《汉娜》第三季。6分。

莎莎·波拉克导演，埃(🍳)斯梅·(🌊)科里(🌍)德·米(🈴)尔斯、(👿)米瑞·(🍉)伊诺丝主演作品。

在第二季重获自由的安娜按(🏈)理已(👔)经(💛)可以(🥤)开始全(♉)新的生(🕊)活，要拍第三季，故事也应该设置在她的新生活(🗼)区域(🌳)了(🏘)。

然而(🍵)编剧和(💝)导演并(📌)不这么(🦖)想，他们选择让玛丽莎又重新杀了回去(🦂)，不仅(🍍)如(🎙)此，还(🦏)深挖起(🛢)玛丽莎(🗽)的悲惨(🤚)童年，引出她的万恶的父亲，恰好也是组(🐆)织的老(🏀)大，最(🤪)大的魔(⛴)头。

这就(🆙)显得略(🍕)显无聊了。

所以按我的标准来说，第三季算是烂(🈳)尾了(🎌)。

长大后(🔮)的汉娜(🆕)更美，情(🌪)感也更加饱满，在保护名单中的知名人士时，她(🌭)几乎(〽)奋(🖥)不顾(🚥)身的爱(⚾)上了其(🔧)中一位——丑、老、离异、带娃的男士，不仅(🈵)如此(🛅)，这(👰)个男(🍯)的在全(🤩)季中并(😹)没有表(🏽)现出任何优点，连逃跑都是那么狼狈。

编(💰)剧是大(🔶)卫·(🎶)法尔，特(👄)此批评(🉐)！

文(☝) / 让(🌰)-吕(🎴)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🌍)·(🌍)德(🤥)·(🔖)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(💸)译(🎭)，再(🏵)经(🧛)过(🏷)了人工的逐句校对(🎤)与(👔)润(😙)色(🍣)，并(🦐)添加了一些必要的注(🚬)释(💵)。由(🖤)于(🚿)并未找到法语原文，本(🚒)文(🙇)翻(🍈)译(🔦)同时比照了西班牙语(🍥)和(👴)葡(📅)萄(🍷)牙(🚈)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🧥)尔(🛵)·(💆)德(🎧)·奥利维拉的《亚伯拉(🔲)罕(🚸)山(🌶)谷(🐞)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🐛)达(⛪)尔(🧘)的(👳)《悲(🤦)哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🕋)同(🚑)时(🎶)在(🌇)巴(📆)黎的银幕上映。借此契(🔫)机(🌊)，戈(🥉)达(🤳)尔提议与奥利维拉会(😉)面(🆔)，旨(📿)在(🦃)就(🕒)这两部影片展开一(㊙)场(🙁)“科(🏌)学(🚪)性(🍥)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🚝)戈(🧐)达(🏸)尔(🎈)：没问题，巨大的声响(⚽)是(❣)我(📥)对(🕵)公众做出的唯一妥协(💯)。您(🏾)知(🦉)道(🏹)儒(⛷)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🗣)评(🤸)”的(🐌)定(👸)义吗？“批评就像溃败(🕑)军(📹)队(🦎)里(🚑)的士兵，他开了小差，投(🍯)奔(🐐)了(🍇)敌(🤦)营(🏻)。谁是敌人？是公众(⏯)。”

曼(🚎)努(🐶)埃(⏲)尔(🧝)·德·奥利维拉：那(🐥)您(🚍)呢(💢)，您(🌗)知道伯格曼是怎么评(🖥)价(📼)影(❄)评(🐰)人(🚏)的吗？“某些影评人(💛)在(🍇)我(🏝)看(📜)来(🔽)就像是在试图教我们(🎒)如(🌆)何(🛏)奔(🐔)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🚥)达(🖲)尔(💘)：(🍡)我请求让我以评论家(🤺)的(➰)身(🥓)份(👓)展(🏡)开这次对话。与其扮演(🛥)“作(🔼)者(🎳)”，我(🏆)更愿意去见某个人，谈(💴)论(🧀)他(🍹)的(😋)电影，或许偶尔也让那(Ⓜ)个(❗)人(🥕)谈(🕧)谈(🤑)我的电影。如果这能(🥑)从(🙅)宣(✂)传(🥢)角(🥥)度对两部影片有所助(🎗)益(😫)，那(🍳)我(🚗)们就这么做吧。电影是(🧛)对(🆒)现(💠)实(🌶)的(✏)一种批判，从这个角(😋)度(😹)看(🚬)，我(😖)是(🥄)非常传统的；而且作(🤦)为(🍑)一(💪)名(🏁)用法语拍摄的电影人(🐍)，我(🥔)始(👫)终(🛎)带有对电影的批判态(🐱)度(👥)。一(🍽)直(🕑)以(🛅)来，法国的伟大之处之(⛏)一(😱)在(🐼)于(🈵)拥有批判性的视点，即(🚁)便(🗑)这(🚖)个(🦊)国家对此一无所知。从(🛁)狄(⏹)德(📺)罗(🎄)[1]开(🐳)始，所有的艺术评论(📴)家(🈷)都(🕞)是(🐿)法(🚵)国人，经过波德莱尔[2]、(🔽)埃(🐆)利(㊗)·(🐕)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🌤)说(🏖)，无(🚑)论(🙂)是(🐺)不是作家，他们都是(🏖)有(⬅)“风(📨)格(🥧)”（(🎰)style）的人。糟糕的评论家(📈)没(🥪)有(😷)风(👭)格。美国只有两个影评(🌬)人(🍣)：(🚗)詹(🏉)姆斯·阿吉（James Agee）和（(👄)长(🎢)久(🤮)以(📲)来(📎)被忽视的）来自圣地(🧘)亚(🌬)哥(🔜)的(🌃)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(👔)我(🚱)们(🍮)的(📍)电影同时上映，我想提(🆔)出(🌵)第(🦉)一(💙)个(⤴)问题：我们要如何(🛂)理(🤽)解(🎙)“上(❤)映(🖋)”（sortir）一部电影[5]？为什(🎓)么(♍)要(🏽)让(😌)电影“上映”？我们在让(🕐)它(🎟)们(🎄)“进(🌸)入(🤦)”这里或那里时遇到(😨)了(🚽)很(🔯)多(😜)困(🧞)难，然后还有些人没做(🚲)什(🥜)么(📽)大(🍛)事，但无论如何，他们还(⚡)是(💖)做(🌵)了(🥌)必要的事来把它们“推(🛸)出(💡)去(⛲)”（(🚕)sortir）(🕰)。

曼努埃尔·德·奥利(❤)维(🌉)拉(🤾)：(✔)在葡萄牙语里我们不(📋)用(🍧)同(📄)一(🕤)个词，因此也就没有这(🕶)种(🈂)双(✉)关(😥)语(😼)。我们不说“sortir un film”（让电影(🤦)出(👣)去(🕺)/上(🥡)映(🐭)）。不过，这是个困扰我(🚧)的(🔵)问(📖)题(🖋)。我之所以感到困扰，是(🤛)因(😷)为(🏽)对(🤙)我(🎪)来说，必须先展示电(📋)影(👶)，然(🅿)而(🎺)，在(🎻)针对电影的评论完成(✂)之(⚡)前(🍬)，电(⚡)影并未完成。一个好的(🤯)、(🕥)聪(🎳)明(⛓)的、专注的、敏感的(🍪)评(🤖)论(🖍)家(🐊)，是(🕋)观众的代表，他去寻找(👽)那(🖱)部(🏙)在(🚋)我看来——即便我已(🚊)经(📚)拍(🕯)完(🚽)了——尚不存在的电(🌵)影(🎍)，他(🛡)要(🕙)去(📇)完成它。观影者与银(👁)幕(🐦)之(🤒)间(🤗)的(🌲)动态关系实际上是至(🎧)关(🌱)重(🤥)要(🏗)的，它是电影的一部分(🤪)。我(🌝)说(♉)的(❇)是(🤐)观影者（espectador），不是观(💏)众(🕍)（(🛏)pú(✡)blico）(🤔)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🆓)非(😉)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🀄)观(🌯)众是现存的观影者，是被商(📢)业(🔛)化(😛)了的观影者，是买了票的观(🚄)影(📵)者，他变成了观众。然而，他身(😷)上(👁)仍有一部分保留着观影者(🐘)的(🔕)特(🈁)质，就像读者一样。如果我们(🔒)谈(🏳)论的是一部电影，我们会说(🎶)观(⤵)影者是剧本，而观众则是观(🤷)影(🛤)者(📙)的实现（realización），是他的场面(🐡)调(♌)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(📈)己(🐒)：如果电影没人看——我(🎃)的(🚅)许多电影都没人看，或者被(🎅)误(♿)读(🈴)，甚至连我自己也……我想(😬)我(📖)们是为了一两个人拍电影(🤝)的(🥥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎵)：(🎭)但(🛳)这就足够了。

让-吕克·戈达(📓)尔(😢)：当然。但我还是想回到“上(👮)映(⏹)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🏳)文(🏧)字(🥢)游戏。应该有一些小词典，告(😁)诉(✊)我们每种语言中电影的技(🌲)术(🤴)术语。例如，我们在影院看到(➰)的(🛣)电影拷贝，带有图像和声音(💏)的(👐)拷(💑)贝，在法语中被称为“标准拷(🦕)贝(🎀)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🍋)维(⚫)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🌕)贝(❣)或(🎙)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🐻)：(🕧)英语里叫“声画合成拷贝”（(💹)married print）(➿)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🎏)。我(🧖)坚(🐎)持要在词汇上较真，因为例(🖥)如(➰)俄国人对纪录片和剧情片(🥏)的(➡)区分就与我们不同。他们把(🐟)有(🌰)演员的电影称为“扮演的电(🎍)影(😖)”，而(🏺)纪录片——不一定没有演(🎗)员(👋)——被称为“非扮演的电影(🦆)”。甚(🗣)至“图像”（image）这个词本身：(🥌)对(🗳)美(🐵)国人来说，它没什么大不了(🆒)的(🐽)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🍯)们(🚎)甚至没有一个词来指代电(✈)视(🔇)，他(🆗)们突然变得非常商业化，他(⤴)们(🅿)说“network”（网络）。如果我们对语(🕴)言(🧥)如此不加注意，那么当人们(😉)说(🔕)一部电影“上映/出去”时，我们(♒)会(🌌)产(🚎)生一种错觉：是某种东西(🦐)真(🗜)的出去了，还是我们把它弄(✨)出(👻)去了？

曼努埃尔·德·奥(🥚)利(🆒)维(🎆)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🙊)这(🕟)个词，就像说“和一个女人出(⬅)去(📽)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(📹)意(🤳)味(💤)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🔦)达(🙍)尔：如今，对于好电影来说(🧣)，“上(🧒)映”（sortie）已经变成了一个“出(🌱)口(🅾)在这边”的指示，这是一种摆(🛵)脱(🍲)它(👲)们的方式。

曼努埃尔·德·(🥊)奥(🚏)利维拉：我们的电影也变(🌰)成(⛺)了电影节电影。电影节的作(🐯)用(♊)是(🍧)向多样化的公众展示电影(🥅)的(🕙)多样性。它是不同电影人、(🛩)国(💶)家、习俗的一种对照。仅此(💒)而(🐷)已(🈷)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🎢)戈(🔏)达尔：我想您描述的是一(🔎)个(🐲)过去的时代，而我见证了它(🤒)的(♑)终结。我以为那是开始，其实(🚊)那(🈯)是(📲)终结。那是一个电影节确实(🐨)能(🥪)帮助人们相遇、讨论电影(🌁)、(😨)讨论任何想讨论之事的时(😕)代(💏)。一(🏞)切都变了，电影也变了。现在(🙊)，电(🤳)影人抱怨他们的孤独，但他(🦇)们(💎)不再交谈，不再讨论，这是他(🍨)们(🏡)的(🚬)错。今天，电影节越来越多。无(🕸)论(⛷)是强者还是弱者，每个人都(🈁)在(🔃)各自利用自己能利用的东(💼)西(🥣)。但在我看来，总体而言，举办(🈸)电(💒)影(🚵)节是为了延续一种对媒体(💿)或(🛷)电视而言很重要的“电影观(🌥)念(🗳)”，一种关于电影神话的观念(💞)，这(🛄)种(👯)神话曼努埃尔（指奥利维(🦖)拉(📸)——编者注）经历了一整(🤟)个(🔟)世纪，而我只经历了后三分(🛸)之(✍)二(🕰)。也许您能感觉到20年代（那(🐴)时(😈)没有电影节）与今天之间(🚇)的(⛹)差异？

曼努埃尔·德·奥(⌚)利(🌋)维拉：新现象是电影资料(⬛)馆(♍)（(🥙)cinematecas），不是作为机构，因为那早(😎)就(♓)存在，而是因为有越来越多(🐑)的(🎡)观众——比如在里斯本—(😙)—(📖)去(🈲)资料馆看那些没进院线的(👐)电(⚪)影。这很有趣，因为你必须真(🏀)的(🧡)热爱电影才会去电影俱乐(😗)部(🏩)或(🦎)资料馆看片……

让-吕克·(🐾)戈(🥌)达尔：关于相遇与对话的(🕙)故(🎰)事……这就是我想对您说(🐎)的(🐗)：作为评论家，我不指望别(💚)人(🛁)对(🔏)我说好话，我不想人们对我(🕝)说(🛁)或写：“您的电影太残暴了(🥣)，太(🏔)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🏆)时(🏏)我(🚱)会问他们：“好吧，那到底哪(🥥)里(🌈)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🤫)们(🎿)甚至没有词汇，只是重复：(🔨)“它(🎵)是(🧚)非凡的！”然而如果他们对我(🥏)说(📠)这真的很丑，这里有错误，那(🍦)我(🤝)就会想，或许对话是可能的(🚶)：(🐞)你能告诉我有错误的都在(🍀)哪(⚡)里(👚)吗？这证明了今天的评论(📧)家(🥥)不再想交谈，而电影人也不(👓)想(💟)被批评。而我，作为一个评论(🛒)家(🏕)出(🌈)身的人，我只需要别人告诉(👢)我(😏)：这行不通。您是否感觉到(🔛)需(🙋)要别人告诉您这不好？这(🌵)会(👜)困(🎥)扰您吗？因为我对您电影(🔂)中(🐩)行不通的地方有些话要说(🐆)，但(🍤)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🔐)德(📟)·奥利维拉：“当我拿自己(🤽)与(🤗)人(🌸)相较，我会感到骄傲；当别(🕣)人(🏏)来评价我，我会感到谦卑。”这(😒)是(📴)您电影里的一句话，非常美(👠)。

让(🚵)-吕(☕)克·戈达尔：那是圣人说(🚢)的(🏇)，或者是诚实的人说的。

曼努(📺)埃(🤺)尔·德·奥利维拉：我是(📥)个(🕵)悲(🔓)观主义者。当有人告诉我我(💑)的(🌀)电影里有什么行不通时，我(🤑)会(⭐)受影响。不过，我想我已经麻(🔶)木(👊)很久了。但这取决于他们触(🖥)碰(🛺)哪(😮)里。如果我拳头上有个伤口(🏚)，但(🔒)有人碰了碰我的二头肌，我(💉)就(💤)会没什么感觉。但如果那个(🤧)人(⛓)把(🕦)手指戳进伤口里，那我就会(😐)尖(🦆)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🍾)懂(🛍)得区分什么是好的，什么是(👼)坏(🌇)的(🌭)。这不仅仅是说出我们的感(🥧)受(🎱)，而是对电影进行技术性或(🐽)科(🤙)学性的批评。只有新浪潮这(😙)么(🧔)做过。以前谁会说：这个移(📢)动(🚖)镜(😼)头是好的，我们觉得它好是(🌅)因(🦒)为这个，相对于另一个我们(🖕)觉(📡)得坏的镜头而言？或者：(🍓)这(🕔)段(👬)对白是好的，相比之下那段(⏮)对(😭)白是坏的。今天，这完全丢失(🎹)了(🙁)。“作者”的概念变得如此重要(♟)，以(🎑)至(🐣)于连副导演都不敢对你说(🦂)。唯(❣)一有时敢说的人，唯一我能(🕎)与(🙄)之维持一种奇怪的艺术关(🔽)系(👴)的人，是制片人。因为制片人(🥖)投(🥝)了(🐿)钱，或者至少他拿别人的钱(🥌)去(🚼)冒险，所以以这种风险的名(🤽)义(🍳)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🛐)不(🚁)通(🦖)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🦗)。至(😾)少，这提供了一种反思的可(🎼)能(🤲)性，让我能更好地站稳脚跟(⬇)。如(👎)果(🧔)说今天的科学家如此强大(🥐)，那(🎼)是因为他们是唯一还在互(💪)相(🔲)批评的人。一位天文学家说(✂)：(🎷)“我看到了月食，我把它拍下来(💑)了(🎅)。”另一位说：“给我看看。”他看(🚵)了(✔)之后断言：“但这明明是月(🅾)亮(🧡)！你说什么月食？”另一位说(🦀)：(🔫)“啊(🐙)，是啊……”；他很恼火，但他(🌜)会(🚹)重新开始。在艺术中，在艺术(🍀)批(🔶)评中，例如波德莱尔和德拉(🍊)克(⬅)洛(🌋)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🤬)抗(🔤)时刻。否则，就无法前进。这是(🌙)我(👦)唯一需要的：批评。但我甚(😖)至(🦇)得不到它。

曼努埃尔·德·奥(🎞)利(👽)维拉：我需要的更多是拍(⌚)电(🏌)影的手段。我永远不知道电(✝)影(🍇)会变成什么样。我有分镜脚(💛)本(😁)（(🥒)découpage），我有演员，我有布景，但(🚽)我(⬜)从未拥有电影。在拍摄期间(😾)，“执(🤕)导工作”（realización）在时时刻刻(🥤)地(🤔)改(♟)变着那团“星云”的整体构造(🌨)。具(🚞)体的东西只有在我看样片(🗓)（(🍾)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🕶)厌(⛰)看样片，我总是感到绝望。

让-吕(🖍)克(🚖)·戈达尔：我想我们都是(🏙)这(🚙)样。只有希区柯克在看样片(🔜)时(🚢)是高兴的。所以，作为评论家(🍇)，这(🦃)就(🤼)是我想对您的电影说的话(🐣)：(🔽)起初我随着电影（指《亚伯(🐑)拉(🔃)罕山谷》——译者注）行进(😭)，但(🧢)在(📛)某一刻我跳脱了出来，开始(😻)思(🖥)考别的事情。我想：啊，这里(🦖)没(🙉)那么好了，然后，与此同时，我(🐃)在(😪)做梦，我想着引力（gravitación），想着(🎬)牛(😼)顿。后来我醒了，回到了自我(🍃)意(🍗)识当中，而就在那一刻，电影(📢)里(🤯)有人说出了“引力”这个词。于(⬆)是(💜)我(🕎)对自己说：最终，这部电影(🧖)是(🐐)好的，我必须重看一遍。

曼努(😵)埃(😹)尔·德·奥利维拉：的确(🐑)，这(🖤)就(🤟)是电影的主题：引力与万(🏃)有(🙏)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🏡)：(🖌)从更科学、更技术的角度(👄)来(🐗)看，如果我是您电影的副导演(❕)，我(📅)会对您说：“您确定吗，或者(🔛)您(🎴)能更好地向我解释一下，以(🎷)便(🐉)我能帮助您，为什么您选择(🥔)这(📇)位(🐗)女演员来演年轻时的艾玛(🉑)（(📦)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(👉)择(🐫)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🤦)不(🧒)同(🥨)？这是故意的吗？”这便是(💊)我(🧓)的批评：第二位女演员不(🍏)如(🌦)第一位，或者至少，当第二位(🍡)女(🤐)演员出现时，电影下坠了，这就(🐧)是(🍌)引力。然后它又升起来了。

曼(👨)努(💓)埃尔·德·奥利维拉：答(🍘)案(🍥)很简单：起初，我是为第二(🥡)位(🙍)女(🔅)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🆎)的(🚉)这部电影。这个女人当时处(👫)于(🌺)危机和抑郁状态。我的制片(🕔)人(🍰)保(🎉)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🥊)我(💟)不要选她。在我改编的那本(🗼)书(🌭)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐷)的(📶)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非常(🆓)美(💝)的话，说艾玛的头发“像一滩(🛳)黑(🐿)墨水一样落在她毛衣的背(🌐)上(🐕)”。为了拍摄这句话，我要求改(📫)变(💽)莱(🗒)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🐻)是(🌚)金发。她对此感到很受伤。那(🛳)场(📵)戏拍得很糟。于是，不得不找(🔜)另(🖼)一(🤟)位女演员来演青少年的艾(🍵)玛(🛠)。这就是对您技术性批评的(🤡)技(🌯)术性回答。我想补充一点，电(🛂)影(🔅)总是伴随着“偶然”和运气。正是(📯)这(🌰)些使我振奋：所有那些在(🐆)实(🔚)现过程中涌现的小事件。这(🚥)是(🛀)一种我不太理解的现象，它(💔)既(🧡)可(🌊)能导致最坏的结果，也可能(⤵)导(🎒)致最好的结果。没有一部电(👃)影(❓)是不靠运气的。它是一种创(🔆)造(📧)，一(👎)部电影是一个人的构想，很(🍏)难(🐳)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🦊)：(😵)创造可以被准备吗？

曼努(🤚)埃(🤱)尔·德·奥利维拉：可以准(🚻)备(🌽)，但不能修复（reparada）。就像生活(📚)。事(🦋)物就在那里，等着我们去拍(❇)摄(🚴)。您想修复什么？饥饿、在(👦)非(🈷)洲(🕦)死去的孩子，是的，这很重要(🕒)，值(🚆)得修复，需要尽可能广泛的(🛶)公(🎄)众。但一部电影不是，它是一(🛃)团(🚳)巨(🚸)大的混乱，我因此在我自己(🏍)面(🕳)前感到渺小。话虽如此，我接(🥘)受(🔤)您关于您“离开”我的电影又(🍎)“回(🌰)来”的批评：必须非常敏感才(🌫)能(🛑)进出电影而不迷失。的确，这(🚦)就(🌉)是引力定律。

让-吕克·戈达(😁)尔(➰)：我非常谦虚地认为，新浪(🔶)潮(🕶)的(💵)人是从博物馆出发做电影(💬)的(🌂)。我们发现了电影资料馆。我(📕)们(🔞)在那里出生。当然，我们小时(🤥)候(🈹)看(🚏)过卓别林，但没人会在四岁(🗾)时(🈸)说，看了《救火员》后我要拍电(🔋)影(🐰)。所以我脑子里总有一个参(🤔)照(🆔)系。因此我认为作品比人更重(🙉)要(❣)。这并非对每个人来说都那(👂)么(🔄)显而易见。女人的作品是庇(📤)护(🥝)男人。而男人，为了处于相对(🛠)平(👘)等(🎍)的地位，所能做的一切就是(🆑)制(👓)造作品：绘画、文学或政(🐲)治(🦑)、战争、失业、贸易。归根(🔧)结(🤤)底(🆓)，我对“人”（这里戈达尔专指(🤵)作(⏰)为创作者的人——译者注(⏳)）(🌽)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🤶)尔(👳)·德·奥利维拉这个“人”不怎(📈)么(🚒)感兴趣。如果我们住在同一(🌕)个(🎐)城市，比邻而居，我想我也不(🤼)会(〽)比现在更多地见到您。当然(😹)，见(🍝)面(🔎)时我们会更好地谈论电影(😯)，但(🥓)也仅此而已。如今让我震惊(㊗)的(🧦)是，媒体对“个性”这一概念的(🍈)开(🛄)发(😀)远甚于对“人”的开发。人在作(🈚)品(🚠)中，作品在人中。有些人不创(➗)作(✏)作品，而是创作生活，尤其是(🔛)女(㊙)人，这本身就是一件作品。男人(📊)被(🙍)迫创作作品，因为他们通常(🎙)什(🐂)么都不做。我常像布努埃尔(🔦)那(🥝)样说，电影对我来说是最重(🍫)要(🥣)的(➰)。但如果把一个孩子的生命(🌵)和(✍)一部电影的上映放在一起(✌)权(🎄)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(👩)子(🤢)优(🎵)先于电影。

曼努埃尔·德·(🎆)奥(📴)利维拉：自然如此。从这个(🎗)角(🤱)度看，我也断言艺术没那么(🛤)重(🌳)要。

让-吕克·戈达尔：但既然(🥐)如(👅)此，如果不那么重要，那就不(🍊)必(🕐)做了。女人们更合乎逻辑，她(🐩)们(🕝)在生活中做这事。我不确定(🐖)能(🚢)否(📨)如此轻易地说艺术不重要(🚲)。尤(🐐)其是今天，当艺术稀缺而许(🤙)多(🛎)孩子死去时。这是否意味着(🀄)我(🥘)们(➿)让艺术活得太久，而牺牲了(📁)孩(💽)子？

曼努埃尔·德·奥利(🥝)维(🎌)拉：艺术不是艺术家。艺术(🐒)家(🎱)，艺术家的位置，是人类的虚荣(😛)。那(📺)种表达世界观的方式，说“这(⏹)个(⛩)，这个，这个，这个行不通”，是一(😧)种(🔇)虚荣的发作。它是世俗的。艺(📎)术(🛣)比(🚢)艺术家更崇高、更有趣。一(🏣)部(🏭)电影总是比电影人更聪明(🧢)，正(🌚)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🔸)或(🚶)艺(🏇)术家走出来展示自己的那(🐍)种(🔘)方式，仅仅表明了他的虚荣(🌔)。

让(🐥)-吕克·戈达尔：这也是孩(📀)子(👗)的态度：“看，妈妈，我画了一幅(🐒)画(🗓)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(✅)：(🕙)是的，当然，但这幅画通常也(📚)很(💚)漂亮。艺术与艺术家之间的(🐙)这(😼)种(🕥)差异，也是历史与艺术之间(👝)的(🎚)差异。历史展示了民族、文(📄)明(🥎)、情感、趣味的演变。艺术(🉐)展(🚺)示(🔍)了这些演变中的实体。我们(🕚)都(✳)有责任，尽管作为导演我什(🙈)么(🎯)也做不了。作为导演我只能(🧢)做(🗡)一件事，就是拍电影。仅此而已(🎯)。然(🧔)而，艺术家在创作的那一刻(🦉)总(🏁)是对的。那是他们的虚构，是(📭)他(❤)们的内在化。

让-吕克·戈达(🤙)尔(🐖)：(🤥)啊，我不这么认为，一切都在(🕤)外(🎵)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🧓)拉(👠)：是的，在那之前（是这样(🥟)）(✋)。但(🔃)之后，一切都会进入脑海中(🥙)，然(🚥)后再出来。例如，面对《悲哀于(⛏)我(😺)》，我像一块海绵一样面对电(🤡)影(😔)，准备好吸收一切。

让-吕克·戈(🆑)达(🌁)尔：我不确定这是个好比(✍)喻(➡)。当然，电影有其奇观性和诗(🍏)意(😻)的一面，这是电影的深层使(🖱)命(🌆)。但(📚)这一使命只有在最初进行(✍)了(😁)实验、验证和劳动——我(🔵)们(💎)可以称之为电影的纪录片(📱)层(🍇)面(🏮)——之后才能实现。伟大的(🏒)艺(👰)术家身上都有这一点，您、(👄)皮(🐷)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🤭)埃(♍)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🏠)萨(🌱)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🙃)Rouch）(🎙)[9]，这些非常不同的人身上都(🕥)有(👷)，我有时也有。以爱森斯坦为(💿)例(🎽)，没(🍙)有比爱森斯坦更抽象、更(💙)风(🎛)格家或更风格化的人了。然(🐈)而(😂)，如果今天我们要展示十月(🚓)革(🙉)命(📣)的镜头，我们不会在当时的(🎿)新(🚛)闻片里找，新闻片使用的是(✨)爱(🚓)森斯坦关于十月革命的影(🈯)像(🎣)，那完全是被调度（mise en scène）出来(🔳)的(⏲)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(😸)《北(🎤)方的纳努克》的相关叙述时(🍃)，我(🎷)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🐘)斯(🕦)基(🌒)摩人，和他们吵架，强迫他们(⌚)每(😶)天去捕鱼（即使他们不想(🗑)去(📩)）。总之，他和他们组成了一(🐸)个(🐰)电(🥙)影摄制组，并变成了一位了(🚲)不(🌆)起的人类学家。因此，这里存(🏭)在(🌔)着整全的纪录片层面。在今(⛴)天(🌛)，这种方式——即使不能完美(⏩)了(💒)解电影史，也至少对其有所(🌸)感(🥩)觉的方式——对许多人来(💋)说(🥥)已经遗失了。必须拥有这种(❕)对(👀)电(〽)影史的感觉，有点像乔伊斯(🔺)，他(😄)对文学史有着深刻的感觉(💹)，他(🧐)知道当他写下一个句子时(😃)，其(⬛)中(🌧)有些词是在拉丁语时代发(📿)明(🍏)的，有些是在中世纪，而他，乔(🚫)伊(✳)斯，在写下这个词的时刻，通(🕘)常(🤳)背负着所有的精神重担和他(🥪)所(🔵)感知到的所有过去，正处于(🕉)文(🎠)学的现代，处于其成熟期。在(🎪)电(🐷)影中，很快，在世界所接受的(🏏)美(🌺)国(🆚)影响下，部分纪录片式的工(🖍)作(🔓)被抛弃了。我们立刻走向了(🍎)奇(🚠)观，而这只不过是最终的使(❄)命(💯)，是(😞)电影的弥撒。在今天的电影(👺)中(😴)，人们举行弥撒，却不进行祈(💼)祷(🍧)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🔙)家(✌)，首先进行他们的祈祷，然后才(🏰)是(🔳)弥撒，面对或多或少忠实的(🌼)公(🌡)众。美国人规范了弥撒。对他(🍯)们(🐍)来说，在弥撒中重要的是募(🐰)捐(🏃)（(🔞)quête）：一场成功的弥撒就(🌺)是(😦)教堂里座无虚席、募捐数(🕎)额(🤗)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🦁)·(🐱)奥(☕)利维拉：募捐（quête）是我(🦐)下(🏽)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(💍)戈(🗨)达尔：我不募捐（quête），我(💠)只(🕛)调查（enquête），我专注于做一名(🔮)预(🈴)审法官。我审理投诉。批评应(😎)该(🛵)通过祈祷来表达，而不是通(😚)过(📗)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🚿)说(🏃)。或(🚶)者只能说：“美丽的演出，宏(🎇)伟(🈴)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🎂)像(🏪)运动员的训练、钢琴家的(🌰)音(🐑)阶(🏼)练习一样。当人们进行批评(🤪)时(🔻)，应当批评那些音阶以及这(⚓)些(🔈)音阶所能带来的效果。

曼努(⏮)埃(🚾)尔·德·奥利维拉：奇观和(🐵)弥(🌖)撒我不感兴趣。重要的是行(🎵)动(🍘)的欲望。您想拍电影，我想拍(⌚)电(⏺)影，就像此刻我想撒尿一样(🛤)。伯(😉)格(🥦)曼说：“我拍电影的方式就(🏤)像(🏟)某些英国人独自去森林打(👤)猎(🗺)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🌉)。但(🚁)每(🤴)天早上他们都会刮胡子，纯(🍼)粹(🐩)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🎑)须(💉)反思这一点，关于欲望。它就(👪)在(🥃)人心里，就像一个画家画着没(🐋)人(📝)看的画，但他不会停下。欲望(🌙)就(🌰)像独自绽放于原始森林中(🤫)心(🏋)的绝美花朵，它凝聚着对果(🏦)实(⛑)的(🍷)向往，为了自己，也依靠自己(🍾)。如(🚀)果遇到一道注视着它、并(🏅)发(👖)现它的美丽的目光，它便会(🏿)绽(🥑)放(🥢)光采，她的美丽会变得引人(😃)注(😚)目、脱颖而出。但这样的目(🤤)光(⛓)往往来得太迟，人们为了抢(💆)占(🔃)土地，已经烧毁并铲平了森林(🚾)。在(🥤)您和我之间，有许多差异，这(🎭)是(🍡)幸事。语言、国家、文化的(💦)差(🎤)异。您选择了一种略带挑衅(🛬)性(🐴)的(🥅)电影，它破坏了叙事的传统(🈵)秩(🛍)序。您从混沌中出发寻找，为(🛥)了(🧀)将无序变为有序。我也试图(👪)将(⬜)无(🍖)序变为有序，虽然徒劳，我承(☝)认(🦒)，但我仍在寻找。我想这就是(🚍)我(🏟)们的电影的区别：我的电(⛴)影(📲)较为接近一般意义上的电影(🏘)，而(🥦)您的电影是某种特殊的电(🐌)影(🛌)。

让-吕克·戈达尔：我会说(📃)我(💪)们做的是同一件事，但您抵(👐)达(💧)了(⛎)，而我尚未真正成功过。所有(✋)人(😙)自然地遵循着科学的图景(♌)，从(🍵)混沌出发以建立某种秩序(☔)。这(🚍)“某(🛶)种秩序”或多或少有些不确(👴)定(🈶)，人们也或多或少能抵达一(🥈)点(🕛)。有些时候我们做不到，我们(🌥)抵(🦊)达不了。在《悲哀于我》中，有一块(🚱)时(🚨)间被提取了出来，在另一部(♉)电(😅)影里将会是另一块。从一块(♏)碎(🧝)片、一张照片出发，我为自(🧐)己(🤱)创(🕵)造一个世界。看到您电影的(🏍)一(💣)些片段，我想到了皮亚拉的(🗾)《梵(📧)高》中的时刻，那也是我喜欢(💡)的(📉)。用(🅱)简单的词，如内部（interior）和外(🔅)部(💍)（exterior）——尽管区分它们没(🧥)有(💭)太大意义，我会说皮亚拉在(🏃)他(🤘)的《梵高》中停留在外部，但他只(🍼)谈(😬)论内部。在这个意义上，他更(👼)接(🥁)近维斯康蒂的传统。而您恰(🕒)恰(🍙)相反。您停留在内部。但在电(🏒)影(🉐)中(🚽)我们无法展示内部，只能感(🕺)受(🥁)它，但它依然是不可见的，否(📏)则(🍼)它就不再是内部了。

曼努埃(🏡)尔(🚾)·(😱)德·奥利维拉：甚至可以(🍰)拍(💸)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(💟)当(⏹)然。小时候人们说：鸡是由(🤠)内(🏰)部和外部组成的。掀开外部，看(⛵)到(🈶)内部；如果掀开内部，就看(🔱)到(👔)了灵魂。我会说您从背面拍(🔈)摄(🧡)内部，尽管您总是从正面拍(🏩)摄(🌊)人(👒)物。考虑到这种严谨而有强(🏙)度(🏄)的方式，您电影中让我一度(🦅)感(🍸)到困扰的，是一种幸好还算(🕵)人(📩)性(🍔)化的不完美，这种不完美使(🤰)得(🌤)您有必要去拍其他电影。让(✊)我(❕)困扰的是没有侧面拍摄的(📤)镜(🧢)头，摄影机离放映机太近了。摄(🅰)影(🕙)机并不是生来就是要与放(🦔)映(🔺)机保持一致的。放映机会进(🏥)行(🌞)传输。就像放射科医生拍X光(👴)片(🐗)：(🚸)他不满足于从正面拍，他也(⛷)从(🍔)侧面、背面、对角线拍。然(🔩)而(🏝)在开始时，在放映的那一刻(🐅)，所(🔡)有(🛫)图像都将是平面的。当然，我(⏮)们(😂)会说这是一个图像，但我们(🙅)是(🔭)和图像打交道的人。这并不(🦕)意(📊)味着摄影机必须一直移动。

这(🚣)就(🌩)是导致您电影中某些时刻(🦕)出(🛳)现“空洞”的原因，也就是那些(🛁)观(🎹)众——糟糕的观众，如今的(🕖)观(🤘)众(⛔)——称之为“冗长”的东西。我(🚦)不(👠)是说我抱怨电影长，甚至如(📽)果(🤡)一开始我看到有好东西，我(🗡)会(🙊)很(🎧)高兴电影很长。我可以安心(⬆)地(📽)打个盹，我确信我会找到它(🏸)们(♐)。这就是我所说的对一部电(😤)影(🗺)进行科学性的讨论。

曼努埃尔(🚤)·(🗼)德·奥利维拉：我和您一(🎗)样(🗣)，把摄影机放在我认为它必(🔤)须(🌥)在的精确位置。就是这样。为(🚭)什(🕍)么(🚎)那里比这里好？我不知道(🐍)为(😺)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🎙)果(📿)我们能稍微解释一下为什(📳)么(✊)就(🛒)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🕝)维(💢)拉：力量来自固定性（fixidez）(🚃)。是(⛎)布列松通过《圣女贞德的审(👸)判(🆎)》教会了我这一点。我们也可以(🏽)称(🏣)之为客观性。

让-吕克·戈达(😩)尔(🎎)：我有种感觉，电影人，无论(♏)是(🥪)好是坏，都有一个想法，一种(🙁)需(🦔)求(👺)，然后，好吧，他们寻找有足够(🧝)钱(👸)的人来实现这种需求。他们(😺)的(🐣)工作方式就像一个人说：(🐁)今(🥣)晚(🥍)我想吃肉酱意面。于是他看(🙄)看(✔)口袋里有多少钱，或者让妻(🔦)子(🎰)或朋友做肉酱意面。老实说(🏨)，我(🕣)一直是反着来的。制片人对我(🚣)说(📋)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(⬆)时(📫)候和他拍部电影了。”既然我(👎)们(🤹)不富裕，我们接受，也许我们(🚼)能(🚵)马(⬇)上拿到钱。然后，签了合同。再(📃)然(🛍)后，必须拍这部电影，真不幸(🥧)！

曼(🔙)努埃尔·德·奥利维拉：(🛑)我(🔺)做(🎶)的完全相反。我表现得好像(🏌)合(💶)同早已签好一样。我写故事(🐭)，预(🕺)测一切，然后在最后一刻，救(📃)星(🚚)来了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🚨)山(💽)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🍮)的(⭐)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🏦)谈(💎)论福楼拜，当然还有《包法利(😫)夫(📐)人(🧟)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🔙)不(⛄)可能的，况且我还是个葡萄(🦒)牙(🎍)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🎿)他(🛀)的(🦉)版本。于是我想，可以做点更(🎥)有(🈸)趣的事：可以问问作家阿(♑)古(🛣)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(😔)愿(🐷)意基于《包法利夫人》写一部小(✳)说(😏)，一部我随后就会改编的小(㊗)说(🏿)。她接受了。必须等她写完，等(🏏)它(🦁)出版。在此期间，借作家卡米(🛍)洛(🕧)·(💛)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(👀)周(🕍)年之际，我拍了《绝望的一天(👧)》（(🤝)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🏘)：(👇)我(🙇)知道这部电影将会是什么(💥)，但(📍)我不知道是否能拍成。我说(🔥)：(🎴)我知道电影会拍成，但我不(🛰)知(🤒)道会是怎样的电影。我不仅知(🈴)道(🔛)某部电影会拍，而且我还承(🦊)诺(🍺)了要拍，这更糟糕。因为我总(🍷)是(♉)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🌫)尔(📅)·(🔼)德·奥利维拉：这也是我(📸)的(🍞)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(💲)您(👫)对我电影的批评是什么？(💡)就(🌏)像(🍛)美食评论家会说：“这里的(🍷)肉(🕓)煮过头了，这里的肉还是生(📬)的(🏿)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕙)：(🎹)一部电影不仅仅是我们所看(🍭)到(🐩)的图像。图像是符号，声音是(💏)其(🚡)他符号，词语是另外的符号(📬)，它(⛓)们又会唤起其他符号，引用(🗡)其(🕐)他(👉)时代、书籍、电影。如果我(🕣)们(📁)不了解这些符号及其所召(🌜)唤(😀)的东西，我们就无法理解电(🦇)影(🐼)。词(🛬)语在您的电影中强有力，它(♑)赋(🚘)予了电影力量。图像有另一(🛌)种(🏗)与词语无关的力量。这很美(♒)妙(🎹)。但我距离完全理解您的电影(🛋)还(🔎)缺了点什么。电影是一种旨(🕊)在(🌈)拍摄仪式的仪式。您电影中(🔤)的(✌)仪式，是那些在镜头间或镜(🈸)头(💺)中(🌑)穿梭的人。我们并不完全了(👏)解(👈)这种仪式的含义，我们遗失(😧)了(😫)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🥪)罕(🏇)山(🚧)谷》中，面纱的仪式。我们看到(💎)女(🛵)演员在婚礼当天，在教堂里(🤸)自(📼)己掀起了面纱。如果我们不(🌛)了(🌤)解古代包办婚姻的仪式——(⬜)要(✔)求由丈夫掀起妻子的面纱(🐷)，第(⏳)一次展示她的脸，以此确认(♋)他(🏗)的幸运或不幸——我们就(🍟)无(🍿)法(📽)理解她这一举动的放肆。因(⬅)为(🔉)我的主角知道自己很美，她(👆)可(📛)以放肆地掀起面纱：看我(🍩)多(🔷)美(🍋)！如果我们不了解这个仪式(👅)，这(🌾)场戏的意义就丢失了。我错(⌛)过(🔲)了您电影中许多仪式的含(😪)义(🤦)。我真希望有人能在我耳边悄(🌮)悄(🧐)向我解释。您在特殊效果上(⌛)做(👉)了很多工作，不断用声音、(🌃)词(😓)语、图像进行挑衅。这是您(😻)的(🔨)形(🔙)式，是另一种形式，无所谓好(😼)坏(🚿)。您做得很好。我更喜欢没有(⛷)特(🏾)殊效果的电影。我更喜欢《德(📎)国(🧕)九(👎)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(😗)英(🐇)语说得不好却去看《哈姆雷(🛥)特(🎹)》，会失去很多东西，但我们依(🌦)旧(🏩)能分辨它是好是坏。《德国九零(🥟)》由(🤴)许多仪式和晦涩的东西构(🔁)成(🌶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎂)：(📙)是的，但即便这些符号实际(🐏)上(♍)难(🎓)以理解，但它们反倒更清晰(🤓)、(🌍)更可见。我喜欢这部电影的(✍)地(🎶)方，在于符号的清晰性与其(💦)深(🙉)刻(🧒)的模糊性相并存。另一方面(🌵)，这(📺)也是我喜欢电影的原因：(🦇)大(🛡)量精彩的符号沐浴在无需(💏)解(🍓)释的光芒之中。正因如此，我才(💷)相(🔖)信电影。

让-吕克·戈达尔：(📼)那(🏈)么，非常感谢。

本次会面由热(🤐)拉(➗)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🌷)初(💸)发(🌒)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🔇)尼(❄)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(✔)蒙(🔄)运动核心人物，唯物主义哲(🔁)学(😧)家(🍒)、文艺批评家与作家，百科(🔤)全(🤙)书派代表，代表作有《拉摩的(🤴)侄(🏀)儿》、《宿命论者雅克和他的(🌝)主(🌹)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🅿)莱(🌟)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🧔)驱(🤜)、现代主义文学奠基人，兼(🍕)具(🍵)诗人、艺术评论家与散文(🧙)诗(🐙)之(😮)祖等多重身份。他的代表作(🏨)《恶(👁)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🛎)力(🕜)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🎯)（(🙋)É(🌊)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🐆)家(🔱)与散文家。他率先关注电影(😉)作(🕎)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(💐)等(👷)现代艺术家的评论极具前瞻(📻)性(📑)，深刻影响现代艺术批评的(🧘)发(🔫)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🥢)（(👡)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🦖)学(㊗)家(🚣)、抵抗运动战士，还担任过(🥗)戴(🗓)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🏫)，其(😎)作品与行动深度融合了存(⏪)在(🌎)主(🖲)义哲思与历史使命感。

5、法(🔶)语(🕘)单词sortir虽然有“上映、某部电(🗣)影(✴)推出”的意思，但其核心意义(🥊)为(🐬)“出去、离开”，所以戈达尔才会(🤱)玩(⛴)这样一个文字游戏。

6、Público在(⛩)葡(🏈)萄牙语中既可指广义的“公(👊)众(🛢)”，也可以指“观众“，对应英语中(🍯)的(🗾)audience。

7、(🈷)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(👎)，19世(🚘)纪法国浪漫主义画派的领(🍫)袖(🛸)与核心人物，代表作有《自由(👕)引(🏝)导(🏩)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(😅)为(🏞) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(😣)·(🦈)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🌊)导(🍋)演、视频艺术家，戈达尔晚年(🦄)的(🍄)生活伴侣与合作者。她与戈(💒)达(🌒)尔共同创立制作公司，并与(🤧)其(🔪)联合执导了《第二号》（1975）、(🌎)《芳(⛲)名(🐌)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🎍)影(🏄)响了戈达尔后期创作中私(🌝)密(📥)对话与家庭影像的风格转(🚭)向(⛺)。她(🤴)本人亦是一位独立的创作(🆔)者(📲)，其作品以哲学思辨探索两(🥟)性(🍈)关系、语言与日常的诗意(🐠)。

9、(🐗)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🚍)人(🌫)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🙅)）(🏅)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🐁)开(🕖)创者，代表作有《夏日纪事》（(😟)1961）(🌥)，被(🍃)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🦀)学(🤴)科实践深刻影响了纪录片(🥧)与(😯)视觉人类学发展。

10、奥利维(🐫)拉(🛄)下(😕)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🐼)盲(👾)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🆖)杰(💠)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🎦)国(🎐)国宝级演员、制片人、导演(🎟)与(💝)跨界企业家，是法国电影黄(👄)金(🛍)时代的标志性人物。

12、克劳(💡)德(🍷)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🈁)潮(🤱)的(🌒)先驱导演之一，与特吕弗、(🎖)戈(😹)达尔、侯麦和里维特并称(🦏) "新(🐹)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🎤)疑(☕)惊(🖕)悚片和冷峻的社会批判视(🔱)角(🔀)闻名。由他执导的《包法利夫(👾)人(🚴)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🤥)主(🈯)演(🧖)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🐷)特(🖖)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🕐)萄(👺)牙最具影响力的浪漫主义(🙆)小(🥒)说家、剧作家与文学评论(🍣)家(🌾)。