文 / 让-吕克·戈达(⛵)尔(🍢) & 曼(🎀)努(🏬)埃(🚌)尔·德·奥利维拉

（(🥥)本(🤒)文(🔟)由(🔺)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🏏)逐(🌮)句(👸)校(💉)对与润色，并添加了一(🙇)些(🖱)必(😻)要(⏸)的(🐂)注释。由于并未找到(📤)法(🆚)语(👠)原(🔍)文(📧)，本文翻译同时比照了(🎟)西(♌)班(🍺)牙(🛐)语和葡萄牙语译文。）(♊)

1993年(🍖)9月(🍇)，曼(🌌)努埃尔·德·奥利维(🔇)拉(🐬)的(☕)《亚(🌰)伯(🔫)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(👳)-吕(🎄)克(🧘)·(💈)戈达尔的《悲哀于我》（(🤴)Hé(🈴)las pour moi）(♉)几(🤽)乎同时在巴黎的银幕(🥉)上(🎛)映(➿)。借(👐)此(💛)契机，戈达尔提议与奥(🚏)利(👴)维(🏡)拉(💵)会面，旨在就这两部影(⛱)片(⤵)展(📁)开(🍐)一场“科学性”（scientifique）的探(🎸)讨(📛)。

让(🎿)-吕(😏)克(✳)·戈达尔：没问题(🎛)，巨(🤡)大(🤔)的(🍔)声(😸)响是我对公众做出的(🦉)唯(🧟)一(📁)妥(😔)协。您知道儒勒·列纳(🚦)尔(➖)（(🍖)Jules Renard）(📬)对“批评”的定义吗？“批(🕯)评(🙂)就(🎉)像(🌗)溃(🤧)败军队里的士兵，他开(👕)了(🍊)小(👎)差(😔)，投奔了敌营。谁是敌人(🥡)？(🔩)是(🖌)公(🎪)众。”

曼努埃尔·德·奥(♒)利(🤒)维(😓)拉(💷)：(🍺)那您呢，您知道伯格曼(🚳)是(🧕)怎(💶)么(🚗)评价影评人的吗？“某(🌡)些(🏜)影(🦊)评(🥑)人在我看来就像是在(🤸)试(🕝)图(🚾)教(🕒)我(🔭)们如何奔跑的瘸子(🌛)。”

让(🌻)-吕(😬)克(🉑)·(✍)戈达尔：我请求让我(🦃)以(🆔)评(🤣)论(🤟)家的身份展开这次对(🐱)话(🚤)。与(✡)其(🔅)扮演“作者”，我更愿意去(🐕)见(👺)某(🌤)个(👞)人(🚴)，谈论他的电影，或许偶(🤸)尔(🐳)也(🚊)让(🎅)那个人谈谈我的电影(🚾)。如(😗)果(🈴)这(🎅)能从宣传角度对两部(🐎)影(🐐)片(👨)有(📴)所(⤵)助益，那我们就这么做(🥐)吧(🆒)。电(🛹)影(🛬)是对现实的一种批判(🏕)，从(🏕)这(📣)个(🍺)角度看，我是非常传统(😃)的(📺)；(♈)而(🛌)且(👅)作为一名用法语拍(🦖)摄(🐏)的(🚌)电(🏗)影(👜)人，我始终带有对电影(🗄)的(👣)批(🎪)判(🧝)态度。一直以来，法国的(🤛)伟(🗨)大(💃)之(🚱)处之一在于拥有批判(🕞)性(🗝)的(🥩)视(🎰)点(🚂)，即便这个国家对此一(💽)无(⬇)所(🎺)知(❌)。从狄德罗[1]开始，所有的(🕛)艺(🖋)术(⭕)评(🏦)论家都是法国人，经过(🍽)波(⛹)德(🥋)莱(💊)尔(🏙)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🚽)罗(💡)[4]，也(🏃)就(🆓)是说，无论是不是作家(🌁)，他(🥉)们(🧟)都(🔔)是有“风格”（style）的人。糟(🔉)糕(🏽)的(💆)评(😤)论(🥑)家没有风格。美国只(🛄)有(🤯)两(🏷)个(🍩)影(🌠)评人：詹姆斯·阿吉(⛱)（(🥜)James Agee）(🐮)和(♿)（长久以来被忽视的(📞)）(🐆)来(👣)自(♏)圣地亚哥的曼尼·法(🐞)伯(💬)（(🧠)Manny Farber）(🗑)。既(🍷)然我们的电影同时上(🆒)映(⛓)，我(🍫)想(📐)提出第一个问题：我(🥝)们(🤙)要(⏲)如(🤢)何理解“上映”（sortir）一部(🅿)电(🍪)影(🍥)[5]？(🥑)为(🐿)什么要让电影“上映”？(🤒)我(🤱)们(🔞)在(🈳)让它们“进入”这里或那(🔍)里(🗾)时(📉)遇(🍼)到了很多困难，然后还(😨)有(🏸)些(🐔)人(🔚)没(🔝)做什么大事，但无论(🏄)如(🎙)何(👶)，他(🈂)们(🌆)还是做了必要的事来(👾)把(🐄)它(⏯)们(🗑)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🆑)·(🕕)德(🥑)·(🖨)奥利维拉：在葡萄牙(😴)语(➗)里(📍)我(🎆)们(❕)不用同一个词，因此也(🕍)就(🏎)没(🐶)有(📞)这种双关语。我们不说(❗)“sortir un film”（(🏖)让(🏇)电(🥤)影出去/上映）。不过，这(🖼)是(✍)个(📝)困(🎑)扰(🤡)我的问题。我之所以感(📛)到(🖌)困(🤗)扰(🏎)，是因为对我来说，必须(✝)先(⛑)展(👫)示(📕)电影，然而，在针对电影(😩)的(😯)评(🚕)论(❤)完(🦓)成之前，电影并未完(🎭)成(🚧)。一(🗺)个(⚪)好(📄)的、聪明的、专注的(🤗)、(✊)敏(😣)感(🐞)的评论家，是观众的代(🃏)表(🔠)，他(🍲)去(🥥)寻找那部在我看来—(🔊)—(🚹)即(⛲)便(🧙)我(🌾)已经拍完了——尚不(📋)存(🐙)在(✍)的(💱)电影，他要去完成它。观(🖲)影(⛩)者(🌷)与(🙎)银幕之间的动态关系(😞)实(🈴)际(💵)上(🅿)是(🚂)至关重要的，它是电影(🤠)的(⏲)一(🧓)部(🏐)分。我说的是观影者（(😹)espectador）(🦕)，不(🥤)是(🧘)观众（público）[6]。观众，是某(⏳)种(🦆)抽(🥂)象(🙅)的(💘)东西，是非个人的。

让-吕克·(😤)戈(🚧)达尔：观众是现存的观影(🏧)者(😫)，是被商业化了的观影者，是(🐟)买(📰)了票的观影者，他变成了观众(🚮)。然(♈)而，他身上仍有一部分保留(🅱)着(🧕)观影者的特质，就像读者一(📀)样(🏚)。如果我们谈论的是一部电(👾)影(📟)，我(🌭)们会说观影者是剧本，而观(🖇)众(🦌)则是观影者的实现（realización）(📥)，是(🐠)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(📪)有(🍱)时(🎞)会问自己：如果电影没人(🗃)看(🏏)——我的许多电影都没人(㊗)看(🍬)，或者被误读，甚至连我自己(🌚)也(🏀)……我想我们是为了一两个(🍇)人(🏦)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🤨)奥(😁)利维拉：但这就足够了。

让(🍊)-吕(🌶)克·戈达尔：当然。但我还(🔡)是(👥)想(💨)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🔳)不(🧥)仅仅是文字游戏。应该有一(🤫)些(🤗)小词典，告诉我们每种语言(🔒)中(😳)电(🧟)影的技术术语。例如，我们在(🆘)影(🆘)院看到的电影拷贝，带有图(🗾)像(😐)和声音的拷贝，在法语中被(🛤)称(🛰)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🚧)德(🤜)·奥利维拉：葡萄牙语也(📻)是(🔋)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(💜)克(🤣)·戈达尔：英语里叫“声画(🌀)合(🆕)成(🍻)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🥍)拷(📝)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(👐)较(🎪)真，因为例如俄国人对纪录(♍)片(🔖)和(🔝)剧情片的区分就与我们不(🥟)同(📅)。他们把有演员的电影称为(🤥)“扮(🌃)演的电影”，而纪录片——不(👶)一(🛤)定没有演员——被称为“非扮(🐲)演(🌃)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🐠)词(🐷)本身：对美国人来说，它没(🤗)什(💥)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🚶)就(🌍)是(🕚)照片。他们甚至没有一个词(🤒)来(🍜)指代电视，他们突然变得非(💁)常(♿)商业化，他们说“network”（网络）。如(⚫)果(😤)我(🈺)们对语言如此不加注意，那(🖱)么(🚛)当人们说一部电影“上映/出(📢)去(⚡)”时，我们会产生一种错觉：(🚵)是(💵)某(🌚)种东西真的出去了，还是我(🤘)们(🎆)把它弄出去了？

曼努埃尔(👭)·(🚯)德·奥利维拉：我会用“出(🏈)来(🍀)/出生”（sair）这个词，就像说“和(👼)一(🙇)个(💺)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🤟)牙(🎰)语中这意味着“带她去床上(⛺)”。

让(💤)-吕克·戈达尔：如今，对于(🛐)好(🎦)电(🍥)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🥄)了(🚵)一个“出口在这边”的指示，这(⛏)是(🎎)一种摆脱它们的方式。

曼努(🈹)埃(🔠)尔(🐭)·德·奥利维拉：我们的(🛍)电(⌛)影也变成了电影节电影。电(🐒)影(🏓)节的作用是向多样化的公(🧙)众(🕴)展示电影的多样性。它是不(🏜)同(🦂)电(🤜)影人、国家、习俗的一种(📽)对(👃)照。仅此而已，但这也不算太(👄)坏(🍤)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🔧)描(📡)述(✍)的是一个过去的时代，而我(🥈)见(🚴)证了它的终结。我以为那是(✏)开(🛵)始，其实那是终结。那是一个(💒)电(🧜)影(🎎)节确实能帮助人们相遇、(🥉)讨(👒)论电影、讨论任何想讨论(🌘)之(✏)事的时代。一切都变了，电影(💸)也(💏)变了。现在，电影人抱怨他们(💸)的(🌓)孤(🗜)独，但他们不再交谈，不再讨(🥓)论(🍮)，这是他们的错。今天，电影节(🙂)越(🕉)来越多。无论是强者还是弱(🔳)者(🚺)，每(🦃)个人都在各自利用自己能(🎞)利(🙇)用的东西。但在我看来，总体(🖨)而(⏯)言，举办电影节是为了延续(🔤)一(🧦)种(👷)对媒体或电视而言很重要(🌷)的(🤐)“电影观念”，一种关于电影神(👿)话(♋)的观念，这种神话曼努埃尔(🚜)（(🏅)指奥利维拉——编者注）(🐃)经(🗯)历(🦍)了一整个世纪，而我只经历(🤳)了(🧣)后三分之二。也许您能感觉(💡)到(🔺)20年代（那时没有电影节）(🚎)与(🔬)今(👭)天之间的差异？

曼努埃尔(🔫)·(🉐)德·奥利维拉：新现象是(🌵)电(🌕)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🖌)构(🥦)，因(🏯)为那早就存在，而是因为有(🦄)越(💝)来越多的观众——比如在(🤝)里(💳)斯本——去资料馆看那些(👳)没(🤼)进院线的电影。这很有趣，因(➗)为(📪)你(📗)必须真的热爱电影才会去(🚨)电(🙊)影俱乐部或资料馆看片…(🤖)…(🌁)

让-吕克·戈达尔：关于相(🏕)遇(😴)与(👄)对话的故事……这就是我(🚌)想(👼)对您说的：作为评论家，我(🥍)不(🚀)指望别人对我说好话，我不(🥟)想(🤪)人(🔈)们对我说或写：“您的电影(📼)太(📈)残暴了，太棒了，太天才了，太(🍧)非(📷)凡了！”那时我会问他们：“好(🦋)吧(🏴)，那到底哪里非凡？”他们回(Ⓜ)答(🆑)：(😼)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(📙)是(💒)重复：“它是非凡的！”然而如(🐗)果(🐽)他们对我说这真的很丑，这(🦃)里(⏸)有(⛹)错误，那我就会想，或许对话(📭)是(♒)可能的：你能告诉我有错(🗣)误(🛃)的都在哪里吗？这证明了(🌐)今(🔐)天(🥄)的评论家不再想交谈，而电(😒)影(♍)人也不想被批评。而我，作为(♟)一(🕗)个评论家出身的人，我只需(😙)要(🍝)别人告诉我：这行不通。您(🚵)是(🌵)否(👪)感觉到需要别人告诉您这(🕵)不(🎖)好？这会困扰您吗？因为(🦑)我(🤡)对您电影中行不通的地方(🦆)有(🔵)些(🔥)话要说，但我不想困扰您。

曼(♟)努(🐬)埃尔·德·奥利维拉：“当(🥎)我(💜)拿自己与人相较，我会感到(🙉)骄(🐛)傲(📰)；当别人来评价我，我会感(📒)到(⛱)谦卑。”这是您电影里的一句(🕠)话(🥞)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(📏)那(💮)是圣人说的，或者是诚实的(🐞)人(⭐)说(🤷)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔽)拉(🌁)：我是个悲观主义者。当有(🥜)人(✖)告诉我我的电影里有什么(🆎)行(📭)不(🥐)通时，我会受影响。不过，我想(🌭)我(🍮)已经麻木很久了。但这取决(🤶)于(🎰)他们触碰哪里。如果我拳头(🔲)上(📲)有(🈂)个伤口，但有人碰了碰我的(🦊)二(👼)头肌，我就会没什么感觉。但(👹)如(😟)果那个人把手指戳进伤口(🏩)里(🌳)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(📄)达(✉)尔(👮)：必须懂得区分什么是好(👀)的(🏛)，什么是坏的。这不仅仅是说(👸)出(🧗)我们的感受，而是对电影进(💷)行(🐨)技(🚊)术性或科学性的批评。只有(🍀)新(🏣)浪潮这么做过。以前谁会说(👆)：(🙊)这个移动镜头是好的，我们(😤)觉(🍦)得(💡)它好是因为这个，相对于另(💣)一(😑)个我们觉得坏的镜头而言(😢)？(🛌)或者：这段对白是好的，相(❔)比(😍)之下那段对白是坏的。今天(🦀)，这(🎧)完(💓)全丢失了。“作者”的概念变得(🍀)如(🔡)此重要，以至于连副导演都(🏌)不(😆)敢对你说。唯一有时敢说的(🔛)人(💭)，唯(🤤)一我能与之维持一种奇怪(⛳)的(⭕)艺术关系的人，是制片人。因(📚)为(🔴)制片人投了钱，或者至少他(🏷)拿(🗿)别(🔥)人的钱去冒险，所以以这种(🆔)风(🥡)险的名义，他敢对我说：“让(⚓)-吕(🍚)克，这行不通。”然后我说：“噢(🛁)”，然(👭)后我思考。至少，这提供了一(🚪)种(💿)反(🏜)思的可能性，让我能更好地(🌗)站(🔦)稳脚跟。如果说今天的科学(😎)家(🈴)如此强大，那是因为他们是(🦐)唯(🛑)一(🚀)还在互相批评的人。一位天(🌏)文(🚨)学家说：“我看到了月食，我(💻)把(🍃)它拍下来了。”另一位说：“给(🎿)我(✨)看(💅)看。”他看了之后断言：“但这(👛)明(🖊)明是月亮！你说什么月食？(🏃)”另(🍅)一位说：“啊，是啊……”；他(👌)很(😞)恼火，但他会重新开始。在艺(🕐)术(🎚)中(🍍)，在艺术批评中，例如波德莱(🌡)尔(🥊)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(⛹)过(😾)这样的对抗时刻。否则，就无(🍬)法(🙍)前(🐑)进。这是我唯一需要的：批(🌴)评(🚼)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🥘)尔(🎟)·德·奥利维拉：我需要(✂)的(🤹)更(⏸)多是拍电影的手段。我永远(🥩)不(👓)知道电影会变成什么样。我(🐄)有(🕖)分镜脚本（découpage），我有演员(💲)，我(🎶)有布景，但我从未拥有电影(🛌)。在(👲)拍(🗝)摄期间，“执导工作”（realización）在(📝)时(🌠)时刻刻地改变着那团“星云(👚)”的(🤤)整体构造。具体的东西只有(😂)在(⬛)我(🌺)看样片（rushes）的那一刻才会(🌱)出(🥦)现。我讨厌看样片，我总是感(🏑)到(✈)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🈷)想(🌟)我(♿)们都是这样。只有希区柯克(🌁)在(🥥)看样片时是高兴的。所以，作(🍍)为(💐)评论家，这就是我想对您的(⛱)电(🎃)影说的话：起初我随着电(🌡)影(🥌)（(🤛)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🗺)注(🏍)）行进，但在某一刻我跳脱(🛂)了(🕴)出来，开始思考别的事情。我(😶)想(⬇)：(🐑)啊，这里没那么好了，然后，与(🧝)此(🛹)同时，我在做梦，我想着引力(😰)（(📧)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🛂)，回(🚖)到(🙇)了自我意识当中，而就在那(🛣)一(🤫)刻，电影里有人说出了“引力(🕔)”这(🥁)个词。于是我对自己说：最(🛺)终(🧛)，这部电影是好的，我必须重(🍪)看(🕉)一(😅)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🔧)拉(🍋)：的确，这就是电影的主题(🔣)：(🐹)引力与万有引力定律。

让-吕(🛀)克(☔)·(💍)戈达尔：从更科学、更技(🍉)术(🥁)的角度来看，如果我是您电(😢)影(🎴)的副导演，我会对您说：“您(👧)确(🐵)定(〽)吗，或者您能更好地向我解(🌡)释(🤟)一下，以便我能帮助您，为什(🤕)么(🕛)您选择这位女演员来演年(👳)轻(🛍)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🤨)的(📹)艾(📪)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🚀)两(😕)者如此不同？这是故意的(📘)吗(🐇)？”这便是我的批评：第二(❗)位(🚛)女(🌐)演员不如第一位，或者至少(🐬)，当(🙉)第二位女演员出现时，电影(🐁)下(😏)坠了，这就是引力。然后它又(😙)升(😟)起(🕝)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🗼)维(🧝)拉：答案很简单：起初，我(🤗)是(👏)为第二位女演员莱奥诺·(📊)西(🔅)尔韦拉写的这部电影。这个(🚍)女(👏)人(💧)当时处于危机和抑郁状态(👫)。我(🐖)的制片人保罗·布兰科（(🤞)Paulo Branco）(🈁)试图说服我不要选她。在我(🤤)改(🍠)编(🙁)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🏰)萨(🎠)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🥕)，有(💅)一句非常美的话，说艾玛的(💆)头(🐀)发(🏹)“像一滩黑墨水一样落在她(😠)毛(📙)衣的背上”。为了拍摄这句话(🍒)，我(🍣)要求改变莱奥诺·西尔韦(🍾)拉(🕦)的发色，她是金发。她对此感(💝)到(🏝)很(🏷)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🍝)，不(⤴)得不找另一位女演员来演(😔)青(✏)少年的艾玛。这就是对您技(🔕)术(📩)性(🎌)批评的技术性回答。我想补(📟)充(🚑)一点，电影总是伴随着“偶然(✊)”和(🐞)运气。正是这些使我振奋：(🚛)所(🌄)有(🗼)那些在实现过程中涌现的(♟)小(🍹)事件。这是一种我不太理解(📢)的(㊙)现象，它既可能导致最坏的(🚈)结(⛄)果，也可能导致最好的结果(📷)。没(🍸)有(🤐)一部电影是不靠运气的。它(✴)是(🎻)一种创造，一部电影是一个(🚓)人(🍴)的构想，很难进入其中。

让-吕(🦔)克(😸)·(🛎)戈达尔：创造可以被准备(🛴)吗(🔱)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕦)拉(😂)：可以准备，但不能修复（(⚾)reparada）(🥑)。就(🙉)像生活。事物就在那里，等着(🕳)我(🚇)们去拍摄。您想修复什么？(🙁)饥(🛶)饿、在非洲死去的孩子，是(🏑)的(🌛)，这很重要，值得修复，需要尽(🈯)可(🍃)能(🛏)广泛的公众。但一部电影不(➖)是(🏠)，它是一团巨大的混乱，我因(🔷)此(🔆)在我自己面前感到渺小。话(👧)虽(🉑)如(⛽)此，我接受您关于您“离开”我(🎟)的(🗃)电影又“回来”的批评：必须(👈)非(📧)常敏感才能进出电影而不(⏳)迷(🍽)失(🍔)。的确，这就是引力定律。

让-吕(💞)克(😬)·戈达尔：我非常谦虚地(🏙)认(👀)为，新浪潮的人是从博物馆(📢)出(🌻)发做电影的。我们发现了电(🗑)影(😶)资(🌽)料馆。我们在那里出生。当然(🔮)，我(🎩)们小时候看过卓别林，但没(🔱)人(🍎)会在四岁时说，看了《救火员(🛶)》后(👮)我(🏾)要拍电影。所以我脑子里总(🚫)有(🏺)一个参照系。因此我认为作(🚁)品(📘)比人更重要。这并非对每个(🐶)人(🌦)来(🛂)说都那么显而易见。女人的(♟)作(🍵)品是庇护男人。而男人，为了(💎)处(🤤)于相对平等的地位，所能做(🕓)的(🍠)一切就是制造作品：绘画(🍧)、(😤)文(🐢)学或政治、战争、失业、(📖)贸(📣)易。归根结底，我对“人”（这里(👄)戈(✈)达尔专指作为创作者的人(🐀)—(🤠)—(🍐)译者注）不怎么感兴趣。我(😆)对(🌶)曼努埃尔·德·奥利维拉(🐅)这(👕)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🚝)们(👷)住(🔄)在同一个城市，比邻而居，我(🗝)想(🦕)我也不会比现在更多地见(🌊)到(😴)您。当然，见面时我们会更好(🌏)地(💓)谈论电影，但也仅此而已。如(🏟)今(🙃)让(🤠)我震惊的是，媒体对“个性”这(🧟)一(🤽)概念的开发远甚于对“人”的(🏙)开(💋)发。人在作品中，作品在人中(🚊)。有(🍘)些(♓)人不创作作品，而是创作生(🦒)活(⏩)，尤其是女人，这本身就是一(😣)件(📰)作品。男人被迫创作作品，因(🛰)为(🎱)他(😳)们通常什么都不做。我常像(🐗)布(🚛)努埃尔那样说，电影对我来(🎤)说(🍯)是最重要的。但如果把一个(👝)孩(💅)子的生命和一部电影的上(🌍)映(🐡)放(🏏)在一起权衡，我不会犹豫一(🐂)秒(🎼)钟：孩子优先于电影。

曼努(🕚)埃(😟)尔·德·奥利维拉：自然(👺)如(👍)此(🌃)。从这个角度看，我也断言艺(📑)术(🥖)没那么重要。

让-吕克·戈达(🌒)尔(🔺)：但既然如此，如果不那么(🍁)重(🏰)要(🍓)，那就不必做了。女人们更合(🎊)乎(🈶)逻辑，她们在生活中做这事(🖌)。我(🤳)不确定能否如此轻易地说(🤘)艺(🛹)术不重要。尤其是今天，当艺(🥔)术(📴)稀(🗂)缺而许多孩子死去时。这是(🎷)否(🚒)意味着我们让艺术活得太(💴)久(🍥)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🍤)·(😣)德(🎽)·奥利维拉：艺术不是艺(⏸)术(🥠)家。艺术家，艺术家的位置，是(🙌)人(✂)类的虚荣。那种表达世界观(🏨)的(👷)方(🕡)式，说“这个，这个，这个，这个行(🍍)不(🐨)通”，是一种虚荣的发作。它是(📊)世(🦄)俗的。艺术比艺术家更崇高(📸)、(👡)更有趣。一部电影总是比电(🧘)影(🤖)人(🕵)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(😨)所(🌼)说。导演或艺术家走出来展(🌠)示(👛)自己的那种方式，仅仅表明(🤥)了(😬)他(🚥)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🔢)这(🤭)也是孩子的态度：“看，妈妈(🎡)，我(🛣)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(✏)·(⬇)奥(🏕)利维拉：是的，当然，但这幅(🔩)画(🌚)通常也很漂亮。艺术与艺术(🐹)家(💰)之间的这种差异，也是历史(🎴)与(🦐)艺术之间的差异。历史展示(🌑)了(🛷)民(🚆)族、文明、情感、趣味的(🚳)演(📪)变。艺术展示了这些演变中(🖌)的(🏻)实体。我们都有责任，尽管作(🦋)为(📍)导(👂)演我什么也做不了。作为导(🐗)演(🎽)我只能做一件事，就是拍电(🎀)影(👱)。仅此而已。然而，艺术家在创(💋)作(👈)的(🏄)那一刻总是对的。那是他们(🏰)的(🌟)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🙆)克(📢)·戈达尔：啊，我不这么认(😪)为(🚓)，一切都在外面。

曼努埃尔·(👇)德(😐)·(🍹)奥利维拉：是的，在那之前(👝)（(🏕)是这样）。但之后，一切都会(📒)进(🥕)入脑海中，然后再出来。例如(💵)，面(🛴)对(🔣)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🕧)样(🚜)面对电影，准备好吸收一切(🚞)。

让(🔘)-吕克·戈达尔：我不确定(🐭)这(🉐)是(❤)个好比喻。当然，电影有其奇(🍶)观(♌)性和诗意的一面，这是电影(📘)的(🥉)深层使命。但这一使命只有(🍸)在(🐅)最初进行了实验、验证和(🎇)劳(🥈)动(🖕)——我们可以称之为电影(🙆)的(㊗)纪录片层面——之后才能(🚍)实(🐬)现。伟大的艺术家身上都有(👪)这(🐨)一(🌠)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(⛓)-玛(📲)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🚧)特(🔚)劳布、卡萨维蒂、维斯康(📃)蒂(💤)、(🥗)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🏏)人(😛)身上都有，我有时也有。以爱(📿)森(🐏)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🗞)更(🤰)抽象、更风格家或更风格(🚯)化(🎺)的(🦅)人了。然而，如果今天我们要(🥇)展(🌷)示十月革命的镜头，我们不(🐶)会(😜)在当时的新闻片里找，新闻(👜)片(🍒)使(😘)用的是爱森斯坦关于十月(💪)革(🏫)命的影像，那完全是被调度(🔷)（(💡)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🏷)拉(🎠)哈(🌦)迪拍摄《北方的纳努克》的相(👎)关(🍡)叙述时，我们得知弗拉哈迪(👌)付(🥍)钱给爱斯基摩人，和他们吵(📞)架(😀)，强迫他们每天去捕鱼（即使(🛢)他(🤷)们不想去）。总之，他和他们(🌟)组(🐻)成了一个电影摄制组，并变(🦖)成(🦅)了一位了不起的人类学家(😊)。因(🦋)此(🍀)，这里存在着整全的纪录片(🛐)层(🈚)面。在今天，这种方式——即(🐺)使(👀)不能完美了解电影史，也至(📺)少(👋)对(🥉)其有所感觉的方式——对(🗨)许(💨)多人来说已经遗失了。必须(🌖)拥(🐝)有这种对电影史的感觉，有(🥒)点(🙎)像乔伊斯，他对文学史有着深(⬆)刻(🕹)的感觉，他知道当他写下一(🕕)个(🧦)句子时，其中有些词是在拉(🤫)丁(🌕)语时代发明的，有些是在中(🍁)世(👅)纪(🗜)，而他，乔伊斯，在写下这个词(😙)的(🤩)时刻，通常背负着所有的精(🎪)神(😸)重担和他所感知到的所有(📶)过(✒)去(🏘)，正处于文学的现代，处于其(🕊)成(💸)熟期。在电影中，很快，在世界(🈸)所(🙇)接受的美国影响下，部分纪(🔣)录(☔)片式的工作被抛弃了。我们立(🔨)刻(👖)走向了奇观，而这只不过是(🕑)最(🎗)终的使命，是电影的弥撒。在(🦔)今(🚠)天的电影中，人们举行弥撒(🥚)，却(🍙)不(🚳)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(💍)实(💤)的艺术家，首先进行他们的(🏢)祈(🦄)祷，然后才是弥撒，面对或多(🔳)或(🌊)少(🏐)忠实的公众。美国人规范了(💫)弥(🦕)撒。对他们来说，在弥撒中重(🛠)要(😨)的是募捐（quête）：一场成(🐔)功(💉)的弥撒就是教堂里座无虚席(🚮)、(👫)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🚽)埃(🐲)尔·德·奥利维拉：募捐(💺)（(🔲)quête）是我下一部电影的主(🐃)题(💥)。[10]

让(🐺)-吕克·戈达尔：我不募捐(👤)（(💵)quête），我只调查（enquête），我专(🍍)注(⛄)于做一名预审法官。我审理(➖)投(🔠)诉(🧚)。批评应该通过祈祷来表达(🍀)，而(💈)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🔻)们(🤫)无话可说。或者只能说：“美(🔛)丽(🚻)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🈹)种(👏)练习，就像运动员的训练、(🔆)钢(🏣)琴家的音阶练习一样。当人(🏙)们(🌟)进行批评时，应当批评那些(🔉)音(😰)阶(✡)以及这些音阶所能带来的(🏘)效(🐴)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🥜)拉(🔭)：奇观和弥撒我不感兴趣(🥛)。重(🚬)要(🤗)的是行动的欲望。您想拍电(📵)影(⬅)，我想拍电影，就像此刻我想(💴)撒(🎈)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🛃)影(🔗)的方式就像某些英国人独自(💎)去(⏩)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🦌)着(☕)枪守夜。但每天早上他们都(🍿)会(💃)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🖇)得(👿)这(💮)很好。必须反思这一点，关于(🔹)欲(🚙)望。它就在人心里，就像一个(🧓)画(🍜)家画着没人看的画，但他不(🐗)会(🍹)停(👸)下。欲望就像独自绽放于原(😌)始(🏿)森林中心的绝美花朵，它凝(⛄)聚(🦊)着对果实的向往，为了自己(🤦)，也(🎻)依靠自己。如果遇到一道注视(🐱)着(💍)它、并发现它的美丽的目(🌅)光(📦)，它便会绽放光采，她的美丽(💉)会(🤔)变得引人注目、脱颖而出(🐂)。但(🌸)这(😃)样的目光往往来得太迟，人(🍆)们(🧔)为了抢占土地，已经烧毁并(👉)铲(🖕)平了森林。在您和我之间，有(✌)许(📝)多(🏣)差异，这是幸事。语言、国家(🌍)、(🎆)文化的差异。您选择了一种(🐏)略(🚄)带挑衅性的电影，它破坏了(🐝)叙(🗄)事的传统秩序。您从混沌中出(👭)发(🗝)寻找，为了将无序变为有序(🐮)。我(🖲)也试图将无序变为有序，虽(💜)然(🐘)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🦉)。我(🦃)想(🌌)这就是我们的电影的区别(🌗)：(⚪)我的电影较为接近一般意(🏎)义(🕶)上的电影，而您的电影是某(🥂)种(📁)特(🎟)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🕓)：(🧑)我会说我们做的是同一件(🔣)事(💓)，但您抵达了，而我尚未真正(🏺)成(🚐)功过。所有人自然地遵循着科(🍕)学(🔵)的图景，从混沌出发以建立(⛵)某(🔓)种秩序。这“某种秩序”或多或(⛪)少(🌅)有些不确定，人们也或多或(🌠)少(🐰)能(🐃)抵达一点。有些时候我们做(🚗)不(🐉)到，我们抵达不了。在《悲哀于(💹)我(🕎)》中，有一块时间被提取了出(🤶)来(🦉)，在(🌯)另一部电影里将会是另一(🎣)块(🥝)。从一块碎片、一张照片出(🤲)发(💦)，我为自己创造一个世界。看(👂)到(🚰)您电影的一些片段，我想到了(🍺)皮(👎)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🏵)是(🖌)我喜欢的。用简单的词，如内(🏔)部(🤭)（interior）和外部（exterior）——尽管(🐬)区(🦊)分(🔜)它们没有太大意义，我会说(🏢)皮(🚠)亚拉在他的《梵高》中停留在(✈)外(👶)部，但他只谈论内部。在这个(👇)意(💪)义(🐶)上，他更接近维斯康蒂的传(🍈)统(🚔)。而您恰恰相反。您停留在内(🍴)部(🍇)。但在电影中我们无法展示(🔗)内(🐤)部，只能感受它，但它依然是不(🍚)可(😑)见的，否则它就不再是内部(😜)了(🧦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💮)：(🚋)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(😛)·(♏)戈(🐷)达尔：当然。小时候人们说(🙄)：(➿)鸡是由内部和外部组成的(🌺)。掀(🤭)开外部，看到内部；如果掀(♒)开(🌉)内(🖥)部，就看到了灵魂。我会说您(🅱)从(😀)背面拍摄内部，尽管您总是(🐜)从(🔎)正面拍摄人物。考虑到这种(📃)严(✡)谨而有强度的方式，您电影中(👄)让(🎢)我一度感到困扰的，是一种(👷)幸(🔃)好还算人性化的不完美，这(🚋)种(🗒)不完美使得您有必要去拍(🐖)其(🐔)他(🐽)电影。让我困扰的是没有侧(📢)面(🌃)拍摄的镜头，摄影机离放映(🔧)机(🙅)太近了。摄影机并不是生来(🈯)就(🦃)是(🦄)要与放映机保持一致的。放(⏳)映(🌾)机会进行传输。就像放射科(🚓)医(😿)生拍X光片：他不满足于从(🏊)正(🤩)面拍，他也从侧面、背面、对(🍵)角(🛠)线拍。然而在开始时，在放映(🥄)的(🧦)那一刻，所有图像都将是平(👅)面(🍨)的。当然，我们会说这是一个(🔋)图(💄)像(🌆)，但我们是和图像打交道的(🏵)人(🍂)。这并不意味着摄影机必须(🍤)一(🍨)直移动。

这就是导致您电影(📜)中(🔲)某(📽)些时刻出现“空洞”的原因，也(🌻)就(🌦)是那些观众——糟糕的观(🈁)众(♎)，如今的观众——称之为“冗(❇)长(⛑)”的东西。我不是说我抱怨电影(🧐)长(♈)，甚至如果一开始我看到有(👄)好(🏢)东西，我会很高兴电影很长(🔂)。我(🏦)可以安心地打个盹，我确信(😖)我(🏋)会(🥃)找到它们。这就是我所说的(❔)对(📙)一部电影进行科学性的讨(🐗)论(🌊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👇)：(📮)我(☝)和您一样，把摄影机放在我(😠)认(✖)为它必须在的精确位置。就(⛵)是(🕒)这样。为什么那里比这里好(😫)？(📽)我不知道为什么。

让-吕克·戈(🤢)达(🌻)尔：如果我们能稍微解释(💩)一(👎)下为什么就好了。

曼努埃尔(🦏)·(🥔)德·奥利维拉：力量来自(📔)固(🎰)定(🤧)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(㊗)贞(🌭)德的审判》教会了我这一点(🔸)。我(🐙)们也可以称之为客观性。

让(⏪)-吕(✍)克(⏭)·戈达尔：我有种感觉，电(🤥)影(😢)人，无论是好是坏，都有一个(🐨)想(🥝)法，一种需求，然后，好吧，他们(😑)寻(🐆)找有足够钱的人来实现这种(👸)需(😻)求。他们的工作方式就像一(🧓)个(🍯)人说：今晚我想吃肉酱意(😑)面(😡)。于是他看看口袋里有多少(✅)钱(🙁)，或(🕸)者让妻子或朋友做肉酱意(👭)面(🖥)。老实说，我一直是反着来的(🌘)。制(🏅)片人对我说：“德帕迪[11]约有(😝)档(🥞)期(🚨)，也许是时候和他拍部电影(🚽)了(🌇)。”既然我们不富裕，我们接受(❇)，也(👕)许我们能马上拿到钱。然后(🎱)，签(🧒)了合同。再然后，必须拍这部电(🎍)影(🐀)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🌨)利(🎫)维拉：我做的完全相反。我(🆎)表(🔧)现得好像合同早已签好一(👾)样(🤩)。我(⤵)写故事，预测一切，然后在最(🏴)后(🤧)一刻，救星来了，那就是制片(🉐)人(❗)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🍇)的(🚨)荣(🎗)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(✈)一(🎡)直跟我谈论福楼拜，当然还(🍽)有(💷)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🐬)法(👄)利夫人》是不可能的，况且我还(🔺)是(👢)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🤶)尔(✖)[12]正在拍他的版本。于是我想(🔚)，可(📏)以做点更有趣的事：可以(🍅)问(🦁)问(🧢)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌑)易(💶)斯是否愿意基于《包法利夫(💁)人(🥟)》写一部小说，一部我随后就(🥠)会(♈)改(🕓)编的小说。她接受了。必须等(🌞)她(🕣)写完，等它出版。在此期间，借(🥛)作(🔣)家卡米洛·卡斯特洛·布(🖱)兰(🏣)科[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(📖)望(✌)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🦂)尔(🌐)：您说：我知道这部电影(🗄)将(😳)会是什么，但我不知道是否(🙅)能(😝)拍(🗨)成。我说：我知道电影会拍(⏮)成(🐫)，但我不知道会是怎样的电(🛂)影(🚻)。我不仅知道某部电影会拍(⛅)，而(🕸)且(🗜)我还承诺了要拍，这更糟糕(🍳)。因(🎹)为我总是害怕拍不了下一(🐘)部(🀄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈸)：(🎒)这也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🍑)达(🐫)尔：但您对我电影的批评(🌾)是(🎌)什么？就像美食评论家会(😞)说(👐)：“这里的肉煮过头了，这里(🙇)的(⭐)肉(😊)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🐅)奥(😂)利维拉：一部电影不仅仅(🚵)是(🚘)我们所看到的图像。图像是(🍩)符(👮)号(🌏)，声音是其他符号，词语是另(🛫)外(🌵)的符号，它们又会唤起其他(❕)符(㊙)号，引用其他时代、书籍、(🎙)电(🐛)影。如果我们不了解这些符号(🏴)及(🧥)其所召唤的东西，我们就无(🏘)法(🎥)理解电影。词语在您的电影(📘)中(🖋)强有力，它赋予了电影力量(🆖)。图(🔅)像(💖)有另一种与词语无关的力(🐢)量(🕘)。这很美妙。但我距离完全理(🏧)解(📩)您的电影还缺了点什么。电(🦃)影(⌛)是(⏫)一种旨在拍摄仪式的仪式(👜)。您(🗼)电影中的仪式，是那些在镜(😳)头(🌾)间或镜头中穿梭的人。我们(🚥)并(🥓)不完全了解这种仪式的含义(🧝)，我(🍼)们遗失了它们的意义。例如(🐇)，在(🏝)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🎟)式(🕴)。我们看到女演员在婚礼当(🗞)天(🏾)，在(🥐)教堂里自己掀起了面纱。如(🌫)果(🐀)我们不了解古代包办婚姻(⛹)的(🔕)仪式——要求由丈夫掀起(🥃)妻(🕋)子(🔭)的面纱，第一次展示她的脸(😎)，以(🏇)此确认他的幸运或不幸—(🦄)—(🍋)我们就无法理解她这一举(🕑)动(🐈)的放肆。因为我的主角知道自(🗝)己(🍽)很美，她可以放肆地掀起面(👥)纱(🎢)：看我多美！如果我们不了(🚘)解(🐉)这个仪式，这场戏的意义就(👶)丢(🏫)失(📓)了。我错过了您电影中许多(👠)仪(🚖)式的含义。我真希望有人能(🏽)在(〽)我耳边悄悄向我解释。您在(✖)特(📝)殊(🧓)效果上做了很多工作，不断(⭐)用(🐐)声音、词语、图像进行挑(🤯)衅(🤟)。这是您的形式，是另一种形(🕹)式(📹)，无所谓好坏。您做得很好。我更(🤛)喜(🆔)欢没有特殊效果的电影。我(🛀)更(🆙)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(✉)达(🥟)尔：如果英语说得不好却(🧕)去(🎄)看(🥝)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🏽)，但(🧞)我们依旧能分辨它是好是(🔈)坏(♍)。《德国九零》由许多仪式和晦(🐳)涩(🚝)的(🌹)东西构成。

曼努埃尔·德·(💾)奥(🎩)利维拉：是的，但即便这些(✳)符(🌩)号实际上难以理解，但它们(👑)反(🔉)倒更清晰、更可见。我喜欢这(📠)部(🎉)电影的地方，在于符号的清(🐚)晰(🤧)性与其深刻的模糊性相并(🧛)存(👇)。另一方面，这也是我喜欢电(💿)影(🚨)的(⌚)原因：大量精彩的符号沐(🌽)浴(🤴)在无需解释的光芒之中。正(🌒)因(🍚)如此，我才相信电影。

让-吕克(😃)·(🚥)戈(🙎)达尔：那么，非常感谢。

本次(🥍)会(🗽)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🎍)rard Lefort）(⬇)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🎚)9月(🌽)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🧔)纪(💁)法国启蒙运动核心人物，唯(📦)物(🔙)主义哲学家、文艺批评家(👰)与(🥇)作家，百科全书派代表，代表(📲)作(🐋)有(🦀)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(😋)克(🧝)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🙍)埃(🔦)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🤟)征(🍶)派(🕺)诗歌先驱、现代主义文学(🕒)奠(🉐)基人，兼具诗人、艺术评论(🗿)家(👂)与散文诗之祖等多重身份(🎎)。他(🚢)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🌎)最(⬆)具影响力的诗集之一。

3、埃(😂)利(🌜)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🥥)学(♉)家、评论家与散文家。他率(🌓)先(🎗)关(🚭)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🎿)力(🚓)，对塞尚等现代艺术家的评(🚵)论(🦕)极具前瞻性，深刻影响现代(🗓)艺(😇)术(👢)批评的发展方向。

4、安德烈(🍓)・(🌰)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🕔)、(🕶)艺术史学家、抵抗运动战(🌕)士(🍬)，还担任过戴高乐时期的文化(🍠)部(🛵)长（1958-1969），其作品与行动深度(🏤)融(🔭)合了存在主义哲思与历史(🌪)使(📢)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🔝)映(🏚)、(👱)某部电影推出”的意思，但其(🐩)核(❎)心意义为“出去、离开”，所以(👮)戈(🍕)达尔才会玩这样一个文字(🎷)游(🎥)戏(🛁)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🏅)广(🛑)义的“公众”，也可以指“观众“，对(💔)应(🎹)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🗄)洛(🚄)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(💇)画(🔈)派的领袖与核心人物，代表(🐫)作(👾)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🔙)波(🏔)德莱尔视为 "绘画中的诗人(💔)"。

8、(🌗)安(👷)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🤧)，瑞(💪)士电影导演、视频艺术家(🤺)，戈(🐡)达尔晚年的生活伴侣与合(🔸)作(😽)者(🥣)。她与戈达尔共同创立制作(🎱)公(💘)司，并与其联合执导了《第二(👅)号(🔔)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(👃)部(📏)作品，深刻影响了戈达尔后期(😆)创(🌿)作中私密对话与家庭影像(⚫)的(🛵)风格转向。她本人亦是一位(🎪)独(😢)立的创作者，其作品以哲学(🛳)思(🕜)辨(🍄)探索两性关系、语言与日(🆖)常(🏵)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🌎)，法(💮)国导演、人类学家，真实电(🐖)影(🤸)（(🙈)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🎳)影(🐢)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🚉)日(🗃)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🥍)影(🕞)之父”，其跨学科实践深刻影响(🌋)了(🍷)纪录片与视觉人类学发展(➡)。

10、(🌿)奥利维拉下一部电影为《盒(😆)子(🔼)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(⏭)处(😖)为(🥎)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(👩)（(♍)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(⏯)片(🖨)人、导演与跨界企业家，是(💴)法(⛲)国(🥝)电影黄金时代的标志性人(📸)物(🚨)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🚁)电(🛵)影新浪潮的先驱导演之一(😄)，与(🦕)特吕弗、戈达尔、侯麦和里(🌩)维(⛩)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🚚)产(🕵)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🏃)社(⭕)会批判视角闻名。由他执导(🥈)的(✔)《包(🚗)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🈶)佩(🏄)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🕉)米(🦉)洛・卡斯特洛・布兰科（(🚁)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📃)是(🛍) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🌔)浪(🔸)漫主义小说家、剧作家与(🆕)文(💾)学评论家。