文(🌒) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🔰)埃(🙍)尔(🏽)·(😯)德·奥利维拉

（本文(🕥)由(🐩)Gemini AI翻(🙏)译(🦏)，再(🌏)经过了人工的逐句(🆕)校(🧟)对(🔠)与(🤕)润(🍋)色，并添加了一些必要(🏻)的(🌇)注(🖨)释(🥎)。由于并未找到法语原(🥎)文(👣)，本(🚠)文(📅)翻(🎋)译同时比照了西班(🤤)牙(🚎)语(🈺)和(🍌)葡(🔩)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🕧)努(🤑)埃(🐂)尔(🐻)·德·奥利维拉的《亚(🛺)伯(🔨)拉(📖)罕(🤬)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(😡)·(🉐)戈(🈂)达(💟)尔(😇)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🕴)乎(🍨)同(🎼)时(🏮)在巴黎的银幕上映。借(🈵)此(⛪)契(🐧)机(🚠)，戈达尔提议与奥利维(👓)拉(👂)会(🆗)面(🥡)，旨(📅)在就这两部影片展(🔸)开(🦁)一(🎊)场(🥣)“科(👦)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🏐)克(🍎)·(🔙)戈(📻)达尔：没问题，巨大的(🏴)声(🔆)响(🙇)是(🐱)我(🕯)对公众做出的唯一(🐴)妥(🚊)协(🤠)。您(🔎)知(🕖)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🉑)对(🈸)“批(🎷)评(🔏)”的定义吗？“批评就像(🌺)溃(⛪)败(🛺)军(😓)队里的士兵，他开了小(🏖)差(🔞)，投(🐳)奔(😥)了(🌦)敌营。谁是敌人？是公(🛌)众(🌼)。”

曼(🛶)努(⛑)埃尔·德·奥利维拉(🚂)：(🥝)那(🧑)您(🥈)呢，您知道伯格曼是怎(🦄)么(🐤)评(💽)价(🐈)影(🤐)评人的吗？“某些影(🐹)评(🚨)人(🔽)在(⛷)我(📟)看来就像是在试图教(🌄)我(🔑)们(👇)如(🤥)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🍕)·(⚽)戈(❗)达(🔽)尔(⏭)：我请求让我以评(♿)论(🔧)家(😽)的(🌕)身(🤶)份展开这次对话。与其(〽)扮(🤾)演(🎺)“作(😅)者”，我更愿意去见某个(💖)人(🌲)，谈(🍺)论(🌲)他的电影，或许偶尔也(💰)让(🏚)那(🔎)个(✌)人(🌑)谈谈我的电影。如果这(🔓)能(🚓)从(🥀)宣(😔)传角度对两部影片有(🆕)所(🎈)助(🦉)益(⛺)，那我们就这么做吧。电(🔹)影(🧜)是(⏫)对(🏋)现(🥚)实的一种批判，从这个(🚵)角(🌀)度(🧖)看(💺)，我是非常传统的；而(🚨)且(♿)作(🚴)为(🛎)一名用法语拍摄的电(📽)影(⛳)人(🥚)，我(🛸)始(💼)终带有对电影的批(🔐)判(🚶)态(🧢)度(♊)。一(👱)直以来，法国的伟大之(🧛)处(💐)之(🤯)一(😺)在于拥有批判性的视(📴)点(🤙)，即(🔄)便(🚈)这个国家对此一无所(🧜)知(😸)。从(🔃)狄(🦑)德(🍇)罗[1]开始，所有的艺术评(🖐)论(📋)家(🤣)都(♉)是法国人，经过波德莱(🥍)尔(🎒)[2]、(🖍)埃(🚠)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🎚)就(🛎)是(🐈)说(😓)，无(😈)论是不是作家，他们都(👈)是(💯)有(👊)“风(😹)格”（style）的人。糟糕的评(📅)论(🎨)家(💅)没(👫)有风格。美国只有两个(👓)影(🥏)评(🧀)人(🔞)：(💛)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🎌)和(🍗)（(🐱)长(✡)久(🔥)以来被忽视的）来自(👔)圣(🤵)地(🍢)亚(🙂)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(❇)。既(🍚)然(🤡)我(🦋)们的电影同时上映，我(🚿)想(🌑)提(🐑)出(🗡)第(🍗)一个问题：我们要如(🕧)何(🎰)理(📪)解(🕔)“上映”（sortir）一部电影[5]？(😦)为(📼)什(🥊)么(🕗)要让电影“上映”？我们(⌚)在(📑)让(✅)它(🐯)们(🏊)“进入”这里或那里时遇(✖)到(🚀)了(📯)很(✝)多困难，然后还有些人(📑)没(🎉)做(💩)什(😵)么大事，但无论如何，他(🏼)们(🐊)还(💫)是(🏃)做(👄)了必要的事来把它(🧣)们(🎰)“推(⛳)出(🕴)去(🌖)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(⌛)奥(😢)利(🤖)维(🕥)拉：在葡萄牙语里我(📏)们(💙)不(😮)用(🎚)同一个词，因此也就没(🎂)有(👀)这(🐿)种(📅)双(📭)关语。我们不说“sortir un film”（让电(💼)影(🕉)出(😲)去(🥢)/上映）。不过，这是个困(🕣)扰(👣)我(⬅)的(🖖)问题。我之所以感到困(🎿)扰(🌾)，是(🚎)因(🚠)为(🐴)对我来说，必须先展示(🥍)电(👬)影(🤩)，然(🆔)而，在针对电影的评论(🍍)完(🍶)成(🔔)之(🌥)前，电影并未完成。一个(🤭)好(🚮)的(🔘)、(🔪)聪(🌈)明的、专注的、敏(😃)感(😠)的(👛)评(🦈)论(👍)家，是观众的代表，他去(🎖)寻(⚫)找(🚶)那(🏋)部在我看来——即便(🚤)我(👑)已(🌇)经(♓)拍完了——尚不存在(⏩)的(🎣)电(⛑)影(😫)，他(🆔)要去完成它。观影者与(🍘)银(🈴)幕(💽)之(🐳)间的动态关系实际上(🚹)是(😭)至(😬)关(🐏)重要的，它是电影的一(♒)部(📉)分(👰)。我(😿)说(❤)的是观影者（espectador），不是(👏)观(✍)众(🐤)（(💴)público）[6]。观众，是某种抽象(🔉)的东(🛰)西(🛵)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🛠)尔(🎯)：(🏾)观众是现存的观影者，是被(🕠)商(🏛)业化了的观影者，是买了票(🏒)的(🐬)观影者，他变成了观众。然而(🧔)，他(☕)身上仍有一部分保留着观影(🐓)者(🏞)的特质，就像读者一样。如果(📜)我(📴)们谈论的是一部电影，我们(🧝)会(🙈)说观影者是剧本，而观众则(🦉)是(🐐)观(🔨)影者的实现（realización），是他的(💄)场(🔊)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🧒)问(🆗)自己：如果电影没人看—(🍅)—(🔩)我(🚑)的许多电影都没人看，或者(🧤)被(🛎)误读，甚至连我自己也……(🌧)我(🥇)想我们是为了一两个人拍(🐸)电(🔮)影的。

曼努埃尔·德·奥利维(🤗)拉(🥃)：但这就足够了。

让-吕克·(🐝)戈(⚾)达尔：当然。但我还是想回(🈲)到(😙)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(💭)仅(💔)是(💐)文字游戏。应该有一些小词(🌤)典(👇)，告诉我们每种语言中电影(🈂)的(🐕)技术术语。例如，我们在影院(🍝)看(🏮)到(🏾)的电影拷贝，带有图像和声(🚍)音(👿)的拷贝，在法语中被称为“标(🔯)准(🙌)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(☕)奥(⛳)利维拉：葡萄牙语也是，标准(🌘)拷(🍰)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🔔)达(🎵)尔：英语里叫“声画合成拷(🧢)贝(🕶)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🔫)”（(💂)copia campione）(🐌)。我坚持要在词汇上较真，因(⬛)为(🎩)例如俄国人对纪录片和剧(🎩)情(📺)片的区分就与我们不同。他(🎓)们(🌻)把(🚒)有演员的电影称为“扮演的(🌅)电(🐗)影”，而纪录片——不一定没(⛱)有(✈)演员——被称为“非扮演的(🌙)电(🔀)影”。甚至“图像”（image）这个词本身(🆚)：(🐿)对美国人来说，它没什么大(🍱)不(🤓)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🐇)片(🏐)。他们甚至没有一个词来指(📇)代(⛱)电(🐡)视，他们突然变得非常商业(📐)化(🤝)，他们说“network”（网络）。如果我们(🍚)对(😵)语言如此不加注意，那么当(🚝)人(🐚)们(🛂)说一部电影“上映/出去”时，我(👞)们(🕊)会产生一种错觉：是某种(🎹)东(💔)西真的出去了，还是我们把(🏢)它(👽)弄出去了？

曼努埃尔·德·(💪)奥(🚑)利维拉：我会用“出来/出生(👖)”（(🏹)sair）这个词，就像说“和一个女(🛫)人(📞)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(💳)中(㊙)这(🌯)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🏡)·(🌕)戈达尔：如今，对于好电影(🥗)来(📏)说，“上映”（sortie）已经变成了一(♒)个(📠)“出(📣)口在这边”的指示，这是一种(😔)摆(💬)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🐶)德(🎞)·奥利维拉：我们的电影(😿)也(🐠)变成了电影节电影。电影节的(🚽)作(🏘)用是向多样化的公众展示(💵)电(🙈)影的多样性。它是不同电影(🙋)人(📕)、国家、习俗的一种对照(🌓)。仅(😺)此(🌧)而已，但这也不算太坏。

让-吕(♒)克(🌿)·戈达尔：我想您描述的(👯)是(🌑)一个过去的时代，而我见证(🅱)了(🤑)它(🏭)的终结。我以为那是开始，其(🚡)实(🤺)那是终结。那是一个电影节(🤶)确(🚪)实能帮助人们相遇、讨论(🈺)电(🐰)影、讨论任何想讨论之事的(🍢)时(⛑)代。一切都变了，电影也变了(🧢)。现(🚶)在，电影人抱怨他们的孤独(🐴)，但(🈺)他们不再交谈，不再讨论，这(📌)是(🤣)他(⚡)们的错。今天，电影节越来越(🥘)多(🏰)。无论是强者还是弱者，每个(😖)人(🌋)都在各自利用自己能利用(🥔)的(💑)东(🍎)西。但在我看来，总体而言，举(⤵)办(🌾)电影节是为了延续一种对(🏍)媒(🚍)体或电视而言很重要的“电(🥙)影(🦒)观念”，一种关于电影神话的观(🍳)念(🥨)，这种神话曼努埃尔（指奥(🦗)利(🏌)维拉——编者注）经历了(🏇)一(🌴)整个世纪，而我只经历了后(🔷)三(👼)分(🌧)之二。也许您能感觉到20年代(🐴)（(👫)那时没有电影节）与今天(❄)之(🚔)间的差异？

曼努埃尔·德(🗻)·(🍲)奥(🏋)利维拉：新现象是电影资(🌆)料(🐶)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(👋)那(🍊)早就存在，而是因为有越来(🚋)越(🥝)多的观众——比如在里斯本(🥢)—(🏺)—去资料馆看那些没进院(💮)线(😩)的电影。这很有趣，因为你必(🤰)须(🍧)真的热爱电影才会去电影(💾)俱(💇)乐(♎)部或资料馆看片……

让-吕(🥖)克(💭)·戈达尔：关于相遇与对(🛸)话(😃)的故事……这就是我想对(🐵)您(📲)说(⏳)的：作为评论家，我不指望(😕)别(🥀)人对我说好话，我不想人们(🔆)对(👈)我说或写：“您的电影太残(🖤)暴(🐿)了，太棒了，太天才了，太非凡了(🛺)！”那(👭)时我会问他们：“好吧，那到(🔮)底(😈)哪里非凡？”他们回答：“啊(😲)！噢(🥖)！”，他们甚至没有词汇，只是重(😪)复(🐴)：(🖋)“它是非凡的！”然而如果他们(🐠)对(⛄)我说这真的很丑，这里有错(🔰)误(🥌)，那我就会想，或许对话是可(🚼)能(⛸)的(🎱)：你能告诉我有错误的都(🈁)在(🕣)哪里吗？这证明了今天的(🥒)评(🎸)论家不再想交谈，而电影人(📱)也(🕴)不想被批评。而我，作为一个评(🈺)论(🔺)家出身的人，我只需要别人(🦎)告(🈹)诉我：这行不通。您是否感(👂)觉(🏑)到需要别人告诉您这不好(㊙)？(🔥)这(🗜)会困扰您吗？因为我对您(💼)电(🤡)影中行不通的地方有些话(😶)要(🐱)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🥋)尔(🤓)·(🌔)德·奥利维拉：“当我拿自(🐑)己(🏓)与人相较，我会感到骄傲；(♍)当(📀)别人来评价我，我会感到谦(🌔)卑(🤣)。”这是您电影里的一句话，非常(📅)美(🏒)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(😲)人(🕐)说的，或者是诚实的人说的(🚚)。

曼(🈹)努埃尔·德·奥利维拉：(🎽)我(⏭)是(🏊)个悲观主义者。当有人告诉(🗑)我(👏)我的电影里有什么行不通(🙄)时(🚕)，我会受影响。不过，我想我已(👓)经(🐪)麻(😌)木很久了。但这取决于他们(😮)触(🏉)碰哪里。如果我拳头上有个(👰)伤(🍘)口，但有人碰了碰我的二头(🎮)肌(✈)，我就会没什么感觉。但如果那(🏽)个(♉)人把手指戳进伤口里，那我(🎲)就(🐷)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(😦)必(🌊)须懂得区分什么是好的，什(🧘)么(📹)是(📛)坏的。这不仅仅是说出我们(🏞)的(🚫)感受，而是对电影进行技术(🚨)性(🚃)或科学性的批评。只有新浪(💭)潮(😵)这(🍩)么做过。以前谁会说：这个(♋)移(🚰)动镜头是好的，我们觉得它(✖)好(🔘)是因为这个，相对于另一个(🈵)我(🔻)们觉得坏的镜头而言？或者(🏏)：(🛀)这段对白是好的，相比之下(🏭)那(❄)段对白是坏的。今天，这完全(🆙)丢(🥓)失了。“作者”的概念变得如此(🏃)重(🐥)要(🆎)，以至于连副导演都不敢对(🚥)你(🌛)说。唯一有时敢说的人，唯一(🧛)我(🥙)能与之维持一种奇怪的艺(😴)术(🛴)关(👤)系的人，是制片人。因为制片(💵)人(👢)投了钱，或者至少他拿别人(👯)的(🌶)钱去冒险，所以以这种风险(📄)的(🥊)名义，他敢对我说：“让-吕克，这(💾)行(🧓)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🌮)思(🍴)考。至少，这提供了一种反思(🎐)的(🌿)可能性，让我能更好地站稳(💊)脚(🏀)跟(👣)。如果说今天的科学家如此(😖)强(💞)大，那是因为他们是唯一还(🏍)在(🍡)互相批评的人。一位天文学(⛔)家(🚥)说(🚗)：“我看到了月食，我把它拍(🎠)下(😛)来了。”另一位说：“给我看看(🍓)。”他(👲)看了之后断言：“但这明明(🔁)是(🙁)月亮！你说什么月食？”另一位(⏪)说(🎍)：“啊，是啊……”；他很恼火(🙏)，但(🌤)他会重新开始。在艺术中，在(🎖)艺(🥞)术批评中，例如波德莱尔和(📦)德(🥚)拉(👔)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(⛵)的(🎡)对抗时刻。否则，就无法前进(🕜)。这(⛳)是我唯一需要的：批评。但(🦓)我(😭)甚(🕍)至得不到它。

曼努埃尔·德(🤰)·(🛣)奥利维拉：我需要的更多(⛔)是(📓)拍电影的手段。我永远不知(🎋)道(🍰)电影会变成什么样。我有分镜(❕)脚(😀)本（découpage），我有演员，我有布(✝)景(💸)，但我从未拥有电影。在拍摄(🔤)期(🦒)间，“执导工作”（realización）在时时(🌸)刻(🥣)刻(🤽)地改变着那团“星云”的整体(🅰)构(🍳)造。具体的东西只有在我看(🧖)样(📰)片（rushes）的那一刻才会出现(🌠)。我(🚦)讨(🥋)厌看样片，我总是感到绝望(🏁)。

让(🏆)-吕克·戈达尔：我想我们(🏌)都(🛰)是这样。只有希区柯克在看(😜)样(➕)片时是高兴的。所以，作为评论(🤺)家(🌐)，这就是我想对您的电影说(🍓)的(💺)话：起初我随着电影（指(🍧)《亚(🌎)伯拉罕山谷》——译者注）(🛒)行(🖋)进(🏹)，但在某一刻我跳脱了出来(🚰)，开(⏭)始思考别的事情。我想：啊(🧔)，这(🐖)里没那么好了，然后，与此同(🦔)时(🐜)，我(🐨)在做梦，我想着引力（gravitación）(🦑)，想(🥕)着牛顿。后来我醒了，回到了(🌳)自(🐖)我意识当中，而就在那一刻(🥈)，电(🏨)影里有人说出了“引力”这个词(🙄)。于(🤶)是我对自己说：最终，这部(😸)电(🏄)影是好的，我必须重看一遍(💚)。

曼(📛)努埃尔·德·奥利维拉：(🏻)的(🌽)确(〽)，这就是电影的主题：引力(🚁)与(🐧)万有引力定律。

让-吕克·戈(😁)达(👪)尔：从更科学、更技术的(🥌)角(🏙)度(🎲)来看，如果我是您电影的副(💿)导(🔽)演，我会对您说：“您确定吗(😼)，或(🏿)者您能更好地向我解释一(💾)下(🐃)，以便我能帮助您，为什么您选(⚫)择(🎰)这位女演员来演年轻时的(🤫)艾(😋)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🐆)却(♏)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🛠)如(🦍)此(🚀)不同？这是故意的吗？”这(🐜)便(🐏)是我的批评：第二位女演(🚨)员(💴)不如第一位，或者至少，当第(🔭)二(💔)位(💱)女演员出现时，电影下坠了(🚧)，这(🔛)就是引力。然后它又升起来(📃)了(🖊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤱)：(🤺)答案很简单：起初，我是为第(🍒)二(📇)位女演员莱奥诺·西尔韦(📰)拉(🛳)写的这部电影。这个女人当(🍼)时(💂)处于危机和抑郁状态。我的(⬇)制(♒)片(🗒)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(😾)说(📡)服我不要选她。在我改编的(✴)那(🏢)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔲)易(🛁)斯(🥩)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(❓)非(🔠)常美的话，说艾玛的头发“像(🔂)一(🅰)滩黑墨水一样落在她毛衣(⛔)的(🔡)背上”。为了拍摄这句话，我要求(🍊)改(💙)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🐮)色(🐳)，她是金发。她对此感到很受(📉)伤(🦄)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🆎)不(🖇)找(💊)另一位女演员来演青少年(🛫)的(🐁)艾玛。这就是对您技术性批(💬)评(⛪)的技术性回答。我想补充一(🎸)点(🍗)，电(😚)影总是伴随着“偶然”和运气(🥗)。正(🍱)是这些使我振奋：所有那(🥏)些(❄)在实现过程中涌现的小事(🕧)件(🌯)。这是一种我不太理解的现象(🐱)，它(👫)既可能导致最坏的结果，也(🚹)可(❄)能导致最好的结果。没有一(😐)部(🦗)电影是不靠运气的。它是一(🌨)种(⛴)创(🏘)造，一部电影是一个人的构(😿)想(🛷)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🌦)达(🏻)尔：创造可以被准备吗？(👫)

曼(👱)努(🍈)埃尔·德·奥利维拉：可(🤰)以(⏬)准备，但不能修复（reparada）。就像(🔷)生(🦉)活。事物就在那里，等着我们(📙)去(⤵)拍摄。您想修复什么？饥饿、(😕)在(📫)非洲死去的孩子，是的，这很(🌒)重(🍵)要，值得修复，需要尽可能广(📑)泛(🕍)的公众。但一部电影不是，它(🗺)是(🍄)一(♍)团巨大的混乱，我因此在我(🍓)自(🚯)己面前感到渺小。话虽如此(🚔)，我(🧖)接受您关于您“离开”我的电(🎹)影(🍐)又(🌖)“回来”的批评：必须非常敏(🃏)感(🆚)才能进出电影而不迷失。的(📍)确(🎏)，这就是引力定律。

让-吕克·(❓)戈(👴)达尔：我非常谦虚地认为，新(🍿)浪(🔪)潮的人是从博物馆出发做(💲)电(⚪)影的。我们发现了电影资料(🚄)馆(🐐)。我们在那里出生。当然，我们(🍭)小(🚫)时(🏝)候看过卓别林，但没人会在(🚜)四(💃)岁时说，看了《救火员》后我要(🦌)拍(🍕)电影。所以我脑子里总有一(🔭)个(🌃)参(🌳)照系。因此我认为作品比人(⛪)更(🔽)重要。这并非对每个人来说(📪)都(💞)那么显而易见。女人的作品(📊)是(💥)庇护男人。而男人，为了处于相(👄)对(🤼)平等的地位，所能做的一切(🌝)就(🏬)是制造作品：绘画、文学(🆘)或(🍏)政治、战争、失业、贸易(🚦)。归(😒)根(😿)结底，我对“人”（这里戈达尔(🍦)专(📐)指作为创作者的人——译(🌖)者(🦅)注）不怎么感兴趣。我对曼(🐑)努(⛏)埃(🥇)尔·德·奥利维拉这个“人(⛩)”不(🀄)怎么感兴趣。如果我们住在(🖨)同(😁)一个城市，比邻而居，我想我(🙍)也(👍)不会比现在更多地见到您。当(✒)然(🤫)，见面时我们会更好地谈论(🌌)电(♈)影，但也仅此而已。如今让我(🤙)震(🏾)惊的是，媒体对“个性”这一概(🥃)念(😓)的(💬)开发远甚于对“人”的开发。人(🕤)在(🏍)作品中，作品在人中。有些人(😬)不(🚋)创作作品，而是创作生活，尤(😍)其(🌸)是(🛑)女人，这本身就是一件作品(✳)。男(🔵)人被迫创作作品，因为他们(🧒)通(⌚)常什么都不做。我常像布努(🤳)埃(🥦)尔那样说，电影对我来说是最(🐺)重(🐣)要的。但如果把一个孩子的(🥂)生(✳)命和一部电影的上映放在(🌵)一(🎂)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🎀)：(😰)孩(😻)子优先于电影。

曼努埃尔·(🚮)德(🤞)·奥利维拉：自然如此。从(🥉)这(🏸)个角度看，我也断言艺术没(🕹)那(⛑)么(🏴)重要。

让-吕克·戈达尔：但(😐)既(👶)然如此，如果不那么重要，那(🤹)就(🎇)不必做了。女人们更合乎逻(🐤)辑(😐)，她们在生活中做这事。我不确(🚣)定(📃)能否如此轻易地说艺术不(😮)重(🔳)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🕷)而(🧠)许多孩子死去时。这是否意(🦊)味(🏈)着(🚊)我们让艺术活得太久，而牺(📳)牲(🏉)了孩子？

曼努埃尔·德·(🛋)奥(😙)利维拉：艺术不是艺术家(😬)。艺(⏮)术(💻)家，艺术家的位置，是人类的(👵)虚(⛱)荣。那种表达世界观的方式(💥)，说(🔹)“这个，这个，这个，这个行不通(👁)”，是(😧)一种虚荣的发作。它是世俗的(😅)。艺(🖕)术比艺术家更崇高、更有(💛)趣(📟)。一部电影总是比电影人更(🍠)聪(⭐)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🐩)。导(🦍)演(🈷)或艺术家走出来展示自己(🍉)的(🛅)那种方式，仅仅表明了他的(🕛)虚(🔉)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(😈)是(🖱)孩(🥈)子的态度：“看，妈妈，我画了(🐔)一(✖)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🎐)维(🏎)拉：是的，当然，但这幅画通(🥞)常(🚩)也很漂亮。艺术与艺术家之间(🐤)的(🕠)这种差异，也是历史与艺术(🍷)之(🚮)间的差异。历史展示了民族(🏉)、(🦈)文明、情感、趣味的演变(😲)。艺(📟)术(🛁)展示了这些演变中的实体(🥡)。我(♐)们都有责任，尽管作为导演(🧑)我(🍩)什么也做不了。作为导演我(🍮)只(😐)能(🤩)做一件事，就是拍电影。仅此(🍕)而(🕜)已。然而，艺术家在创作的那(🏚)一(🏖)刻总是对的。那是他们的虚(🕚)构(🎯)，是他们的内在化。

让-吕克·戈(🥑)达(🏳)尔：啊，我不这么认为，一切(🕎)都(🍼)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🎎)利(🚹)维拉：是的，在那之前（是(🤓)这(🥅)样(🔩)）。但之后，一切都会进入脑(🌫)海(💖)中，然后再出来。例如，面对《悲(🦔)哀(🚅)于我》，我像一块海绵一样面(📵)对(😂)电(🌫)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🗑)·(🤸)戈达尔：我不确定这是个(🌂)好(🚳)比喻。当然，电影有其奇观性(⬅)和(🤟)诗意的一面，这是电影的深层(🍢)使(🗝)命。但这一使命只有在最初(🍎)进(🦍)行了实验、验证和劳动—(🚛)—(🌄)我们可以称之为电影的纪(⬜)录(🛫)片(🐰)层面——之后才能实现。伟(🏹)大(📖)的艺术家身上都有这一点(🐨)，您(🌉)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🏊)·(📟)米(🌮)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(📯)、(🙁)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🐂)什(😾)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🔞)上(💞)都有，我有时也有。以爱森斯坦(🔊)为(🛋)例，没有比爱森斯坦更抽象(🔄)、(🏀)更风格家或更风格化的人(🚔)了(🤪)。然而，如果今天我们要展示(♈)十(⏪)月(😜)革命的镜头，我们不会在当(⏸)时(🕒)的新闻片里找，新闻片使用(🚍)的(💾)是爱森斯坦关于十月革命(🔋)的(📔)影(🐽)像，那完全是被调度（mise en scène）(♈)出(👼)来的影像。当读到弗拉哈迪(🙃)拍(🔤)摄《北方的纳努克》的相关叙(⚽)述(💘)时，我们得知弗拉哈迪付钱给(🤑)爱(🍭)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🚯)他(📅)们每天去捕鱼（即使他们(😞)不(💫)想去）。总之，他和他们组成(🧠)了(🤛)一(📰)个电影摄制组，并变成了一(🆗)位(🏺)了不起的人类学家。因此，这(⛹)里(🆗)存在着整全的纪录片层面(👛)。在(🗽)今(🈳)天，这种方式——即使不能(🎟)完(🍎)美了解电影史，也至少对其(🏐)有(📽)所感觉的方式——对许多(🈳)人(🦁)来说已经遗失了。必须拥有这(🕳)种(🛤)对电影史的感觉，有点像乔(⛷)伊(🉑)斯，他对文学史有着深刻的(👽)感(🍺)觉，他知道当他写下一个句(🎸)子(🆓)时(🐰)，其中有些词是在拉丁语时(❌)代(👵)发明的，有些是在中世纪，而(🏓)他(🍥)，乔伊斯，在写下这个词的时(💿)刻(🌥)，通(⚽)常背负着所有的精神重担(🔃)和(👐)他所感知到的所有过去，正(🎶)处(⛪)于文学的现代，处于其成熟(🤤)期(🐂)。在电影中，很快，在世界所接受(🎈)的(🥍)美国影响下，部分纪录片式(🤭)的(🖖)工作被抛弃了。我们立刻走(🔑)向(🚯)了奇观，而这只不过是最终(🌯)的(🎺)使(🔼)命，是电影的弥撒。在今天的(🚍)电(🖍)影中，人们举行弥撒，却不进(🗝)行(🍯)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(💰)艺(🌝)术(📏)家，首先进行他们的祈祷，然(🎢)后(🔻)才是弥撒，面对或多或少忠(💖)实(🕺)的公众。美国人规范了弥撒(😵)。对(🏰)他们来说，在弥撒中重要的是(📥)募(🐞)捐（quête）：一场成功的弥(🍇)撒(🎟)就是教堂里座无虚席、募(🐵)捐(💧)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🤘)·(💯)德(🕡)·奥利维拉：募捐（quête）(😕)是(🏅)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🛡)克(💒)·戈达尔：我不募捐（quê(🕞)te）(👝)，我(⏯)只调查（enquête），我专注于做(👇)一(🏛)名预审法官。我审理投诉。批(🍥)评(🤶)应该通过祈祷来表达，而不(🤸)是(🙋)通过弥撒。关于弥撒，人们无话(🔍)可(🏻)说。或者只能说：“美丽的演(🤰)出(🎐)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🤚)习(🚒)，就像运动员的训练、钢琴(💷)家(💴)的(☝)音阶练习一样。当人们进行(✔)批(⏩)评时，应当批评那些音阶以(🏤)及(⤵)这些音阶所能带来的效果(⬆)。

曼(🌸)努(🥋)埃尔·德·奥利维拉：奇(🏰)观(🎖)和弥撒我不感兴趣。重要的(🏆)是(🔞)行动的欲望。您想拍电影，我(🐂)想(📇)拍(🐔)电影，就像此刻我想撒尿一(👘)样(🧚)。伯格曼说：“我拍电影的方(🏳)式(💵)就像某些英国人独自去森(🎾)林(🚡)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🧞)守(🛒)夜(👹)。但每天早上他们都会刮胡(👼)子(🗾)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🏹)好(🏾)。必须反思这一点，关于欲望(💬)。它(🤙)就(🎖)在人心里，就像一个画家画(✊)着(📔)没人看的画，但他不会停下(😌)。欲(🕛)望就像独自绽放于原始森(🚊)林(😂)中(🌚)心的绝美花朵，它凝聚着对(🌛)果(🤥)实的向往，为了自己，也依靠(🎉)自(🌯)己。如果遇到一道注视着它(🙎)、(🖨)并发现它的美丽的目光，它(🎦)便(🎮)会(👯)绽放光采，她的美丽会变得(⛵)引(📿)人注目、脱颖而出。但这样(🔺)的(👾)目光往往来得太迟，人们为(💒)了(🥓)抢(🐋)占土地，已经烧毁并铲平了(🃏)森(👦)林。在您和我之间，有许多差(🕺)异(🎶)，这是幸事。语言、国家、文(😿)化(💀)的(🤩)差异。您选择了一种略带挑(💵)衅(🎈)性的电影，它破坏了叙事的(🚦)传(💚)统秩序。您从混沌中出发寻(👞)找(✔)，为了将无序变为有序。我也(🏀)试(🌷)图(❓)将无序变为有序，虽然徒劳(🕺)，我(🗃)承认，但我仍在寻找。我想这(😆)就(🎣)是我们的电影的区别：我(🗃)的(✊)电(🔙)影较为接近一般意义上的(🎅)电(😍)影，而您的电影是某种特殊(🚯)的(🚘)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🧝)会(🎟)说(📋)我们做的是同一件事，但您(🍦)抵(📶)达了，而我尚未真正成功过(🍲)。所(⌛)有人自然地遵循着科学的(🥣)图(🌜)景，从混沌出发以建立某种(🏞)秩(🍿)序(🤫)。这“某种秩序”或多或少有些(🔶)不(⤵)确定，人们也或多或少能抵(🦂)达(📱)一点。有些时候我们做不到(🆗)，我(📚)们(🌎)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(⬛)一(🅱)块时间被提取了出来，在另(🏊)一(👦)部电影里将会是另一块。从(🧠)一(✨)块(🐩)碎片、一张照片出发，我为(💦)自(☕)己创造一个世界。看到您电(👉)影(🐓)的一些片段，我想到了皮亚(📚)拉(💉)的《梵高》中的时刻，那也是我(🌨)喜(🛥)欢(🛢)的。用简单的词，如内部（interior）(🐴)和(🦇)外部（exterior）——尽管区分它(🤧)们(㊗)没有太大意义，我会说皮亚(🥛)拉(🎲)在(⛓)他的《梵高》中停留在外部，但(🔥)他(🍲)只谈论内部。在这个意义上(🦓)，他(🌎)更接近维斯康蒂的传统。而(🔺)您(🧢)恰(🌷)恰相反。您停留在内部。但在(💍)电(🍥)影中我们无法展示内部，只(📄)能(🧡)感受它，但它依然是不可见(😃)的(🕧)，否则它就不再是内部了。

曼(🤮)努(🎾)埃(🚼)尔·德·奥利维拉：甚至(🥟)可(🎓)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🌜)尔(🤤)：当然。小时候人们说：鸡(🚖)是(😩)由(🚃)内部和外部组成的。掀开外(📇)部(🗓)，看到内部；如果掀开内部(🌁)，就(🛀)看到了灵魂。我会说您从背(😪)面(🐣)拍(⏺)摄内部，尽管您总是从正面(🤣)拍(🚥)摄人物。考虑到这种严谨而(🥓)有(🎊)强度的方式，您电影中让我(🙅)一(📛)度感到困扰的，是一种幸好(🏸)还(📌)算(📜)人性化的不完美，这种不完(🔗)美(😭)使得您有必要去拍其他电(🧜)影(💵)。让我困扰的是没有侧面拍(🕉)摄(😨)的(🚺)镜头，摄影机离放映机太近(🕋)了(🌝)。摄影机并不是生来就是要(🎿)与(👅)放映机保持一致的。放映机(📭)会(🏰)进(🍔)行传输。就像放射科医生拍(🗡)X光(🌷)片：他不满足于从正面拍(💦)，他(🌌)也从侧面、背面、对角线(🌔)拍(🌁)。然而在开始时，在放映的那(🍅)一(🦖)刻(🧢)，所有图像都将是平面的。当(🍗)然(🚄)，我们会说这是一个图像，但(👝)我(⛳)们是和图像打交道的人。这(🕖)并(🚹)不(🐭)意味着摄影机必须一直移(🥏)动(😷)。

这就是导致您电影中某些(🕥)时(🥢)刻出现“空洞”的原因，也就是(🔞)那(💡)些(💯)观众——糟糕的观众，如今(⏲)的(💿)观众——称之为“冗长”的东(🍏)西(✂)。我不是说我抱怨电影长，甚(💡)至(🎥)如果一开始我看到有好东(📅)西(🐣)，我(🌑)会很高兴电影很长。我可以(🗝)安(🚅)心地打个盹，我确信我会找(📰)到(🤧)它们。这就是我所说的对一(🐠)部(🌉)电(❌)影进行科学性的讨论。

曼努(🐴)埃(💹)尔·德·奥利维拉：我和(💗)您(🚶)一样，把摄影机放在我认为(🧚)它(😂)必(🔘)须在的精确位置。就是这样(🐉)。为(🕕)什么那里比这里好？我不(🉑)知(👛)道为什么。

让-吕克·戈达尔(⏲)：(💣)如果我们能稍微解释一下(🥕)为(📱)什(😄)么就好了。

曼努埃尔·德·(✈)奥(🙃)利维拉：力量来自固定性(🔽)（(⬜)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🌅)的(🛫)审(🏴)判》教会了我这一点。我们也(🚜)可(💽)以称之为客观性。

让-吕克·(👊)戈(🧠)达尔：我有种感觉，电影人(👗)，无(😉)论(📦)是好是坏，都有一个想法，一(🐗)种(🕢)需求，然后，好吧，他们寻找有(🔼)足(😧)够钱的人来实现这种需求(😌)。他(🐯)们的工作方式就像一个人(🛬)说(💘)：(🔙)今晚我想吃肉酱意面。于是(😘)他(🥀)看看口袋里有多少钱，或者(⛱)让(🛑)妻子或朋友做肉酱意面。老(✒)实(🐌)说(💨)，我一直是反着来的。制片人(🌖)对(🚾)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🐂)许(🐻)是时候和他拍部电影了。”既(🚥)然(🌼)我(🕚)们不富裕，我们接受，也许我(💠)们(🔐)能马上拿到钱。然后，签了合(⏳)同(🧙)。再然后，必须拍这部电影，真(🎷)不(😐)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🏾)拉(🕰)：(🥩)我做的完全相反。我表现得(🚏)好(🧞)像合同早已签好一样。我写(🏡)故(💍)事，预测一切，然后在最后一(👔)刻(🤼)，救(🔀)星来了，那就是制片人。《亚伯(🌳)拉(💹)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🛋)》（(🥓)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🏴)跟(🚎)我(📂)谈论福楼拜，当然还有《包法(🍪)利(🚨)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(📳)人(🔣)》是不可能的，况且我还是个(👤)葡(🎒)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(💜)在(📃)拍(👵)他的版本。于是我想，可以做(🏰)点(🐞)更有趣的事：可以问问作(🗼)家(😱)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🏸)是(🌉)否(🌽)愿意基于《包法利夫人》写一(🥁)部(⚓)小说，一部我随后就会改编(🍼)的(👸)小说。她接受了。必须等她写(💟)完(💐)，等(💂)它出版。在此期间，借作家卡(🧘)米(🤕)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🚏)世(🎟)五周年之际，我拍了《绝望的(🕡)一(💫)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🚳)您(🤯)说(🗞)：我知道这部电影将会是(🔗)什(🔆)么，但我不知道是否能拍成(🍮)。我(🏬)说：我知道电影会拍成，但(🗄)我(⛑)不(📔)知道会是怎样的电影。我不(🧟)仅(🔶)知道某部电影会拍，而且我(😷)还(🐝)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🥃)我(🗾)总(😸)是害怕拍不了下一部。

曼努(🗺)埃(🕑)尔·德·奥利维拉：这也(🏔)是(🏜)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🔆)：(👶)但您对我电影的批评是什(🚾)么(🏡)？(🧛)就像美食评论家会说：“这(🚧)里(📹)的肉煮过头了，这里的肉还(😂)是(🛍)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🔂)维(🛠)拉(🤐)：一部电影不仅仅是我们(🤲)所(🚫)看到的图像。图像是符号，声(🏺)音(♟)是其他符号，词语是另外的(😭)符(😝)号(⏪)，它们又会唤起其他符号，引(🎧)用(🕔)其他时代、书籍、电影。如(🦋)果(🥍)我们不了解这些符号及其(🔔)所(🖤)召唤的东西，我们就无法理(⛎)解(🏵)电(🤴)影。词语在您的电影中强有(🍣)力(📭)，它赋予了电影力量。图像有(🐷)另(🔱)一种与词语无关的力量。这(🏆)很(😻)美(🦑)妙。但我距离完全理解您的(🐴)电(🔱)影还缺了点什么。电影是一(💩)种(🔆)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🔶)影(🔴)中(📁)的仪式，是那些在镜头间或(😸)镜(🧙)头中穿梭的人。我们并不完(🥏)全(🛄)了解这种仪式的含义，我们(🔟)遗(🤝)失了它们的意义。例如，在《亚(🙏)伯(💇)拉(🧝)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🌮)看(🗃)到女演员在婚礼当天，在教(👣)堂(🕓)里自己掀起了面纱。如果我(👱)们(⛰)不(🏯)了解古代包办婚姻的仪式(⏮)—(☕)—要求由丈夫掀起妻子的(🧔)面(😚)纱，第一次展示她的脸，以此(🤶)确(🥅)认(🍓)他的幸运或不幸——我们(🔳)就(🚈)无法理解她这一举动的放(🦍)肆(😀)。因为我的主角知道自己很(🌿)美(👲)，她可以放肆地掀起面纱：(🍚)看(📡)我(🚃)多美！如果我们不了解这个(💁)仪(💯)式，这场戏的意义就丢失了(🧗)。我(📁)错过了您电影中许多仪式(🔬)的(😔)含(🔲)义。我真希望有人能在我耳(🎑)边(🕑)悄悄向我解释。您在特殊效(🚣)果(💡)上做了很多工作，不断用声(🥊)音(🚪)、(🔓)词语、图像进行挑衅。这是(♟)您(🐎)的形式，是另一种形式，无所(🎦)谓(🐏)好坏。您做得很好。我更喜欢(🍫)没(🌹)有特殊效果的电影。我更喜(😎)欢(🔐)《德(🕑)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🔉)如(📋)果英语说得不好却去看《哈(🥪)姆(♎)雷特》，会失去很多东西，但我(🔴)们(🚬)依(🍪)旧能分辨它是好是坏。《德国(🆘)九(🌊)零》由许多仪式和晦涩的东(🆘)西(🏩)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🔻)维(🚹)拉(⛲)：是的，但即便这些符号实(🚝)际(📈)上难以理解，但它们反倒更(📡)清(🏑)晰、更可见。我喜欢这部电(🔰)影(👫)的地方，在于符号的清晰性(🏈)与(🐐)其(💞)深刻的模糊性相并存。另一(🤰)方(✈)面，这也是我喜欢电影的原(🕖)因(👅)：大量精彩的符号沐浴在(🌓)无(🚛)需(⛓)解释的光芒之中。正因如此(🥌)，我(🥥)才相信电影。

让-吕克·戈达(🎖)尔(🎓)：那么，非常感谢。

本次会面(🐜)由(🥟)热(🐡)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(💍)。

最(🍸)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🔬)

1、(🚰)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🐭)国(🤭)启蒙运动核心人物，唯物主(🔼)义(🍀)哲(🦏)学家、文艺批评家与作家(📇)，百(🔘)科全书派代表，代表作有《拉(🉑)摩(🚈)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🎏)他(🔒)的(📹)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🌕)波(🐻)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🛡)歌(🤑)先驱、现代主义文学奠基(🌄)人(🤺)，兼(✒)具诗人、艺术评论家与散(🚊)文(🥤)诗之祖等多重身份。他的代(🛑)表(🍗)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🛴)影(🕰)响力的诗集之一。

3、埃利・(♎)福(🍟)尔(📬)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(📜)评(⏫)论家与散文家。他率先关注(🤐)电(📧)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🔉)塞(🥙)尚(😃)等现代艺术家的评论极具(🥣)前(🎛)瞻性，深刻影响现代艺术批(🤖)评(🚡)的发展方向。

4、安德烈・马(➰)尔(🥐)罗(🌙)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🍀)史(🗞)学家、抵抗运动战士，还担(🛶)任(🥒)过戴高乐时期的文化部长(🏢)（(🖲)1958-1969），其作品与行动深度融合(🈯)了(📌)存(🎣)在主义哲思与历史使命感(⛅)。

5、(🎾)法语单词sortir虽然有“上映、某(💌)部(🍬)电影推出”的意思，但其核心(🤐)意(🎠)义(💕)为“出去、离开”，所以戈达尔(😝)才(🛥)会玩这样一个文字游戏。

6、(📵)Pú(👮)blico在葡萄牙语中既可指广义(😞)的(🐜)“公(🚰)众”，也可以指“观众“，对应英语(🚱)中(🏀)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🚁)Eugè(🎌)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(😾)的(🛣)领袖与核心人物，代表作有(🚬)《自(🤑)由(🔣)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(👦)尔(🐌)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🛴)-玛(🕳)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🧠)电(📶)影(🌮)导演、视频艺术家，戈达尔(🤔)晚(🥀)年的生活伴侣与合作者。她(🎂)与(🕊)戈达尔共同创立制作公司(✅)，并(🌕)与(🦂)其联合执导了《第二号》（1975）(🚗)、(🈂)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🏙)，深(🌙)刻影响了戈达尔后期创作(😕)中(🗃)私密对话与家庭影像的风(🎾)格(🕐)转(💅)向。她本人亦是一位独立的(🎡)创(⛳)作者，其作品以哲学思辨探(😁)索(🚻)两性关系、语言与日常的(🕔)诗(🙇)意(🏓)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(👷)演(🈲)、人类学家，真实电影（Ciné(🦈)ma Vé(📯)rité）与民族志虚构电影（(🈯)Ethnofiction）(👮)的(➕)开创者，代表作有《夏日纪事(🔑)》（(⛅)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🤗)”，其(📟)跨学科实践深刻影响了纪(🍧)录(⏺)片与视觉人类学发展。

10、奥(🏂)利(♉)维(🏖)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🏯)，涉(🕓)及盲人乞讨募捐，此处为双(🦐)关(🛏)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🎥)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💟)，法(🧟)国国宝级演员、制片人、(😣)导(😃)演与跨界企业家，是法国电(⭐)影(🎪)黄金时代的标志性人物。

12、(🕎)克(😱)劳(🍷)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(⛸)浪(🍰)潮的先驱导演之一，与特吕(🤭)弗(👷)、戈达尔、侯麦和里维特(🍕)并(😗)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🧝)级(🏄)悬(😚)疑惊悚片和冷峻的社会批(🔥)判(😴)视角闻名。由他执导的《包法(🥈)利(😧)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(😽)（(❓)Isabelle Huppert）(🎹)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🌙)卡(🌰)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(📻)纪(🌊)葡萄牙最具影响力的浪漫(👀)主(〽)义(🍎)小说家、剧作家与文学评(🚻)论(⛩)家。