文(📿) / 让(🗝)-吕(😜)克(🌍)·(💻)戈达尔 & 曼努埃尔·德(📭)·(🦄)奥(💧)利(🐕)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🐍)·(🆑)德(🚱)·(📰)奥(🦇)利维拉的《亚伯拉罕山(🈺)谷(🦎)》（(♌)Vale Abraã(💩)o）与让-吕克·戈达尔(🤞)的(😖)《悲(👧)哀(🎺)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(⛸)在(📆)巴(🕒)黎(🐞)的(🙆)银幕上映。借此契机，戈(🚜)达(🎇)尔(🔇)提(♑)议与奥利维拉会面，旨(🈂)在(🕔)就(🎄)这(✊)两部影片展开一场“科(🙆)学(🕙)性(🕊)”（(👩)scientifique）(😫)的探讨。

让-吕克·戈(🍕)达(🚹)尔(🌍)：(😍)没(👬)问题，巨大的声响是我(🔠)对(🖨)公(🦊)众(🕎)做出的唯一妥协。您知(📇)道(📸)儒(🏋)勒(💓)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(💸)”的(🌘)定(🚒)义(😧)吗(😳)？“批评就像溃败军队(🔨)里(🐹)的(🦋)士(🥉)兵，他开了小差，投奔了(🤢)敌(🔠)营(🐯)。谁(💤)是敌人？是公众。”

曼努(🍃)埃(😛)尔(🎈)·(🐴)德(🍂)·奥利维拉：那您呢(⏺)，您(🍵)知(🔒)道(🕞)伯格曼是怎么评价影(🤯)评(💕)人(🤪)的(🚑)吗？“某些影评人在我(🐪)看(👡)来(🏊)就(⛺)像(🌔)是在试图教我们如(🤧)何(👸)奔(🐞)跑(🕤)的(🌶)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(👕)：(🏣)我(🌩)请(🙌)求让我以评论家的身(📭)份(🤵)展(🚠)开(📇)这次对话。与其扮演“作(😴)者(🏢)”，我(🚙)更(🔝)愿(👼)意去见某个人，谈论他(🕎)的(🌽)电(🐥)影(🏵)，或许偶尔也让那个人(📈)谈(🐾)谈(🦒)我(🏁)的电影。如果这能从宣(🖖)传(🥠)角(💐)度(🐒)对(♓)两部影片有所助益，那(🏛)我(🗓)们(✍)就(🍄)这么做吧。电影是对现(🎒)实(🔶)的(🕓)一(💨)种批判，从这个角度看(🐔)，我(♿)是(😠)非(☕)常(🌨)传统的；而且作为(🔉)一(🚣)名(🛸)用(🐿)法(🚳)语拍摄的电影人，我始(😪)终(🐥)带(🔋)有(🚾)对电影的批判态度。一(🔛)直(🌌)以(♿)来(🚄)，法国的伟大之处之一(💳)在(🔼)于(📼)拥(🐣)有(🚉)批判性的视点，即便这(📣)个(🌿)国(🌑)家(🎋)对此一无所知。从狄德(🤔)罗(🍷)[1]开(💖)始(📗)，所有的艺术评论家都(🎸)是(♊)法(😛)国(🎼)人(🍸)，经过波德莱尔[2]、埃利(🌧)·(🏁)福(🤬)尔(🚑)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🤭)论(📦)是(🗡)不(🦋)是作家，他们都是有“风(👛)格(🚺)”（(🗿)style）(🐚)的(📷)人。糟糕的评论家没(🤷)有(🏨)风(🔫)格(🏈)。美(🥪)国只有两个影评人：(🗺)詹(🔖)姆(➕)斯(⬇)·阿吉（James Agee）和（长久(🎄)以(🐉)来(🚰)被(🙈)忽视的）来自圣地亚(🚤)哥(🦑)的(💱)曼(🥌)尼(🎓)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🏽)的(⛅)电(🛩)影(🥞)同时上映，我想提出第(🛶)一(🍡)个(⏫)问(🌲)题：我们要如何理解(😥)“上(🛀)映(🏤)”（(🐈)sortir）(🐢)一部电影[5]？为什么要(🌚)让(🍅)电(📙)影(🍈)“上映”？我们在让它们(📙)“进(🆕)入(😎)”这(⚪)里或那里时遇到了很(😠)多(🐲)困(♈)难(🗝)，然(💢)后还有些人没做什(💧)么(🎀)大(❕)事(📵)，但(😮)无论如何，他们还是做(📱)了(👃)必(🍙)要(📌)的事来把它们“推出去(🚑)”（(🌎)sortir）(🙂)。

曼(🍖)努埃尔·德·奥利维(🤙)拉(🏀)：(😽)在(🌊)葡(⏺)萄牙语里我们不用同(👡)一(🛣)个(💧)词(💊)，因此也就没有这种双(🌃)关(🛴)语(📸)。我(🚦)们不说“sortir un film”（让电影出去(🕵)/上(🐭)映(🚊)）(🔌)。不(🙀)过，这是个困扰我的问(🏯)题(😤)。我(📖)之(💲)所以感到困扰，是因为(🍿)对(⬛)我(🏺)来(🖥)说，必须先展示电影，然(🎫)而(🔱)，在(🎳)针(🎣)对(🧤)电影的评论完成之(🚷)前(🍉)，电(💿)影(🆖)并(🍧)未完成。一个好的、聪(🎮)明(🗓)的(🚩)、(❣)专注的、敏感的评论(💒)家(🎵)，是(🦆)观(🤱)众的代表，他去寻找那(🐴)部(🍇)在(🕶)我(💻)看(🚖)来——即便我已经拍(🌤)完(🙎)了(🔦)—(🌦)—尚不存在的电影，他(🐇)要(💩)去(🤝)完(📂)成它。观影者与银幕之(📮)间(🙇)的(🤮)动(♎)态(🤒)关系实际上是至关重(😒)要(🕚)的(🌬)，它(❌)是电影的一部分。我说(🥛)的(🥒)是(🧟)观(🕥)影者（espectador），不是观众（(🚰)pú(✊)blico）(💍)[6]。观(🚟)众(📯)，是某种抽象的东西，是非个(🛵)人(🤔)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🧟)是(😰)现存的观影者，是被商业化(🆘)了(🏳)的观影者，是买了票的观影者(🐞)，他(💌)变成了观众。然而，他身上仍(🧦)有(🐂)一部分保留着观影者的特(🦏)质(🍾)，就像读者一样。如果我们谈(🌁)论(🛵)的(🐰)是一部电影，我们会说观影(🎧)者(📥)是剧本，而观众则是观影者(🚟)的(👇)实现（realización），是他的场面调(👐)度(🌍)（(🛐)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(✝)如(🧙)果电影没人看——我的许(👵)多(🌲)电影都没人看，或者被误读(⛎)，甚(🐴)至连我自己也……我想我们(🕺)是(🈷)为了一两个人拍电影的。

曼(🍂)努(🦒)埃尔·德·奥利维拉：但(🚘)这(🏦)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🆒)：(🕤)当(⏯)然。但我还是想回到“上映”（(🚓)sortir）(⬇)这个话题，这不仅仅是文字(🐝)游(🔛)戏。应该有一些小词典，告诉(🚳)我(🔊)们(📋)每种语言中电影的技术术(😍)语(🌺)。例如，我们在影院看到的电(🥍)影(⛩)拷贝，带有图像和声音的拷(🚹)贝(🕖)，在法语中被称为“标准拷贝”（(🤒)copie standard）(🌚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✴)：(🐜)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🕊)同(🍠)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(⬅)英(📳)语(👗)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(👽)大(🔗)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🔵)持(🍥)要在词汇上较真，因为例如(🐜)俄(💶)国(🍳)人对纪录片和剧情片的区(🥕)分(🔺)就与我们不同。他们把有演(⛷)员(🐷)的电影称为“扮演的电影”，而(🕺)纪(🆗)录片——不一定没有演员—(💮)—(🛸)被称为“非扮演的电影”。甚至(😼)“图(🍏)像”（image）这个词本身：对美(🕙)国(🥔)人来说，它没什么大不了的(🆔)含(🥗)义(🐘)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🕊)至(🙋)没有一个词来指代电视，他(🔵)们(✊)突然变得非常商业化，他们(💨)说(🚰)“network”（(🔗)网络）。如果我们对语言如(🎤)此(🚅)不加注意，那么当人们说一(🧝)部(🎽)电影“上映/出去”时，我们会产(🥊)生(🌖)一种错觉：是某种东西真的(🖲)出(⤴)去了，还是我们把它弄出去(🈺)了(🍻)？

曼努埃尔·德·奥利维(💯)拉(😰)：我会用“出来/出生”（sair）这(👺)个(👸)词(🔊)，就像说“和一个女人出去”（(🌟)sair com uma mulher）(🏒)那样，在葡萄牙语中这意味(🐧)着(🐀)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🕰)尔(🐷)：(🔥)如今，对于好电影来说，“上映(🚧)”（(📽)sortie）已经变成了一个“出口在(🐤)这(🍺)边”的指示，这是一种摆脱它(💙)们(🛹)的方式。

曼努埃尔·德·奥利(🥚)维(😡)拉：我们的电影也变成了(🔑)电(🚤)影节电影。电影节的作用是(🏓)向(🔏)多样化的公众展示电影的(🚸)多(🚢)样(🔛)性。它是不同电影人、国家(🔆)、(🍼)习俗的一种对照。仅此而已(🌼)，但(🥜)这也不算太坏。

让-吕克·戈(💗)达(📬)尔(💮)：我想您描述的是一个过(🤣)去(🚩)的时代，而我见证了它的终(🖼)结(🤒)。我以为那是开始，其实那是(😰)终(🕊)结。那是一个电影节确实能帮(🏿)助(🖲)人们相遇、讨论电影、讨(🤺)论(💳)任何想讨论之事的时代。一(🧤)切(♍)都变了，电影也变了。现在，电(🔻)影(⏹)人(🐪)抱怨他们的孤独，但他们不(😮)再(➡)交谈，不再讨论，这是他们的(🌭)错(🧣)。今天，电影节越来越多。无论(♓)是(🔂)强(🍨)者还是弱者，每个人都在各(🎃)自(🗽)利用自己能利用的东西。但(🕯)在(👵)我看来，总体而言，举办电影(🎗)节(🍗)是为了延续一种对媒体或电(❎)视(🕦)而言很重要的“电影观念”，一(👾)种(🐒)关于电影神话的观念，这种(🏟)神(🚛)话曼努埃尔（指奥利维拉(🔒)—(🕰)—(👆)编者注）经历了一整个世(👟)纪(👴)，而我只经历了后三分之二(🌷)。也(😧)许您能感觉到20年代（那时(🐩)没(🕢)有(📀)电影节）与今天之间的差(🐩)异(🅾)？

曼努埃尔·德·奥利维(❌)拉(💌)：新现象是电影资料馆（(🉐)cinematecas）(🎢)，不是作为机构，因为那早就存(🍖)在(🗼)，而是因为有越来越多的观(🏈)众(😥)——比如在里斯本——去(🕷)资(🏠)料馆看那些没进院线的电(💒)影(😯)。这(🙉)很有趣，因为你必须真的热(📦)爱(💯)电影才会去电影俱乐部或(🔕)资(💑)料馆看片……

让-吕克·戈(🌻)达(🕚)尔(💁)：关于相遇与对话的故事(🤭)…(🚖)…这就是我想对您说的：(❔)作(🕧)为评论家，我不指望别人对(🔞)我(🗯)说好话，我不想人们对我说或(🎷)写(👿)：“您的电影太残暴了，太棒(🔱)了(🤼)，太天才了，太非凡了！”那时我(🔻)会(🔏)问他们：“好吧，那到底哪里(🔲)非(🌈)凡(📬)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(💁)至(😮)没有词汇，只是重复：“它是(😃)非(🕔)凡的！”然而如果他们对我说(🎰)这(🌥)真(🏮)的很丑，这里有错误，那我就(🎍)会(📺)想，或许对话是可能的：你(🦀)能(🚟)告诉我有错误的都在哪里(🕉)吗(💘)？这证明了今天的评论家不(😭)再(🤺)想交谈，而电影人也不想被(🙏)批(🍡)评。而我，作为一个评论家出(🐵)身(🥊)的人，我只需要别人告诉我(🗜)：(🕡)这(👡)行不通。您是否感觉到需要(🖕)别(🕐)人告诉您这不好？这会困(🅱)扰(🚾)您吗？因为我对您电影中(🏜)行(💑)不(👻)通的地方有些话要说，但我(🌡)不(🐵)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🚇)奥(👘)利维拉：“当我拿自己与人(👏)相(🎠)较，我会感到骄傲；当别人来(🌨)评(💇)价我，我会感到谦卑。”这是您(🍎)电(💄)影里的一句话，非常美。

让-吕(🤫)克(🍀)·戈达尔：那是圣人说的(📚)，或(☕)者(🖐)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🥛)·(🆙)德·奥利维拉：我是个悲(🗑)观(🐻)主义者。当有人告诉我我的(➕)电(🚳)影(💝)里有什么行不通时，我会受(🐘)影(🍨)响。不过，我想我已经麻木很(✍)久(🚾)了。但这取决于他们触碰哪(🌗)里(🍖)。如果我拳头上有个伤口，但有(🤵)人(🐷)碰了碰我的二头肌，我就会(🍐)没(👔)什么感觉。但如果那个人把(🕑)手(🔃)指戳进伤口里，那我就会尖(⛅)叫(🎣)。

让(🖖)-吕克·戈达尔：必须懂得(🆘)区(🚬)分什么是好的，什么是坏的(🈺)。这(🍯)不仅仅是说出我们的感受(🚚)，而(🏼)是(🙇)对电影进行技术性或科学(🌆)性(🔅)的批评。只有新浪潮这么做(🙎)过(🌱)。以前谁会说：这个移动镜(😾)头(😙)是好的，我们觉得它好是因为(🏕)这(🍔)个，相对于另一个我们觉得(👄)坏(🏅)的镜头而言？或者：这段(🔘)对(🖱)白是好的，相比之下那段对(🥟)白(📥)是(🐙)坏的。今天，这完全丢失了。“作(➡)者(👝)”的概念变得如此重要，以至(⚡)于(🏩)连副导演都不敢对你说。唯(🤺)一(✡)有(👙)时敢说的人，唯一我能与之(🥛)维(🐆)持一种奇怪的艺术关系的(🗞)人(👀)，是制片人。因为制片人投了(🚠)钱(😙)，或者至少他拿别人的钱去冒(🥨)险(⏸)，所以以这种风险的名义，他(🚿)敢(🙉)对我说：“让-吕克，这行不通(🔣)。”然(📭)后我说：“噢”，然后我思考。至(🔓)少(🥪)，这(🛋)提供了一种反思的可能性(✳)，让(🈳)我能更好地站稳脚跟。如果(📥)说(💝)今天的科学家如此强大，那(🎍)是(♐)因(🚱)为他们是唯一还在互相批(⛺)评(🔏)的人。一位天文学家说：“我(🃏)看(⏺)到了月食，我把它拍下来了(💠)。”另(👞)一位说：“给我看看。”他看了之(🆎)后(😕)断言：“但这明明是月亮！你(👍)说(👷)什么月食？”另一位说：“啊(🎁)，是(🚏)啊……”；他很恼火，但他会(🥖)重(㊙)新(🏝)开始。在艺术中，在艺术批评(🤯)中(🏪)，例如波德莱尔和德拉克洛(🌱)瓦(👒)[7]之间，必定有过这样的对抗(🔥)时(🎄)刻(🦊)。否则，就无法前进。这是我唯(🃏)一(🗒)需要的：批评。但我甚至得(➕)不(🚒)到它。

曼努埃尔·德·奥利(❇)维(🕓)拉：我需要的更多是拍电影(🥢)的(🛺)手段。我永远不知道电影会(🎃)变(📦)成什么样。我有分镜脚本（(🏀)dé(🕑)coupage），我有演员，我有布景，但我(🕊)从(🎏)未(🤕)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🦓)工(🎿)作”（realización）在时时刻刻地改(🛥)变(🖇)着那团“星云”的整体构造。具(👸)体(📼)的(🍌)东西只有在我看样片（rushes）(💼)的(🔻)那一刻才会出现。我讨厌看(🧜)样(🐿)片，我总是感到绝望。

让-吕克(👋)·(〽)戈达尔：我想我们都是这样(🥐)。只(❤)有希区柯克在看样片时是(🈳)高(⛲)兴的。所以，作为评论家，这就(📞)是(💌)我想对您的电影说的话：(🔷)起(🛡)初(⏰)我随着电影（指《亚伯拉罕(🈵)山(🌘)谷》——译者注）行进，但在(⬜)某(🛺)一刻我跳脱了出来，开始思(🦈)考(😼)别(🐼)的事情。我想：啊，这里没那(😠)么(🍤)好了，然后，与此同时，我在做(🏗)梦(🎧)，我想着引力（gravitación），想着牛(🎳)顿(💙)。后来我醒了，回到了自我意识(👼)当(💥)中，而就在那一刻，电影里有(👿)人(😓)说出了“引力”这个词。于是我(🕴)对(🐯)自己说：最终，这部电影是(🗞)好(🏠)的(⏲)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🤖)·(🤴)德·奥利维拉：的确，这就(🤤)是(⚫)电影的主题：引力与万有(🔒)引(🧑)力(🚩)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🐊)更(🍺)科学、更技术的角度来看(🚁)，如(☔)果我是您电影的副导演，我(🏐)会(👐)对您说：“您确定吗，或者您能(⛽)更(🌲)好地向我解释一下，以便我(💬)能(🌬)帮助您，为什么您选择这位(🕊)女(🥥)演员来演年轻时的艾玛（(💞)Cé(🛳)cile Sanz de Alba）(⏱)，而成年后的艾玛却选择了(🌐)另(👙)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(💑)？(🗞)这是故意的吗？”这便是我(🌜)的(🐣)批(🏭)评：第二位女演员不如第(🔳)一(🍴)位，或者至少，当第二位女演(📹)员(👈)出现时，电影下坠了，这就是(🈵)引(📕)力。然后它又升起来了。

曼努埃(🛋)尔(🏇)·德·奥利维拉：答案很(📻)简(📿)单：起初，我是为第二位女(🤺)演(🐩)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🆎)这(🍴)部(🦌)电影。这个女人当时处于危(🍤)机(🈺)和抑郁状态。我的制片人保(🙉)罗(🕍)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🎯)不(🥃)要(🗺)选她。在我改编的那本书，阿(🐊)古(♑)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🐗)伯(😝)拉罕山谷》中，有一句非常美(🧥)的(🏌)话，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🈺)水(📥)一样落在她毛衣的背上”。为(🌿)了(😶)拍摄这句话，我要求改变莱(🛤)奥(🔘)诺·西尔韦拉的发色，她是(👃)金(🐔)发(🏐)。她对此感到很受伤。那场戏(📴)拍(🌊)得很糟。于是，不得不找另一(🗯)位(⛎)女演员来演青少年的艾玛(🎣)。这(🌔)就(😣)是对您技术性批评的技术(🔅)性(🎎)回答。我想补充一点，电影总(💿)是(🦏)伴随着“偶然”和运气。正是这(🚦)些(🍛)使我振奋：所有那些在实现(☕)过(📴)程中涌现的小事件。这是一(🕡)种(🤼)我不太理解的现象，它既可(🃏)能(🦌)导致最坏的结果，也可能导(💃)致(🥃)最(📟)好的结果。没有一部电影是(🌩)不(👶)靠运气的。它是一种创造，一(🎴)部(📰)电影是一个人的构想，很难(🤘)进(🕺)入(📚)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🏈)造(🏭)可以被准备吗？

曼努埃尔(✍)·(💘)德·奥利维拉：可以准备(😼)，但(😂)不能修复（reparada）。就像生活。事物(📀)就(🈁)在那里，等着我们去拍摄。您(💸)想(😽)修复什么？饥饿、在非洲(📌)死(🎵)去的孩子，是的，这很重要，值(🐣)得(⛷)修(🚢)复，需要尽可能广泛的公众(🛁)。但(♊)一部电影不是，它是一团巨(🕗)大(✉)的混乱，我因此在我自己面(🅱)前(👱)感(😆)到渺小。话虽如此，我接受您(🚗)关(🦖)于您“离开”我的电影又“回来(💀)”的(⚓)批评：必须非常敏感才能(😃)进(🔢)出电影而不迷失。的确，这就是(🔩)引(🔯)力定律。

让-吕克·戈达尔：(✋)我(🍢)非常谦虚地认为，新浪潮的(🕶)人(🎤)是从博物馆出发做电影的(🦂)。我(🖍)们(🤢)发现了电影资料馆。我们在(🦎)那(👂)里出生。当然，我们小时候看(➕)过(🍞)卓别林，但没人会在四岁时(✳)说(🍿)，看(⛸)了《救火员》后我要拍电影。所(🔯)以(⛴)我脑子里总有一个参照系(🗣)。因(🎨)此我认为作品比人更重要(🥧)。这(✔)并非对每个人来说都那么显(🅿)而(🥢)易见。女人的作品是庇护男(📶)人(🐕)。而男人，为了处于相对平等(🌫)的(🎄)地位，所能做的一切就是制(🧓)造(🐞)作(🔞)品：绘画、文学或政治、(🏁)战(💐)争、失业、贸易。归根结底(😥)，我(🚱)对“人”（这里戈达尔专指作(🧦)为(🎭)创(⛲)作者的人——译者注）不(🍖)怎(🤳)么感兴趣。我对曼努埃尔·(❗)德(🛄)·奥利维拉这个“人”不怎么(🍟)感(🕎)兴趣。如果我们住在同一个城(🍬)市(❓)，比邻而居，我想我也不会比(🚿)现(💚)在更多地见到您。当然，见面(🏍)时(😒)我们会更好地谈论电影，但(👅)也(👵)仅(🥨)此而已。如今让我震惊的是(✴)，媒(🔺)体对“个性”这一概念的开发(🤬)远(📊)甚于对“人”的开发。人在作品(✂)中(👐)，作(🌭)品在人中。有些人不创作作(😨)品(🍖)，而是创作生活，尤其是女人(💨)，这(🛶)本身就是一件作品。男人被(🚝)迫(🏷)创作作品，因为他们通常什么(🙀)都(🍚)不做。我常像布努埃尔那样(🎿)说(🕚)，电影对我来说是最重要的(🕘)。但(😠)如果把一个孩子的生命和(🥤)一(⛺)部(📳)电影的上映放在一起权衡(🎾)，我(🐀)不会犹豫一秒钟：孩子优(♐)先(💯)于电影。

曼努埃尔·德·奥(👰)利(👫)维(🉑)拉：自然如此。从这个角度(🌺)看(🐹)，我也断言艺术没那么重要(🎿)。

让(🏎)-吕克·戈达尔：但既然如(🉑)此(📖)，如果不那么重要，那就不必做(😛)了(♑)。女人们更合乎逻辑，她们在(🈹)生(⏬)活中做这事。我不确定能否(🎓)如(🔒)此轻易地说艺术不重要。尤(🚹)其(😺)是(🚹)今天，当艺术稀缺而许多孩(🌇)子(⬜)死去时。这是否意味着我们(🏛)让(🦋)艺术活得太久，而牺牲了孩(🕟)子(🍔)？(🛴)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💝)：(🧀)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🛎)术(🏟)家的位置，是人类的虚荣。那(🕴)种(🙄)表达世界观的方式，说“这个，这(🚪)个(🥋)，这个，这个行不通”，是一种虚(🧑)荣(📯)的发作。它是世俗的。艺术比(♒)艺(🥟)术家更崇高、更有趣。一部(🦏)电(🏠)影(🖍)总是比电影人更聪明，正如(👋)斯(📪)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🧒)术(🥛)家走出来展示自己的那种(⛸)方(🚊)式(✳)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🛠)克(🎪)·戈达尔：这也是孩子的(➿)态(💘)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🏏)。”

曼(🛵)努埃尔·德·奥利维拉：是(🏃)的(👱)，当然，但这幅画通常也很漂(💕)亮(🍵)。艺术与艺术家之间的这种(😀)差(📢)异，也是历史与艺术之间的(📇)差(📖)异(🏵)。历史展示了民族、文明、(📅)情(💫)感、趣味的演变。艺术展示(👧)了(🐒)这些演变中的实体。我们都(🤲)有(🐳)责(🚾)任，尽管作为导演我什么也(🍇)做(🚱)不了。作为导演我只能做一(🔆)件(🌚)事，就是拍电影。仅此而已。然(🖤)而(🚑)，艺术家在创作的那一刻总是(🎧)对(❄)的。那是他们的虚构，是他们(🙂)的(🐊)内在化。

让-吕克·戈达尔：(👬)啊(🤖)，我不这么认为，一切都在外(🍄)面(😵)。

曼(🏘)努埃尔·德·奥利维拉：(🍄)是(😂)的，在那之前（是这样）。但(💝)之(🔬)后，一切都会进入脑海中，然(🎻)后(👙)再(☔)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🥓)像(💀)一块海绵一样面对电影，准(🐎)备(🧝)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🏂)尔(🈲)：我不确定这是个好比喻。当(🚤)然(⚫)，电影有其奇观性和诗意的(🐍)一(🌦)面，这是电影的深层使命。但(🌾)这(🛑)一使命只有在最初进行了(😄)实(😎)验(🎸)、验证和劳动——我们可(🏫)以(🙆)称之为电影的纪录片层面(🐱)—(🗝)—之后才能实现。伟大的艺(🐞)术(🍯)家(💒)身上都有这一点，您、皮亚(🚛)拉(🍵)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🐲)尔(🦒)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(😙)维(🎄)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(😻)些(💒)非常不同的人身上都有，我(👤)有(🥈)时也有。以爱森斯坦为例，没(💔)有(😙)比爱森斯坦更抽象、更风(🎲)格(🤰)家(🎶)或更风格化的人了。然而，如(🍟)果(🖊)今天我们要展示十月革命(🌷)的(📫)镜头，我们不会在当时的新(🌿)闻(⬅)片(🏭)里找，新闻片使用的是爱森(🍶)斯(🥍)坦关于十月革命的影像，那(🗑)完(💅)全是被调度（mise en scène）出来的(🕵)影(😛)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🛐)的(🌬)纳努克》的相关叙述时，我们(😝)得(🙇)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(📛)摩(🥌)人，和他们吵架，强迫他们每(👞)天(🏿)去(🤛)捕鱼（即使他们不想去）(💞)。总(🕖)之，他和他们组成了一个电(🧡)影(⛳)摄制组，并变成了一位了不(🌄)起(🛐)的(🔩)人类学家。因此，这里存在着(🐼)整(😨)全的纪录片层面。在今天，这(🈳)种(🐞)方式——即使不能完美了(🐁)解(🌆)电影史，也至少对其有所感觉(🤛)的(🗽)方式——对许多人来说已(📖)经(💦)遗失了。必须拥有这种对电(🔱)影(🕝)史的感觉，有点像乔伊斯，他(👞)对(💼)文(🔷)学史有着深刻的感觉，他知(🍣)道(🏧)当他写下一个句子时，其中(👷)有(⏭)些词是在拉丁语时代发明(🌌)的(🍟)，有(🍰)些是在中世纪，而他，乔伊斯(⏺)，在(👿)写下这个词的时刻，通常背(📂)负(🥔)着所有的精神重担和他所(🌻)感(💅)知(🅰)到的所有过去，正处于文学(🚺)的(📓)现代，处于其成熟期。在电影(🏻)中(🚯)，很快，在世界所接受的美国(📻)影(🏩)响下，部分纪录片式的工作(🍹)被(🆗)抛(🔍)弃了。我们立刻走向了奇观(🍣)，而(📂)这只不过是最终的使命，是(🧝)电(🍄)影的弥撒。在今天的电影中(⛑)，人(🥫)们(🌩)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(✂)大(🔔)的艺术家，诚实的艺术家，首(😄)先(🍇)进行他们的祈祷，然后才是(💂)弥(🧑)撒(🌻)，面对或多或少忠实的公众(👮)。美(🤒)国人规范了弥撒。对他们来(🌅)说(🏟)，在弥撒中重要的是募捐（(🐅)quê(🌝)te）：一场成功的弥撒就是(🤶)教(🔰)堂(💳)里座无虚席、募捐数额可(🤼)观(🚗)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(⬜)利(🐄)维拉：募捐（quête）是我下(🦂)一(🗞)部(😯)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(⛷)尔(🎅)：我不募捐（quête），我只调(🐛)查(⛎)（enquête），我专注于做一名预(📫)审(🖍)法(🎹)官。我审理投诉。批评应该通(🍄)过(🎑)祈祷来表达，而不是通过弥(🀄)撒(👹)。关于弥撒，人们无话可说。或(🖼)者(📋)只能说：“美丽的演出，宏伟(🗨)壮(🔎)观(⚪)。”祈祷也是一种练习，就像运(💴)动(✊)员的训练、钢琴家的音阶(😯)练(🔅)习一样。当人们进行批评时(👜)，应(💵)当(👕)批评那些音阶以及这些音(🛫)阶(🙋)所能带来的效果。

曼努埃尔(🐭)·(🚦)德·奥利维拉：奇观和弥(🌤)撒(🗳)我(🥑)不感兴趣。重要的是行动的(🐢)欲(🏊)望。您想拍电影，我想拍电影(🏃)，就(⛳)像此刻我想撒尿一样。伯格(⚽)曼(🍔)说：“我拍电影的方式就像(🎀)某(🎙)些(🔓)英国人独自去森林打猎。他(🧐)们(😡)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(💯)天(🥕)早上他们都会刮胡子，纯粹(🕐)为(🆗)了(🔸)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🚹)思(🚫)这一点，关于欲望。它就在人(✖)心(🤒)里，就像一个画家画着没人(🌙)看(🗄)的(🎌)画，但他不会停下。欲望就像(🎠)独(🎫)自绽放于原始森林中心的(🛺)绝(🧖)美花朵，它凝聚着对果实的(💄)向(♿)往，为了自己，也依靠自己。如(🥌)果(🤨)遇(🐳)到一道注视着它、并发现(⏺)它(🐾)的美丽的目光，它便会绽放(🍪)光(🤭)采，她的美丽会变得引人注(🔖)目(🏪)、(🥚)脱颖而出。但这样的目光往(🥌)往(🧚)来得太迟，人们为了抢占土(💥)地(📲)，已经烧毁并铲平了森林。在(🐓)您(🚑)和(🤖)我之间，有许多差异，这是幸(🧘)事(🎃)。语言、国家、文化的差异(😂)。您(⛩)选择了一种略带挑衅性的(📿)电(🧤)影，它破坏了叙事的传统秩(📰)序(💘)。您(💋)从混沌中出发寻找，为了将(⛎)无(🕥)序变为有序。我也试图将无(🍗)序(🌵)变为有序，虽然徒劳，我承认(🎛)，但(📐)我(🎞)仍在寻找。我想这就是我们(🐨)的(🛬)电影的区别：我的电影较(🤙)为(❤)接近一般意义上的电影，而(🐢)您(🆒)的(🧥)电影是某种特殊的电影。

让(🏖)-吕(⛏)克·戈达尔：我会说我们(🎏)做(🙌)的是同一件事，但您抵达了(🔡)，而(🙅)我尚未真正成功过。所有人(🐏)自(🈶)然(🛫)地遵循着科学的图景，从混(👽)沌(🍒)出发以建立某种秩序。这“某(🌞)种(🌘)秩序”或多或少有些不确定(📦)，人(🈚)们(🤰)也或多或少能抵达一点。有(🍭)些(🧑)时候我们做不到，我们抵达(🎹)不(⏫)了。在《悲哀于我》中，有一块时(⭐)间(🎾)被(🔊)提取了出来，在另一部电影(💋)里(🏌)将会是另一块。从一块碎片(🤒)、(❗)一张照片出发，我为自己创(🛒)造(⬛)一个世界。看到您电影的一(🥗)些(☝)片(🍭)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🥒)》中(📤)的时刻，那也是我喜欢的。用(🙅)简(🈴)单的词，如内部（interior）和外部(🦗)（(👑)exterior）(😐)——尽管区分它们没有太(🐐)大(🕧)意义，我会说皮亚拉在他的(🐰)《梵(🦋)高》中停留在外部，但他只谈(🌬)论(🙏)内(🏄)部。在这个意义上，他更接近(🕙)维(🏙)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🕑)反(🦏)。您停留在内部。但在电影中(🚑)我(✒)们无法展示内部，只能感受(🥓)它(🔏)，但(🤳)它依然是不可见的，否则它(😧)就(🔺)不再是内部了。

曼努埃尔·(😀)德(🕟)·奥利维拉：甚至可以拍(📘)摄(🏣)灵(👰)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🅿)。小(⛺)时候人们说：鸡是由内部(🌉)和(🕎)外部组成的。掀开外部，看到(🌄)内(🔊)部(🕝)；如果掀开内部，就看到了(😈)灵(🐂)魂。我会说您从背面拍摄内(🔋)部(🌏)，尽管您总是从正面拍摄人(📤)物(⛵)。考虑到这种严谨而有强度(😦)的(🐽)方(🌃)式，您电影中让我一度感到(💋)困(😟)扰的，是一种幸好还算人性(🐬)化(🕑)的不完美，这种不完美使得(🐙)您(🍌)有(⬅)必要去拍其他电影。让我困(💧)扰(🅿)的是没有侧面拍摄的镜头(📻)，摄(🐹)影机离放映机太近了。摄影(🥦)机(🍜)并(🐁)不是生来就是要与放映机(🍴)保(🛳)持一致的。放映机会进行传(🏳)输(🧛)。就像放射科医生拍X光片：(🌛)他(🦗)不满足于从正面拍，他也从(🌠)侧(🦕)面(🚱)、背面、对角线拍。然而在(🍄)开(🃏)始时，在放映的那一刻，所有(🤕)图(😅)像都将是平面的。当然，我们(👠)会(🏙)说(🔎)这是一个图像，但我们是和(😬)图(🚭)像打交道的人。这并不意味(🥒)着(🌱)摄影机必须一直移动。

这就(💕)是(💬)导(😫)致您电影中某些时刻出现(👠)“空(🏤)洞”的原因，也就是那些观众(🔎)—(👿)—糟糕的观众，如今的观众(😊)—(📕)—称之为“冗长”的东西。我不(🤘)是(🖲)说(🕦)我抱怨电影长，甚至如果一(🧓)开(🎻)始我看到有好东西，我会很(⤵)高(🌉)兴电影很长。我可以安心地(📦)打(🕳)个(🚴)盹，我确信我会找到它们。这(⛽)就(🔋)是我所说的对一部电影进(🍽)行(🚕)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🕳)德(🎐)·(🕡)奥利维拉：我和您一样，把(🚏)摄(⏭)影机放在我认为它必须在(🎵)的(🔯)精确位置。就是这样。为什么(📭)那(🌻)里比这里好？我不知道为(🦖)什(🥂)么(🍫)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🚎)们(📐)能稍微解释一下为什么就(🏺)好(🐀)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌘)拉(🃏)：(🦏)力量来自固定性（fixidez）。是布(😂)列(🤙)松通过《圣女贞德的审判》教(🤑)会(💣)了我这一点。我们也可以称(🆖)之(🕙)为(🕢)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🖼)我(🍧)有种感觉，电影人，无论是好(💠)是(🤱)坏，都有一个想法，一种需求(🦖)，然(🖱)后，好吧，他们寻找有足够钱(🛬)的(🚉)人(📓)来实现这种需求。他们的工(📠)作(🌃)方式就像一个人说：今晚(🏌)我(⛷)想吃肉酱意面。于是他看看(👭)口(😣)袋(➿)里有多少钱，或者让妻子或(❣)朋(🌛)友做肉酱意面。老实说，我一(✨)直(♍)是反着来的。制片人对我说(🐟)：(🎵)“德(📖)帕迪[11]约有档期，也许是时候(📱)和(🚨)他拍部电影了。”既然我们不(🌚)富(🔬)裕，我们接受，也许我们能马(⏩)上(📖)拿到钱。然后，签了合同。再然(🧛)后(🔞)，必(👐)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🤚)埃(🅰)尔·德·奥利维拉：我做(🎸)的(🌾)完全相反。我表现得好像合(🌨)同(🏠)早(🚶)已签好一样。我写故事，预测(🦎)一(📆)切，然后在最后一刻，救星来(🍠)了(🐠)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🛣)谷(🌓)》诞(🦄)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🔵)辑(🔅)期间。剪辑师一直跟我谈论(⚓)福(😓)楼拜，当然还有《包法利夫人(🔻)》。在(🏫)法国拍摄《包法利夫人》是不(🕋)可(📞)能(😐)的，况且我还是个葡萄牙导(📷)演(🌦)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🚑)版(🥥)本。于是我想，可以做点更有(🔣)趣(🥧)的(🐞)事：可以问问作家阿古斯(🏸)蒂(🙅)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🎓)基(🚥)于《包法利夫人》写一部小说(💜)，一(🐜)部(🅾)我随后就会改编的小说。她(🔹)接(👶)受了。必须等她写完，等它出(🙍)版(🖐)。在此期间，借作家卡米洛·(🚯)卡(🌾)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(❕)年(🌠)之(🌸)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(⚾)。

让(😞)-吕克·戈达尔：您说：我(🚢)知(😕)道这部电影将会是什么，但(👈)我(📼)不(😽)知道是否能拍成。我说：我(💸)知(📄)道电影会拍成，但我不知道(🕔)会(🌍)是怎样的电影。我不仅知道(🐧)某(➡)部(🧕)电影会拍，而且我还承诺了(🏔)要(🏑)拍，这更糟糕。因为我总是害(😗)怕(🤨)拍不了下一部。

曼努埃尔·(😼)德(🕳)·奥利维拉：这也是我的(💏)噩(💁)梦(🗒)。

让-吕克·戈达尔：但您对(✍)我(🥘)电影的批评是什么？就像(🗒)美(💦)食评论家会说：“这里的肉(🔚)煮(🎌)过(🈚)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🥍)努(🕧)埃尔·德·奥利维拉：一(🚃)部(🐤)电影不仅仅是我们所看到(🈵)的(🖲)图(🚧)像。图像是符号，声音是其他(🤴)符(🐔)号，词语是另外的符号，它们(🆗)又(🚠)会唤起其他符号，引用其他(⏺)时(💴)代、书籍、电影。如果我们(🍩)不(💶)了(♒)解这些符号及其所召唤的(👾)东(😆)西，我们就无法理解电影。词(🤫)语(🌬)在您的电影中强有力，它赋(🕕)予(🐆)了(🗨)电影力量。图像有另一种与(🗽)词(🌇)语无关的力量。这很美妙。但(🎍)我(🧓)距离完全理解您的电影还(🥜)缺(🚴)了(📐)点什么。电影是一种旨在拍(👕)摄(🌽)仪式的仪式。您电影中的仪(😍)式(🔷)，是那些在镜头间或镜头中(🍣)穿(🤘)梭的人。我们并不完全了解(🏟)这(🌡)种(🖱)仪式的含义，我们遗失了它(🦁)们(⛴)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🗝)谷(🐺)》中，面纱的仪式。我们看到女(🔶)演(🚒)员(🤴)在婚礼当天，在教堂里自己(🖐)掀(⏰)起了面纱。如果我们不了解(🐽)古(💣)代包办婚姻的仪式——要(👠)求(🏮)由(📁)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🌄)次(🍭)展示她的脸，以此确认他的(🐎)幸(🌕)运或不幸——我们就无法(👪)理(✌)解她这一举动的放肆。因为(🌨)我(👝)的(😬)主角知道自己很美，她可以(🔊)放(😮)肆地掀起面纱：看我多美(🧟)！如(🏖)果我们不了解这个仪式，这(👡)场(🔍)戏(🧛)的意义就丢失了。我错过了(🎴)您(🕧)电影中许多仪式的含义。我(🐮)真(🥟)希望有人能在我耳边悄悄(🥁)向(🙋)我(🤔)解释。您在特殊效果上做了(💄)很(🥂)多工作，不断用声音、词语(🌺)、(🤬)图像进行挑衅。这是您的形(🐪)式(🚧)，是另一种形式，无所谓好坏(👩)。您(🕌)做(🔬)得很好。我更喜欢没有特殊(🧘)效(❕)果的电影。我更喜欢《德国九(💰)零(🐡)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🤡)语(🔐)说(🏁)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🎯)失(❎)去很多东西，但我们依旧能(🕶)分(👻)辨它是好是坏。《德国九零》由(🥧)许(🐅)多(☝)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🚌)努(📶)埃尔·德·奥利维拉：是(🐅)的(🏥)，但即便这些符号实际上难(❓)以(🏝)理解，但它们反倒更清晰、(😧)更(🎐)可(⛔)见。我喜欢这部电影的地方(😭)，在(🤘)于符号的清晰性与其深刻(🤷)的(🅱)模糊性相并存。另一方面，这(💵)也(🧥)是(🅱)我喜欢电影的原因：大量(🔜)精(👌)彩的符号沐浴在无需解释(🚰)的(🗝)光芒之中。正因如此，我才相(👯)信(🔫)电(🎀)影。

让-吕克·戈达尔：那么(📂)，非(❄)常感谢。

本次会面由热拉尔(🔻)·(🍌)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(⏰)表(🔧)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🚱)・(🗄)狄(📔)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(📽)动(🔊)核心人物，唯物主义哲学家(🌻)、(💏)文艺批评家与作家，百科全(🎏)书(🦒)派(🤾)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🔞)》、(🏊)《宿命论者雅克和他的主人(❓)》等(🎸)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(😄)尔(🥩)（(🛂)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🎄)现(📇)代主义文学奠基人，兼具诗(🧞)人(🌞)、艺术评论家与散文诗之(💲)祖(🔤)等多重身份。他的代表作《恶(🐞)之(🤞)花(💴)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🉑)诗(🌍)集之一。

3、埃利・福尔（É(🥀)lie Faure，1873-1937）(🍲)，法国艺术史学家、评论家(🚘)与(💿)散(🐣)文家。他率先关注电影作为(💯) "第(🌼)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🐃)代(🗻)艺术家的评论极具前瞻性(🔬)，深(🖍)刻(👀)影响现代艺术批评的发展(🚮)方(💦)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🙌) Malraux，1901-1976）(⚓)，法国小说家、艺术史学家(💫)、(👅)抵抗运动战士，还担任过戴(♟)高(📛)乐(🌈)时期的文化部长（1958-1969），其作(🍈)品(😍)与行动深度融合了存在主(👹)义(🗑)哲思与历史使命感。

5、法语(😵)单(🐥)词(🎦)sortir虽然有“上映、某部电影推(⚡)出(🌩)”的意思，但其核心意义为“出(📩)去(⛅)、离开”，所以戈达尔才会玩(🏦)这(🛒)样(😥)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🙆)牙(🕢)语中既可指广义的“公众”，也(🖊)可(🐓)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🏠)欧(😛)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍳)纪(⛹)法(👙)国浪漫主义画派的领袖与(⛴)核(🐰)心人物，代表作有《自由引导(🚭)人(😞)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🔥) "绘(🏛)画(💣)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🚓)埃(🎶)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💁)、(🤰)视频艺术家，戈达尔晚年的(🥢)生(🍼)活(🍡)伴侣与合作者。她与戈达尔(📍)共(👘)同创立制作公司，并与其联(🦅)合(🍊)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🛤)卡(🍜)门》（1983）等多部作品，深刻影(🎟)响(➕)了(🚧)戈达尔后期创作中私密对(📚)话(🌹)与家庭影像的风格转向。她(❓)本(🚑)人亦是一位独立的创作者(🔁)，其(🏆)作(🐪)品以哲学思辨探索两性关(🗒)系(🚲)、语言与日常的诗意。

9、让(🍉)・(🔒)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🖍)类(🔥)学(👿)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🛂)民(🐯)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🐬)者(🖕)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(💟)誉(🍇)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🏚)科(🐊)实(🕹)践深刻影响了纪录片与视(🧟)觉(🚈)人类学发展。

10、奥利维拉下(💾)一(🚝)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(👜)人(🙊)乞(🤑)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🥚)尔(🐤)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🏐)宝(🦁)级演员、制片人、导演与(🈹)跨(⚾)界(🎛)企业家，是法国电影黄金时(⏯)代(🛬)的标志性人物。

12、克劳德・(🥓)夏(🥄)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🧔)先(🗡)驱导演之一，与特吕弗、戈(💛)达(😖)尔(🎽)、侯麦和里维特并称 "新浪(🙃)潮(🦃)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🚿)悚(🍙)片和冷峻的社会批判视角(🗝)闻(🐺)名(🆒)。由他执导的《包法利夫人》由(🌥)伊(🐋)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🌌)，于(⏲)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(💄)洛(🐘)・(🔹)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(📤)最(🥎)具影响力的浪漫主义小说(💒)家(🏚)、剧作家与文学评论家。