺(🥁)术(♈)评论家都是法国人，经(🧖)过(🥍)波(🔒)德(🏁)莱(📪)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(💃)尔(👝)罗(🅾)[4]，也(📴)就是说，无论是不是作(🤲)家(💘)，他(🚉)们(🏎)都是有“风格”（style）的人(😣)。糟(🖲)糕(🍥)的(🖥)评(👎)论家没有风格。美国(🛡)只(✈)有(🍲)两(🌓)个(💧)影评人：詹姆斯·阿(🦄)吉(🥉)（(🌀)James Agee）(🧡)和（长久以来被忽视(👌)的(🐞)）(🐍)来(🤖)自圣地亚哥的曼尼·(🖇)法(📿)伯(🏬)（(🧙)Manny Farber）(✏)。既然我们的电影同时(🍽)上(🏈)映(👑)，我(🔐)想提出第一个问题：(👷)我(🎓)们(📜)要(🏹)如何理解“上映”（sortir）一(🗻)部(🌖)电(🎖)影(🗓)[5]？(🥢)为什么要让电影“上映(🌍)”？(🕘)我(⛹)们(🍙)在让它们“进入”这里或(🌾)那(🍞)里(🆒)时(🔛)遇到了很多困难，然后(🎟)还(📋)有(🌔)些(🔄)人(🐂)没做什么大事，但无(😜)论(💉)如(🔫)何(🤥)，他(💤)们还是做了必要的事(✴)来(🐆)把(🏢)它(📹)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🙀)尔(🚇)·(😌)德(💈)·奥利维拉：在葡萄(🔮)牙(🌩)语(🍷)里(💗)我(😷)们不用同一个词，因此(🙅)也(🌘)就(🏼)没(♟)有这种双关语。我们不(🎙)说(🥍)“sortir un film”（(🕳)让(👞)电影出去/上映）。不过(👄)，这(🍄)是(🔍)个(🍄)困(📅)扰我的问题。我之所以(👲)感(🔻)到(🎛)困(✳)扰，是因为对我来说，必(💆)须(🤷)先(🍮)展(📶)示电影，然而，在针对电(🔟)影(🗿)的(🔩)评(🤹)论(😸)完成之前，电影并未(💎)完(🚘)成(🍭)。一(😅)个(🎣)好的、聪明的、专注(🚐)的(🔣)、(🥏)敏(🎗)感的评论家，是观众的(🏝)代(🚷)表(🌰)，他(🌇)去寻找那部在我看来(🕝)—(🐃)—(🔊)即(👉)便(🈳)我已经拍完了——尚(🈹)不(🥊)存(⚪)在(💼)的电影，他要去完成它(❇)。观(🚏)影(🎞)者(🍲)与银幕之间的动态关(⛏)系(🕍)实(🗑)际(🐧)上(🐯)是至关重要的，它是电(🚚)影(🦗)的(🏎)一(📛)部分。我说的是观影者(🛎)（(🚄)espectador）(🔒)，不(🌫)是观众（público）[6]。观众，是(🏺)某(📡)种(🈲)抽(📺)象(🏋)的东西，是非个人的。

让-吕克(📀)·(🛹)戈达尔：观众是现存的观(😡)影(🙁)者，是被商业化了的观影者(🐷)，是(🏾)买了票的观影者，他变成了观(👥)众(✴)。然而，他身上仍有一部分保(🙈)留(🌭)着观影者的特质，就像读者(🌞)一(📯)样。如果我们谈论的是一部(🐮)电(🍂)影(🥇)，我们会说观影者是剧本，而(🌵)观(🎛)众则是观影者的实现（realizació(🚮)n）(🕷)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(💝)我(🌭)有(📗)时会问自己：如果电影没(🍦)人(📻)看——我的许多电影都没(➡)人(🔚)看，或者被误读，甚至连我自(🛍)己(🆎)也……我想我们是为了一两(🚲)个(🐭)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🥎)·(🙆)奥利维拉：但这就足够了(🚘)。

让(🤽)-吕克·戈达尔：当然。但我(✳)还(🚂)是(🌥)想回到“上映”（sortir）这个话题(📡)，这(🍪)不仅仅是文字游戏。应该有(🔔)一(🦅)些小词典，告诉我们每种语(🐵)言(🌝)中(🗃)电影的技术术语。例如，我们(🏣)在(🆔)影院看到的电影拷贝，带有(🌦)图(🛎)像和声音的拷贝，在法语中(😍)被(🌔)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🐽)·(🃏)德·奥利维拉：葡萄牙语(🐡)也(📘)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🌵)-吕(😏)克·戈达尔：英语里叫“声(🖼)画(😘)合(👳)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(⏪)本(📧)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🕙)上(🌄)较真，因为例如俄国人对纪(👉)录(🈚)片(🌇)和剧情片的区分就与我们(🤤)不(㊗)同。他们把有演员的电影称(⏭)为(🏨)“扮演的电影”，而纪录片——(🈵)不(🌙)一(🗳)定没有演员——被称为“非(🤲)扮(🛀)演的电影”。甚至“图像”（image）这(📇)个(🚏)词本身：对美国人来说，它(👒)没(🏹)什么大不了的含义。他们用(😔)“picture”，也(🗯)就(🚢)是照片。他们甚至没有一个(💎)词(😔)来指代电视，他们突然变得(📬)非(🧥)常商业化，他们说“network”（网络）(🐕)。如(♿)果(👙)我们对语言如此不加注意(🛏)，那(🗡)么当人们说一部电影“上映(🚜)/出(📘)去”时，我们会产生一种错觉(🦕)：(🏙)是(📙)某种东西真的出去了，还是(👼)我(👥)们把它弄出去了？

曼努埃(🙎)尔(👼)·德·奥利维拉：我会用(🍄)“出(🛒)来/出生”（sair）这个词，就像说(👊)“和(🥇)一(🚹)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(😼)萄(😇)牙语中这意味着“带她去床(🤸)上(💳)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🕯)于(🍢)好(💕)电影来说，“上映”（sortie）已经变(👳)成(🍞)了一个“出口在这边”的指示(🛒)，这(🈸)是一种摆脱它们的方式。

曼(👜)努(💜)埃(♏)尔·德·奥利维拉：我们(🙊)的(✌)电影也变成了电影节电影(💕)。电(🌩)影节的作用是向多样化的(🤝)公(🕍)众展示电影的多样性。它是(🎀)不(❄)同(🖨)电影人、国家、习俗的一(🕵)种(🦅)对照。仅此而已，但这也不算(🥙)太(😴)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🦍)您(🐅)描(⤴)述的是一个过去的时代，而(🐀)我(😍)见证了它的终结。我以为那(🈹)是(🥪)开始，其实那是终结。那是一(🐀)个(🌇)电(🏺)影节确实能帮助人们相遇(🌪)、(🌘)讨论电影、讨论任何想讨(🧞)论(🚼)之事的时代。一切都变了，电(🏮)影(😸)也变了。现在，电影人抱怨他(⤵)们(🗄)的(〰)孤独，但他们不再交谈，不再(🐯)讨(💎)论，这是他们的错。今天，电影(🕴)节(🤳)越来越多。无论是强者还是(🌻)弱(🕔)者(🔮)，每个人都在各自利用自己(🍕)能(🚈)利用的东西。但在我看来，总(🍇)体(🈵)而言，举办电影节是为了延(📬)续(🔸)一(🛵)种对媒体或电视而言很重(🗓)要(🌱)的“电影观念”，一种关于电影(🦖)神(🔩)话的观念，这种神话曼努埃(🥪)尔(🍕)（指奥利维拉——编者注(📯)）(😘)经(🙎)历了一整个世纪，而我只经(👍)历(📓)了后三分之二。也许您能感(🥩)觉(📐)到20年代（那时没有电影节(👃)）(📭)与(🍵)今天之间的差异？

曼努埃(🖍)尔(📕)·德·奥利维拉：新现象(🤶)是(🏗)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🚿)机(🍑)构(🔒)，因为那早就存在，而是因为(💞)有(🧞)越来越多的观众——比如(🔪)在(🕷)里斯本——去资料馆看那(🥖)些(📙)没进院线的电影。这很有趣(🔰)，因(🙅)为(🎴)你必须真的热爱电影才会(💿)去(🥧)电影俱乐部或资料馆看片(🐣)…(👤)…

让-吕克·戈达尔：关于(🦔)相(🥜)遇(🍛)与对话的故事……这就是(📪)我(👟)想对您说的：作为评论家(🌯)，我(❗)不指望别人对我说好话，我(🥂)不(🕕)想(🈁)人们对我说或写：“您的电(🔻)影(🥤)太残暴了，太棒了，太天才了(🛋)，太(🐺)非凡了！”那时我会问他们：(🐚)“好(❤)吧，那到底哪里非凡？”他们(🌲)回(🗄)答(📯)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(⛽)，只(🌘)是重复：“它是非凡的！”然而(🎴)如(🐧)果他们对我说这真的很丑(💁)，这(🤭)里(🍴)有错误，那我就会想，或许对(🗂)话(😢)是可能的：你能告诉我有(🕓)错(📘)误的都在哪里吗？这证明(😀)了(📶)今(🎣)天的评论家不再想交谈，而(⛄)电(📳)影人也不想被批评。而我，作(〰)为(🏚)一个评论家出身的人，我只(📬)需(🔼)要别人告诉我：这行不通(♟)。您(🐳)是(🐝)否感觉到需要别人告诉您(💰)这(⏫)不好？这会困扰您吗？因(⤴)为(🤭)我对您电影中行不通的地(🦆)方(🐆)有(🎡)些话要说，但我不想困扰您(🐇)。

曼(🍁)努埃尔·德·奥利维拉：(😺)“当(🏷)我拿自己与人相较，我会感(🕑)到(🌵)骄(💱)傲；当别人来评价我，我会(🦕)感(🐋)到谦卑。”这是您电影里的一(👠)句(💽)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(💒)：(🔲)那是圣人说的，或者是诚实(🎟)的(🦀)人(😹)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🧒)维(📄)拉：我是个悲观主义者。当(🎣)有(🔷)人告诉我我的电影里有什(🐞)么(🔬)行(🍕)不通时，我会受影响。不过，我(👉)想(⤴)我已经麻木很久了。但这取(🧙)决(🏸)于他们触碰哪里。如果我拳(🎷)头(📪)上(🛂)有个伤口，但有人碰了碰我(🕴)的(🛋)二头肌，我就会没什么感觉(🤬)。但(🤫)如果那个人把手指戳进伤(🐿)口(💓)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(💺)戈(💯)达(👃)尔：必须懂得区分什么是(⛪)好(🏯)的，什么是坏的。这不仅仅是(➡)说(💳)出我们的感受，而是对电影(🐭)进(⤵)行(📄)技术性或科学性的批评。只(➗)有(❤)新浪潮这么做过。以前谁会(🤞)说(🔔)：这个移动镜头是好的，我(🎮)们(📃)觉(🗳)得它好是因为这个，相对于(⛏)另(🕴)一个我们觉得坏的镜头而(🍬)言(😼)？或者：这段对白是好的(🅾)，相(❇)比之下那段对白是坏的。今(♋)天(💿)，这(🧘)完全丢失了。“作者”的概念变(🚇)得(🥂)如此重要，以至于连副导演(🈳)都(🎸)不敢对你说。唯一有时敢说(🍕)的(🧚)人(🚨)，唯一我能与之维持一种奇(💡)怪(🍻)的艺术关系的人，是制片人(🧘)。因(📯)为制片人投了钱，或者至少(🔄)他(🆑)拿(🦆)别人的钱去冒险，所以以这(🎶)种(🎂)风险的名义，他敢对我说：(😯)“让(🧟)-吕克，这行不通。”然后我说：(🎷)“噢(🈯)”，然后我思考。至少，这提供了(💟)一(🐞)种(🏁)反思的可能性，让我能更好(🚟)地(🔀)站稳脚跟。如果说今天的科(💩)学(🌗)家如此强大，那是因为他们(🙅)是(😅)唯(🤨)一还在互相批评的人。一位(🛬)天(🎶)文学家说：“我看到了月食(😪)，我(🌃)把它拍下来了。”另一位说：(🚝)“给(🥕)我(🐔)看看。”他看了之后断言：“但(❣)这(⏩)明明是月亮！你说什么月食(📨)？(🔽)”另一位说：“啊，是啊……”；(🚄)他(🚈)很恼火，但他会重新开始。在(🦑)艺(✅)术(😹)中，在艺术批评中，例如波德(🐧)莱(📦)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🌆)有(🉑)过这样的对抗时刻。否则，就(👙)无(🤱)法(🚃)前进。这是我唯一需要的：(🏍)批(🥨)评。但我甚至得不到它。

曼努(💯)埃(🉐)尔·德·奥利维拉：我需(⏭)要(⛵)的(🥌)更多是拍电影的手段。我永(🍾)远(🍝)不知道电影会变成什么样(😶)。我(🗳)有分镜脚本（découpage），我有演(🥨)员(🦕)，我有布景，但我从未拥有电(🏙)影(⛓)。在(🧝)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🗨)在(🙀)时时刻刻地改变着那团“星(🏂)云(🔮)”的整体构造。具体的东西只(➰)有(🚋)在(🥜)我看样片（rushes）的那一刻才(😅)会(🎬)出现。我讨厌看样片，我总是(😻)感(🛬)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(😜)我(🚅)想(🏝)我们都是这样。只有希区柯(🏦)克(🛰)在看样片时是高兴的。所以(🧥)，作(✨)为评论家，这就是我想对您(📶)的(😂)电影说的话：起初我随着(🌔)电(📦)影(🎴)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🌇)者(🧢)注）行进，但在某一刻我跳(😺)脱(📲)了出来，开始思考别的事情(👵)。我(🍠)想(📰)：啊，这里没那么好了，然后(🔍)，与(🧕)此同时，我在做梦，我想着引(🤱)力(💕)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🏆)了(💬)，回(🎫)到了自我意识当中，而就在(🐌)那(📋)一刻，电影里有人说出了“引(🧐)力(🥂)”这个词。于是我对自己说：(🌷)最(🍗)终，这部电影是好的，我必须(🧀)重(➿)看(🌝)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🕟)维(🔵)拉：的确，这就是电影的主(🤱)题(🍵)：引力与万有引力定律。

让(☕)-吕(🚽)克(🕤)·戈达尔：从更科学、更(🏧)技(💬)术的角度来看，如果我是您(📀)电(🌩)影的副导演，我会对您说：(😼)“您(💋)确(🤝)定吗，或者您能更好地向我(🧢)解(🎏)释一下，以便我能帮助您，为(🤑)什(🎁)么您选择这位女演员来演(❤)年(📯)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🌳)后(💴)的(🦅)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(♉)，且(🍼)两者如此不同？这是故意(🎮)的(🚗)吗？”这便是我的批评：第(🧒)二(🐬)位(🔷)女演员不如第一位，或者至(💭)少(🥥)，当第二位女演员出现时，电(🐮)影(💓)下坠了，这就是引力。然后它(🕰)又(🧀)升(😨)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🌡)利(🌖)维拉：答案很简单：起初(🆕)，我(😞)是为第二位女演员莱奥诺(🔼)·(😅)西尔韦拉写的这部电影。这(🦀)个(🏀)女(🈺)人当时处于危机和抑郁状(👚)态(🌾)。我的制片人保罗·布兰科(🚜)（(🧔)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(♋)我(🤘)改(🧞)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🏷)贝(🛩)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🛷)》中(🎋)，有一句非常美的话，说艾玛(⏳)的(💐)头(🈶)发“像一滩黑墨水一样落在(🙂)她(🚏)毛衣的背上”。为了拍摄这句(⏳)话(🤓)，我要求改变莱奥诺·西尔(👒)韦(🕖)拉的发色，她是金发。她对此(🤘)感(🈴)到(🐆)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🚭)是(🐣)，不得不找另一位女演员来(🐓)演(🧤)青少年的艾玛。这就是对您(🍾)技(📠)术(📦)性批评的技术性回答。我想(🚠)补(🦈)充一点，电影总是伴随着“偶(🕺)然(🔁)”和运气。正是这些使我振奋(🥦)：(😫)所(🐗)有那些在实现过程中涌现(✳)的(🤦)小事件。这是一种我不太理(🥌)解(😟)的现象，它既可能导致最坏(💑)的(😇)结果，也可能导致最好的结(🤓)果(🚱)。没(🤤)有一部电影是不靠运气的(😼)。它(👉)是一种创造，一部电影是一(🚮)个(💫)人的构想，很难进入其中。

让(📍)-吕(🧔)克(👢)·戈达尔：创造可以被准(📢)备(🐉)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🏛)维(🌺)拉：可以准备，但不能修复(🤣)（(⌛)reparada）(🦋)。就像生活。事物就在那里，等(👊)着(🍅)我们去拍摄。您想修复什么(🛃)？(🧓)饥饿、在非洲死去的孩子(🕞)，是(🔩)的，这很重要，值得修复，需要(🍳)尽(👪)可(🍼)能广泛的公众。但一部电影(🚖)不(👅)是，它是一团巨大的混乱，我(🕳)因(🕟)此在我自己面前感到渺小(🐲)。话(🥔)虽(😫)如此，我接受您关于您“离开(🚟)”我(🎿)的电影又“回来”的批评：必(💯)须(👐)非常敏感才能进出电影而(😶)不(➖)迷(🔤)失。的确，这就是引力定律。

让(😻)-吕(🌃)克·戈达尔：我非常谦虚(👅)地(🚼)认为，新浪潮的人是从博物(💗)馆(🔲)出发做电影的。我们发现了(🤩)电(👐)影(🅾)资料馆。我们在那里出生。当(👛)然(😧)，我们小时候看过卓别林，但(🍕)没(🏪)人会在四岁时说，看了《救火(〰)员(🤛)》后(🛫)我要拍电影。所以我脑子里(🐈)总(🏚)有一个参照系。因此我认为(🎗)作(🅰)品比人更重要。这并非对每(🐡)个(🤽)人(🚅)来说都那么显而易见。女人(🌸)的(😇)作品是庇护男人。而男人，为(⏳)了(💠)处于相对平等的地位，所能(🕦)做(🐶)的一切就是制造作品：绘(💪)画(🏎)、(🆕)文学或政治、战争、失业(☔)、(🏪)贸易。归根结底，我对“人”（这(🎲)里(🌺)戈达尔专指作为创作者的(🌝)人(🍴)—(🏩)—译者注）不怎么感兴趣(🅰)。我(🕤)对曼努埃尔·德·奥利维(❄)拉(🤕)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🤶)我(💫)们(🔇)住在同一个城市，比邻而居(🔞)，我(🐍)想我也不会比现在更多地(🛷)见(🌥)到您。当然，见面时我们会更(👂)好(🤧)地谈论电影，但也仅此而已(🤨)。如(🎠)今(🐹)让我震惊的是，媒体对“个性(🍡)”这(💧)一概念的开发远甚于对“人(😡)”的(😚)开发。人在作品中，作品在人(🚑)中(🤝)。有(💩)些人不创作作品，而是创作(🎰)生(🌽)活，尤其是女人，这本身就是(👯)一(😷)件作品。男人被迫创作作品(👵)，因(⏪)为(🌊)他们通常什么都不做。我常(⬇)像(🤹)布努埃尔那样说，电影对我(🔉)来(🍙)说是最重要的。但如果把一(👗)个(🏕)孩子的生命和一部电影的(🏾)上(🚮)映(🥖)放在一起权衡，我不会犹豫(🥔)一(🔐)秒钟：孩子优先于电影。

曼(✳)努(🗒)埃尔·德·奥利维拉：自(📓)然(🌳)如(🧐)此。从这个角度看，我也断言(💏)艺(⛓)术没那么重要。

让-吕克·戈(📻)达(🏡)尔：但既然如此，如果不那(💉)么(🌷)重(🧘)要，那就不必做了。女人们更(😖)合(👼)乎逻辑，她们在生活中做这(🚚)事(💾)。我不确定能否如此轻易地(🕋)说(🅿)艺术不重要。尤其是今天，当(👙)艺(🔯)术(🥠)稀缺而许多孩子死去时。这(🏥)是(🍢)否意味着我们让艺术活得(😧)太(📅)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(😖)尔(🏃)·(🤝)德·奥利维拉：艺术不是(🛹)艺(📟)术家。艺术家，艺术家的位置(💄)，是(🍾)人类的虚荣。那种表达世界(🔡)观(💗)的(🎏)方式，说“这个，这个，这个，这个(♿)行(➿)不通”，是一种虚荣的发作。它(🚟)是(🖱)世俗的。艺术比艺术家更崇(🎳)高(📿)、更有趣。一部电影总是比(🎣)电(🦈)影(㊗)人更聪明，正如斯特劳布（(🧡)Jean-Mari Straub）(⬆)所说。导演或艺术家走出来(🚧)展(🕊)示自己的那种方式，仅仅表(🤠)明(👝)了(✝)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(💑)：(🧐)这也是孩子的态度：“看，妈(🍙)妈(🦂)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🙊)德(🌺)·(🗂)奥利维拉：是的，当然，但这(🎴)幅(😃)画通常也很漂亮。艺术与艺(👁)术(🕢)家之间的这种差异，也是历(🚗)史(🥉)与艺术之间的差异。历史展(🈳)示(😗)了(💫)民族、文明、情感、趣味(🕕)的(🛫)演变。艺术展示了这些演变(☔)中(😜)的实体。我们都有责任，尽管(🌔)作(🦄)为(🚅)导演我什么也做不了。作为(🗺)导(🆗)演我只能做一件事，就是拍(🐫)电(🍸)影。仅此而已。然而，艺术家在(🐓)创(🍖)作(👧)的那一刻总是对的。那是他(🌫)们(✔)的虚构，是他们的内在化。

让(🚼)-吕(🔃)克·戈达尔：啊，我不这么(📀)认(🏔)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🤦)·(🆙)德(👲)·奥利维拉：是的，在那之(🖲)前(🚷)（是这样）。但之后，一切都(🛂)会(🗓)进入脑海中，然后再出来。例(🚺)如(🍰)，面(🍀)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🀄)一(😍)样面对电影，准备好吸收一(🏵)切(📂)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🤕)定(🏰)这(🧠)是个好比喻。当然，电影有其(🐗)奇(🛅)观性和诗意的一面，这是电(🥗)影(📟)的深层使命。但这一使命只(🦈)有(🎼)在最初进行了实验、验证(💥)和(👃)劳(🌚)动——我们可以称之为电(👶)影(🥎)的纪录片层面——之后才(🔑)能(🎆)实现。伟大的艺术家身上都(🚓)有(💓)这(🌉)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🚻)娜(🍅)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(😈)斯(⬛)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🈺)康(👸)蒂(🔂)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(♏)的(♟)人身上都有，我有时也有。以(🐷)爱(😐)森斯坦为例，没有比爱森斯(🍕)坦(🦍)更抽象、更风格家或更风格(🏂)化(⏫)的人了。然而，如果今天我们(🤘)要(🐝)展示十月革命的镜头，我们(🧐)不(🐋)会在当时的新闻片里找，新(💃)闻(📎)片(📮)使用的是爱森斯坦关于十(👘)月(💦)革命的影像，那完全是被调(😿)度(🏇)（mise en scène）出来的影像。当读到(🏂)弗(👗)拉(🚅)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(📯)相(🚛)关叙述时，我们得知弗拉哈(😢)迪(💠)付钱给爱斯基摩人，和他们(🕸)吵(⛪)架，强迫他们每天去捕鱼（即(👋)使(🔟)他们不想去）。总之，他和他(🛂)们(❇)组成了一个电影摄制组，并(💐)变(👩)成了一位了不起的人类学(🥑)家(🐈)。因(🖇)此，这里存在着整全的纪录(📣)片(🥔)层面。在今天，这种方式——(➰)即(🀄)使不能完美了解电影史，也(💷)至(🌭)少(➿)对其有所感觉的方式——(㊗)对(🤹)许多人来说已经遗失了。必(♑)须(🈴)拥有这种对电影史的感觉(😏)，有(😐)点像乔伊斯，他对文学史有着(👏)深(🕐)刻的感觉，他知道当他写下(🛴)一(🕘)个句子时，其中有些词是在(🚈)拉(🔒)丁语时代发明的，有些是在(🍻)中(🏑)世(🏄)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(👊)词(🛂)的时刻，通常背负着所有的(🛂)精(🌝)神重担和他所感知到的所(🖍)有(🥀)过(🐎)去，正处于文学的现代，处于(⬅)其(🎇)成熟期。在电影中，很快，在世(💰)界(🤣)所接受的美国影响下，部分(👼)纪(🙏)录片式的工作被抛弃了。我们(🍵)立(💸)刻走向了奇观，而这只不过(😆)是(🏣)最终的使命，是电影的弥撒(💦)。在(🍎)今天的电影中，人们举行弥(🕴)撒(🐻)，却(🌻)不进行祈祷。伟大的艺术家(👋)，诚(💲)实的艺术家，首先进行他们(🦈)的(😛)祈祷，然后才是弥撒，面对或(⭐)多(🐢)或(🍋)少忠实的公众。美国人规范(🕔)了(🥅)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🏏)重(📅)要的是募捐（quête）：一场(👭)成(♍)功的弥撒就是教堂里座无虚(⭕)席(📗)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🚣)努(🐏)埃尔·德·奥利维拉：募(🈸)捐(🍶)（quête）是我下一部电影的(🦑)主(🥑)题(🌾)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🏸)捐(😧)（quête），我只调查（enquête），我(💛)专(🆎)注于做一名预审法官。我审(🐐)理(🦐)投(🕺)诉。批评应该通过祈祷来表(👭)达(🐒)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🍓)，人(🛎)们无话可说。或者只能说：(📌)“美(🌙)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🚧)一(🌗)种练习，就像运动员的训练(⤴)、(🎦)钢琴家的音阶练习一样。当(🉐)人(🥪)们进行批评时，应当批评那(👆)些(✔)音(🎰)阶以及这些音阶所能带来(🌞)的(📴)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🚔)维(😗)拉：奇观和弥撒我不感兴(🖇)趣(🚋)。重(♓)要的是行动的欲望。您想拍(🗑)电(🍄)影，我想拍电影，就像此刻我(🥚)想(🤟)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🤽)电(🍀)影的方式就像某些英国人独(📕)自(🆙)去森林打猎。他们搭起帐篷(🐔)，拿(🌗)着枪守夜。但每天早上他们(🗃)都(🐖)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🕓)觉(🛎)得(😌)这很好。必须反思这一点，关(🎬)于(🎄)欲望。它就在人心里，就像一(💧)个(⛩)画家画着没人看的画，但他(🐑)不(🥟)会(🤐)停下。欲望就像独自绽放于(😘)原(🌪)始森林中心的绝美花朵，它(🍓)凝(🕠)聚着对果实的向往，为了自(🌪)己(➕)，也依靠自己。如果遇到一道注(🐈)视(🤴)着它、并发现它的美丽的(⏩)目(😍)光，它便会绽放光采，她的美(💠)丽(⛩)会变得引人注目、脱颖而(👻)出(🔮)。但(🛂)这样的目光往往来得太迟(🐸)，人(😃)们为了抢占土地，已经烧毁(📗)并(🤳)铲平了森林。在您和我之间(😯)，有(👀)许(💢)多差异，这是幸事。语言、国(🥛)家(🦆)、文化的差异。您选择了一(♋)种(💑)略带挑衅性的电影，它破坏(⛰)了(😲)叙事的传统秩序。您从混沌中(😰)出(🍔)发寻找，为了将无序变为有(🎩)序(🔦)。我也试图将无序变为有序(🔸)，虽(👔)然徒劳，我承认，但我仍在寻(💉)找(💕)。我(🎉)想这就是我们的电影的区(💟)别(🚞)：我的电影较为接近一般(🥪)意(🌛)义上的电影，而您的电影是(📍)某(🕣)种(🕎)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🧡)尔(🚄)：我会说我们做的是同一(😮)件(🌆)事，但您抵达了，而我尚未真(💿)正(🚍)成功过。所有人自然地遵循着(⛷)科(😂)学的图景，从混沌出发以建(✴)立(🥝)某种秩序。这“某种秩序”或多(😺)或(🆕)少有些不确定，人们也或多(🗂)或(😽)少(😺)能抵达一点。有些时候我们(⏸)做(🐬)不到，我们抵达不了。在《悲哀(💈)于(📗)我》中，有一块时间被提取了(🧙)出(✌)来(🕊)，在另一部电影里将会是另(🛤)一(🚭)块。从一块碎片、一张照片(🔔)出(👂)发，我为自己创造一个世界(😿)。看(🏷)到您电影的一些片段，我想到(♏)了(🕒)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🍪)也(🆙)是我喜欢的。用简单的词，如(🤠)内(🐖)部（interior）和外部（exterior）——尽(🏉)管(🌯)区(🦀)分它们没有太大意义，我会(🍮)说(🌴)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🔛)在(🦍)外部，但他只谈论内部。在这(🕠)个(🏄)意(🐠)义上，他更接近维斯康蒂的(🌔)传(🏼)统。而您恰恰相反。您停留在(🎅)内(🎮)部。但在电影中我们无法展(🏋)示(🕓)内部，只能感受它，但它依然是(🧣)不(📅)可见的，否则它就不再是内(✂)部(🐎)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🈷)拉(🔲)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🍘)克(🌏)·(📖)戈达尔：当然。小时候人们(🌞)说(🗞)：鸡是由内部和外部组成(🍫)的(👨)。掀开外部，看到内部；如果(🌂)掀(💼)开(🈸)内部，就看到了灵魂。我会说(🤦)您(✉)从背面拍摄内部，尽管您总(🛌)是(🚔)从正面拍摄人物。考虑到这(⬆)种(🧐)严谨而有强度的方式，您电影(♒)中(🤛)让我一度感到困扰的，是一(🏢)种(🧕)幸好还算人性化的不完美(🕉)，这(⏺)种不完美使得您有必要去(🗿)拍(🥫)其(🍱)他电影。让我困扰的是没有(🦄)侧(⚽)面拍摄的镜头，摄影机离放(🔖)映(🕌)机太近了。摄影机并不是生(😅)来(🔒)就(🈚)是要与放映机保持一致的(📸)。放(🐀)映机会进行传输。就像放射(🐋)科(🧜)医生拍X光片：他不满足于(😚)从(🐟)正面拍，他也从侧面、背面、(⏪)对(🌅)角线拍。然而在开始时，在放(🐎)映(📠)的那一刻，所有图像都将是(😀)平(💭)面的。当然，我们会说这是一(👜)个(👻)图(🆙)像，但我们是和图像打交道(🕋)的(🍭)人。这并不意味着摄影机必(🎢)须(👘)一直移动。

这就是导致您电(🐆)影(📧)中(🌱)某些时刻出现“空洞”的原因(😢)，也(🕋)就是那些观众——糟糕的(📦)观(🔴)众，如今的观众——称之为(🙊)“冗(🕹)长”的东西。我不是说我抱怨电(👦)影(📦)长，甚至如果一开始我看到(😻)有(😎)好东西，我会很高兴电影很(⌛)长(🏸)。我可以安心地打个盹，我确(♍)信(🛶)我(⚫)会找到它们。这就是我所说(🍏)的(🛫)对一部电影进行科学性的(🌌)讨(📳)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🍅)拉(🍣)：(🌔)我和您一样，把摄影机放在(🚜)我(💂)认为它必须在的精确位置(🏳)。就(🏠)是这样。为什么那里比这里(🕓)好(💘)？我不知道为什么。

让-吕克·(🆕)戈(🚂)达尔：如果我们能稍微解(🔔)释(👸)一下为什么就好了。

曼努埃(🐦)尔(🦊)·德·奥利维拉：力量来(🐋)自(🔸)固(🏢)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🗂)女(🎱)贞德的审判》教会了我这一(🐪)点(📪)。我们也可以称之为客观性(🍟)。

让(👦)-吕(😘)克·戈达尔：我有种感觉(🌽)，电(🍐)影人，无论是好是坏，都有一(🥈)个(🥗)想法，一种需求，然后，好吧，他(♋)们(🤤)寻找有足够钱的人来实现这(👱)种(🎻)需求。他们的工作方式就像(🌀)一(🕵)个人说：今晚我想吃肉酱(🔓)意(🛢)面。于是他看看口袋里有多(🚓)少(🥡)钱(🍈)，或者让妻子或朋友做肉酱(🚵)意(🥜)面。老实说，我一直是反着来(🍚)的(🚭)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🏻)有(🥫)档(🦑)期，也许是时候和他拍部电(🦌)影(🥉)了。”既然我们不富裕，我们接(😚)受(⛺)，也许我们能马上拿到钱。然(🕤)后(🤐)，签了合同。再然后，必须拍这部(🍻)电(🎉)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🎚)奥(🐪)利维拉：我做的完全相反(🤸)。我(📏)表现得好像合同早已签好(✡)一(🏘)样(🙃)。我写故事，预测一切，然后在(👔)最(🧖)后一刻，救星来了，那就是制(🍷)片(👿)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🐗)士(🚨)的(🐤)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🤥)师(🕜)一直跟我谈论福楼拜，当然(🚑)还(🐩)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🐤)《包(🎅)法利夫人》是不可能的，况且我(🌑)还(🦌)是个葡萄牙导演。而且夏布(✅)洛(🛅)尔[12]正在拍他的版本。于是我(💽)想(🏗)，可以做点更有趣的事：可(🍨)以(⤴)问(🕰)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🖐)-路(😇)易斯是否愿意基于《包法利(🏬)夫(🖕)人》写一部小说，一部我随后(📶)就(😺)会(🖲)改编的小说。她接受了。必须(🥔)等(🏰)她写完，等它出版。在此期间(🤲)，借(📹)作家卡米洛·卡斯特洛·(🌉)布(🎗)兰科[13]逝世五周年之际，我拍了(🎨)《绝(🚀)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🌓)达(💀)尔：您说：我知道这部电(👸)影(🛰)将会是什么，但我不知道是(💳)否(👋)能(😩)拍成。我说：我知道电影会(😔)拍(🐉)成，但我不知道会是怎样的(🐑)电(🛹)影。我不仅知道某部电影会(🎣)拍(🐒)，而(🚕)且我还承诺了要拍，这更糟(🎋)糕(🐓)。因为我总是害怕拍不了下(😒)一(📧)部。

曼努埃尔·德·奥利维(😬)拉(🥘)：这也是我的噩梦。

让-吕克·(🗯)戈(❇)达尔：但您对我电影的批(🐯)评(🥅)是什么？就像美食评论家(👯)会(⛪)说：“这里的肉煮过头了，这(🚹)里(🔣)的(👆)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(📙)·(🔯)奥利维拉：一部电影不仅(🌆)仅(🍔)是我们所看到的图像。图像(🏙)是(💐)符(🗓)号，声音是其他符号，词语是(🌦)另(💣)外的符号，它们又会唤起其(🧢)他(🐚)符号，引用其他时代、书籍(🤶)、(🛫)电影。如果我们不了解这些符(🔸)号(🔽)及其所召唤的东西，我们就(🦖)无(🦎)法理解电影。词语在您的电(🏯)影(🖕)中强有力，它赋予了电影力(⛅)量(🏓)。图(🤭)像有另一种与词语无关的(💽)力(🈯)量。这很美妙。但我距离完全(🦆)理(🐳)解您的电影还缺了点什么(⛰)。电(🤢)影(🐵)是一种旨在拍摄仪式的仪(📿)式(🛣)。您电影中的仪式，是那些在(👯)镜(🎴)头间或镜头中穿梭的人。我(🏑)们(🐱)并不完全了解这种仪式的含(🤟)义(😹)，我们遗失了它们的意义。例(⏪)如(📅)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎬)仪(🎋)式。我们看到女演员在婚礼(🔡)当(🍳)天(🌡)，在教堂里自己掀起了面纱(😨)。如(🕎)果我们不了解古代包办婚(🔑)姻(🕕)的仪式——要求由丈夫掀(🏺)起(😡)妻(📟)子的面纱，第一次展示她的(🕴)脸(🐆)，以此确认他的幸运或不幸(🧔)—(🤖)—我们就无法理解她这一(🤶)举(🕥)动的放肆。因为我的主角知道(🕴)自(🏖)己很美，她可以放肆地掀起(🤒)面(😋)纱：看我多美！如果我们不(🔣)了(🍛)解这个仪式，这场戏的意义(🐤)就(🍵)丢(🏖)失了。我错过了您电影中许(😮)多(🔝)仪式的含义。我真希望有人(✴)能(♌)在我耳边悄悄向我解释。您(🔘)在(🧛)特(📆)殊效果上做了很多工作，不(🚣)断(🦎)用声音、词语、图像进行(🥩)挑(🤔)衅。这是您的形式，是另一种(💢)形(📿)式，无所谓好坏。您做得很好。我(🎮)更(🌽)喜欢没有特殊效果的电影(🚼)。我(🎶)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🐎)戈(🤛)达尔：如果英语说得不好(🏯)却(🤱)去(➡)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🎍)西(🌳)，但我们依旧能分辨它是好(🔔)是(🏕)坏。《德国九零》由许多仪式和(☔)晦(🔰)涩(😉)的东西构成。

曼努埃尔·德(🔈)·(🛡)奥利维拉：是的，但即便这(🤖)些(🏃)符号实际上难以理解，但它(🐋)们(🧣)反倒更清晰、更可见。我喜欢(🤷)这(🏞)部电影的地方，在于符号的(🎎)清(😀)晰性与其深刻的模糊性相(🎼)并(🤳)存。另一方面，这也是我喜欢(🥦)电(📶)影(🦋)的原因：大量精彩的符号(👗)沐(🍣)浴在无需解释的光芒之中(🛌)。正(⛎)因如此，我才相信电影。

让-吕(😹)克(⏲)·(🌧)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🍩)次(📡)会面由热拉尔·勒福尔（(📭)Gé(🕒)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(😫)》，1993年(🕡)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🥙)，18世(📛)纪法国启蒙运动核心人物(➰)，唯(🌾)物主义哲学家、文艺批评(🛩)家(🍴)与作家，百科全书派代表，代(📛)表(🔍)作(🖇)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(❕)雅(❔)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🧀)皮(🌊)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(♑)象(🍃)征(🥃)派诗歌先驱、现代主义文(📉)学(📚)奠基人，兼具诗人、艺术评(🚰)论(➖)家与散文诗之祖等多重身(🥟)份(🈷)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🖥)洲(🙃)最具影响力的诗集之一。

3、(😜)埃(🏪)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(📩)史(🍬)学家、评论家与散文家。他(🛹)率(🔣)先(📄)关注电影作为 "第七艺术" 的(➖)潜(🔏)力，对塞尚等现代艺术家的(⏭)评(📘)论极具前瞻性，深刻影响现(📃)代(❎)艺(🕥)术批评的发展方向。

4、安德(💣)烈(🎾)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🧀)家(🤶)、艺术史学家、抵抗运动(🎒)战(🥐)士，还担任过戴高乐时期的文(🌆)化(🧤)部长（1958-1969），其作品与行动深(🥟)度(🌲)融合了存在主义哲思与历(🏔)史(🌴)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(📩)“上(📐)映(💗)、某部电影推出”的意思，但(😓)其(🎤)核心意义为“出去、离开”，所(🔊)以(😅)戈达尔才会玩这样一个文(🚁)字(🐮)游(🕷)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(⛵)指(📰)广义的“公众”，也可以指“观众(🔃)“，对(🅿)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🚩)克(🐖)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(😡)义(🦏)画派的领袖与核心人物，代(🍄)表(🍗)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(📚)，被(🛃)波德莱尔视为 "绘画中的诗(✴)人(📰)"。

8、(🍦)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🕊)ville，1945- ）(👡)，瑞士电影导演、视频艺术(😷)家(🔈)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🦉)合(🧠)作(🏜)者。她与戈达尔共同创立制(😃)作(🚞)公司，并与其联合执导了《第(🚄)二(✖)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🛸)多(🥀)部作品，深刻影响了戈达尔后(⏭)期(🌧)创作中私密对话与家庭影(🍄)像(🕐)的风格转向。她本人亦是一(🤭)位(⏮)独立的创作者，其作品以哲(🍤)学(🏨)思(💒)辨探索两性关系、语言与(🍃)日(👭)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🛀)2004）(➡)，法国导演、人类学家，真实(🛡)电(😂)影(🥡)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(👜)电(⛱)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🌴)《夏(🆑)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(⛄)电(🌟)影之父”，其跨学科实践深刻影(📀)响(🏅)了纪录片与视觉人类学发(🕉)展(💮)。

10、奥利维拉下一部电影为(💋)《盒(⛩)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🧗)，此(🦇)处(😜)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🔗)约(🍖)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🤳)制(🖼)片人、导演与跨界企业家(♉)，是(💍)法(🎿)国电影黄金时代的标志性(🗜)人(🍤)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😛)国(🤵)电影新浪潮的先驱导演之(🖤)一(🕣)，与特吕弗、戈达尔、侯麦和(🗝)里(🤔)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🗯)中(🍌)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🏘)的(🕠)社会批判视角闻名。由他执(❔)导(⏱)的(🍶)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🧛)于(📮)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(♍)卡(👌)米洛・卡斯特洛・布兰科(🔝)（(🆙)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(♍)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(✖)的(🎖)浪漫主义小说家、剧作家(🐕)与(📑)文学评论家。