文 / 让-吕克·戈达(👅)尔(🥇) & 曼(😹)努(👃)埃尔·德·奥利维拉(🚳)

（(🕑)本(🕹)文(😇)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🏤)的(🦗)逐(🆒)句(💈)校(🚴)对与润色，并添加了一(🌩)些(❎)必(🌴)要(⚡)的注释。由于并未找到(🔵)法(💘)语(🤶)原(🚼)文，本文翻译同时比照(🔼)了(🕸)西(😻)班(🖖)牙(😫)语和葡萄牙语译文。）(🥜)

1993年(🚽)9月(🌹)，曼(🌫)努埃尔·德·奥利维(⏩)拉(🎆)的(🏩)《亚(🐅)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(📠)让(🤣)-吕(🔑)克(🕟)·(🤨)戈达尔的《悲哀于我(🛅)》（(🕚)Hé(🚆)las pour moi）(😕)几(🎫)乎同时在巴黎的银幕(🤫)上(🌉)映(🛰)。借(🍖)此契机，戈达尔提议与(👔)奥(🦏)利(🔜)维(🥓)拉会面，旨在就这两部(🧀)影(💃)片(🔇)展(😻)开(🐡)一场“科学性”（scientifique）的探(🤢)讨(♊)。

让(😴)-吕(😁)克·戈达尔：没问题(🚀)，巨(📌)大(😿)的(🈺)声响是我对公众做出(🎚)的(🗓)唯(🐮)一(😫)妥(🌶)协。您知道儒勒·列纳(💃)尔(🎇)（(🔋)Jules Renard）(⛽)对“批评”的定义吗？“批(🔞)评(🤶)就(📦)像(😋)溃败军队里的士兵，他(⌚)开(🤬)了(🔲)小(🥩)差(🙅)，投奔了敌营。谁是敌(💥)人(🦂)？(🍻)是(🏩)公(🧥)众。”

曼努埃尔·德·奥(🎯)利(😚)维(🆗)拉(🕳)：那您呢，您知道伯格(📎)曼(🤮)是(💱)怎(🙄)么评价影评人的吗？(⚡)“某(🚼)些(🖕)影(🥓)评(🕉)人在我看来就像是在(🧠)试(🌵)图(🌼)教(⬆)我们如何奔跑的瘸子(🏄)。”

让(🎛)-吕(🐬)克(🏿)·戈达尔：我请求让(😌)我(👼)以(👧)评(🔎)论(🕴)家的身份展开这次对(🚢)话(🚍)。与(💱)其(🌩)扮演“作者”，我更愿意去(🗣)见(🚊)某(🏓)个(🈸)人，谈论他的电影，或许(🐭)偶(🖊)尔(🕳)也(🥩)让(🍮)那个人谈谈我的电(👚)影(🕢)。如(🚬)果(🚅)这(🐦)能从宣传角度对两部(😪)影(🚖)片(💪)有(🈲)所助益，那我们就这么(🍇)做(🆓)吧(🎺)。电(⬛)影是对现实的一种批(🌟)判(👡)，从(🎏)这(👵)个(🏙)角度看，我是非常传统(➡)的(🥕)；(📲)而(💡)且作为一名用法语拍(🚃)摄(🌳)的(📋)电(🐥)影人，我始终带有对电(😑)影(📓)的(💼)批(🔹)判(👛)态度。一直以来，法国的(🦁)伟(🚩)大(🛋)之(🚍)处之一在于拥有批判(🎓)性(🎹)的(👔)视(😋)点，即便这个国家对此(🕚)一(💟)无(💥)所(👨)知(👽)。从狄德罗[1]开始，所有(🥈)的(❎)艺(🕞)术(💀)评(🍲)论家都是法国人，经过(😥)波(🌓)德(🔟)莱(🖌)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🤚)尔(🈺)罗(⬜)[4]，也(🐭)就是说，无论是不是作(🌫)家(🗼)，他(🛤)们(🥧)都(🚥)是有“风格”（style）的人。糟(💤)糕(💌)的(🐞)评(🔨)论家没有风格。美国只(🖕)有(🚅)两(🐽)个(🈳)影评人：詹姆斯·阿(💣)吉(♏)（(☔)James Agee）(🍾)和(🧛)（长久以来被忽视的(♈)）(🐄)来(👼)自(🎱)圣地亚哥的曼尼·法(😢)伯(🚏)（(🚌)Manny Farber）(✴)。既然我们的电影同时(🦑)上(🍶)映(🔤)，我(🐣)想(✈)提出第一个问题：(🦃)我(🍬)们(🤕)要(📀)如(🛫)何理解“上映”（sortir）一部(⛏)电(🦗)影(🍷)[5]？(🤓)为什么要让电影“上映(🤼)”？(😣)我(👆)们(🐔)在让它们“进入”这里或(🚎)那(🔷)里(🚵)时(✋)遇(😹)到了很多困难，然后还(🆙)有(🎂)些(🆗)人(😔)没做什么大事，但无论(🏏)如(😢)何(🤡)，他(🚎)们还是做了必要的事(🗨)来(👴)把(🆗)它(😒)们(👗)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🤸)·(🍮)德(🗑)·(🏅)奥利维拉：在葡萄牙(➖)语(🤘)里(😵)我(🌬)们不用同一个词，因此(👵)也(🖊)就(🍹)没(🗑)有(🍨)这种双关语。我们不(⛏)说(🔐)“sortir un film”（(⌛)让(🔝)电(🥝)影出去/上映）。不过，这(🕢)是(✨)个(😀)困(🚱)扰我的问题。我之所以(💷)感(🤮)到(🐯)困(🕗)扰，是因为对我来说，必(🧜)须(🤦)先(🍶)展(🤾)示(🙈)电影，然而，在针对电影(🚚)的(❄)评(👒)论(🐭)完成之前，电影并未完(🌘)成(🍛)。一(💗)个(💯)好的、聪明的、专注(🍩)的(😠)、(🕢)敏(💾)感(😓)的评论家，是观众的代(🎵)表(🐪)，他(🍨)去(😗)寻找那部在我看来—(🏙)—(👒)即(📽)便(🍸)我已经拍完了——尚(🍢)不(🕴)存(👯)在(🌚)的(🔈)电影，他要去完成它(🤱)。观(🎈)影(👥)者(🎶)与(💿)银幕之间的动态关系(🚯)实(👂)际(😯)上(😏)是至关重要的，它是电(💼)影(📛)的(👸)一(🚕)部分。我说的是观影者(🛵)（(🐈)espectador）(📼)，不(🛥)是(📚)观众（público）[6]。观众，是某(🚗)种(😌)抽(🛳)象(👽)的东西，是非个人的。

让-吕克(🌭)·(🌽)戈达尔：观众是现存的观(😳)影(😌)者(😛)，是被商业化了的观影者，是(👬)买(💲)了票的观影者，他变成了观(🌋)众(🈴)。然而，他身上仍有一部分保(📱)留(🤪)着(🍞)观影者的特质，就像读者一(🗜)样(💻)。如果我们谈论的是一部电(🥞)影(📧)，我们会说观影者是剧本，而(🦖)观(🏷)众则是观影者的实现（realización）(🏙)，是(🔲)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🎐)有(🐅)时会问自己：如果电影没(🛌)人(🐶)看——我的许多电影都没(🎧)人(🍣)看(😹)，或者被误读，甚至连我自己(📮)也(✨)……我想我们是为了一两(🕸)个(🌩)人拍电影的。

曼努埃尔·德(😴)·(🎵)奥(🙌)利维拉：但这就足够了。

让(🛹)-吕(📫)克·戈达尔：当然。但我还(📿)是(✅)想回到“上映”（sortir）这个话题(😱)，这(⏸)不仅仅是文字游戏。应该有一(🥤)些(🏃)小词典，告诉我们每种语言(💨)中(😔)电影的技术术语。例如，我们(🎗)在(🍘)影院看到的电影拷贝，带有(🎗)图(🆑)像(🤜)和声音的拷贝，在法语中被(👖)称(😄)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(♑)·(🤭)德·奥利维拉：葡萄牙语(🍣)也(🍝)是(🥍)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🕛)克(📧)·戈达尔：英语里叫“声画(📂)合(🐵)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🌆)本(🃏)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🗺)较(🥚)真，因为例如俄国人对纪录(🚏)片(🤪)和剧情片的区分就与我们(⏬)不(🦊)同。他们把有演员的电影称(🎉)为(♐)“扮(➿)演的电影”，而纪录片——不(💲)一(😔)定没有演员——被称为“非(🏒)扮(🕵)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🐹)个(🍏)词(🐳)本身：对美国人来说，它没(🎶)什(😏)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🎅)就(🎨)是照片。他们甚至没有一个(👉)词(♉)来指代电视，他们突然变得非(🍑)常(💈)商业化，他们说“network”（网络）。如(🔂)果(🦃)我们对语言如此不加注意(🔌)，那(🐼)么当人们说一部电影“上映(🍻)/出(👭)去(🤽)”时，我们会产生一种错觉：(🈴)是(🎌)某种东西真的出去了，还是(🌿)我(👔)们把它弄出去了？

曼努埃(🥇)尔(❗)·(🍸)德·奥利维拉：我会用“出(🌨)来(🈴)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🌆)一(😏)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🐚)萄(🍥)牙语中这意味着“带她去床上(🛏)”。

让(⛱)-吕克·戈达尔：如今，对于(💋)好(🍛)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🚂)成(🐋)了一个“出口在这边”的指示(🐁)，这(🔡)是(🍁)一种摆脱它们的方式。

曼努(🍄)埃(🏓)尔·德·奥利维拉：我们(🥑)的(🙂)电影也变成了电影节电影(🔃)。电(💏)影(㊙)节的作用是向多样化的公(🌉)众(🍳)展示电影的多样性。它是不(👸)同(🖕)电影人、国家、习俗的一(🕹)种(🔴)对照。仅此而已，但这也不算太(🚺)坏(🔽)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🚭)描(🏵)述的是一个过去的时代，而(🌙)我(🔰)见证了它的终结。我以为那(🕠)是(🎩)开(🎡)始，其实那是终结。那是一个(📴)电(📐)影节确实能帮助人们相遇(🚱)、(🍯)讨论电影、讨论任何想讨(👴)论(🤮)之(🔗)事的时代。一切都变了，电影(🐐)也(🥛)变了。现在，电影人抱怨他们(🕎)的(🖇)孤独，但他们不再交谈，不再(🏡)讨(🤚)论，这是他们的错。今天，电影节(🎼)越(🗽)来越多。无论是强者还是弱(🥋)者(🤘)，每个人都在各自利用自己(🥖)能(🐈)利用的东西。但在我看来，总(🧒)体(🤟)而(🖱)言，举办电影节是为了延续(🎥)一(🚍)种对媒体或电视而言很重(👁)要(🔨)的“电影观念”，一种关于电影(📎)神(🌚)话(🛶)的观念，这种神话曼努埃尔(🎣)（(🚩)指奥利维拉——编者注）(🐁)经(🐤)历了一整个世纪，而我只经(🔅)历(⏳)了后三分之二。也许您能感觉(🏓)到(📌)20年代（那时没有电影节）(⏯)与(🎮)今天之间的差异？

曼努埃(🕓)尔(👖)·德·奥利维拉：新现象(📕)是(🦆)电(🌎)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🆗)构(🉐)，因为那早就存在，而是因为(📫)有(👈)越来越多的观众——比如(🙈)在(🈂)里(✋)斯本——去资料馆看那些(🖕)没(📨)进院线的电影。这很有趣，因(🎾)为(📌)你必须真的热爱电影才会(🏃)去(👝)电影俱乐部或资料馆看片…(✊)…(🙌)

让-吕克·戈达尔：关于相(📕)遇(⬜)与对话的故事……这就是(🤖)我(🍔)想对您说的：作为评论家(🔕)，我(📑)不(😸)指望别人对我说好话，我不(🍚)想(🍄)人们对我说或写：“您的电(🔔)影(🚎)太残暴了，太棒了，太天才了(♌)，太(🔂)非(💍)凡了！”那时我会问他们：“好(🤫)吧(🦏)，那到底哪里非凡？”他们回(🤼)答(🦉)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🎫)，只(♈)是重复：“它是非凡的！”然而如(🏡)果(☕)他们对我说这真的很丑，这(🕢)里(🌻)有错误，那我就会想，或许对(🔧)话(🔀)是可能的：你能告诉我有(😣)错(🐜)误(🤷)的都在哪里吗？这证明了(🤺)今(🖕)天的评论家不再想交谈，而(⬆)电(💹)影人也不想被批评。而我，作(😆)为(🧡)一(🐯)个评论家出身的人，我只需(🔑)要(🛠)别人告诉我：这行不通。您(🕌)是(😨)否感觉到需要别人告诉您(🥪)这(💡)不好？这会困扰您吗？因为(🗒)我(🔝)对您电影中行不通的地方(🐓)有(🏗)些话要说，但我不想困扰您(🏺)。

曼(👮)努埃尔·德·奥利维拉：(🔂)“当(💠)我(🚂)拿自己与人相较，我会感到(🌥)骄(🍜)傲；当别人来评价我，我会(🙊)感(🕍)到谦卑。”这是您电影里的一(🚫)句(🛸)话(💒)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🗺)那(💐)是圣人说的，或者是诚实的(🌎)人(👓)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🏺)维(👸)拉：我是个悲观主义者。当有(🥓)人(🧛)告诉我我的电影里有什么(💇)行(😁)不通时，我会受影响。不过，我(📟)想(🛵)我已经麻木很久了。但这取(🏯)决(💹)于(🎈)他们触碰哪里。如果我拳头(🚢)上(🕟)有个伤口，但有人碰了碰我(🔔)的(👯)二头肌，我就会没什么感觉(🦐)。但(⌚)如(🏋)果那个人把手指戳进伤口(🔌)里(🛀)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(💰)达(🗓)尔：必须懂得区分什么是(🍭)好(🕙)的，什么是坏的。这不仅仅是说(🔮)出(🥧)我们的感受，而是对电影进(✳)行(🚮)技术性或科学性的批评。只(📦)有(🚈)新浪潮这么做过。以前谁会(♟)说(🔝)：(😉)这个移动镜头是好的，我们(🥘)觉(👅)得它好是因为这个，相对于(🦍)另(👏)一个我们觉得坏的镜头而(🍰)言(🥙)？(🚬)或者：这段对白是好的，相(😸)比(📀)之下那段对白是坏的。今天(🧖)，这(👼)完全丢失了。“作者”的概念变(👲)得(🚤)如此重要，以至于连副导演都(🛵)不(👵)敢对你说。唯一有时敢说的(🍏)人(🚪)，唯一我能与之维持一种奇(🤴)怪(🍗)的艺术关系的人，是制片人(🏖)。因(🎯)为(🛬)制片人投了钱，或者至少他(🎀)拿(🐲)别人的钱去冒险，所以以这(🚩)种(🐠)风险的名义，他敢对我说：(🈶)“让(😞)-吕(🈳)克，这行不通。”然后我说：“噢(🏬)”，然(🤙)后我思考。至少，这提供了一(🏍)种(🍓)反思的可能性，让我能更好(🚻)地(😖)站稳脚跟。如果说今天的科学(💁)家(⬛)如此强大，那是因为他们是(🌗)唯(📃)一还在互相批评的人。一位(➡)天(🈷)文学家说：“我看到了月食(🍰)，我(🔪)把(🏫)它拍下来了。”另一位说：“给(🕥)我(🐣)看看。”他看了之后断言：“但(🆒)这(🎳)明明是月亮！你说什么月食(♈)？(⛸)”另(🍙)一位说：“啊，是啊……”；他(🥃)很(🎮)恼火，但他会重新开始。在艺(🎸)术(♓)中，在艺术批评中，例如波德(☔)莱(👆)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🏡)过(🧚)这样的对抗时刻。否则，就无(🦑)法(🤓)前进。这是我唯一需要的：(🔖)批(🎛)评。但我甚至得不到它。

曼努(🧓)埃(🐝)尔(🚓)·德·奥利维拉：我需要(🥪)的(👓)更多是拍电影的手段。我永(📞)远(⏮)不知道电影会变成什么样(🈶)。我(🛃)有(🐎)分镜脚本（découpage），我有演员(❤)，我(❕)有布景，但我从未拥有电影(😣)。在(🙁)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🧟)在(😇)时(🧤)时刻刻地改变着那团“星云(🚚)”的(📽)整体构造。具体的东西只有(🏨)在(🤜)我看样片（rushes）的那一刻才(⏬)会(💡)出现。我讨厌看样片，我总是(💼)感(👱)到(💭)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🔹)想(🔱)我们都是这样。只有希区柯(🐥)克(🌦)在看样片时是高兴的。所以(🛩)，作(🆙)为(📍)评论家，这就是我想对您的(❇)电(🌰)影说的话：起初我随着电(👃)影(⚪)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🥘)者(🕸)注(👍)）行进，但在某一刻我跳脱(🏭)了(🔁)出来，开始思考别的事情。我(✨)想(⛲)：啊，这里没那么好了，然后(👎)，与(🚵)此同时，我在做梦，我想着引(⏭)力(🙉)（(🥙)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🐟)，回(😜)到了自我意识当中，而就在(🕍)那(🚣)一刻，电影里有人说出了“引(🕴)力(〰)”这(📏)个词。于是我对自己说：最(🕤)终(👦)，这部电影是好的，我必须重(🎌)看(😲)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🎩)维(👹)拉(🔐)：的确，这就是电影的主题(🐒)：(🛑)引力与万有引力定律。

让-吕(👨)克(🔋)·戈达尔：从更科学、更(😖)技(⬆)术的角度来看，如果我是您(⛑)电(⏬)影(🍓)的副导演，我会对您说：“您(📢)确(🔸)定吗，或者您能更好地向我(🏧)解(💨)释一下，以便我能帮助您，为(🦅)什(⛸)么(🏅)您选择这位女演员来演年(📱)轻(🦓)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(⏫)的(🍴)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🗨)，且(🧖)两(🎉)者如此不同？这是故意的(😬)吗(📀)？”这便是我的批评：第二(🍗)位(😕)女演员不如第一位，或者至(😫)少(🔟)，当第二位女演员出现时，电(💀)影(🔤)下(🔧)坠了，这就是引力。然后它又(🚏)升(🛩)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🔖)利(🔦)维拉：答案很简单：起初(🔛)，我(🐤)是(🧘)为第二位女演员莱奥诺·(✌)西(📢)尔韦拉写的这部电影。这个(🐮)女(🐕)人当时处于危机和抑郁状(🐅)态(🙂)。我(👟)的制片人保罗·布兰科（(🖋)Paulo Branco）(👎)试图说服我不要选她。在我(🍏)改(🎋)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🍊)贝(⛰)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🌔)》中(⚓)，有(📅)一句非常美的话，说艾玛的(🧛)头(😆)发“像一滩黑墨水一样落在(⚾)她(🔏)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🤫)话(🍱)，我(💖)要求改变莱奥诺·西尔韦(🏢)拉(⛎)的发色，她是金发。她对此感(👌)到(🛸)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🔋)是(🤜)，不(🔃)得不找另一位女演员来演(🍌)青(🎫)少年的艾玛。这就是对您技(💞)术(🤑)性批评的技术性回答。我想(🤠)补(🛰)充一点，电影总是伴随着“偶(😁)然(😾)”和(🍘)运气。正是这些使我振奋：(🗃)所(😑)有那些在实现过程中涌现(🎣)的(🛌)小事件。这是一种我不太理(💇)解(😗)的(😂)现象，它既可能导致最坏的(🐩)结(🥧)果，也可能导致最好的结果(🌙)。没(🖇)有一部电影是不靠运气的(🙆)。它(🔙)是(🍘)一种创造，一部电影是一个(🚥)人(🌮)的构想，很难进入其中。

让-吕(🎯)克(👣)·戈达尔：创造可以被准(💾)备(❌)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🏂)维(🌘)拉(👌)：可以准备，但不能修复（(🖥)reparada）(🏊)。就像生活。事物就在那里，等(🙅)着(🏐)我们去拍摄。您想修复什么(🥖)？(🐃)饥(💶)饿、在非洲死去的孩子，是(⌛)的(👛)，这很重要，值得修复，需要尽(🎦)可(💋)能广泛的公众。但一部电影(💟)不(🍝)是(🈵)，它是一团巨大的混乱，我因(🐏)此(🖌)在我自己面前感到渺小。话(🌹)虽(⛓)如此，我接受您关于您“离开(❤)”我(🤠)的电影又“回来”的批评：必(🍰)须(😏)非(🍚)常敏感才能进出电影而不(🔤)迷(😃)失。的确，这就是引力定律。

让(🐷)-吕(⛸)克·戈达尔：我非常谦虚(➰)地(📶)认(🐫)为，新浪潮的人是从博物馆(⚡)出(🎍)发做电影的。我们发现了电(🐠)影(🕎)资料馆。我们在那里出生。当(🐴)然(🍕)，我(💜)们小时候看过卓别林，但没(📃)人(👭)会在四岁时说，看了《救火员(🤾)》后(👈)我要拍电影。所以我脑子里(🗻)总(🍐)有一个参照系。因此我认为(🌭)作(🚰)品(💛)比人更重要。这并非对每个(👌)人(👨)来说都那么显而易见。女人(🙋)的(📐)作品是庇护男人。而男人，为(🍁)了(🔬)处(🥏)于相对平等的地位，所能做(😻)的(🎾)一切就是制造作品：绘画(❔)、(🤾)文学或政治、战争、失业(🎦)、(🏟)贸(🚫)易。归根结底，我对“人”（这里(➗)戈(👳)达尔专指作为创作者的人(⌚)—(🗣)—译者注）不怎么感兴趣(🙈)。我(🆖)对曼努埃尔·德·奥利维(🍰)拉(🕶)这(🦀)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🧝)们(🦉)住在同一个城市，比邻而居(🌱)，我(🐳)想我也不会比现在更多地(😯)见(⏰)到(🏯)您。当然，见面时我们会更好(💳)地(🧞)谈论电影，但也仅此而已。如(🤔)今(🕤)让我震惊的是，媒体对“个性(👼)”这(❕)一(🚔)概念的开发远甚于对“人”的(🌮)开(🚯)发。人在作品中，作品在人中(📉)。有(🌚)些人不创作作品，而是创作(🚯)生(🍦)活，尤其是女人，这本身就是(🌌)一(🛋)件(🏹)作品。男人被迫创作作品，因(🍨)为(🍰)他们通常什么都不做。我常(🗃)像(😜)布努埃尔那样说，电影对我(🚻)来(🎵)说(🌕)是最重要的。但如果把一个(🤱)孩(🛌)子的生命和一部电影的上(🐫)映(✏)放在一起权衡，我不会犹豫(🚔)一(🕔)秒(🙋)钟：孩子优先于电影。

曼努(😂)埃(🍧)尔·德·奥利维拉：自然(🥦)如(😷)此。从这个角度看，我也断言(🏥)艺(👯)术没那么重要。

让-吕克·戈(🥌)达(🎯)尔(💙)：但既然如此，如果不那么(🏂)重(🐰)要，那就不必做了。女人们更(👰)合(📰)乎逻辑，她们在生活中做这(🌶)事(➡)。我(🐸)不确定能否如此轻易地说(🍁)艺(🐻)术不重要。尤其是今天，当艺(🛬)术(🎂)稀缺而许多孩子死去时。这(😠)是(🚻)否(🧀)意味着我们让艺术活得太(👃)久(🚖)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🏿)·(🚖)德·奥利维拉：艺术不是(🤐)艺(🍧)术家。艺术家，艺术家的位置(🧝)，是(😹)人(🕌)类的虚荣。那种表达世界观(🚎)的(🌳)方式，说“这个，这个，这个，这个(💌)行(⚡)不通”，是一种虚荣的发作。它(🥂)是(🙂)世(🧀)俗的。艺术比艺术家更崇高(🐧)、(🖍)更有趣。一部电影总是比电(🈂)影(🎧)人更聪明，正如斯特劳布（(🔕)Jean-Mari Straub）(🎀)所(🚼)说。导演或艺术家走出来展(♋)示(🤳)自己的那种方式，仅仅表明(🤰)了(🏁)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(📥)：(🆓)这也是孩子的态度：“看，妈(🤰)妈(〽)，我(📞)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🕯)·(🤬)奥利维拉：是的，当然，但这(👤)幅(🚃)画通常也很漂亮。艺术与艺(🚚)术(😸)家(🙀)之间的这种差异，也是历史(🎉)与(🐥)艺术之间的差异。历史展示(⭐)了(❣)民族、文明、情感、趣味(🕓)的(🛫)演(🆖)变。艺术展示了这些演变中(💭)的(🚤)实体。我们都有责任，尽管作(📵)为(😂)导演我什么也做不了。作为(📮)导(🐏)演我只能做一件事，就是拍(🕘)电(🤔)影(👍)。仅此而已。然而，艺术家在创(🧛)作(🌞)的那一刻总是对的。那是他(🛶)们(🏭)的虚构，是他们的内在化。

让(📗)-吕(🛄)克(🌨)·戈达尔：啊，我不这么认(👠)为(🐵)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🌪)德(🚟)·奥利维拉：是的，在那之(😲)前(📛)（(💘)是这样）。但之后，一切都会(💈)进(⏱)入脑海中，然后再出来。例如(🕛)，面(🎶)对《悲哀于我》，我像一块海绵(📘)一(👛)样面对电影，准备好吸收一(💸)切(🍑)。

让(📯)-吕克·戈达尔：我不确定(😸)这(🍹)是个好比喻。当然，电影有其(🚹)奇(🏇)观性和诗意的一面，这是电(🕴)影(📜)的(🕖)深层使命。但这一使命只有(💀)在(🏖)最初进行了实验、验证和(🕋)劳(🚱)动——我们可以称之为电(🚋)影(😾)的(📐)纪录片层面——之后才能(💧)实(🍶)现。伟大的艺术家身上都有(🕕)这(🏄)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(😨)娜(👓)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(👣)斯(🏟)特(🌮)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🖨)蒂(🌆)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🥚)的(🔧)人身上都有，我有时也有。以(🆚)爱(👸)森(🍵)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🌨)更(🤠)抽象、更风格家或更风格(🚿)化(🏏)的人了。然而，如果今天我们(🍫)要(🚓)展(🕰)示十月革命的镜头，我们不(🥉)会(👻)在当时的新闻片里找，新闻(😍)片(🔈)使用的是爱森斯坦关于十(🦋)月(🕘)革命的影像，那完全是被调(🚰)度(🔲)（(💐)mise en scène）出来的影像。当读到弗(✂)拉(📲)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🗜)相(🤵)关叙述时，我们得知弗拉哈(😗)迪(🚹)付(📷)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🏜)架(🦗)，强迫他们每天去捕鱼（即(🕤)使(🚉)他们不想去）。总之，他和他(🔷)们(📝)组(⌛)成了一个电影摄制组，并变(🔆)成(👓)了一位了不起的人类学家(💾)。因(🍕)此，这里存在着整全的纪录(🤙)片(🌩)层面。在今天，这种方式——(🌓)即(🕕)使(📩)不能完美了解电影史，也至(🚊)少(😥)对其有所感觉的方式——(🧖)对(😘)许多人来说已经遗失了。必(♉)须(😧)拥(🏷)有这种对电影史的感觉，有(🍿)点(🚑)像乔伊斯，他对文学史有着(😑)深(🐜)刻的感觉，他知道当他写下(😃)一(🙍)个(🛰)句子时，其中有些词是在拉(🕹)丁(📏)语时代发明的，有些是在中(🥏)世(🔒)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🏷)词(📴)的时刻，通常背负着所有的(🤽)精(👱)神(🎿)重担和他所感知到的所有(🏜)过(😑)去，正处于文学的现代，处于(🍺)其(🎁)成熟期。在电影中，很快，在世(💂)界(🐣)所(🔐)接受的美国影响下，部分纪(💥)录(🏪)片式的工作被抛弃了。我们(♉)立(🎥)刻走向了奇观，而这只不过(🥔)是(📶)最(🐩)终的使命，是电影的弥撒。在(🔚)今(🍐)天的电影中，人们举行弥撒(📣)，却(🛺)不进行祈祷。伟大的艺术家(🚰)，诚(🤫)实的艺术家，首先进行他们(🥀)的(🧤)祈(🎆)祷，然后才是弥撒，面对或多(🎈)或(🐱)少忠实的公众。美国人规范(😋)了(🔟)弥撒。对他们来说，在弥撒中(💧)重(🤡)要(🏈)的是募捐（quête）：一场成(🚠)功(🍦)的弥撒就是教堂里座无虚(⚫)席(🦒)、募捐数额可观的弥撒。

曼(⤵)努(🌪)埃(⏫)尔·德·奥利维拉：募捐(📅)（(⛸)quête）是我下一部电影的主(🍈)题(🎹)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(📉)捐(🌗)（quête），我只调查（enquête），我(😤)专(♊)注(👦)于做一名预审法官。我审理(🤝)投(🕒)诉。批评应该通过祈祷来表(🈵)达(🔁)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🍿)，人(🏣)们(🚖)无话可说。或者只能说：“美(🕡)丽(🎴)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🍿)一(😕)种练习，就像运动员的训练(📜)、(⏲)钢(😱)琴家的音阶练习一样。当人(🤣)们(😮)进行批评时，应当批评那些(😧)音(🛁)阶以及这些音阶所能带来(🐝)的(🌼)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🕟)维(🏠)拉(💁)：奇观和弥撒我不感兴趣(🔔)。重(🔰)要的是行动的欲望。您想拍(🚟)电(🥈)影，我想拍电影，就像此刻我(🍢)想(👁)撒(🐁)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🤪)影(🚯)的方式就像某些英国人独(💓)自(❇)去森林打猎。他们搭起帐篷(🌉)，拿(🧠)着(💄)枪守夜。但每天早上他们都(🔐)会(❓)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🎪)得(🙌)这很好。必须反思这一点，关(♌)于(🗣)欲望。它就在人心里，就像一(👴)个(🍱)画(🌍)家画着没人看的画，但他不(👭)会(🙉)停下。欲望就像独自绽放于(⛑)原(🖊)始森林中心的绝美花朵，它(🎺)凝(🎗)聚(🌯)着对果实的向往，为了自己(🐍)，也(🔩)依靠自己。如果遇到一道注(🎚)视(🦄)着它、并发现它的美丽的(🌋)目(🤕)光(🎎)，它便会绽放光采，她的美丽(🎞)会(🐂)变得引人注目、脱颖而出(🔫)。但(😎)这样的目光往往来得太迟(😻)，人(🤹)们为了抢占土地，已经烧毁(❣)并(🚰)铲(🍾)平了森林。在您和我之间，有(🐕)许(✈)多差异，这是幸事。语言、国(🌎)家(🍊)、文化的差异。您选择了一(🛂)种(📲)略(〰)带挑衅性的电影，它破坏了(🤸)叙(📗)事的传统秩序。您从混沌中(🥉)出(🛅)发寻找，为了将无序变为有(📋)序(♊)。我(🎎)也试图将无序变为有序，虽(🔳)然(🐻)徒劳，我承认，但我仍在寻找(⛰)。我(🀄)想这就是我们的电影的区(💘)别(👁)：我的电影较为接近一般(🏇)意(🥍)义(🎶)上的电影，而您的电影是某(🌜)种(🙃)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🐋)尔(🍸)：我会说我们做的是同一(🏡)件(🦄)事(🚞)，但您抵达了，而我尚未真正(📽)成(😈)功过。所有人自然地遵循着(🥢)科(🚼)学的图景，从混沌出发以建(🙊)立(😫)某(➖)种秩序。这“某种秩序”或多或(🐾)少(🏖)有些不确定，人们也或多或(🏡)少(🍒)能抵达一点。有些时候我们(🧦)做(🎞)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🖨)于(🔍)我(🙍)》中，有一块时间被提取了出(💎)来(🐣)，在另一部电影里将会是另(🦋)一(🌓)块。从一块碎片、一张照片(🚞)出(💻)发(🥎)，我为自己创造一个世界。看(🤞)到(🧓)您电影的一些片段，我想到(❄)了(🏄)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🌕)也(♏)是(💗)我喜欢的。用简单的词，如内(🥉)部(🐮)（interior）和外部（exterior）——尽管(⛽)区(🤽)分它们没有太大意义，我会(🌓)说(⛴)皮亚拉在他的《梵高》中停留(♉)在(🥜)外(🏷)部，但他只谈论内部。在这个(🕊)意(⛎)义上，他更接近维斯康蒂的(🚷)传(📽)统。而您恰恰相反。您停留在(🎋)内(✴)部(🤐)。但在电影中我们无法展示(🔘)内(🤹)部，只能感受它，但它依然是(🌉)不(💖)可见的，否则它就不再是内(🍾)部(🎒)了(📠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💻)：(🌮)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(💟)·(🐖)戈达尔：当然。小时候人们(🍰)说(🏝)：鸡是由内部和外部组成(🌕)的(❄)。掀(🤟)开外部，看到内部；如果掀(😊)开(🚎)内部，就看到了灵魂。我会说(🥔)您(💜)从背面拍摄内部，尽管您总(🧒)是(✳)从(🅾)正面拍摄人物。考虑到这种(🐱)严(🍙)谨而有强度的方式，您电影(😮)中(🌴)让我一度感到困扰的，是一(🖐)种(🐫)幸(🍮)好还算人性化的不完美，这(⚓)种(📬)不完美使得您有必要去拍(🕋)其(👱)他电影。让我困扰的是没有(🏀)侧(🎙)面拍摄的镜头，摄影机离放(🖼)映(🌺)机(🍋)太近了。摄影机并不是生来(🗡)就(🙀)是要与放映机保持一致的(💢)。放(👏)映机会进行传输。就像放射(🐕)科(💚)医(😬)生拍X光片：他不满足于从(👺)正(🥔)面拍，他也从侧面、背面、(🎭)对(🎢)角线拍。然而在开始时，在放(👇)映(📆)的(🍤)那一刻，所有图像都将是平(🍫)面(🚄)的。当然，我们会说这是一个(🧒)图(🔋)像，但我们是和图像打交道(🌐)的(📑)人。这并不意味着摄影机必须(📅)一(🐕)直移动。

这就是导致您电影(📡)中(🆙)某些时刻出现“空洞”的原因(🚯)，也(💎)就是那些观众——糟糕的(📃)观(🧘)众(🚭)，如今的观众——称之为“冗(🗞)长(😧)”的东西。我不是说我抱怨电(💅)影(💳)长，甚至如果一开始我看到(⏭)有(📔)好(🤠)东西，我会很高兴电影很长(🛀)。我(🆘)可以安心地打个盹，我确信(🔢)我(🛅)会找到它们。这就是我所说(😤)的(🎤)对一部电影进行科学性的讨(📝)论(❣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔶)：(🔘)我和您一样，把摄影机放在(🍨)我(🦆)认为它必须在的精确位置(🕑)。就(🤴)是(🔍)这样。为什么那里比这里好(🌾)？(👽)我不知道为什么。

让-吕克·(🏣)戈(👽)达尔：如果我们能稍微解(🥂)释(⛓)一(🔦)下为什么就好了。

曼努埃尔(💼)·(🐫)德·奥利维拉：力量来自(🌆)固(🛑)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(👍)女(🏖)贞德的审判》教会了我这一点(🛐)。我(🐹)们也可以称之为客观性。

让(🌝)-吕(♑)克·戈达尔：我有种感觉(🎣)，电(🌀)影人，无论是好是坏，都有一(🧐)个(🚲)想(👾)法，一种需求，然后，好吧，他们(🥣)寻(🏎)找有足够钱的人来实现这(🖼)种(🕍)需求。他们的工作方式就像(🎱)一(🍆)个(🚢)人说：今晚我想吃肉酱意(😎)面(🔽)。于是他看看口袋里有多少(✖)钱(🐫)，或者让妻子或朋友做肉酱(🉐)意(😳)面。老实说，我一直是反着来的(💇)。制(😫)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🈚)档(📄)期，也许是时候和他拍部电(📒)影(👿)了。”既然我们不富裕，我们接(🚄)受(🥍)，也(🕠)许我们能马上拿到钱。然后(🔢)，签(💍)了合同。再然后，必须拍这部(🎱)电(🏷)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🐒)奥(🥗)利(💎)维拉：我做的完全相反。我(⬅)表(😄)现得好像合同早已签好一(🤢)样(😢)。我写故事，预测一切，然后在(📞)最(🌴)后一刻，救星来了，那就是制片(🧠)人(🔧)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(💎)的(🍂)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🗼)师(👚)一直跟我谈论福楼拜，当然(⛴)还(🐶)有(👚)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(〽)法(🚚)利夫人》是不可能的，况且我(🥋)还(📟)是个葡萄牙导演。而且夏布(🧖)洛(👝)尔(🌮)[12]正在拍他的版本。于是我想(🛋)，可(💐)以做点更有趣的事：可以(🔏)问(🌻)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🦊)-路(⛷)易斯是否愿意基于《包法利夫(🦀)人(👜)》写一部小说，一部我随后就(🖐)会(🆎)改编的小说。她接受了。必须(👑)等(🥠)她写完，等它出版。在此期间(🧡)，借(🧟)作(🛄)家卡米洛·卡斯特洛·布(💪)兰(🎼)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🚛)《绝(👝)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(⏮)达(🗒)尔(🏦)：您说：我知道这部电影(🚽)将(😭)会是什么，但我不知道是否(🏻)能(🌻)拍成。我说：我知道电影会(🥤)拍(🚸)成，但我不知道会是怎样的电(🍅)影(🏧)。我不仅知道某部电影会拍(📜)，而(🕊)且我还承诺了要拍，这更糟(🖐)糕(🍎)。因为我总是害怕拍不了下(💫)一(🕺)部(🥃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚇)：(🛠)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🐟)戈(🤞)达尔：但您对我电影的批(🕯)评(😈)是(🍘)什么？就像美食评论家会(🐨)说(💠)：“这里的肉煮过头了，这里(🆗)的(🦃)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🛫)·(⛪)奥利维拉：一部电影不仅仅(📢)是(🕣)我们所看到的图像。图像是(🎷)符(🕯)号，声音是其他符号，词语是(🚗)另(⛲)外的符号，它们又会唤起其(🥠)他(🚊)符(🆎)号，引用其他时代、书籍、(🐑)电(🗨)影。如果我们不了解这些符(📼)号(🐌)及其所召唤的东西，我们就(🤚)无(🕺)法(🌏)理解电影。词语在您的电影(🎻)中(🤑)强有力，它赋予了电影力量(😎)。图(🏨)像有另一种与词语无关的(🍷)力(😱)量。这很美妙。但我距离完全理(🔣)解(🕷)您的电影还缺了点什么。电(💸)影(🏟)是一种旨在拍摄仪式的仪(🚳)式(🍵)。您电影中的仪式，是那些在(👩)镜(🌻)头(🚹)间或镜头中穿梭的人。我们(🔭)并(😜)不完全了解这种仪式的含(😐)义(🌃)，我们遗失了它们的意义。例(🐗)如(😭)，在(🔔)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🚡)式(🖖)。我们看到女演员在婚礼当(🍡)天(🍝)，在教堂里自己掀起了面纱(🚢)。如(🏈)果我们不了解古代包办婚姻(🕠)的(🙆)仪式——要求由丈夫掀起(🌶)妻(🦔)子的面纱，第一次展示她的(👾)脸(Ⓜ)，以此确认他的幸运或不幸(🐻)—(😕)—(🐴)我们就无法理解她这一举(🔀)动(💙)的放肆。因为我的主角知道(🆙)自(👌)己很美，她可以放肆地掀起(🆙)面(⛎)纱(📕)：看我多美！如果我们不了(👣)解(🖌)这个仪式，这场戏的意义就(🌶)丢(🗨)失了。我错过了您电影中许(📐)多(📇)仪式的含义。我真希望有人能(⏳)在(💹)我耳边悄悄向我解释。您在(🏰)特(👸)殊效果上做了很多工作，不(⬛)断(😩)用声音、词语、图像进行(🦑)挑(⏱)衅(🥎)。这是您的形式，是另一种形(🚡)式(✖)，无所谓好坏。您做得很好。我(🥧)更(📪)喜欢没有特殊效果的电影(🕑)。我(🏕)更(💘)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🎎)达(🎼)尔：如果英语说得不好却(🕣)去(🏍)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🥍)西(✡)，但我们依旧能分辨它是好是(🎩)坏(🚋)。《德国九零》由许多仪式和晦(🎚)涩(👩)的东西构成。

曼努埃尔·德(🎅)·(💤)奥利维拉：是的，但即便这(🐖)些(💪)符(🏅)号实际上难以理解，但它们(🚋)反(💴)倒更清晰、更可见。我喜欢(♑)这(🕝)部电影的地方，在于符号的(💪)清(🌚)晰(🔆)性与其深刻的模糊性相并(👄)存(🤹)。另一方面，这也是我喜欢电(🦑)影(👒)的原因：大量精彩的符号(🏦)沐(👎)浴在无需解释的光芒之中。正(🧀)因(🦁)如此，我才相信电影。

让-吕克(🐶)·(🥌)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🏻)次(⛑)会面由热拉尔·勒福尔（(🦒)Gé(🙁)rard Lefort）(🔒)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🌲)9月(♌)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🆒)，18世(🎰)纪法国启蒙运动核心人物(⛺)，唯(🐃)物(💴)主义哲学家、文艺批评家(🐫)与(🚪)作家，百科全书派代表，代表(🎷)作(🎚)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(👁)雅(🏽)克和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🌵)埃(🏌)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(😇)征(🧘)派诗歌先驱、现代主义文(😾)学(🔣)奠基人，兼具诗人、艺术评(🤮)论(🤦)家(🅰)与散文诗之祖等多重身份(🏚)。他(♋)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🏮)洲(🆔)最具影响力的诗集之一。

3、(🐍)埃(😂)利(🏵)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(😅)学(🎉)家、评论家与散文家。他率(🤑)先(❄)关注电影作为 "第七艺术" 的(💅)潜(🗿)力，对塞尚等现代艺术家的评(📢)论(😓)极具前瞻性，深刻影响现代(🏡)艺(🗃)术批评的发展方向。

4、安德(🎱)烈(👰)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(⌛)家(🛹)、(🐃)艺术史学家、抵抗运动战(🎄)士(🏙)，还担任过戴高乐时期的文(🤥)化(🚃)部长（1958-1969），其作品与行动深(🍍)度(🎣)融(🙊)合了存在主义哲思与历史(🐣)使(📰)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(Ⓜ)映(👂)、某部电影推出”的意思，但(💻)其(🆚)核心意义为“出去、离开”，所以(🔇)戈(🈹)达尔才会玩这样一个文字(🍗)游(🚲)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(✌)指(♒)广义的“公众”，也可以指“观众(⛵)“，对(⛓)应(🧞)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(👧)洛(🕉)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🥏)义(🌹)画派的领袖与核心人物，代(🔷)表(🧝)作(🍇)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(📞)波(😣)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🏜)"。

8、(✡)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🙏)ville，1945- ）(🌳)，瑞士电影导演、视频艺术家(🥀)，戈(🆎)达尔晚年的生活伴侣与合(👲)作(🙅)者。她与戈达尔共同创立制(🛫)作(🍲)公司，并与其联合执导了《第(⚓)二(🌐)号(➰)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🤺)部(🌪)作品，深刻影响了戈达尔后(👭)期(📷)创作中私密对话与家庭影(🕑)像(🥄)的(😽)风格转向。她本人亦是一位(🕧)独(💿)立的创作者，其作品以哲学(👓)思(🚄)辨探索两性关系、语言与(🧕)日(💯)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🍇)，法(😸)国导演、人类学家，真实电(🍢)影(🐡)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(💡)电(🤧)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🚓)《夏(😞)日(😚)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(💈)影(🎡)之父”，其跨学科实践深刻影(⛱)响(😥)了纪录片与视觉人类学发(🛋)展(🥓)。

10、(🚭)奥利维拉下一部电影为《盒(🏗)子(⏱)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🍬)处(🥂)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🤼)约(🐽)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🏷)片(🔉)人、导演与跨界企业家，是(🎁)法(🥦)国电影黄金时代的标志性(🏒)人(🗯)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐺)国(🙉)电(🎁)影新浪潮的先驱导演之一(🆘)，与(💪)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🚪)里(🗞)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🌜)中(💦)产(🎶)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🚺)社(😕)会批判视角闻名。由他执导(🐻)的(🕎)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🔷)于(🎚)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(😕)米(👻)洛・卡斯特洛・布兰科（(🐰)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚨)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(😦)的(🗡)浪漫主义小说家、剧作家(📤)与(🍉)文(✴)学评论家。