文 / 让-吕克·戈达尔(📏) & 曼(🌜)努(🐣)埃(㊙)尔·德·奥利维拉

（(🅱)本(🔊)文(🙇)由(😜)Gemini AI翻(⏯)译，再经过了人工的(🛑)逐(📧)句(🥋)校(✡)对(👽)与润色，并添加了一些(🍘)必(🐓)要(🚗)的(⤵)注释。由于并未找到法(📓)语(💴)原(🧑)文(🔙)，本文翻译同时比照了(🐷)西(🚏)班(🍩)牙(👪)语(🍥)和葡萄牙语译文。）

1993年(🎈)9月(👃)，曼(👇)努(👗)埃尔·德·奥利维拉(🚣)的(🤸)《亚(📴)伯(🔓)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🍳)-吕(💟)克(🔧)·(🥉)戈(🥧)达尔的《悲哀于我》（(🐄)Hé(📕)las pour moi）(🧠)几(🍆)乎(🚷)同时在巴黎的银幕上(💒)映(⛸)。借(🤺)此(🦓)契机，戈达尔提议与奥(🚒)利(🚏)维(😛)拉(🛳)会(🚦)面，旨在就这两部影(✊)片(🚜)展(🌯)开(🍖)一(🕚)场“科学性”（scientifique）的探讨(⬛)。

让(🖤)-吕(🚢)克(🕒)·戈达尔：没问题，巨(🏾)大(🐡)的(❇)声(🌚)响是我对公众做出的(🌬)唯(📓)一(🍧)妥(🔎)协(🐸)。您知道儒勒·列纳尔(🥧)（(🔪)Jules Renard）(🥍)对(🔎)“批评”的定义吗？“批评(➰)就(📤)像(🥉)溃(🕰)败军队里的士兵，他开(🏧)了(⛰)小(✂)差(👷)，投(⚓)奔了敌营。谁是敌人(🔁)？(🐏)是(🔶)公(🧦)众(🆒)。”

曼努埃尔·德·奥利(🤚)维(🍊)拉(🏚)：(🏹)那您呢，您知道伯格曼(📞)是(🚭)怎(🥘)么(🤐)评(🥉)价影评人的吗？“某(👰)些(🙉)影(🕐)评(🐄)人(⏮)在我看来就像是在试(👅)图(🌔)教(🐓)我(🏅)们如何奔跑的瘸子。”

让(🚻)-吕(🧟)克(🚩)·(🚆)戈达尔：我请求让我(🖌)以(🤔)评(🤐)论(⏺)家(🐛)的身份展开这次对话(➗)。与(🦆)其(🔺)扮(🆚)演“作者”，我更愿意去见(🆓)某(❗)个(🍐)人(🗜)，谈论他的电影，或许偶(🗯)尔(Ⓜ)也(🛥)让(👃)那(🙄)个人谈谈我的电影(📐)。如(🤨)果(🚫)这(🎎)能(🔇)从宣传角度对两部影(🌡)片(🎬)有(🌶)所(🍅)助益，那我们就这么做(🎐)吧(🍼)。电(🧓)影(📶)是(⬛)对现实的一种批判(📏)，从(🛬)这(🥉)个(📿)角(🔴)度看，我是非常传统的(🍊)；(🐂)而(🛏)且(🚭)作为一名用法语拍摄(🗃)的(🏒)电(🏘)影(🤢)人，我始终带有对电影(🐰)的(🕦)批(💗)判(🚽)态(💆)度。一直以来，法国的伟(🗜)大(⚓)之(💽)处(🎽)之一在于拥有批判性(💊)的(🛏)视(🏨)点(🦕)，即便这个国家对此一(🐮)无(🔓)所(🎢)知(🙇)。从(💅)狄德罗[1]开始，所有的(💹)艺(😛)术(📀)评(🍦)论(🔬)家都是法国人，经过波(🕘)德(🐒)莱(📍)尔(🌖)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🐋)罗(🏴)[4]，也(🏵)就(👦)是(📆)说，无论是不是作家(📔)，他(😟)们(🏚)都(🌇)是(🧒)有“风格”（style）的人。糟糕(💪)的(🔍)评(🎅)论(🍴)家没有风格。美国只有(💪)两(🕎)个(🛁)影(🚈)评人：詹姆斯·阿吉(🌕)（(🚍)James Agee）(😷)和(😛)（(🈚)长久以来被忽视的）(🍆)来(🌆)自(💡)圣(🏳)地亚哥的曼尼·法伯(🍁)（(🈲)Manny Farber）(🚢)。既(🏵)然我们的电影同时上(😪)映(📦)，我(🔅)想(🌖)提(👗)出第一个问题：我(🙊)们(🐇)要(🖖)如(🆔)何(🕶)理解“上映”（sortir）一部电(🧜)影(💤)[5]？(🕥)为(🕣)什么要让电影“上映”？(🐩)我(🍔)们(✈)在(😘)让(🚖)它们“进入”这里或那(🐻)里(👜)时(🎪)遇(🏫)到(🚊)了很多困难，然后还有(💷)些(🥘)人(🕟)没(⛰)做什么大事，但无论如(🚺)何(📝)，他(🐹)们(⛵)还是做了必要的事来(🚷)把(🍨)它(👃)们(😱)“推(💣)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(💥)德(⏸)·(📹)奥(🐡)利维拉：在葡萄牙语(🐲)里(🔝)我(♍)们(🥋)不用同一个词，因此也(💜)就(😌)没(🥏)有(🍾)这(🏊)种双关语。我们不说(🎐)“sortir un film”（(🐀)让(🕚)电(🐒)影(🍘)出去/上映）。不过，这是(💵)个(😚)困(🕐)扰(🌔)我的问题。我之所以感(❇)到(🕞)困(🏉)扰(㊙)，是(💔)因为对我来说，必须(🍗)先(😱)展(🖼)示(💶)电(🏘)影，然而，在针对电影的(😼)评(⚓)论(👫)完(😥)成之前，电影并未完成(🚊)。一(📗)个(🔬)好(🕦)的、聪明的、专注的(🤑)、(🍢)敏(📩)感(🕧)的(🕍)评论家，是观众的代表(🐶)，他(✴)去(🐥)寻(🏈)找那部在我看来——(🔲)即(🦐)便(😐)我(🐆)已经拍完了——尚不(🎚)存(🛩)在(🌴)的(🚔)电(🔴)影，他要去完成它。观(🕐)影(🏴)者(💧)与(💽)银(🎹)幕之间的动态关系实(🥘)际(📰)上(🗻)是(🙊)至关重要的，它是电影(♍)的(🌡)一(🐎)部(🏫)分(☕)。我说的是观影者（(🔼)espectador）(🚮)，不(😄)是(🌚)观(📋)众（público）[6]。观众，是某种(🧢)抽(🈷)象(🧦)的(🛵)东西，是非个人的。

让-吕克·(👑)戈(📖)达尔：观众是现存的观影(🚊)者(🎣)，是(😰)被商业化了的观影者，是买(🚈)了(🤑)票的观影者，他变成了观众(👰)。然(Ⓜ)而，他身上仍有一部分保留(✊)着(🍃)观(🚋)影者的特质，就像读者一样(🐞)。如(✴)果我们谈论的是一部电影(🐰)，我(🐟)们会说观影者是剧本，而观(🍷)众(🎩)则(🧤)是观影者的实现（realización），是(💀)他(🕠)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🥂)时(🐢)会问自己：如果电影没人(㊙)看(💎)——我的许多电影都没人(🗃)看(🐥)，或(⏫)者被误读，甚至连我自己也(⏩)…(🖖)…我想我们是为了一两个(📳)人(💹)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🥇)奥(🕒)利(🌮)维拉：但这就足够了。

让-吕(👜)克(🔇)·戈达尔：当然。但我还是(✨)想(👧)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🎷)不(🏰)仅(🎩)仅是文字游戏。应该有一些(📙)小(🐏)词典，告诉我们每种语言中(🥁)电(⏪)影的技术术语。例如，我们在(🍨)影(🚒)院看到的电影拷贝，带有图(🥞)像(💪)和(🚛)声音的拷贝，在法语中被称(🚪)为(😈)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(👭)德(🎈)·奥利维拉：葡萄牙语也(🥄)是(⏸)，标(Ⓜ)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(😜)·(⛰)戈达尔：英语里叫“声画合(🔔)成(🔫)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(👑)拷(🚰)贝(⛩)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🙄)真(🤺)，因为例如俄国人对纪录片(🛋)和(🛃)剧情片的区分就与我们不(🕞)同(🌓)。他们把有演员的电影称为(🎟)“扮(🌝)演(🐣)的电影”，而纪录片——不一(🍑)定(🧟)没有演员——被称为“非扮(🐚)演(🏮)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🛒)词(😡)本(👸)身：对美国人来说，它没什(💩)么(⛴)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🤷)是(🈴)照片。他们甚至没有一个词(📬)来(🎷)指(❄)代电视，他们突然变得非常(🚴)商(🤷)业化，他们说“network”（网络）。如果(⛔)我(🤷)们对语言如此不加注意，那(🎸)么(❗)当人们说一部电影“上映/出(🚽)去(🥋)”时(🔪)，我们会产生一种错觉：是(❗)某(🌄)种东西真的出去了，还是我(😜)们(👠)把它弄出去了？

曼努埃尔(🐨)·(🖥)德(🥠)·奥利维拉：我会用“出来(🍥)/出(🍣)生”（sair）这个词，就像说“和一(🔌)个(🌋)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🈳)牙(🏺)语(✨)中这意味着“带她去床上”。

让(🌈)-吕(🥟)克·戈达尔：如今，对于好(Ⓜ)电(🎏)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🌼)了(🕊)一个“出口在这边”的指示，这(🏌)是(🏢)一(🛑)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🎭)尔(⏩)·德·奥利维拉：我们的(🌉)电(😏)影也变成了电影节电影。电(🅿)影(🤲)节(🈶)的作用是向多样化的公众(🌚)展(👒)示电影的多样性。它是不同(🔐)电(🥥)影人、国家、习俗的一种(🥪)对(💁)照(💐)。仅此而已，但这也不算太坏(🤚)。

让(👯)-吕克·戈达尔：我想您描(🎟)述(🌁)的是一个过去的时代，而我(🧛)见(🛵)证了它的终结。我以为那是(🔗)开(🍐)始(🔹)，其实那是终结。那是一个电(🥞)影(🔳)节确实能帮助人们相遇、(🏆)讨(🍟)论电影、讨论任何想讨论(♎)之(😛)事(🌠)的时代。一切都变了，电影也(🍙)变(🏃)了。现在，电影人抱怨他们的(🔲)孤(🚰)独，但他们不再交谈，不再讨(🈶)论(💢)，这(😰)是他们的错。今天，电影节越(👫)来(😓)越多。无论是强者还是弱者(🚣)，每(🚰)个人都在各自利用自己能(🏗)利(💏)用的东西。但在我看来，总体(👜)而(🈲)言(⛵)，举办电影节是为了延续一(🛳)种(🐚)对媒体或电视而言很重要(🔇)的(😻)“电影观念”，一种关于电影神(⛏)话(🥇)的(🌜)观念，这种神话曼努埃尔（(📫)指(🥑)奥利维拉——编者注）经(🐃)历(😐)了一整个世纪，而我只经历(📧)了(🎏)后(👳)三分之二。也许您能感觉到(🔷)20年(🦗)代（那时没有电影节）与(⤵)今(🈲)天之间的差异？

曼努埃尔(〽)·(💨)德·奥利维拉：新现象是(🧚)电(🤦)影(🏐)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🎎)，因(🚍)为那早就存在，而是因为有(🌪)越(🥎)来越多的观众——比如在(🕌)里(🔒)斯(👬)本——去资料馆看那些没(🏋)进(😥)院线的电影。这很有趣，因为(🌦)你(🛵)必须真的热爱电影才会去(🚶)电(🎂)影(🈵)俱乐部或资料馆看片……(🤖)

让(🌧)-吕克·戈达尔：关于相遇(📙)与(🉑)对话的故事……这就是我(🥣)想(🍋)对您说的：作为评论家，我不(🌠)指(🕛)望别人对我说好话，我不想(👴)人(🖐)们对我说或写：“您的电影(⏱)太(🅰)残暴了，太棒了，太天才了，太(🔋)非(🐉)凡(⛺)了！”那时我会问他们：“好吧(⛪)，那(🤞)到底哪里非凡？”他们回答(🎩)：(🕎)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🤹)是(👞)重(👦)复：“它是非凡的！”然而如果(🎠)他(⛽)们对我说这真的很丑，这里(😬)有(📱)错误，那我就会想，或许对话(📥)是(🌫)可能的：你能告诉我有错误(🎺)的(🎒)都在哪里吗？这证明了今(⚽)天(👡)的评论家不再想交谈，而电(🍶)影(🥚)人也不想被批评。而我，作为(🛄)一(😍)个(🌔)评论家出身的人，我只需要(🐕)别(🤣)人告诉我：这行不通。您是(🥥)否(💘)感觉到需要别人告诉您这(♋)不(💨)好(🌪)？这会困扰您吗？因为我(🐓)对(📣)您电影中行不通的地方有(⚾)些(👨)话要说，但我不想困扰您。

曼(🧚)努(🍋)埃尔·德·奥利维拉：“当我(😎)拿(🌒)自己与人相较，我会感到骄(🅰)傲(🦓)；当别人来评价我，我会感(✂)到(🐻)谦卑。”这是您电影里的一句(👊)话(🚜)，非(🐊)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🥑)是(🛁)圣人说的，或者是诚实的人(💺)说(🚡)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⏮)拉(⛔)：(👭)我是个悲观主义者。当有人(🏪)告(🥚)诉我我的电影里有什么行(💒)不(💀)通时，我会受影响。不过，我想(🥥)我(🈳)已经麻木很久了。但这取决于(👨)他(📠)们触碰哪里。如果我拳头上(🔐)有(⏩)个伤口，但有人碰了碰我的(🛴)二(➖)头肌，我就会没什么感觉。但(🛳)如(⛑)果(🥟)那个人把手指戳进伤口里(🤩)，那(🏜)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🉐)尔(🚟)：必须懂得区分什么是好(🎺)的(📕)，什(🍪)么是坏的。这不仅仅是说出(🌥)我(🎫)们的感受，而是对电影进行(🌎)技(🚪)术性或科学性的批评。只有(🗄)新(🥈)浪潮这么做过。以前谁会说：(💶)这(🉑)个移动镜头是好的，我们觉(😼)得(🏟)它好是因为这个，相对于另(😬)一(🤞)个我们觉得坏的镜头而言(😟)？(💒)或(👒)者：这段对白是好的，相比(🌁)之(🧣)下那段对白是坏的。今天，这(🏓)完(🏖)全丢失了。“作者”的概念变得(🚋)如(🎁)此(👿)重要，以至于连副导演都不(🐧)敢(🉐)对你说。唯一有时敢说的人(🚥)，唯(💙)一我能与之维持一种奇怪(🛅)的(🕙)艺术关系的人，是制片人。因为(🎚)制(🥀)片人投了钱，或者至少他拿(👦)别(📿)人的钱去冒险，所以以这种(🐥)风(🍵)险的名义，他敢对我说：“让(🕌)-吕(🍍)克(➰)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🌛)后(😤)我思考。至少，这提供了一种(🤞)反(🥂)思的可能性，让我能更好地(🛵)站(📤)稳(🖲)脚跟。如果说今天的科学家(🔰)如(🍴)此强大，那是因为他们是唯(🤘)一(🥎)还在互相批评的人。一位天(📉)文(🐿)学家说：“我看到了月食，我把(🕑)它(🚈)拍下来了。”另一位说：“给我(👲)看(📲)看。”他看了之后断言：“但这(🍜)明(🆎)明是月亮！你说什么月食？(📊)”另(🛍)一(🌐)位说：“啊，是啊……”；他很(📒)恼(🏾)火，但他会重新开始。在艺术(🌯)中(🃏)，在艺术批评中，例如波德莱(💘)尔(🚧)和(🕚)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🛄)这(🍹)样的对抗时刻。否则，就无法(🏴)前(🐕)进。这是我唯一需要的：批(🌡)评(🐮)。但我甚至得不到它。

曼努埃尔(🦀)·(👉)德·奥利维拉：我需要的(🕳)更(🛶)多是拍电影的手段。我永远(🌳)不(😔)知道电影会变成什么样。我(🙋)有(📷)分(💁)镜脚本（découpage），我有演员，我(🔶)有(🎤)布景，但我从未拥有电影。在(🎩)拍(🐴)摄期间，“执导工作”（realización）在(🕳)时(🔘)时(🥓)刻刻地改变着那团“星云”的(🖍)整(🏀)体构造。具体的东西只有在(⛄)我(💼)看样片（rushes）的那一刻才会(🍜)出(🕘)现。我讨厌看样片，我总是感到(🐜)绝(🐸)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🗯)我(🐶)们都是这样。只有希区柯克(🖇)在(📬)看样片时是高兴的。所以，作(😘)为(🏕)评(🦏)论家，这就是我想对您的电(🐌)影(🦌)说的话：起初我随着电影(💞)（(🎿)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🧤)注(🕤)）(😨)行进，但在某一刻我跳脱了(🤢)出(🐴)来，开始思考别的事情。我想(🛅)：(🐤)啊，这里没那么好了，然后，与(👏)此(🧥)同时，我在做梦，我想着引力（(💽)gravitació(🚅)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🥥)到(📧)了自我意识当中，而就在那(⬇)一(🏬)刻，电影里有人说出了“引力(👢)”这(🏓)个(💙)词。于是我对自己说：最终(🍆)，这(🚆)部电影是好的，我必须重看(🐑)一(🏃)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🏗)拉(🌀)：(🗿)的确，这就是电影的主题：(🌱)引(🍈)力与万有引力定律。

让-吕克(🏞)·(🍈)戈达尔：从更科学、更技(🥏)术(🕉)的角度来看，如果我是您电影(🖱)的(🏹)副导演，我会对您说：“您确(🖥)定(💖)吗，或者您能更好地向我解(😐)释(🐑)一下，以便我能帮助您，为什(🕖)么(🕺)您(🉐)选择这位女演员来演年轻(🗄)时(😕)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🦑)艾(🍺)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🌖)两(⤴)者(🔘)如此不同？这是故意的吗(🤡)？(🌇)”这便是我的批评：第二位(🐜)女(🛣)演员不如第一位，或者至少(🥦)，当(🚂)第二位女演员出现时，电影下(🈴)坠(🏟)了，这就是引力。然后它又升(🥓)起(🤕)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🎎)维(👍)拉：答案很简单：起初，我(🌐)是(🎲)为(❕)第二位女演员莱奥诺·西(🚒)尔(♒)韦拉写的这部电影。这个女(🕌)人(🍪)当时处于危机和抑郁状态(🌾)。我(😈)的(🗓)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🚞)试(🤯)图说服我不要选她。在我改(🕳)编(✌)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🈺)萨(🍉)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🚡)一(🕌)句非常美的话，说艾玛的头(😰)发(🦑)“像一滩黑墨水一样落在她(🌹)毛(🚇)衣的背上”。为了拍摄这句话(🔺)，我(🤙)要(🕉)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🌬)的(🕚)发色，她是金发。她对此感到(📝)很(🐩)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🤸)，不(✳)得(💹)不找另一位女演员来演青(🎗)少(🔒)年的艾玛。这就是对您技术(🤾)性(🍐)批评的技术性回答。我想补(👂)充(📣)一点，电影总是伴随着“偶然”和(🎻)运(🧜)气。正是这些使我振奋：所(🦈)有(🔲)那些在实现过程中涌现的(✨)小(🌱)事件。这是一种我不太理解(🔭)的(🐦)现(🕝)象，它既可能导致最坏的结(❣)果(💇)，也可能导致最好的结果。没(🔠)有(🅱)一部电影是不靠运气的。它(🐢)是(🐨)一(🌼)种创造，一部电影是一个人(🤚)的(🏧)构想，很难进入其中。

让-吕克(🌑)·(🎹)戈达尔：创造可以被准备(🏈)吗(🔳)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(💐)：(✏)可以准备，但不能修复（reparada）(➿)。就(🔔)像生活。事物就在那里，等着(🦆)我(🍊)们去拍摄。您想修复什么？(🔁)饥(🎧)饿(⏸)、在非洲死去的孩子，是的(🏭)，这(🏆)很重要，值得修复，需要尽可(🕖)能(🔘)广泛的公众。但一部电影不(🗿)是(🎭)，它(👄)是一团巨大的混乱，我因此(⤵)在(⛴)我自己面前感到渺小。话虽(🛋)如(🔞)此，我接受您关于您“离开”我(🏴)的(🌱)电影又“回来”的批评：必须非(🎖)常(🏧)敏感才能进出电影而不迷(🤥)失(🏭)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🐗)克(🥞)·戈达尔：我非常谦虚地(🌕)认(🐮)为(➖)，新浪潮的人是从博物馆出(🍭)发(🏌)做电影的。我们发现了电影(🌲)资(🥎)料馆。我们在那里出生。当然(🔠)，我(🙌)们(😖)小时候看过卓别林，但没人(🎉)会(💎)在四岁时说，看了《救火员》后(🌃)我(😩)要拍电影。所以我脑子里总(🎪)有(🎱)一个参照系。因此我认为作品(🚽)比(⚾)人更重要。这并非对每个人(🍻)来(💡)说都那么显而易见。女人的(🏎)作(😕)品是庇护男人。而男人，为了(🥎)处(🈁)于(🕑)相对平等的地位，所能做的(🎈)一(🐈)切就是制造作品：绘画、(🕛)文(👋)学或政治、战争、失业、(🍥)贸(🛢)易(💰)。归根结底，我对“人”（这里戈(🏺)达(🤦)尔专指作为创作者的人—(🚤)—(💆)译者注）不怎么感兴趣。我(🔣)对(👝)曼努埃尔·德·奥利维拉这(📲)个(😑)“人”不怎么感兴趣。如果我们(😅)住(😩)在同一个城市，比邻而居，我(💲)想(🕔)我也不会比现在更多地见(🉑)到(✝)您(🛌)。当然，见面时我们会更好地(🔊)谈(❎)论电影，但也仅此而已。如今(🐩)让(🐍)我震惊的是，媒体对“个性”这(🐴)一(🧕)概(🍼)念的开发远甚于对“人”的开(🛐)发(🍾)。人在作品中，作品在人中。有(🆒)些(🔲)人不创作作品，而是创作生(📗)活(🏫)，尤其是女人，这本身就是一件(🍶)作(🚞)品。男人被迫创作作品，因为(⛔)他(⏲)们通常什么都不做。我常像(😁)布(🔬)努埃尔那样说，电影对我来(🚛)说(🐋)是(🍾)最重要的。但如果把一个孩(🤮)子(🔘)的生命和一部电影的上映(🔇)放(➖)在一起权衡，我不会犹豫一(🏷)秒(🌟)钟(⬇)：孩子优先于电影。

曼努埃(🖇)尔(🌙)·德·奥利维拉：自然如(🌔)此(🛹)。从这个角度看，我也断言艺(🦑)术(🚿)没那么重要。

让-吕克·戈达尔(🖨)：(📃)但既然如此，如果不那么重(⚾)要(😠)，那就不必做了。女人们更合(🚲)乎(👐)逻辑，她们在生活中做这事(🈂)。我(🌀)不(🌝)确定能否如此轻易地说艺(🗺)术(🎈)不重要。尤其是今天，当艺术(🚁)稀(💠)缺而许多孩子死去时。这是(😹)否(😳)意(🕍)味着我们让艺术活得太久(🧝)，而(🕣)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(➗)德(🆗)·奥利维拉：艺术不是艺(🚋)术(🕥)家。艺术家，艺术家的位置，是人(📸)类(⏬)的虚荣。那种表达世界观的(♑)方(📺)式，说“这个，这个，这个，这个行(🗡)不(😩)通”，是一种虚荣的发作。它是(🏳)世(😅)俗(🐝)的。艺术比艺术家更崇高、(💏)更(🌓)有趣。一部电影总是比电影(🙄)人(🚜)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🤕)所(🈹)说(👖)。导演或艺术家走出来展示(🐱)自(🏅)己的那种方式，仅仅表明了(😻)他(🍟)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(😡)这(🥠)也是孩子的态度：“看，妈妈，我(🆑)画(💇)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🏻)奥(🍺)利维拉：是的，当然，但这幅(🈲)画(⬇)通常也很漂亮。艺术与艺术(📽)家(🌲)之(😧)间的这种差异，也是历史与(🍁)艺(🌖)术之间的差异。历史展示了(🕟)民(♟)族、文明、情感、趣味的(🕘)演(🎡)变(🎪)。艺术展示了这些演变中的(🤑)实(🗳)体。我们都有责任，尽管作为(✨)导(😼)演我什么也做不了。作为导(👻)演(🔬)我只能做一件事，就是拍电影(🎂)。仅(🚹)此而已。然而，艺术家在创作(🐩)的(🕡)那一刻总是对的。那是他们(📖)的(🌨)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🧀)克(💭)·(👭)戈达尔：啊，我不这么认为(👥)，一(🚭)切都在外面。

曼努埃尔·德(😘)·(🔬)奥利维拉：是的，在那之前(🌄)（(🗺)是(🍥)这样）。但之后，一切都会进(💣)入(🥠)脑海中，然后再出来。例如，面(🐹)对(😚)《悲哀于我》，我像一块海绵一(👉)样(🕧)面对电影，准备好吸收一切。

让(🤤)-吕(🈴)克·戈达尔：我不确定这(😄)是(👷)个好比喻。当然，电影有其奇(🗣)观(🛸)性和诗意的一面，这是电影(🔶)的(💅)深(🚡)层使命。但这一使命只有在(😼)最(⛰)初进行了实验、验证和劳(🔨)动(🖍)——我们可以称之为电影(🥫)的(🚻)纪(🅰)录片层面——之后才能实(🍨)现(➖)。伟大的艺术家身上都有这(🈵)一(🕹)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🦓)-玛(💅)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🚧)劳(🐊)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🥢)、(😆)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(😐)人(🥥)身上都有，我有时也有。以爱(📎)森(🦆)斯(🦁)坦为例，没有比爱森斯坦更(🐓)抽(♉)象、更风格家或更风格化(💢)的(💘)人了。然而，如果今天我们要(⛱)展(🦏)示(🎡)十月革命的镜头，我们不会(📸)在(♍)当时的新闻片里找，新闻片(😀)使(🛶)用的是爱森斯坦关于十月(🏴)革(🔛)命的影像，那完全是被调度（(🥋)mise en scè(🕰)ne）出来的影像。当读到弗拉(🚆)哈(🐞)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🎠)关(🏷)叙述时，我们得知弗拉哈迪(💜)付(🤬)钱(⛎)给爱斯基摩人，和他们吵架(🌼)，强(❎)迫他们每天去捕鱼（即使(👩)他(🛰)们不想去）。总之，他和他们(😴)组(📴)成(♿)了一个电影摄制组，并变成(🛅)了(🔄)一位了不起的人类学家。因(🙍)此(🥫)，这里存在着整全的纪录片(➡)层(🆖)面。在今天，这种方式——即使(🐸)不(🔸)能完美了解电影史，也至少(❌)对(⤵)其有所感觉的方式——对(🎴)许(🔊)多人来说已经遗失了。必须(🕷)拥(🔉)有(🥝)这种对电影史的感觉，有点(😬)像(🤘)乔伊斯，他对文学史有着深(🈵)刻(🕗)的感觉，他知道当他写下一(🔆)个(🚥)句(🔬)子时，其中有些词是在拉丁(❔)语(⛏)时代发明的，有些是在中世(⏬)纪(🤹)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍿)的(🛩)时刻，通常背负着所有的精神(⛎)重(🏿)担和他所感知到的所有过(🦊)去(🖼)，正处于文学的现代，处于其(💁)成(💳)熟期。在电影中，很快，在世界(♒)所(🈵)接(🆒)受的美国影响下，部分纪录(⏯)片(🙂)式的工作被抛弃了。我们立(🤥)刻(🚘)走向了奇观，而这只不过是(🛋)最(🎧)终(📒)的使命，是电影的弥撒。在今(🛋)天(🍊)的电影中，人们举行弥撒，却(🔠)不(🕘)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📓)实(🕘)的艺术家，首先进行他们的祈(🍞)祷(👫)，然后才是弥撒，面对或多或(👻)少(✔)忠实的公众。美国人规范了(😵)弥(🤓)撒。对他们来说，在弥撒中重(🕠)要(🤵)的(🌳)是募捐（quête）：一场成功(⏸)的(🎛)弥撒就是教堂里座无虚席(🐣)、(🕳)募捐数额可观的弥撒。

曼努(😛)埃(🧛)尔(🏖)·德·奥利维拉：募捐（(😜)quê(🍉)te）是我下一部电影的主题(🌂)。[10]

让(🍶)-吕克·戈达尔：我不募捐(😍)（(Ⓜ)quête），我只调查（enquête），我专注(🛍)于(🦋)做一名预审法官。我审理投(🍡)诉(🖤)。批评应该通过祈祷来表达(🕰)，而(🔗)不是通过弥撒。关于弥撒，人(💕)们(👛)无(✅)话可说。或者只能说：“美丽(🔨)的(🔌)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🌰)种(🏪)练习，就像运动员的训练、(📅)钢(➗)琴(⌛)家的音阶练习一样。当人们(🎯)进(🎆)行批评时，应当批评那些音(🌱)阶(🛒)以及这些音阶所能带来的(🌜)效(🥜)果。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👥)：(⛅)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🐸)要(🤲)的是行动的欲望。您想拍电(⛄)影(🆓)，我想拍电影，就像此刻我想(🍹)撒(📘)尿(🌛)一样。伯格曼说：“我拍电影(💺)的(🍶)方式就像某些英国人独自(🔎)去(🎶)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🚟)着(🐹)枪(🧤)守夜。但每天早上他们都会(♉)刮(🙆)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(😵)这(🐓)很好。必须反思这一点，关于(🚞)欲(🚑)望。它就在人心里，就像一个画(🚰)家(📜)画着没人看的画，但他不会(🔎)停(😌)下。欲望就像独自绽放于原(⛪)始(😹)森林中心的绝美花朵，它凝(🈚)聚(🕚)着(🚈)对果实的向往，为了自己，也(✔)依(🚟)靠自己。如果遇到一道注视(📓)着(🦕)它、并发现它的美丽的目(🔕)光(🐗)，它(🧒)便会绽放光采，她的美丽会(👍)变(🦗)得引人注目、脱颖而出。但(💳)这(🎷)样的目光往往来得太迟，人(🖼)们(⛽)为了抢占土地，已经烧毁并铲(💘)平(🚼)了森林。在您和我之间，有许(💑)多(🤦)差异，这是幸事。语言、国家(🎢)、(🅿)文化的差异。您选择了一种(🥘)略(🆒)带(💅)挑衅性的电影，它破坏了叙(⏯)事(🛁)的传统秩序。您从混沌中出(💸)发(😴)寻找，为了将无序变为有序(🐶)。我(🐺)也(👥)试图将无序变为有序，虽然(⛩)徒(📷)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🎁)想(🍿)这就是我们的电影的区别(😽)：(🔞)我的电影较为接近一般意义(🚜)上(🐹)的电影，而您的电影是某种(🌗)特(🚧)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🚜)：(🚯)我会说我们做的是同一件(🍹)事(🍀)，但(🎎)您抵达了，而我尚未真正成(🛁)功(📮)过。所有人自然地遵循着科(📿)学(🔽)的图景，从混沌出发以建立(✌)某(💆)种(😎)秩序。这“某种秩序”或多或少(🌱)有(💒)些不确定，人们也或多或少(👉)能(🕔)抵达一点。有些时候我们做(😷)不(🥠)到，我们抵达不了。在《悲哀于我(🥝)》中(🔌)，有一块时间被提取了出来(🎨)，在(🛰)另一部电影里将会是另一(🍦)块(🏅)。从一块碎片、一张照片出(🖱)发(🚷)，我(🔎)为自己创造一个世界。看到(🍍)您(🎽)电影的一些片段，我想到了(🍄)皮(⛩)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🍿)是(🏪)我(🌈)喜欢的。用简单的词，如内部(🏈)（(🖥)interior）和外部（exterior）——尽管区(🦔)分(🔉)它们没有太大意义，我会说(🐯)皮(🛃)亚拉在他的《梵高》中停留在外(🌨)部(🚀)，但他只谈论内部。在这个意(🥂)义(💴)上，他更接近维斯康蒂的传(⛹)统(😃)。而您恰恰相反。您停留在内(🦃)部(🕚)。但(🦔)在电影中我们无法展示内(🏘)部(🆚)，只能感受它，但它依然是不(🚿)可(🗃)见的，否则它就不再是内部(🦁)了(🈶)。

曼(🚼)努埃尔·德·奥利维拉：(🚭)甚(🏻)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(⭐)戈(⛩)达尔：当然。小时候人们说(👬)：(🤰)鸡是由内部和外部组成的。掀(📵)开(🙍)外部，看到内部；如果掀开(🤷)内(📊)部，就看到了灵魂。我会说您(🍗)从(🔬)背面拍摄内部，尽管您总是(🐵)从(😔)正(⏸)面拍摄人物。考虑到这种严(🍔)谨(🏖)而有强度的方式，您电影中(✒)让(🆓)我一度感到困扰的，是一种(🦊)幸(🍽)好(😹)还算人性化的不完美，这种(🚂)不(🆘)完美使得您有必要去拍其(📈)他(💢)电影。让我困扰的是没有侧(🐯)面(🈷)拍摄的镜头，摄影机离放映机(🐨)太(🔲)近了。摄影机并不是生来就(👏)是(🌖)要与放映机保持一致的。放(💍)映(🔲)机会进行传输。就像放射科(🦑)医(🏟)生(👘)拍X光片：他不满足于从正(📠)面(🍮)拍，他也从侧面、背面、对(🚆)角(👬)线拍。然而在开始时，在放映(🗓)的(❤)那(🐿)一刻，所有图像都将是平面(🌜)的(♓)。当然，我们会说这是一个图(🚘)像(🔓)，但我们是和图像打交道的(🔭)人(🤽)。这并不意味着摄影机必须一(✴)直(🅿)移动。

这就是导致您电影中(🎯)某(⛷)些时刻出现“空洞”的原因，也(🎹)就(😢)是那些观众——糟糕的观(➗)众(⛏)，如(💗)今的观众——称之为“冗长(👟)”的(💕)东西。我不是说我抱怨电影(📨)长(❤)，甚至如果一开始我看到有(💕)好(💻)东(🐯)西，我会很高兴电影很长。我(🔛)可(🔴)以安心地打个盹，我确信我(🔲)会(🦃)找到它们。这就是我所说的(😜)对(🕛)一部电影进行科学性的讨论(✋)。

曼(💷)努埃尔·德·奥利维拉：(🤽)我(😞)和您一样，把摄影机放在我(😱)认(🕟)为它必须在的精确位置。就(📤)是(😮)这(🦋)样。为什么那里比这里好？(🔧)我(👭)不知道为什么。

让-吕克·戈(🔄)达(🔡)尔：如果我们能稍微解释(📃)一(🎷)下(🎲)为什么就好了。

曼努埃尔·(🍙)德(💶)·奥利维拉：力量来自固(🧠)定(🎩)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🕒)贞(🔍)德的审判》教会了我这一点。我(🔔)们(🕣)也可以称之为客观性。

让-吕(🏏)克(🕎)·戈达尔：我有种感觉，电(🏏)影(📘)人，无论是好是坏，都有一个(🚁)想(🛤)法(📌)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🗳)找(🍥)有足够钱的人来实现这种(🙉)需(🌹)求。他们的工作方式就像一(💜)个(⏳)人(🧞)说：今晚我想吃肉酱意面(🐸)。于(🔬)是他看看口袋里有多少钱(☝)，或(😷)者让妻子或朋友做肉酱意(❗)面(⛩)。老实说，我一直是反着来的。制(📨)片(🤠)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💸)期(🤥)，也许是时候和他拍部电影(🧣)了(🦃)。”既然我们不富裕，我们接受(💄)，也(🚒)许(🗄)我们能马上拿到钱。然后，签(🆘)了(⛳)合同。再然后，必须拍这部电(🍨)影(🎵)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🈵)利(❓)维(🥨)拉：我做的完全相反。我表(🐦)现(🖖)得好像合同早已签好一样(💣)。我(🔢)写故事，预测一切，然后在最(📝)后(🚢)一刻，救星来了，那就是制片人(🏐)。《亚(🌓)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🌪)荣(🕡)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🐖)一(⛲)直跟我谈论福楼拜，当然还(👻)有(👝)《包(☝)法利夫人》。在法国拍摄《包法(😱)利(🍔)夫人》是不可能的，况且我还(🦈)是(🔜)个葡萄牙导演。而且夏布洛(♿)尔(🍛)[12]正(💣)在拍他的版本。于是我想，可(📞)以(🛌)做点更有趣的事：可以问(🎼)问(😯)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🤡)易(🚕)斯是否愿意基于《包法利夫人(🙀)》写(🆙)一部小说，一部我随后就会(🀄)改(➿)编的小说。她接受了。必须等(🥛)她(🦀)写完，等它出版。在此期间，借(🥪)作(😦)家(🔢)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🦃)科(⚡)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🤩)望(🆎)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(➕)尔(🔵)：(🔬)您说：我知道这部电影将(🦗)会(🤾)是什么，但我不知道是否能(🚁)拍(🤩)成。我说：我知道电影会拍(🏑)成(📰)，但我不知道会是怎样的电影(✍)。我(🛣)不仅知道某部电影会拍，而(⛪)且(✌)我还承诺了要拍，这更糟糕(🍏)。因(🦉)为我总是害怕拍不了下一(⛩)部(🕛)。

曼(🚬)努埃尔·德·奥利维拉：(🔕)这(⏬)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🎸)达(🚂)尔：但您对我电影的批评(🦍)是(🕹)什(🏇)么？就像美食评论家会说(🔚)：(🏤)“这里的肉煮过头了，这里的(🐖)肉(💢)还是生的”。

曼努埃尔·德·(💟)奥(🐀)利维拉：一部电影不仅仅是(😂)我(🎾)们所看到的图像。图像是符(🚤)号(🚕)，声音是其他符号，词语是另(🔯)外(🏪)的符号，它们又会唤起其他(🖌)符(🦈)号(👸)，引用其他时代、书籍、电(😫)影(💵)。如果我们不了解这些符号(🎞)及(💿)其所召唤的东西，我们就无(🔖)法(🍋)理(🔣)解电影。词语在您的电影中(📯)强(🎾)有力，它赋予了电影力量。图(🧝)像(📽)有另一种与词语无关的力(🐈)量(📪)。这很美妙。但我距离完全理解(📕)您(🤒)的电影还缺了点什么。电影(🍁)是(🐇)一种旨在拍摄仪式的仪式(⚽)。您(⏳)电影中的仪式，是那些在镜(📙)头(🍛)间(🔚)或镜头中穿梭的人。我们并(🦁)不(🈴)完全了解这种仪式的含义(🤡)，我(🔭)们遗失了它们的意义。例如(🔒)，在(🛀)《亚(💓)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🆗)。我(🐩)们看到女演员在婚礼当天(🥅)，在(🐓)教堂里自己掀起了面纱。如(🎥)果(➕)我们不了解古代包办婚姻的(⚡)仪(🍔)式——要求由丈夫掀起妻(🐶)子(🍂)的面纱，第一次展示她的脸(➗)，以(🎅)此确认他的幸运或不幸—(🔀)—(🎥)我(🐥)们就无法理解她这一举动(😃)的(💱)放肆。因为我的主角知道自(🐯)己(🕗)很美，她可以放肆地掀起面(🕟)纱(🔧)：(😉)看我多美！如果我们不了解(🚑)这(❤)个仪式，这场戏的意义就丢(🛒)失(🔥)了。我错过了您电影中许多(👞)仪(🛄)式的含义。我真希望有人能在(📥)我(⏹)耳边悄悄向我解释。您在特(♐)殊(🤡)效果上做了很多工作，不断(🥧)用(🍖)声音、词语、图像进行挑(🚅)衅(🧣)。这(🌸)是您的形式，是另一种形式(🙂)，无(🕡)所谓好坏。您做得很好。我更(🚬)喜(😆)欢没有特殊效果的电影。我(🕘)更(👦)喜(🕒)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🌞)尔(㊙)：如果英语说得不好却去(💘)看(🍨)《哈姆雷特》，会失去很多东西(😻)，但(🆓)我们依旧能分辨它是好是坏(😾)。《德(🦖)国九零》由许多仪式和晦涩(⌚)的(👐)东西构成。

曼努埃尔·德·(🕊)奥(👯)利维拉：是的，但即便这些(🙇)符(🎴)号(💊)实际上难以理解，但它们反(🥁)倒(😱)更清晰、更可见。我喜欢这(🏁)部(🔜)电影的地方，在于符号的清(👮)晰(😵)性(✏)与其深刻的模糊性相并存(🍢)。另(🙉)一方面，这也是我喜欢电影(⛳)的(🚈)原因：大量精彩的符号沐(🏚)浴(🌁)在无需解释的光芒之中。正因(🤾)如(🐬)此，我才相信电影。

让-吕克·(😽)戈(🦋)达尔：那么，非常感谢。

本次(🚺)会(⚓)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🌚)rard Lefort）(🔤)组(🦐)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🎥)4-5日(🕛)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🐥)纪(♓)法国启蒙运动核心人物，唯(🔀)物(🐖)主(😌)义哲学家、文艺批评家与(🕎)作(😺)家，百科全书派代表，代表作(💱)有(🌍)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(♒)克(💍)和(👘)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🔲)尔(📊)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🎲)派(🉐)诗歌先驱、现代主义文学(❓)奠(😠)基人，兼具诗人、艺术评论(🚊)家(🎋)与(👬)散文诗之祖等多重身份。他(🕘)的(🚴)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(⛰)最(😏)具影响力的诗集之一。

3、埃(🚡)利(📼)・(🏉)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🚓)家(🗽)、评论家与散文家。他率先(Ⓜ)关(🔍)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🚩)力(🏀)，对(🔵)塞尚等现代艺术家的评论(🔊)极(🆖)具前瞻性，深刻影响现代艺(🎠)术(💢)批评的发展方向。

4、安德烈(👹)・(⛷)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(💍)、(🦓)艺(📜)术史学家、抵抗运动战士(🐯)，还(🤣)担任过戴高乐时期的文化(🖌)部(👸)长（1958-1969），其作品与行动深度(👕)融(🤖)合(🍛)了存在主义哲思与历史使(💿)命(📀)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(📆)、(🌞)某部电影推出”的意思，但其(🚂)核(🏀)心(💲)意义为“出去、离开”，所以戈(🆒)达(🦅)尔才会玩这样一个文字游(🏝)戏(♿)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(💾)广(🥉)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🔓)应(🚄)英(🎉)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🚑)瓦(🍸)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(📂)画(🕔)派的领袖与核心人物，代表(🗑)作(🔪)有(❌)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(❕)德(🌇)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🛴)安(🥒)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🍔)，瑞(🚑)士(✌)电影导演、视频艺术家，戈(👎)达(⌛)尔晚年的生活伴侣与合作(🎨)者(🛡)。她与戈达尔共同创立制作(🌋)公(🚴)司，并与其联合执导了《第二(🏫)号(🤺)》（(💦)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🐜)作(🌞)品，深刻影响了戈达尔后期(🥕)创(🐙)作中私密对话与家庭影像(🔏)的(😴)风(😺)格转向。她本人亦是一位独(👘)立(🛣)的创作者，其作品以哲学思(🎠)辨(🙀)探索两性关系、语言与日(🛠)常(🎁)的(🚖)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🚖)国(💷)导演、人类学家，真实电影(🚘)（(🔁)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🏤)影(⏺)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(😘)日(♊)纪(🍱)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🏞)之(📿)父”，其跨学科实践深刻影响(😨)了(🌄)纪录片与视觉人类学发展(✈)。

10、(🐓)奥(🛫)利维拉下一部电影为《盒子(♿)》（(👰)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🍶)为(🦒)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🦀)（(😩)Gé(🚟)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🏝)人(💨)、导演与跨界企业家，是法(🔜)国(🛬)电影黄金时代的标志性人(🕢)物(🎅)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🏻)电(🍓)影(👻)新浪潮的先驱导演之一，与(🚊)特(🌶)吕弗、戈达尔、侯麦和里(⛸)维(🔰)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🎲)产(📲)阶(🔛)级悬疑惊悚片和冷峻的社(👴)会(📅)批判视角闻名。由他执导的(🔎)《包(💔)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🔤)佩(🎺)尔(🤵)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🕝)洛(💚)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🐸)是(😗) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🚸)浪(🌩)漫主义小说家、剧作家与(🕔)文(👭)学(🚍)评论家。