文 / 让(🤟)-吕(🐇)克(🧡)·(👋)戈(🍕)达尔 & 曼努埃尔·德·(🥨)奥(🦈)利(🔒)维(🚾)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(💎)过(🎍)了(🎋)人(🗂)工的逐句校对与润色(👕)，并(👤)添(🥍)加(🚎)了(🥛)一些必要的注释。由(🏻)于(🌾)并(🐽)未(🥦)找(🚽)到法语原文，本文翻译(🤸)同(🥚)时(🍱)比(🌥)照了西班牙语和葡萄(🕵)牙(🌬)语(🌙)译(👂)文(🗺)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🐋)德(🕚)·(🧙)奥(🖱)利(🚙)维拉的《亚伯拉罕山谷(🏋)》（(🌗)Vale Abraã(🎩)o）(🍺)与让-吕克·戈达尔的(🎏)《悲(🌄)哀(🌗)于(💂)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🍅)巴(🐍)黎(💖)的(😚)银(🏷)幕上映。借此契机，戈达(🐘)尔(🏁)提(🦃)议(🙄)与奥利维拉会面，旨在(💛)就(🍿)这(🥛)两(🏅)部影片展开一场“科学(🔗)性(😋)”（(⬅)scientifique）(🍆)的(💵)探讨。

让-吕克·戈达(🕔)尔(🍫)：(🗓)没(🚟)问(😦)题，巨大的声响是我对(🕕)公(💫)众(⬜)做(🔧)出的唯一妥协。您知道(✂)儒(🍘)勒(😼)·(🌨)列(💙)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📆)定(🔩)义(🤦)吗(🐚)？(🚫)“批评就像溃败军队里(🔟)的(🎷)士(🕳)兵(👽)，他开了小差，投奔了敌(💲)营(😑)。谁(😜)是(🥋)敌人？是公众。”

曼努埃(🌭)尔(😴)·(🕟)德(🎯)·(🆒)奥利维拉：那您呢，您(🥅)知(⛱)道(➕)伯(🏧)格曼是怎么评价影评(🕳)人(👌)的(🐃)吗(🌷)？“某些影评人在我看(🚇)来(💸)就(🅱)像(🙁)是(🌰)在试图教我们如何(📎)奔(👇)跑(😌)的(🛸)瘸(😚)子。”

让-吕克·戈达尔：(💈)我(🍮)请(🎒)求(🎩)让我以评论家的身份(🕐)展(👡)开(🐞)这(🏑)次(❗)对话。与其扮演“作者(🛒)”，我(🗂)更(👆)愿(📷)意(🍆)去见某个人，谈论他的(😧)电(🗃)影(🧡)，或(🐐)许偶尔也让那个人谈(🤖)谈(🦖)我(⬆)的(💍)电影。如果这能从宣传(🚟)角(🖤)度(👯)对(💺)两(🕳)部影片有所助益，那我(⛩)们(⛓)就(🍹)这(⏸)么做吧。电影是对现实(🐣)的(🦂)一(😅)种(🥄)批判，从这个角度看，我(♏)是(🤝)非(💶)常(🕦)传(👂)统的；而且作为一(⭕)名(➖)用(🗺)法(⛳)语(🕢)拍摄的电影人，我始终(⬛)带(🍊)有(🐻)对(⏰)电影的批判态度。一直(👐)以(📌)来(💤)，法(🍯)国(🕑)的伟大之处之一在(🏹)于(🛷)拥(👵)有(😿)批(♈)判性的视点，即便这个(🚽)国(👅)家(🔞)对(🗃)此一无所知。从狄德罗(🈂)[1]开(🤞)始(📶)，所(⛱)有的艺术评论家都是(🤷)法(🕥)国(😬)人(🏗)，经(🌜)过波德莱尔[2]、埃利·(🤪)福(🏸)尔(🎧)[3]、(🎟)马尔罗[4]，也就是说，无论(⏳)是(😢)不(🧗)是(😖)作家，他们都是有“风格(🦔)”（(🍎)style）(♎)的(🌾)人(👧)。糟糕的评论家没有(🆓)风(🔊)格(⛸)。美(🚥)国(🛵)只有两个影评人：詹(🛣)姆(🎫)斯(🍄)·(🚉)阿吉（James Agee）和（长久以(🐆)来(😥)被(🚿)忽(♿)视(🦍)的）来自圣地亚哥(🔔)的(🌟)曼(🎽)尼(💽)·(🐈)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🔽)电(〽)影(🔥)同(🖐)时上映，我想提出第一(💻)个(🔊)问(🏗)题(🛺)：我们要如何理解“上(🤔)映(🍀)”（(🦅)sortir）(👠)一(💨)部电影[5]？为什么要让(🔢)电(🚇)影(😓)“上(🔓)映”？我们在让它们“进(🍯)入(👔)”这(🧠)里(🕑)或那里时遇到了很多(💂)困(🗓)难(🕷)，然(🌰)后(💿)还有些人没做什么(🐡)大(🏀)事(👤)，但(🖤)无(🤡)论如何，他们还是做了(⚓)必(🚶)要(📹)的(👥)事来把它们“推出去”（(🐚)sortir）(🤕)。

曼(🧕)努(⏭)埃(🍆)尔·德·奥利维拉(🗜)：(💩)在(🎆)葡(💅)萄(🕌)牙语里我们不用同一(🚆)个(⭐)词(🔋)，因(🍅)此也就没有这种双关(🕊)语(🚊)。我(🐙)们(💲)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🔁)映(🤹)）(💗)。不(🧐)过(🧙)，这是个困扰我的问题(🗽)。我(🍡)之(💑)所(🎠)以感到困扰，是因为对(🛬)我(🛠)来(🥦)说(🐻)，必须先展示电影，然而(📖)，在(🥛)针(🥫)对(👴)电(🎃)影的评论完成之前(🐟)，电(🎹)影(🔨)并(🍊)未(🌫)完成。一个好的、聪明(🌹)的(🤧)、(🔬)专(🍢)注的、敏感的评论家(🍪)，是(🚚)观(🐳)众(📓)的(😧)代表，他去寻找那部(😽)在(😞)我(🌅)看(🏥)来(🎩)——即便我已经拍完(🐏)了(⬅)—(🍇)—(📺)尚不存在的电影，他要(🔒)去(🕥)完(♒)成(〽)它。观影者与银幕之间(☝)的(🥀)动(📌)态(🐾)关(🏺)系实际上是至关重要(📨)的(🕋)，它(🍎)是(🏀)电影的一部分。我说的(😋)是(👾)观(🐣)影(🙂)者（espectador），不是观众（pú(🐞)blico）(🤹)[6]。观(😞)众(➿)，是(🏘)某种抽象的东西，是非个人(🅿)的(🚽)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🛬)现(💩)存的观影者，是被商业化了(❄)的(🕰)观(⚽)影者，是买了票的观影者，他(🔒)变(🧤)成了观众。然而，他身上仍有(❎)一(🅾)部分保留着观影者的特质(⏬)，就(🛺)像读者一样。如果我们谈论(🗼)的(👮)是(⭐)一部电影，我们会说观影者(🖊)是(♌)剧本，而观众则是观影者的(💖)实(🏦)现（realización），是他的场面调度(🎨)（(🎆)mise-en-scè(🚺)ne）。但我有时会问自己：如(🌎)果(🐁)电影没人看——我的许多(🔠)电(📑)影都没人看，或者被误读，甚(🏍)至(🚼)连(🐬)我自己也……我想我们是(😷)为(🌩)了一两个人拍电影的。

曼努(🦋)埃(👶)尔·德·奥利维拉：但这(🏖)就(🏷)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🤣)当(💥)然(🚲)。但我还是想回到“上映”（sortir）(😹)这(🏎)个话题，这不仅仅是文字游(📙)戏(👦)。应该有一些小词典，告诉我(🏮)们(🃏)每(📣)种语言中电影的技术术语(🥝)。例(🍬)如，我们在影院看到的电影(⏸)拷(👦)贝，带有图像和声音的拷贝(🐧)，在(Ⓜ)法(🍯)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(📲)。

曼(🏦)努埃尔·德·奥利维拉：(🍩)葡(🆎)萄牙语也是，标准拷贝或同(🐨)步(📩)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎥)语(💯)里(💊)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📹)利(🚙)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🌾)要(🗃)在词汇上较真，因为例如俄(💐)国(🆘)人(🔸)对纪录片和剧情片的区分(🍥)就(📸)与我们不同。他们把有演员(♑)的(🐞)电影称为“扮演的电影”，而纪(🐷)录(🏜)片(⤵)——不一定没有演员——(🏯)被(🌔)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🧝)像(🏭)”（image）这个词本身：对美国(🐚)人(🍄)来说，它没什么大不了的含义(🔠)。他(🎍)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(📄)没(🌓)有一个词来指代电视，他们(🐊)突(🛂)然变得非常商业化，他们说(🍩)“network”（(😋)网(🎹)络）。如果我们对语言如此(⬅)不(📬)加注意，那么当人们说一部(🍯)电(💎)影“上映/出去”时，我们会产生(🈁)一(🧕)种(🏋)错觉：是某种东西真的出(🚡)去(🕍)了，还是我们把它弄出去了(🍕)？(🥎)

曼努埃尔·德·奥利维拉(♎)：(🕤)我会用“出来/出生”（sair）这个词(🅱)，就(🚘)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🤨)那(🏫)样，在葡萄牙语中这意味着(🚸)“带(😰)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🚇)：(😛)如(🚶)今，对于好电影来说，“上映”（(🚝)sortie）(🎎)已经变成了一个“出口在这(🍭)边(💘)”的指示，这是一种摆脱它们(🐮)的(🍖)方(🧓)式。

曼努埃尔·德·奥利维(😳)拉(😾)：我们的电影也变成了电(🤕)影(🔪)节电影。电影节的作用是向(📏)多(🍯)样化的公众展示电影的多样(😾)性(🏽)。它是不同电影人、国家、(⛴)习(🏽)俗的一种对照。仅此而已，但(👠)这(🏅)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💰)尔(🕠)：(👎)我想您描述的是一个过去(👗)的(🐺)时代，而我见证了它的终结(❣)。我(🔡)以为那是开始，其实那是终(🤶)结(👙)。那(〽)是一个电影节确实能帮助(🌇)人(⛓)们相遇、讨论电影、讨论(🥐)任(➕)何想讨论之事的时代。一切(📨)都(✴)变了，电影也变了。现在，电影人(📙)抱(🦖)怨他们的孤独，但他们不再(🥟)交(🈹)谈，不再讨论，这是他们的错(💲)。今(🧘)天，电影节越来越多。无论是(🏩)强(🍺)者(🐻)还是弱者，每个人都在各自(🏴)利(😑)用自己能利用的东西。但在(🔋)我(🎷)看来，总体而言，举办电影节(⌛)是(💐)为(🐰)了延续一种对媒体或电视(🚚)而(🏑)言很重要的“电影观念”，一种(💲)关(🏃)于电影神话的观念，这种神(🧝)话(🗄)曼努埃尔（指奥利维拉——(🕓)编(🏙)者注）经历了一整个世纪(🈴)，而(🚞)我只经历了后三分之二。也(☝)许(🔴)您能感觉到20年代（那时没(🏡)有(🏣)电(🤐)影节）与今天之间的差异(💠)？(🎳)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👮)：(💍)新现象是电影资料馆（cinematecas）(💜)，不(🚌)是(🔉)作为机构，因为那早就存在(🃏)，而(🌧)是因为有越来越多的观众(🚔)—(🎻)—比如在里斯本——去资(🌈)料(🔰)馆看那些没进院线的电影。这(🥋)很(🥤)有趣，因为你必须真的热爱(👁)电(🎞)影才会去电影俱乐部或资(🏓)料(🕎)馆看片……

让-吕克·戈达(🎲)尔(🎹)：(🤢)关于相遇与对话的故事…(👮)…(🐁)这就是我想对您说的：作(🌷)为(📇)评论家，我不指望别人对我(💡)说(🚔)好(📄)话，我不想人们对我说或写(🔵)：(😪)“您的电影太残暴了，太棒了(✝)，太(📿)天才了，太非凡了！”那时我会(⛳)问(🥊)他们：“好吧，那到底哪里非凡(📕)？(🐦)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🌧)没(🚜)有词汇，只是重复：“它是非(🍅)凡(🥨)的！”然而如果他们对我说这(👦)真(🔰)的(😏)很丑，这里有错误，那我就会(🖐)想(🏭)，或许对话是可能的：你能(🦎)告(🦖)诉我有错误的都在哪里吗(🐃)？(🕟)这(🍽)证明了今天的评论家不再(🌰)想(🌳)交谈，而电影人也不想被批(🍅)评(🍖)。而我，作为一个评论家出身(💏)的(🙏)人，我只需要别人告诉我：这(😨)行(🏵)不通。您是否感觉到需要别(💂)人(🥤)告诉您这不好？这会困扰(🎖)您(😕)吗？因为我对您电影中行(🤴)不(🕺)通(✨)的地方有些话要说，但我不(🚞)想(🔮)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🔡)利(✂)维拉：“当我拿自己与人相(🎨)较(🙍)，我(🏵)会感到骄傲；当别人来评(💪)价(🚮)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔕)影(🗿)里的一句话，非常美。

让-吕克(📣)·(😬)戈达尔：那是圣人说的，或者(🈯)是(🍬)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🎃)德(🎩)·奥利维拉：我是个悲观(📶)主(🤸)义者。当有人告诉我我的电(🗣)影(🐆)里(📼)有什么行不通时，我会受影(🐨)响(😰)。不过，我想我已经麻木很久(🈶)了(🉐)。但这取决于他们触碰哪里(😱)。如(🔤)果(🖱)我拳头上有个伤口，但有人(👞)碰(👃)了碰我的二头肌，我就会没(🔼)什(🍇)么感觉。但如果那个人把手(😯)指(🤾)戳进伤口里，那我就会尖叫。

让(🐁)-吕(🈚)克·戈达尔：必须懂得区(👡)分(🌬)什么是好的，什么是坏的。这(🌕)不(🛀)仅仅是说出我们的感受，而(💘)是(🏎)对(🚉)电影进行技术性或科学性(🎬)的(😭)批评。只有新浪潮这么做过(🚾)。以(🐪)前谁会说：这个移动镜头(🥜)是(🎉)好(🎋)的，我们觉得它好是因为这(🥩)个(😣)，相对于另一个我们觉得坏(👻)的(💂)镜头而言？或者：这段对(🚧)白(📿)是好的，相比之下那段对白是(💉)坏(🔛)的。今天，这完全丢失了。“作者(💃)”的(🍓)概念变得如此重要，以至于(🔡)连(🏝)副导演都不敢对你说。唯一(🙈)有(💨)时(🌚)敢说的人，唯一我能与之维(🏾)持(🎫)一种奇怪的艺术关系的人(🎮)，是(🎵)制片人。因为制片人投了钱(✴)，或(⏭)者(🤘)至少他拿别人的钱去冒险(🌟)，所(⤴)以以这种风险的名义，他敢(🐳)对(🎧)我说：“让-吕克，这行不通。”然(😴)后(🧘)我说：“噢”，然后我思考。至少，这(🤖)提(🌎)供了一种反思的可能性，让(🎈)我(🤴)能更好地站稳脚跟。如果说(💛)今(🍶)天的科学家如此强大，那是(🍻)因(🚄)为(😱)他们是唯一还在互相批评(💈)的(🤹)人。一位天文学家说：“我看(♈)到(🔂)了月食，我把它拍下来了。”另(🐎)一(🍃)位(🆖)说：“给我看看。”他看了之后(📛)断(💈)言：“但这明明是月亮！你说(🎏)什(🗓)么月食？”另一位说：“啊，是(🗿)啊(🍶)……”；他很恼火，但他会重新(🌤)开(🗣)始。在艺术中，在艺术批评中(🕝)，例(✡)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🚘)[7]之(💌)间，必定有过这样的对抗时(💙)刻(🦑)。否(⏱)则，就无法前进。这是我唯一(⏸)需(🚈)要的：批评。但我甚至得不(🥛)到(📆)它。

曼努埃尔·德·奥利维(📷)拉(🚨)：(📠)我需要的更多是拍电影的(🎈)手(🍯)段。我永远不知道电影会变(🚒)成(🐺)什么样。我有分镜脚本（dé(💎)coupage）(🔋)，我有演员，我有布景，但我从未(⚽)拥(🚇)有电影。在拍摄期间，“执导工(😕)作(🚆)”（realización）在时时刻刻地改变(💁)着(♉)那团“星云”的整体构造。具体(🥡)的(🍒)东(🎭)西只有在我看样片（rushes）的(🕥)那(🆚)一刻才会出现。我讨厌看样(🧐)片(🔃)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🎠)戈(👫)达(🛑)尔：我想我们都是这样。只(🏂)有(🦒)希区柯克在看样片时是高(🏊)兴(🔧)的。所以，作为评论家，这就是(🌈)我(⬜)想对您的电影说的话：起初(❄)我(🏦)随着电影（指《亚伯拉罕山(🔷)谷(✂)》——译者注）行进，但在某(🏄)一(👎)刻我跳脱了出来，开始思考(⏯)别(🚻)的(🤲)事情。我想：啊，这里没那么(💊)好(🐐)了，然后，与此同时，我在做梦(🛑)，我(👩)想着引力（gravitación），想着牛顿(🐽)。后(📜)来(👶)我醒了，回到了自我意识当(📻)中(📱)，而就在那一刻，电影里有人(🌀)说(😂)出了“引力”这个词。于是我对(🐄)自(🧘)己说：最终，这部电影是好的(🕥)，我(🔸)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🤛)德(😅)·奥利维拉：的确，这就是(😙)电(🔉)影的主题：引力与万有引(👓)力(🏌)定(💽)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🍾)科(😏)学、更技术的角度来看，如(🐷)果(🐅)我是您电影的副导演，我会(🛀)对(🎵)您(🏢)说：“您确定吗，或者您能更(😟)好(🥇)地向我解释一下，以便我能(😨)帮(😙)助您，为什么您选择这位女(🕝)演(♏)员来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🥟)，而(🏃)成年后的艾玛却选择了另(💸)一(🈚)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🏴)这(👍)是故意的吗？”这便是我的(🚳)批(🥒)评(💂)：第二位女演员不如第一(😔)位(🥎)，或者至少，当第二位女演员(⬇)出(🍠)现时，电影下坠了，这就是引(🦆)力(🌉)。然(📵)后它又升起来了。

曼努埃尔(😮)·(👨)德·奥利维拉：答案很简(🍠)单(🛷)：起初，我是为第二位女演(🤐)员(🀄)莱奥诺·西尔韦拉写的这部(🍊)电(😢)影。这个女人当时处于危机(🌐)和(🎎)抑郁状态。我的制片人保罗(👕)·(🍗)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(👯)要(🚢)选(📬)她。在我改编的那本书，阿古(💓)斯(🕗)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(📚)拉(🦄)罕山谷》中，有一句非常美的(🤱)话(🌆)，说(🐿)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚇)一(♒)样落在她毛衣的背上”。为了(🍙)拍(🚤)摄这句话，我要求改变莱奥(🗿)诺(🦃)·西尔韦拉的发色，她是金发(🤢)。她(🍭)对此感到很受伤。那场戏拍(🍫)得(🍮)很糟。于是，不得不找另一位(👎)女(🕰)演员来演青少年的艾玛。这(🏳)就(⛓)是(⛵)对您技术性批评的技术性(🧘)回(🎵)答。我想补充一点，电影总是(🏦)伴(⚡)随着“偶然”和运气。正是这些(🕞)使(🌏)我(📣)振奋：所有那些在实现过(💶)程(📌)中涌现的小事件。这是一种(👪)我(👰)不太理解的现象，它既可能(👧)导(👫)致最坏的结果，也可能导致最(😊)好(🏈)的结果。没有一部电影是不(🐒)靠(📩)运气的。它是一种创造，一部(💸)电(🐋)影是一个人的构想，很难进(⚽)入(😦)其(⏬)中。

让-吕克·戈达尔：创造(⏺)可(〽)以被准备吗？

曼努埃尔·(🎈)德(📥)·奥利维拉：可以准备，但(👚)不(🏂)能(🔳)修复（reparada）。就像生活。事物就(🏃)在(💤)那里，等着我们去拍摄。您想(🧙)修(🎼)复什么？饥饿、在非洲死(🐨)去(🌈)的孩子，是的，这很重要，值得修(🧡)复(😸)，需要尽可能广泛的公众。但(🔛)一(🕳)部电影不是，它是一团巨大(🎓)的(🥔)混乱，我因此在我自己面前(🌖)感(🍲)到(🆎)渺小。话虽如此，我接受您关(👽)于(🗃)您“离开”我的电影又“回来”的(🕔)批(🕌)评：必须非常敏感才能进(🍸)出(📬)电(😬)影而不迷失。的确，这就是引(🐛)力(🔫)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🆔)非(🥠)常谦虚地认为，新浪潮的人(♐)是(📁)从博物馆出发做电影的。我们(🧤)发(🏣)现了电影资料馆。我们在那(⛄)里(🤘)出生。当然，我们小时候看过(🐬)卓(🍛)别林，但没人会在四岁时说(📟)，看(🗿)了(🎾)《救火员》后我要拍电影。所以(🍏)我(🌀)脑子里总有一个参照系。因(🚺)此(🦁)我认为作品比人更重要。这(📖)并(🔈)非(🚺)对每个人来说都那么显而(👰)易(📞)见。女人的作品是庇护男人(🥙)。而(🔁)男人，为了处于相对平等的(〽)地(✍)位，所能做的一切就是制造作(🤬)品(🏹)：绘画、文学或政治、战(🈴)争(✂)、失业、贸易。归根结底，我(🐺)对(🐰)“人”（这里戈达尔专指作为(📺)创(📏)作(➡)者的人——译者注）不怎(🌽)么(🔤)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🏰)·(🤜)奥利维拉这个“人”不怎么感(🥙)兴(🧟)趣(🐫)。如果我们住在同一个城市(👦)，比(🆙)邻而居，我想我也不会比现(📪)在(♐)更多地见到您。当然，见面时(🔂)我(🛐)们会更好地谈论电影，但也仅(🚼)此(🍥)而已。如今让我震惊的是，媒(🧑)体(🐇)对“个性”这一概念的开发远(🌤)甚(✊)于对“人”的开发。人在作品中(📞)，作(💺)品(😚)在人中。有些人不创作作品(🚎)，而(🙁)是创作生活，尤其是女人，这(🍴)本(💔)身就是一件作品。男人被迫(🖐)创(🏘)作(⛸)作品，因为他们通常什么都(🅰)不(🈁)做。我常像布努埃尔那样说(🍖)，电(🕧)影对我来说是最重要的。但(🍾)如(😱)果把一个孩子的生命和一部(👿)电(🐣)影的上映放在一起权衡，我(🍣)不(🌄)会犹豫一秒钟：孩子优先(💢)于(📣)电影。

曼努埃尔·德·奥利(😿)维(🕴)拉(📸)：自然如此。从这个角度看(🍵)，我(📧)也断言艺术没那么重要。

让(🤼)-吕(⏸)克·戈达尔：但既然如此(🧡)，如(⛎)果(📔)不那么重要，那就不必做了(👱)。女(🐢)人们更合乎逻辑，她们在生(🍺)活(💉)中做这事。我不确定能否如(🌦)此(🥍)轻易地说艺术不重要。尤其是(🎴)今(👙)天，当艺术稀缺而许多孩子(♉)死(♈)去时。这是否意味着我们让(✅)艺(🚛)术活得太久，而牺牲了孩子(🥓)？(🍕)

曼(🎸)努埃尔·德·奥利维拉：(♉)艺(🦔)术不是艺术家。艺术家，艺术(🛑)家(🔣)的位置，是人类的虚荣。那种(📗)表(🏖)达(🔃)世界观的方式，说“这个，这个(🎀)，这(💫)个，这个行不通”，是一种虚荣(🍬)的(🍠)发作。它是世俗的。艺术比艺(🏬)术(🚲)家更崇高、更有趣。一部电影(🔂)总(🍔)是比电影人更聪明，正如斯(🎮)特(🚴)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🔀)家(🏿)走出来展示自己的那种方(🅰)式(🍋)，仅(😽)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(❎)·(🕑)戈达尔：这也是孩子的态(🔆)度(♿)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🔟)努(📌)埃(🔬)尔·德·奥利维拉：是的(💍)，当(🧜)然，但这幅画通常也很漂亮(😲)。艺(⬇)术与艺术家之间的这种差(🚦)异(🦆)，也是历史与艺术之间的差异(🎭)。历(🏧)史展示了民族、文明、情(📆)感(🥧)、趣味的演变。艺术展示了(🃏)这(🤥)些演变中的实体。我们都有(😄)责(✔)任(🍻)，尽管作为导演我什么也做(📙)不(🛵)了。作为导演我只能做一件(⏲)事(🌕)，就是拍电影。仅此而已。然而(👊)，艺(🏪)术(🚊)家在创作的那一刻总是对(😫)的(🐗)。那是他们的虚构，是他们的(🏝)内(🧚)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🌤)，我(👑)不这么认为，一切都在外面。

曼(👤)努(😁)埃尔·德·奥利维拉：是(💸)的(🤢)，在那之前（是这样）。但之(🏧)后(🚯)，一切都会进入脑海中，然后(🍕)再(🎨)出(🌃)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🔟)一(⛹)块海绵一样面对电影，准备(🛍)好(⛹)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🌮)：(🚿)我(🤙)不确定这是个好比喻。当然(🆎)，电(🦀)影有其奇观性和诗意的一(🚂)面(🌚)，这是电影的深层使命。但这(😚)一(👟)使命只有在最初进行了实验(🥓)、(🍍)验证和劳动——我们可以(💚)称(🗾)之为电影的纪录片层面—(💶)—(🤣)之后才能实现。伟大的艺术(👟)家(💞)身(👤)上都有这一点，您、皮亚拉(👇)（(📆)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(💙)（(💵)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🦕)蒂(🦖)、(💅)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🍛)非(🧢)常不同的人身上都有，我有(🈵)时(🥣)也有。以爱森斯坦为例，没有(⚡)比(📑)爱森斯坦更抽象、更风格家(👿)或(🌑)更风格化的人了。然而，如果(⛺)今(🎤)天我们要展示十月革命的(🈁)镜(🈷)头，我们不会在当时的新闻(🥟)片(🏏)里(🍓)找，新闻片使用的是爱森斯(㊗)坦(👌)关于十月革命的影像，那完(👱)全(📻)是被调度（mise en scène）出来的影(🌚)像(🥠)。当(🈳)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🤐)纳(🤞)努克》的相关叙述时，我们得(🎡)知(🧛)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🈹)人(😀)，和他们吵架，强迫他们每天去(🏘)捕(💏)鱼（即使他们不想去）。总(👲)之(🐥)，他和他们组成了一个电影(🎀)摄(👻)制组，并变成了一位了不起(🤴)的(🚨)人(🤴)类学家。因此，这里存在着整(🔌)全(🏥)的纪录片层面。在今天，这种(🎥)方(🏍)式——即使不能完美了解(🍂)电(😑)影(🛃)史，也至少对其有所感觉的(🏝)方(😶)式——对许多人来说已经(Ⓜ)遗(🛳)失了。必须拥有这种对电影(🖤)史(📢)的感觉，有点像乔伊斯，他对文(🕛)学(🚕)史有着深刻的感觉，他知道(📪)当(🤲)他写下一个句子时，其中有(🥩)些(🏉)词是在拉丁语时代发明的(🚰)，有(🗣)些(🌍)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🦕)写(😔)下这个词的时刻，通常背负(🕸)着(🏽)所有的精神重担和他所感(🏀)知(㊙)到(🥢)的所有过去，正处于文学的(🕡)现(🙄)代，处于其成熟期。在电影中(🐒)，很(📝)快，在世界所接受的美国影(🏑)响(🧚)下，部分纪录片式的工作被抛(🔮)弃(👃)了。我们立刻走向了奇观，而(🏭)这(💡)只不过是最终的使命，是电(➗)影(🆎)的弥撒。在今天的电影中，人(👐)们(🈚)举(🤩)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🎳)的(🎣)艺术家，诚实的艺术家，首先(✉)进(🐳)行他们的祈祷，然后才是弥(⛅)撒(📅)，面(🧣)对或多或少忠实的公众。美(🆓)国(🐬)人规范了弥撒。对他们来说(🎢)，在(🔖)弥撒中重要的是募捐（quê(🙆)te）(🐒)：一场成功的弥撒就是教堂(🌲)里(🌯)座无虚席、募捐数额可观(🍻)的(💆)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🧖)维(🚤)拉：募捐（quête）是我下一(🚿)部(💥)电(🐬)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🚝)：(👮)我不募捐（quête），我只调查(📦)（(🌪)enquête），我专注于做一名预审(📐)法(🎍)官(🔂)。我审理投诉。批评应该通过(⏩)祈(💕)祷来表达，而不是通过弥撒(👧)。关(🌭)于弥撒，人们无话可说。或者(🌪)只(🚆)能说：“美丽的演出，宏伟壮观(🧜)。”祈(🥨)祷也是一种练习，就像运动(🦋)员(🏦)的训练、钢琴家的音阶练(🐕)习(🍢)一样。当人们进行批评时，应(⚾)当(💕)批(🎬)评那些音阶以及这些音阶(🎍)所(🎴)能带来的效果。

曼努埃尔·(🍮)德(🤗)·奥利维拉：奇观和弥撒(🥑)我(🔨)不(🎾)感兴趣。重要的是行动的欲(🧜)望(😌)。您想拍电影，我想拍电影，就(🛤)像(💤)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🤦)说(♈)：“我拍电影的方式就像某些(🔴)英(🍟)国人独自去森林打猎。他们(🐏)搭(🧀)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🕡)早(🐮)上他们都会刮胡子，纯粹为(🏽)了(🛐)乐(💣)趣。”我觉得这很好。必须反思(🗄)这(🗯)一点，关于欲望。它就在人心(🍻)里(😆)，就像一个画家画着没人看(🐬)的(😛)画(💋)，但他不会停下。欲望就像独(💫)自(🧠)绽放于原始森林中心的绝(🚹)美(💎)花朵，它凝聚着对果实的向(🀄)往(🚌)，为了自己，也依靠自己。如果遇(🌵)到(💄)一道注视着它、并发现它(🤥)的(💆)美丽的目光，它便会绽放光(🎡)采(🕝)，她的美丽会变得引人注目(💘)、(🔰)脱(🌋)颖而出。但这样的目光往往(🍈)来(🤛)得太迟，人们为了抢占土地(🚢)，已(♑)经烧毁并铲平了森林。在您(🔽)和(👬)我(😬)之间，有许多差异，这是幸事(🍺)。语(👕)言、国家、文化的差异。您(🏦)选(🐈)择了一种略带挑衅性的电(🚃)影(🦉)，它破坏了叙事的传统秩序。您(🦐)从(🔪)混沌中出发寻找，为了将无(⏹)序(🎺)变为有序。我也试图将无序(📝)变(🤡)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🤵)我(📺)仍(🐈)在寻找。我想这就是我们的(👑)电(🚦)影的区别：我的电影较为(👦)接(📬)近一般意义上的电影，而您(🏃)的(👛)电(🧖)影是某种特殊的电影。

让-吕(😹)克(🍜)·戈达尔：我会说我们做(🐥)的(🧐)是同一件事，但您抵达了，而(🏸)我(🎴)尚未真正成功过。所有人自然(🔝)地(💁)遵循着科学的图景，从混沌(⛹)出(📻)发以建立某种秩序。这“某种(🎭)秩(🤼)序”或多或少有些不确定，人(🆙)们(🍆)也(💧)或多或少能抵达一点。有些(🤓)时(🏪)候我们做不到，我们抵达不(💖)了(💣)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🌦)被(🌂)提(🈷)取了出来，在另一部电影里(⏹)将(🏴)会是另一块。从一块碎片、(🐗)一(😻)张照片出发，我为自己创造(🙌)一(🛢)个世界。看到您电影的一些片(🚜)段(👡)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🐅)的(😂)时刻，那也是我喜欢的。用简(✏)单(🌚)的词，如内部（interior）和外部（(💺)exterior）(🎹)—(🕵)—尽管区分它们没有太大(🌙)意(🌅)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🏧)高(🛀)》中停留在外部，但他只谈论(⛩)内(🤳)部(🥟)。在这个意义上，他更接近维(㊗)斯(📫)康蒂的传统。而您恰恰相反(🖊)。您(🛸)停留在内部。但在电影中我(📠)们(🤹)无法展示内部，只能感受它，但(😘)它(🥐)依然是不可见的，否则它就(🚻)不(🅱)再是内部了。

曼努埃尔·德(🎯)·(🍠)奥利维拉：甚至可以拍摄(😧)灵(📐)魂(🏳)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(💢)时(🐈)候人们说：鸡是由内部和(🍪)外(🏡)部组成的。掀开外部，看到内(🛅)部(🏘)；(🚠)如果掀开内部，就看到了灵(🥌)魂(🎿)。我会说您从背面拍摄内部(⛽)，尽(🌌)管您总是从正面拍摄人物(📢)。考(🕒)虑到这种严谨而有强度的方(🎶)式(✝)，您电影中让我一度感到困(🥣)扰(👲)的，是一种幸好还算人性化(🎈)的(😬)不完美，这种不完美使得您(🥦)有(🤙)必(⛩)要去拍其他电影。让我困扰(㊙)的(🔌)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🌫)影(💊)机离放映机太近了。摄影机(🍄)并(🌯)不(⏮)是生来就是要与放映机保(👺)持(🆎)一致的。放映机会进行传输(🚫)。就(🥇)像放射科医生拍X光片：他(🏕)不(✏)满足于从正面拍，他也从侧面(✍)、(🖥)背面、对角线拍。然而在开(🐠)始(💅)时，在放映的那一刻，所有图(🥟)像(🛷)都将是平面的。当然，我们会(💕)说(🤐)这(🚁)是一个图像，但我们是和图(🏜)像(🍐)打交道的人。这并不意味着(🕺)摄(🗿)影机必须一直移动。

这就是(👳)导(⚓)致(🚀)您电影中某些时刻出现“空(💤)洞(🥗)”的原因，也就是那些观众—(😜)—(🌇)糟糕的观众，如今的观众—(💵)—(🍵)称之为“冗长”的东西。我不是说(👾)我(🥊)抱怨电影长，甚至如果一开(😟)始(✏)我看到有好东西，我会很高(🖖)兴(🎓)电影很长。我可以安心地打(🛥)个(🎒)盹(🛴)，我确信我会找到它们。这就(🌮)是(💥)我所说的对一部电影进行(🈵)科(🎽)学性的讨论。

曼努埃尔·德(❇)·(✍)奥(😉)利维拉：我和您一样，把摄(🎇)影(🏈)机放在我认为它必须在的(📻)精(🎫)确位置。就是这样。为什么那(🆖)里(✂)比这里好？我不知道为什么(🛶)。

让(🏍)-吕克·戈达尔：如果我们(👊)能(🏆)稍微解释一下为什么就好(🕖)了(🏚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✒)：(🛫)力(🏖)量来自固定性（fixidez）。是布列(🍳)松(🔠)通过《圣女贞德的审判》教会(⬅)了(📊)我这一点。我们也可以称之(👣)为(🖼)客(🧥)观性。

让-吕克·戈达尔：我(👧)有(⛺)种感觉，电影人，无论是好是(🏸)坏(🍩)，都有一个想法，一种需求，然(🌟)后(🎨)，好吧，他们寻找有足够钱的人(🚘)来(💌)实现这种需求。他们的工作(🧀)方(🚕)式就像一个人说：今晚我(📏)想(💒)吃肉酱意面。于是他看看口(🏜)袋(⛓)里(😧)有多少钱，或者让妻子或朋(🌭)友(💭)做肉酱意面。老实说，我一直(🐕)是(🍤)反着来的。制片人对我说：(🥧)“德(👃)帕(🗜)迪[11]约有档期，也许是时候和(👂)他(🤪)拍部电影了。”既然我们不富(🚁)裕(🔡)，我们接受，也许我们能马上(🌏)拿(🎳)到钱。然后，签了合同。再然后，必(👡)须(🤲)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🖥)尔(🏧)·德·奥利维拉：我做的(🕷)完(🎩)全相反。我表现得好像合同(🏴)早(🍫)已(🔲)签好一样。我写故事，预测一(🐶)切(🍕)，然后在最后一刻，救星来了(💳)，那(📌)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🚿)》诞(🚋)生(🖥)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🏉)期(🐩)间。剪辑师一直跟我谈论福(💖)楼(📔)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🍗)法(🍁)国拍摄《包法利夫人》是不可能(🐭)的(🐣)，况且我还是个葡萄牙导演(🦓)。而(🐕)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🍋)本(💡)。于是我想，可以做点更有趣(⏯)的(👷)事(🤟)：可以问问作家阿古斯蒂(🔇)娜(💿)·贝萨-路易斯是否愿意基(💐)于(🕚)《包法利夫人》写一部小说，一(🎪)部(🌲)我(😥)随后就会改编的小说。她接(📍)受(🏯)了。必须等她写完，等它出版(㊗)。在(🚮)此期间，借作家卡米洛·卡(🕳)斯(🏢)特洛·布兰科[13]逝世五周年之(😗)际(👎)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🛁)-吕(🥝)克·戈达尔：您说：我知(🕓)道(👸)这部电影将会是什么，但我(😦)不(♑)知(😲)道是否能拍成。我说：我知(🧛)道(📐)电影会拍成，但我不知道会(🌀)是(⛩)怎样的电影。我不仅知道某(🚵)部(📺)电(🤺)影会拍，而且我还承诺了要(🐺)拍(🌎)，这更糟糕。因为我总是害怕(🕒)拍(🌅)不了下一部。

曼努埃尔·德(🔞)·(🚇)奥利维拉：这也是我的噩梦(🔚)。

让(⛽)-吕克·戈达尔：但您对我(👼)电(😰)影的批评是什么？就像美(🥢)食(🏫)评论家会说：“这里的肉煮(📍)过(🕉)头(👇)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🕵)埃(🗒)尔·德·奥利维拉：一部(📻)电(👤)影不仅仅是我们所看到的(🏚)图(🎽)像(⛵)。图像是符号，声音是其他符(🐈)号(🔐)，词语是另外的符号，它们又(🎍)会(🐌)唤起其他符号，引用其他时(😆)代(🎐)、(🔉)书籍、电影。如果我们不了(😱)解(🕦)这些符号及其所召唤的东(🔩)西(⏰)，我们就无法理解电影。词语(🎎)在(⚡)您的电影中强有力，它赋予(🍿)了(🚺)电(🖼)影力量。图像有另一种与词(💫)语(📅)无关的力量。这很美妙。但我(🖊)距(💬)离完全理解您的电影还缺(🛌)了(📘)点(🈸)什么。电影是一种旨在拍摄(🏽)仪(🌥)式的仪式。您电影中的仪式(📼)，是(📸)那些在镜头间或镜头中穿(🚪)梭(💚)的(✝)人。我们并不完全了解这种(💝)仪(⭕)式的含义，我们遗失了它们(♟)的(🧣)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(💦)》中(🗞)，面纱的仪式。我们看到女演(🌭)员(⛹)在(✋)婚礼当天，在教堂里自己掀(🎊)起(⛓)了面纱。如果我们不了解古(🚬)代(🚳)包办婚姻的仪式——要求(👸)由(🔟)丈(🗒)夫掀起妻子的面纱，第一次(😡)展(👺)示她的脸，以此确认他的幸(💨)运(🎊)或不幸——我们就无法理(➕)解(😣)她(🗡)这一举动的放肆。因为我的(😥)主(😃)角知道自己很美，她可以放(🐁)肆(💭)地掀起面纱：看我多美！如(😓)果(💎)我们不了解这个仪式，这场(🏹)戏(🍚)的(🏕)意义就丢失了。我错过了您(🌺)电(🚳)影中许多仪式的含义。我真(🥗)希(📶)望有人能在我耳边悄悄向(❣)我(🦔)解(💫)释。您在特殊效果上做了很(🍴)多(🧗)工作，不断用声音、词语、(💜)图(💛)像进行挑衅。这是您的形式(🏬)，是(😳)另(🚁)一种形式，无所谓好坏。您做(🏪)得(🤤)很好。我更喜欢没有特殊效(💴)果(🥏)的电影。我更喜欢《德国九零(🔗)》。

让(🔷)-吕克·戈达尔：如果英语(🦖)说(✏)得(🤓)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🤓)去(🚻)很多东西，但我们依旧能分(🧝)辨(📞)它是好是坏。《德国九零》由许(🐊)多(👘)仪(🍉)式和晦涩的东西构成。

曼努(🥥)埃(📔)尔·德·奥利维拉：是的(📌)，但(🍲)即便这些符号实际上难以(🐖)理(🌊)解(🈷)，但它们反倒更清晰、更可(💞)见(🌡)。我喜欢这部电影的地方，在(♓)于(➡)符号的清晰性与其深刻的(🍨)模(💥)糊性相并存。另一方面，这也(🆒)是(🐷)我(🛰)喜欢电影的原因：大量精(💂)彩(🏽)的符号沐浴在无需解释的(♉)光(🕥)芒之中。正因如此，我才相信(🔸)电(⏪)影(🎓)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🍄)常(🚀)感谢。

本次会面由热拉尔·(🔔)勒(🌤)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(✨)于(🕹)《解(🔒)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🔲)德(👆)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🗯)核(😱)心人物，唯物主义哲学家、(🌉)文(⏯)艺批评家与作家，百科全书(🏆)派(🚤)代(😠)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(📂)《宿(📘)命论者雅克和他的主人》等(❄)。

2、(✊)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🍏)（(🌨)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎭)，法国象征派诗歌先驱、现(👻)代(😮)主义文学奠基人，兼具诗人(🈴)、(🥡)艺术评论家与散文诗之祖(🐼)等(👈)多(🌃)重身份。他的代表作《恶之花(🎈)》(1857) 是(🏌)19世纪欧洲最具影响力的诗(⛴)集(💡)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(📛)，法(🛣)国艺术史学家、评论家与(🤕)散(🤓)文(🤺)家。他率先关注电影作为 "第(🚺)七(🌲)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🏣)艺(🈲)术家的评论极具前瞻性，深(🔟)刻(🍢)影(🎽)响现代艺术批评的发展方(🛬)向(㊗)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🎡)，法(🌵)国小说家、艺术史学家、(✏)抵(🌔)抗(🛵)运动战士，还担任过戴高乐(🙎)时(🔋)期的文化部长（1958-1969），其作品(💏)与(💵)行动深度融合了存在主义(🐲)哲(🏬)思与历史使命感。

5、法语单(🛷)词(👡)sortir虽(🐺)然有“上映、某部电影推出(👚)”的(🤝)意思，但其核心意义为“出去(🅾)、(🚠)离开”，所以戈达尔才会玩这(🕝)样(🏂)一(🌛)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(👺)语(🚼)中既可指广义的“公众”，也可(⛩)以(🛍)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(📃)仁(🗄)・(🥀)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🏟)国(🔼)浪漫主义画派的领袖与核(🔠)心(🆖)人物，代表作有《自由引导人(🆔)民(💽)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🚨)画(🛎)中(🕜)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🙊)维(🧓)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(〽)视(🤝)频艺术家，戈达尔晚年的生(📳)活(👨)伴(🐵)侣与合作者。她与戈达尔共(🧤)同(🏹)创立制作公司，并与其联合(📮)执(🈂)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🥨)门(🙅)》（(🎵)1983）等多部作品，深刻影响了(➕)戈(🏞)达尔后期创作中私密对话(♑)与(🥤)家庭影像的风格转向。她本(👱)人(➡)亦是一位独立的创作者，其(❗)作(🚠)品(🍣)以哲学思辨探索两性关系(🔠)、(💍)语言与日常的诗意。

9、让・(🍉)鲁(💞)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🍄)学(👇)家(👖)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(✊)族(🥤)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🕓)，代(🚪)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🤬)为(🐐) “尼(♑)日尔电影之父”，其跨学科实(🛠)践(👳)深刻影响了纪录片与视觉(🚒)人(🚽)类学发展。

10、奥利维拉下一(🚞)部(😵)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🥤)乞(🌴)讨(🍇)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🍾)・(🏪)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🕸)级(📚)演员、制片人、导演与跨(💧)界(⛪)企(🌊)业家，是法国电影黄金时代(🏔)的(🛎)标志性人物。

12、克劳德・夏(⛴)布(🏻)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌐)驱(📶)导(⏬)演之一，与特吕弗、戈达尔(🥍)、(🚾)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🕶)五(🕥)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🏅)片(🥛)和冷峻的社会批判视角闻(🚏)名(👏)。由(👶)他执导的《包法利夫人》由伊(🚅)莎(🎨)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🈺)1991年(✅)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🛀)・(🛶)布(🚲)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍬)具(🤥)影响力的浪漫主义小说家(📞)、(🍸)剧作家与文学评论家。