文(🤽) / 让(🍦)-吕(🈂)克(🛰)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🐽)德(🕌)·(🏑)奥(👻)利维拉

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1993年9月，曼努埃(🤮)尔(🍲)·(👢)德(🍬)·(🈵)奥利维拉的《亚伯拉罕(⛱)山(🥤)谷(📋)》（(🔧)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🛁)尔(🔢)的(🦎)《悲(⚪)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🎂)时(🐶)在(🚁)巴(♐)黎(🎪)的银幕上映。借此契机(🥏)，戈(🖋)达(😭)尔(💂)提议与奥利维拉会面(🥊)，旨(🚒)在(🚻)就(🕰)这两部影片展开一场(⏳)“科(🎫)学(🌨)性(🏩)”（(🍐)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🤳)达(🤬)尔(🚃)：(🏚)没问题，巨大的声响是(😯)我(💉)对(💅)公(📶)众做出的唯一妥协。您(😽)知(🌩)道(➰)儒(🎠)勒(🦇)·列纳尔（Jules Renard）对“批(🎉)评(🔝)”的(🛄)定(🕥)义(🏽)吗？“批评就像溃败军(👊)队(💮)里(🕗)的(🕘)士兵，他开了小差，投奔(🎒)了(😋)敌(🅿)营(✌)。谁是敌人？是公众。”

曼(🆖)努(💄)埃(🛫)尔(👲)·(👴)德·奥利维拉：那您(🎗)呢(👣)，您(🕎)知(📱)道伯格曼是怎么评价(💮)影(🏥)评(🤩)人(🏃)的吗？“某些影评人在(🍏)我(🤵)看(😥)来(🏤)就(🚒)像是在试图教我们如(✊)何(🐆)奔(🥋)跑(👂)的瘸子。”

让-吕克·戈达(💋)尔(🔊)：(😏)我(🗑)请求让我以评论家的(🚧)身(🎏)份(🔳)展(💀)开(🗯)这次对话。与其扮演(🤟)“作(🎎)者(🏿)”，我(🧙)更(🚿)愿意去见某个人，谈论(🖖)他(🐟)的(🌹)电(🆖)影，或许偶尔也让那个(🏑)人(📀)谈(🗿)谈(🎡)我的电影。如果这能从(🔟)宣(🉑)传(🔥)角(🍂)度(👚)对两部影片有所助益(🍋)，那(📧)我(😥)们(🥥)就这么做吧。电影是对(🌝)现(📡)实(🔑)的(🤘)一种批判，从这个角度(💇)看(🍄)，我(🥫)是(👽)非(☕)常传统的；而且作为(🗜)一(📭)名(🥑)用(🧒)法语拍摄的电影人，我(🤱)始(🐳)终(🖖)带(🤢)有对电影的批判态度(💷)。一(🎐)直(🧦)以(👝)来(🍫)，法国的伟大之处之(⚡)一(📑)在(🐡)于(💵)拥(🍼)有批判性的视点，即便(💱)这(🏝)个(🛣)国(⛴)家对此一无所知。从狄(👿)德(👵)罗(🍥)[1]开(📤)始，所有的艺术评论家(👍)都(💑)是(🈂)法(🐭)国(🥡)人，经过波德莱尔[2]、埃(🏁)利(🆓)·(🐲)福(🦓)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🦗)，无(📀)论(⬆)是(🚇)不是作家，他们都是有(🐳)“风(💵)格(🙈)”（(🚵)style）(🕌)的人。糟糕的评论家没(👋)有(🦊)风(🐦)格(⏩)。美国只有两个影评人(🚞)：(🏭)詹(🕺)姆(♓)斯·阿吉（James Agee）和（长(🤖)久(🧑)以(🚛)来(🕺)被(🦑)忽视的）来自圣地(🏳)亚(✊)哥(👭)的(🈂)曼(🌇)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(💪)们(🤞)的(🖌)电(⏩)影同时上映，我想提出(😊)第(🕰)一(😶)个(🐐)问题：我们要如何理(⌛)解(🤡)“上(🤘)映(⛱)”（(👯)sortir）一部电影[5]？为什么(🕶)要(🥔)让(🍇)电(😾)影“上映”？我们在让它(🍵)们(🙎)“进(🎧)入(🚡)”这里或那里时遇到了(🚕)很(✳)多(🍓)困(😺)难(👾)，然后还有些人没做什(⌛)么(🎗)大(🍯)事(🕧)，但无论如何，他们还是(🤑)做(👘)了(🐣)必(💔)要的事来把它们“推出(🥘)去(📸)”（(♎)sortir）(📈)。

曼(🕙)努埃尔·德·奥利(💙)维(🤽)拉(❤)：(📢)在(🕴)葡萄牙语里我们不用(🔠)同(🔗)一(📷)个(🚌)词，因此也就没有这种(📎)双(🖌)关(💨)语(🍌)。我们不说“sortir un film”（让电影出(⛲)去(⏮)/上(🏓)映(💫)）(💐)。不过，这是个困扰我的(💴)问(🐑)题(🏄)。我(🔂)之所以感到困扰，是因(🌭)为(📃)对(🎭)我(🙏)来说，必须先展示电影(😁)，然(🆓)而(👱)，在(💴)针(🤚)对电影的评论完成之(✋)前(🏝)，电(🤔)影(😪)并未完成。一个好的、(👈)聪(🕹)明(💿)的(🍆)、专注的、敏感的评(🆖)论(🔠)家(🎒)，是(🛏)观(😤)众的代表，他去寻找(🗂)那(🥖)部(🕯)在(🐾)我(🤺)看来——即便我已经(📦)拍(🐮)完(🏠)了(🆓)——尚不存在的电影(🐒)，他(🐪)要(🍅)去(❔)完成它。观影者与银幕(🥪)之(💲)间(🥍)的(📊)动(🛃)态关系实际上是至关(🎐)重(🐸)要(💂)的(🤛)，它是电影的一部分。我(🦌)说(🌍)的(🔏)是(🏆)观影者（espectador），不是观众(🔩)（(🔇)pú(💇)blico）(🧞)[6]。观(❔)众，是某种抽象的东西，是非(🚹)个(🌬)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🌉)众(🏔)是现存的观影者，是被商业(📌)化(🏚)了(🌐)的观影者，是买了票的观影(➖)者(🍇)，他变成了观众。然而，他身上(📋)仍(🗿)有一部分保留着观影者的(⚾)特(📻)质，就像读者一样。如果我们谈(🛄)论(🔯)的是一部电影，我们会说观(📨)影(🔟)者是剧本，而观众则是观影(🤶)者(🦕)的实现（realización），是他的场面(🗄)调(🏸)度(🛏)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🥕)：(🈂)如果电影没人看——我的(🔈)许(⛰)多电影都没人看，或者被误(👖)读(🉑)，甚(👋)至连我自己也……我想我(🌯)们(🐇)是为了一两个人拍电影的(😷)。

曼(🏥)努埃尔·德·奥利维拉：(🔐)但(🍣)这就足够了。

让-吕克·戈达尔(🥡)：(🕣)当然。但我还是想回到“上映(⏯)”（(💯)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🖱)字(🤣)游戏。应该有一些小词典，告(🎰)诉(🎢)我(🧝)们每种语言中电影的技术(🚭)术(🕊)语。例如，我们在影院看到的(🥏)电(🔼)影拷贝，带有图像和声音的(🍂)拷(😶)贝(🚀)，在法语中被称为“标准拷贝(🍍)”（(🍁)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌸)拉(🥔)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🤪)或(🛷)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🗺)英(🚱)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🆘)，意(🙄)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🙃)坚(🐷)持要在词汇上较真，因为例(🎩)如(🏎)俄(💘)国人对纪录片和剧情片的(🧗)区(🎬)分就与我们不同。他们把有(👜)演(✊)员的电影称为“扮演的电影(🛅)”，而(🐦)纪(🧡)录片——不一定没有演员(🚱)—(😾)—被称为“非扮演的电影”。甚(✒)至(🙄)“图像”（image）这个词本身：对(📂)美(🏃)国人来说，它没什么大不了的(🌺)含(🧐)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🔦)甚(🍤)至没有一个词来指代电视(🦎)，他(🗺)们突然变得非常商业化，他(📅)们(🔵)说(🍉)“network”（网络）。如果我们对语言(✍)如(🏴)此不加注意，那么当人们说(🐅)一(👓)部电影“上映/出去”时，我们会(🔡)产(🏵)生(👣)一种错觉：是某种东西真(🍎)的(🌃)出去了，还是我们把它弄出(🚉)去(🥜)了？

曼努埃尔·德·奥利(⏬)维(🚤)拉：我会用“出来/出生”（sair）这(👠)个(🔳)词，就像说“和一个女人出去(🍪)”（(🚒)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🃏)味(🥑)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🔉)达(🚲)尔(🚥)：如今，对于好电影来说，“上(😖)映(🌳)”（sortie）已经变成了一个“出口(🤾)在(⛄)这边”的指示，这是一种摆脱(🍷)它(➡)们(🐮)的方式。

曼努埃尔·德·奥(📭)利(📸)维拉：我们的电影也变成(🐨)了(⛔)电影节电影。电影节的作用(🚔)是(💲)向多样化的公众展示电影的(📰)多(📤)样性。它是不同电影人、国(🗂)家(🕉)、习俗的一种对照。仅此而(🗾)已(💮)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🎼)戈(🌍)达(⬅)尔：我想您描述的是一个(❔)过(👲)去的时代，而我见证了它的(🙁)终(🍈)结。我以为那是开始，其实那(🍑)是(🎸)终(🚘)结。那是一个电影节确实能(🥎)帮(💀)助人们相遇、讨论电影、(🌠)讨(😯)论任何想讨论之事的时代(😘)。一(💛)切都变了，电影也变了。现在，电(🐒)影(😹)人抱怨他们的孤独，但他们(📡)不(Ⓜ)再交谈，不再讨论，这是他们(⬜)的(🕍)错。今天，电影节越来越多。无(🎬)论(⛪)是(⏺)强者还是弱者，每个人都在(👋)各(✳)自利用自己能利用的东西(🙉)。但(👟)在我看来，总体而言，举办电(🏰)影(🕌)节(🦌)是为了延续一种对媒体或(📓)电(🐞)视而言很重要的“电影观念(💛)”，一(🏾)种关于电影神话的观念，这(💹)种(🍋)神话曼努埃尔（指奥利维拉(🏘)—(🃏)—编者注）经历了一整个(💴)世(🏕)纪，而我只经历了后三分之(🌥)二(⏪)。也许您能感觉到20年代（那(🚜)时(🌱)没(🏟)有电影节）与今天之间的(🔞)差(🎭)异？

曼努埃尔·德·奥利(💩)维(🚊)拉：新现象是电影资料馆(🈵)（(🐥)cinematecas）(🏅)，不是作为机构，因为那早就(🕞)存(🎂)在，而是因为有越来越多的(🌤)观(🌉)众——比如在里斯本——(🍰)去(🐣)资料馆看那些没进院线的电(🎃)影(🔈)。这很有趣，因为你必须真的(🤼)热(🍯)爱电影才会去电影俱乐部(🚋)或(⏭)资料馆看片……

让-吕克·(👦)戈(🅰)达(🛢)尔：关于相遇与对话的故(📎)事(💇)……这就是我想对您说的(🌰)：(♎)作为评论家，我不指望别人(🖖)对(👊)我(🌁)说好话，我不想人们对我说(🍱)或(🗜)写：“您的电影太残暴了，太(♐)棒(📑)了，太天才了，太非凡了！”那时(🥡)我(🙃)会问他们：“好吧，那到底哪里(🏃)非(🏬)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🛸)甚(🚐)至没有词汇，只是重复：“它(🐊)是(👇)非凡的！”然而如果他们对我(😛)说(😯)这(🏔)真的很丑，这里有错误，那我(🦓)就(🏭)会想，或许对话是可能的：(🕯)你(🚛)能告诉我有错误的都在哪(💿)里(🚉)吗(👪)？这证明了今天的评论家(🏔)不(🏬)再想交谈，而电影人也不想(🈚)被(😌)批评。而我，作为一个评论家(🆒)出(🚔)身的人，我只需要别人告诉我(🛅)：(👴)这行不通。您是否感觉到需(🧞)要(🕓)别人告诉您这不好？这会(✝)困(💐)扰您吗？因为我对您电影(💩)中(🏕)行(👼)不通的地方有些话要说，但(🎸)我(🤢)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🕶)·(😄)奥利维拉：“当我拿自己与(💰)人(🍭)相(🌮)较，我会感到骄傲；当别人(⏹)来(🧠)评价我，我会感到谦卑。”这是(👅)您(⛔)电影里的一句话，非常美。

让(🤭)-吕(🥑)克·戈达尔：那是圣人说的(🏇)，或(♓)者是诚实的人说的。

曼努埃(😀)尔(🥡)·德·奥利维拉：我是个(🎄)悲(🏯)观主义者。当有人告诉我我(💦)的(⏭)电(⬜)影里有什么行不通时，我会(👘)受(🤤)影响。不过，我想我已经麻木(🏦)很(🌵)久了。但这取决于他们触碰(💭)哪(🖤)里(🎴)。如果我拳头上有个伤口，但(⏰)有(✉)人碰了碰我的二头肌，我就(⏩)会(😜)没什么感觉。但如果那个人(💗)把(🐜)手指戳进伤口里，那我就会尖(🤚)叫(Ⓜ)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🍡)得(💤)区分什么是好的，什么是坏(🚉)的(🛌)。这不仅仅是说出我们的感(🈂)受(⏹)，而(🧤)是对电影进行技术性或科(⛸)学(🥉)性的批评。只有新浪潮这么(🦊)做(🎶)过。以前谁会说：这个移动(🕴)镜(🕙)头(⏲)是好的，我们觉得它好是因(👰)为(🌆)这个，相对于另一个我们觉(😵)得(🚇)坏的镜头而言？或者：这(🛶)段(🗨)对白是好的，相比之下那段对(🧝)白(🤗)是坏的。今天，这完全丢失了(🧔)。“作(👏)者”的概念变得如此重要，以(🍆)至(🔼)于连副导演都不敢对你说(☔)。唯(🏻)一(🗑)有时敢说的人，唯一我能与(🎽)之(🗡)维持一种奇怪的艺术关系(😄)的(📦)人，是制片人。因为制片人投(📻)了(🚹)钱(🐬)，或者至少他拿别人的钱去(🆖)冒(😜)险，所以以这种风险的名义(🈴)，他(⛱)敢对我说：“让-吕克，这行不(🔥)通(🙃)。”然后我说：“噢”，然后我思考。至(🤮)少(🍇)，这提供了一种反思的可能(🔊)性(🚹)，让我能更好地站稳脚跟。如(🎿)果(🌊)说今天的科学家如此强大(🍷)，那(🥤)是(📘)因为他们是唯一还在互相(🆘)批(😭)评的人。一位天文学家说：(♏)“我(🏂)看到了月食，我把它拍下来(🐶)了(👥)。”另(😎)一位说：“给我看看。”他看了(📄)之(🚵)后断言：“但这明明是月亮(💵)！你(🦍)说什么月食？”另一位说：(🎞)“啊(🏇)，是啊……”；他很恼火，但他会(🚢)重(🕞)新开始。在艺术中，在艺术批(📫)评(🕣)中，例如波德莱尔和德拉克(😈)洛(🌎)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🏚)抗(🅿)时(🙍)刻。否则，就无法前进。这是我(🦋)唯(🔕)一需要的：批评。但我甚至(🚌)得(🏣)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🍠)利(🌙)维(🔔)拉：我需要的更多是拍电(🈳)影(💗)的手段。我永远不知道电影(🎏)会(⛪)变成什么样。我有分镜脚本(⏩)（(🎓)découpage），我有演员，我有布景，但我(🙀)从(📢)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🌒)导(⛱)工作”（realización）在时时刻刻地(⛔)改(💫)变着那团“星云”的整体构造(🍏)。具(🥗)体(🚄)的东西只有在我看样片（(🥓)rushes）(🍻)的那一刻才会出现。我讨厌(🔙)看(⛔)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🚭)克(📼)·(🔸)戈达尔：我想我们都是这(🥤)样(⛰)。只有希区柯克在看样片时(🃏)是(🕳)高兴的。所以，作为评论家，这(🕴)就(👳)是我想对您的电影说的话：(👠)起(🏬)初我随着电影（指《亚伯拉(😾)罕(🏅)山谷》——译者注）行进，但(😩)在(😽)某一刻我跳脱了出来，开始(❎)思(🍴)考(🌩)别的事情。我想：啊，这里没(📞)那(😟)么好了，然后，与此同时，我在(🐓)做(🏄)梦，我想着引力（gravitación），想着(⚫)牛(🕛)顿(⏪)。后来我醒了，回到了自我意(🆖)识(🤩)当中，而就在那一刻，电影里(🖍)有(🍣)人说出了“引力”这个词。于是(👺)我(🖼)对自己说：最终，这部电影是(🥞)好(👮)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🗾)尔(📉)·德·奥利维拉：的确，这(⏪)就(🦎)是电影的主题：引力与万(🌊)有(🏐)引(🐟)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🔬)从(🦃)更科学、更技术的角度来(🎸)看(🗾)，如果我是您电影的副导演(👢)，我(🎖)会(🏣)对您说：“您确定吗，或者您(💼)能(🧝)更好地向我解释一下，以便(🕣)我(🍍)能帮助您，为什么您选择这(📀)位(🍲)女演员来演年轻时的艾玛（(➗)Cé(🐔)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🗽)了(🈺)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🐷)同(⛪)？这是故意的吗？”这便是(😰)我(👱)的(🗳)批评：第二位女演员不如(💽)第(🦉)一位，或者至少，当第二位女(🥙)演(🔧)员出现时，电影下坠了，这就(📮)是(💛)引(🔨)力。然后它又升起来了。

曼努(🛠)埃(🌳)尔·德·奥利维拉：答案(🐔)很(🚁)简单：起初，我是为第二位(🍐)女(🦋)演员莱奥诺·西尔韦拉写的(💂)这(🐈)部电影。这个女人当时处于(🌪)危(🏏)机和抑郁状态。我的制片人(🧙)保(🏒)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(👀)我(🛵)不(🦍)要选她。在我改编的那本书(😼)，阿(🌧)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(📤)《亚(✡)伯拉罕山谷》中，有一句非常(📝)美(👐)的(🥓)话，说艾玛的头发“像一滩黑(👊)墨(☕)水一样落在她毛衣的背上(🔨)”。为(🔷)了拍摄这句话，我要求改变(📨)莱(🌷)奥诺·西尔韦拉的发色，她是(🆘)金(🥅)发。她对此感到很受伤。那场(🕖)戏(🐙)拍得很糟。于是，不得不找另(💘)一(🚔)位女演员来演青少年的艾(📷)玛(👕)。这(😾)就是对您技术性批评的技(🐍)术(🈷)性回答。我想补充一点，电影(📀)总(👖)是伴随着“偶然”和运气。正是(🔺)这(🗣)些(📀)使我振奋：所有那些在实(👃)现(⛵)过程中涌现的小事件。这是(✡)一(🤣)种我不太理解的现象，它既(🏾)可(🚱)能导致最坏的结果，也可能导(💌)致(🧛)最好的结果。没有一部电影(🔌)是(🍡)不靠运气的。它是一种创造(🥕)，一(🐌)部电影是一个人的构想，很(🍙)难(💢)进(📘)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🦀)创(🚕)造可以被准备吗？

曼努埃(💆)尔(🙅)·德·奥利维拉：可以准(🕥)备(🔆)，但(🐴)不能修复（reparada）。就像生活。事(🌓)物(🏢)就在那里，等着我们去拍摄(🚕)。您(🧛)想修复什么？饥饿、在非(〰)洲(👀)死去的孩子，是的，这很重要，值(😥)得(🥈)修复，需要尽可能广泛的公(🚁)众(🍄)。但一部电影不是，它是一团(🧥)巨(🔧)大的混乱，我因此在我自己(🏾)面(😲)前(🌪)感到渺小。话虽如此，我接受(🖇)您(➗)关于您“离开”我的电影又“回(🔶)来(👵)”的批评：必须非常敏感才(🍌)能(🏻)进(😝)出电影而不迷失。的确，这就(🦀)是(⚫)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🔼)：(🐌)我非常谦虚地认为，新浪潮(🦉)的(📣)人是从博物馆出发做电影的(🛀)。我(🌐)们发现了电影资料馆。我们(♍)在(🔟)那里出生。当然，我们小时候(✔)看(🌼)过卓别林，但没人会在四岁(🏎)时(🧘)说(🍬)，看了《救火员》后我要拍电影(🎞)。所(🔻)以我脑子里总有一个参照(🐻)系(🔔)。因此我认为作品比人更重(😍)要(⛴)。这(💲)并非对每个人来说都那么(🤖)显(🚲)而易见。女人的作品是庇护(🖐)男(🍷)人。而男人，为了处于相对平(🔕)等(✝)的地位，所能做的一切就是制(📣)造(🔩)作品：绘画、文学或政治(〰)、(💒)战争、失业、贸易。归根结(🧕)底(🐲)，我对“人”（这里戈达尔专指(🔬)作(🕧)为(🌴)创作者的人——译者注）(❕)不(🍈)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(👁)·(😰)德·奥利维拉这个“人”不怎(💅)么(🎐)感(📥)兴趣。如果我们住在同一个(💋)城(☔)市，比邻而居，我想我也不会(🚳)比(🕢)现在更多地见到您。当然，见(🤤)面(😔)时我们会更好地谈论电影，但(⛳)也(🕌)仅此而已。如今让我震惊的(👯)是(🤢)，媒体对“个性”这一概念的开(📕)发(😫)远甚于对“人”的开发。人在作(🏅)品(🕠)中(🍗)，作品在人中。有些人不创作(💠)作(♈)品，而是创作生活，尤其是女(🥨)人(😅)，这本身就是一件作品。男人(🎬)被(🧑)迫(🏬)创作作品，因为他们通常什(🏑)么(🔃)都不做。我常像布努埃尔那(🍷)样(🚙)说，电影对我来说是最重要(💀)的(😰)。但如果把一个孩子的生命和(🚑)一(🤣)部电影的上映放在一起权(🚭)衡(🆔)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🛒)优(🏒)先于电影。

曼努埃尔·德·(👃)奥(🥊)利(👤)维拉：自然如此。从这个角(😣)度(🚔)看，我也断言艺术没那么重(🕍)要(🕠)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🐦)如(🎋)此(💉)，如果不那么重要，那就不必(😋)做(🌐)了。女人们更合乎逻辑，她们(🚋)在(🕰)生活中做这事。我不确定能(🕵)否(😔)如此轻易地说艺术不重要。尤(🚝)其(📞)是今天，当艺术稀缺而许多(⤴)孩(🕳)子死去时。这是否意味着我(🎛)们(🍷)让艺术活得太久，而牺牲了(🏅)孩(🔲)子(🗄)？

曼努埃尔·德·奥利维(💱)拉(🤙)：艺术不是艺术家。艺术家(🥇)，艺(🎱)术家的位置，是人类的虚荣(🔯)。那(🛒)种(😕)表达世界观的方式，说“这个(🤡)，这(🛴)个，这个，这个行不通”，是一种(📇)虚(🙌)荣的发作。它是世俗的。艺术(🔢)比(🍁)艺术家更崇高、更有趣。一部(🌩)电(🎪)影总是比电影人更聪明，正(🕒)如(😙)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🕺)艺(🗽)术家走出来展示自己的那(🔃)种(⛹)方(🍶)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(📢)-吕(🔯)克·戈达尔：这也是孩子(📅)的(🍀)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🚐)画(🥋)。”

曼(🖱)努埃尔·德·奥利维拉：(🐖)是(♍)的，当然，但这幅画通常也很(🐟)漂(😹)亮。艺术与艺术家之间的这(🍀)种(💳)差异，也是历史与艺术之间的(🎀)差(🐿)异。历史展示了民族、文明(🗜)、(✝)情感、趣味的演变。艺术展(📹)示(👽)了这些演变中的实体。我们(🍁)都(🔂)有(⏺)责任，尽管作为导演我什么(😃)也(🐂)做不了。作为导演我只能做(🤑)一(🥏)件事，就是拍电影。仅此而已(🗾)。然(🌝)而(💷)，艺术家在创作的那一刻总(💘)是(📁)对的。那是他们的虚构，是他(⏪)们(🆑)的内在化。

让-吕克·戈达尔(😷)：(🦍)啊，我不这么认为，一切都在外(👽)面(🔙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📀)：(👋)是的，在那之前（是这样）(🥨)。但(🎨)之后，一切都会进入脑海中(⛎)，然(🤮)后(🙈)再出来。例如，面对《悲哀于我(🛷)》，我(📃)像一块海绵一样面对电影(📃)，准(🈁)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🚧)达(👕)尔(🤳)：我不确定这是个好比喻(🦊)。当(📅)然，电影有其奇观性和诗意(😹)的(❗)一面，这是电影的深层使命(🔵)。但(🥜)这一使命只有在最初进行了(💒)实(🤩)验、验证和劳动——我们(💌)可(🎤)以称之为电影的纪录片层(⌛)面(📃)——之后才能实现。伟大的(🚐)艺(🚝)术(🐊)家身上都有这一点，您、皮(💍)亚(🔼)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🐜)维(📉)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🐾)萨(💓)维(🍎)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🍠)[9]，这(🏬)些非常不同的人身上都有(😾)，我(🏁)有时也有。以爱森斯坦为例(🗾)，没(🧓)有比爱森斯坦更抽象、更风(♟)格(🤷)家或更风格化的人了。然而(💓)，如(🏯)果今天我们要展示十月革(🚚)命(🦄)的镜头，我们不会在当时的(🧦)新(🏑)闻(🔞)片里找，新闻片使用的是爱(🥗)森(🔊)斯坦关于十月革命的影像(🍸)，那(💺)完全是被调度（mise en scène）出来(🍳)的(🛒)影(👪)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(👫)方(💾)的纳努克》的相关叙述时，我(🛂)们(🏯)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🏂)基(🕷)摩人，和他们吵架，强迫他们每(👭)天(🔳)去捕鱼（即使他们不想去(👉)）(🔵)。总之，他和他们组成了一个(🚂)电(⛏)影摄制组，并变成了一位了(🚾)不(🙄)起(🏯)的人类学家。因此，这里存在(📣)着(📇)整全的纪录片层面。在今天(🈷)，这(💅)种方式——即使不能完美(🤜)了(🌷)解(〽)电影史，也至少对其有所感(🍨)觉(💚)的方式——对许多人来说(📊)已(🉑)经遗失了。必须拥有这种对(📊)电(🐥)影史的感觉，有点像乔伊斯，他(🐌)对(🐥)文学史有着深刻的感觉，他(🗣)知(🐒)道当他写下一个句子时，其(🎯)中(💠)有些词是在拉丁语时代发(💈)明(🗻)的(🔊)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🌰)斯(🆚)，在写下这个词的时刻，通常(📝)背(🗻)负着所有的精神重担和他(🔒)所(📊)感(🐳)知到的所有过去，正处于文(🗼)学(📊)的现代，处于其成熟期。在电(😊)影(🥐)中，很快，在世界所接受的美(➰)国(🅱)影(🥫)响下，部分纪录片式的工作(😤)被(👩)抛弃了。我们立刻走向了奇(💙)观(🤔)，而这只不过是最终的使命(📚)，是(🈴)电影的弥撒。在今天的电影(📿)中(🏇)，人(🌥)们举行弥撒，却不进行祈祷(😟)。伟(🌵)大的艺术家，诚实的艺术家(👝)，首(😌)先进行他们的祈祷，然后才(🖌)是(📮)弥(🎏)撒，面对或多或少忠实的公(🦄)众(🐵)。美国人规范了弥撒。对他们(🌀)来(👫)说，在弥撒中重要的是募捐(🛰)（(⛲)quê(🏬)te）：一场成功的弥撒就是(🖼)教(🎃)堂里座无虚席、募捐数额(🎅)可(💛)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🗿)奥(💬)利维拉：募捐（quête）是我(🍐)下(🔙)一(📦)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🕎)达(🍺)尔：我不募捐（quête），我只(🏽)调(⏬)查（enquête），我专注于做一名(⤴)预(🥫)审(🔓)法官。我审理投诉。批评应该(🌱)通(🔂)过祈祷来表达，而不是通过(🚤)弥(💜)撒。关于弥撒，人们无话可说(⏮)。或(❇)者(🌏)只能说：“美丽的演出，宏伟(🏇)壮(🦃)观。”祈祷也是一种练习，就像(📶)运(🅿)动员的训练、钢琴家的音(🎦)阶(🎆)练习一样。当人们进行批评(💐)时(🏢)，应(🏕)当批评那些音阶以及这些(🔗)音(⛑)阶所能带来的效果。

曼努埃(👧)尔(📤)·德·奥利维拉：奇观和(🍭)弥(🕣)撒(🎹)我不感兴趣。重要的是行动(🔙)的(🤺)欲望。您想拍电影，我想拍电(🍳)影(🐸)，就像此刻我想撒尿一样。伯(⬛)格(🌞)曼(🐣)说：“我拍电影的方式就像(🤲)某(🌩)些英国人独自去森林打猎(🥎)。他(🎾)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(👤)每(⌛)天早上他们都会刮胡子，纯(📐)粹(📆)为(🆙)了乐趣。”我觉得这很好。必须(📅)反(💒)思这一点，关于欲望。它就在(🏍)人(🍊)心里，就像一个画家画着没(💠)人(🤥)看(🥐)的画，但他不会停下。欲望就(🌝)像(🉑)独自绽放于原始森林中心(🕟)的(🌮)绝美花朵，它凝聚着对果实(📛)的(❄)向(🍈)往，为了自己，也依靠自己。如(🤓)果(🏾)遇到一道注视着它、并发(🐜)现(🛴)它的美丽的目光，它便会绽(🎤)放(👋)光采，她的美丽会变得引人(👝)注(🌤)目(🦁)、脱颖而出。但这样的目光(🤱)往(🐚)往来得太迟，人们为了抢占(🚀)土(🎊)地，已经烧毁并铲平了森林(🙇)。在(🎤)您(👣)和我之间，有许多差异，这是(🚻)幸(♑)事。语言、国家、文化的差(📼)异(💬)。您选择了一种略带挑衅性(🧔)的(🚯)电(🍓)影，它破坏了叙事的传统秩(📑)序(🎺)。您从混沌中出发寻找，为了(🎧)将(🕙)无序变为有序。我也试图将(👲)无(🐂)序变为有序，虽然徒劳，我承(🛴)认(🎱)，但(🚨)我仍在寻找。我想这就是我(💛)们(✈)的电影的区别：我的电影(🎺)较(👭)为接近一般意义上的电影(😋)，而(⬅)您(💧)的电影是某种特殊的电影(👧)。

让(🏂)-吕克·戈达尔：我会说我(🔋)们(🌏)做的是同一件事，但您抵达(🙋)了(🏟)，而(🔎)我尚未真正成功过。所有人(🕜)自(📄)然地遵循着科学的图景，从(🌠)混(💡)沌出发以建立某种秩序。这(🌾)“某(🐥)种秩序”或多或少有些不确(🤭)定(🐆)，人(🎓)们也或多或少能抵达一点(🚼)。有(⏱)些时候我们做不到，我们抵(🍖)达(🏊)不了。在《悲哀于我》中，有一块(📏)时(🚂)间(📥)被提取了出来，在另一部电(⛩)影(🥤)里将会是另一块。从一块碎(🅰)片(🎳)、一张照片出发，我为自己(🔢)创(🚟)造(✡)一个世界。看到您电影的一(😛)些(😊)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🔘)高(🐑)》中的时刻，那也是我喜欢的(🕕)。用(🚸)简单的词，如内部（interior）和外(🤦)部(❤)（(🏏)exterior）——尽管区分它们没有(🅰)太(🌘)大意义，我会说皮亚拉在他(❓)的(👉)《梵高》中停留在外部，但他只(🚀)谈(🤙)论(🎽)内部。在这个意义上，他更接(💽)近(🤼)维斯康蒂的传统。而您恰恰(✔)相(🅱)反。您停留在内部。但在电影(🤵)中(😏)我(🥂)们无法展示内部，只能感受(🔼)它(🛑)，但它依然是不可见的，否则(🐪)它(🥨)就不再是内部了。

曼努埃尔(👧)·(🐰)德·奥利维拉：甚至可以(🈹)拍(🙉)摄(📍)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🏔)然(☔)。小时候人们说：鸡是由内(🍴)部(🍌)和外部组成的。掀开外部，看(🏒)到(🎴)内(👫)部；如果掀开内部，就看到(🌇)了(👮)灵魂。我会说您从背面拍摄(🗝)内(📜)部，尽管您总是从正面拍摄(🏐)人(🍺)物(🛶)。考虑到这种严谨而有强度(💅)的(🛶)方式，您电影中让我一度感(🖊)到(📮)困扰的，是一种幸好还算人(🍷)性(🥁)化的不完美，这种不完美使(💑)得(♑)您(🥗)有必要去拍其他电影。让我(😫)困(🍷)扰的是没有侧面拍摄的镜(🔚)头(🌚)，摄影机离放映机太近了。摄(📝)影(🧘)机(🐄)并不是生来就是要与放映(🏏)机(🎆)保持一致的。放映机会进行(👏)传(🤖)输。就像放射科医生拍X光片(🈯)：(🥓)他(🥅)不满足于从正面拍，他也从(🏏)侧(🔡)面、背面、对角线拍。然而(🚷)在(📲)开始时，在放映的那一刻，所(⛩)有(🚷)图像都将是平面的。当然，我(⚽)们(🖋)会(🔅)说这是一个图像，但我们是(🏪)和(💴)图像打交道的人。这并不意(📬)味(🏷)着摄影机必须一直移动。

这(😪)就(♒)是(⌚)导致您电影中某些时刻出(📉)现(⛵)“空洞”的原因，也就是那些观(👸)众(🤨)——糟糕的观众，如今的观(🐣)众(🙄)—(⏮)—称之为“冗长”的东西。我不(🚤)是(🏻)说我抱怨电影长，甚至如果(🛬)一(🥄)开始我看到有好东西，我会(💡)很(📒)高兴电影很长。我可以安心(🈯)地(〰)打(🔋)个盹，我确信我会找到它们(😼)。这(🛩)就是我所说的对一部电影(😤)进(🛵)行科学性的讨论。

曼努埃尔(📞)·(♑)德(➰)·奥利维拉：我和您一样(👘)，把(📁)摄影机放在我认为它必须(🦑)在(⛸)的精确位置。就是这样。为什(✈)么(⏸)那(🛑)里比这里好？我不知道为(🐈)什(🤳)么。

让-吕克·戈达尔：如果(⛳)我(🍂)们能稍微解释一下为什么(🌹)就(🎭)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🆑)维(🦗)拉(🥎)：力量来自固定性（fixidez）。是(🚓)布(🔗)列松通过《圣女贞德的审判(🤰)》教(⤵)会了我这一点。我们也可以(👵)称(🗨)之(📕)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🎀)：(🍭)我有种感觉，电影人，无论是(🖨)好(😑)是坏，都有一个想法，一种需(🥁)求(🎲)，然(🤴)后，好吧，他们寻找有足够钱(😑)的(⚾)人来实现这种需求。他们的(🎦)工(🏠)作方式就像一个人说：今(💸)晚(🎄)我想吃肉酱意面。于是他看(🦆)看(🙀)口(❔)袋里有多少钱，或者让妻子(🕒)或(🌘)朋友做肉酱意面。老实说，我(📢)一(🎁)直是反着来的。制片人对我(📬)说(🐘)：(🎓)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🚴)候(🙍)和他拍部电影了。”既然我们(👺)不(🤣)富裕，我们接受，也许我们能(☕)马(🎳)上(💏)拿到钱。然后，签了合同。再然(💝)后(🧐)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🍝)努(⏫)埃尔·德·奥利维拉：我(💒)做(💰)的完全相反。我表现得好像(🤚)合(🌊)同(🥤)早已签好一样。我写故事，预(🤲)测(🤜)一切，然后在最后一刻，救星(🧔)来(🥥)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(👤)山(🆓)谷(🔖)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🥣)剪(🧒)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🎦)论(🕥)福楼拜，当然还有《包法利夫(📕)人(🧓)》。在(😑)法国拍摄《包法利夫人》是不(✈)可(😺)能的，况且我还是个葡萄牙(🍨)导(💠)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🤹)的(🥑)版本。于是我想，可以做点更(♑)有(🍆)趣(💧)的事：可以问问作家阿古(🎮)斯(🔍)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(📜)意(📛)基于《包法利夫人》写一部小(💝)说(🔋)，一(🎥)部我随后就会改编的小说(🚛)。她(♎)接受了。必须等她写完，等它(🌲)出(🎒)版。在此期间，借作家卡米洛(🈵)·(🔧)卡(🌽)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🌨)年(🚹)之际，我拍了《绝望的一天》（(🍓)1992）(🐴)。

让-吕克·戈达尔：您说：(👦)我(🏏)知道这部电影将会是什么(🖌)，但(❗)我(😗)不知道是否能拍成。我说：(🕗)我(🐬)知道电影会拍成，但我不知(📼)道(🌨)会是怎样的电影。我不仅知(🏤)道(🌍)某(🌧)部电影会拍，而且我还承诺(🦃)了(🙏)要拍，这更糟糕。因为我总是(🆘)害(📒)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🕚)·(🥅)德(🏦)·奥利维拉：这也是我的(💶)噩(🅿)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🚺)对(⛎)我电影的批评是什么？就(🏃)像(🔒)美食评论家会说：“这里的(📑)肉(🏰)煮(🌰)过头了，这里的肉还是生的(⚽)”。

曼(☕)努埃尔·德·奥利维拉：(❕)一(🥨)部电影不仅仅是我们所看(🔕)到(⬜)的(🔶)图像。图像是符号，声音是其(🔞)他(🐓)符号，词语是另外的符号，它(🎙)们(⌛)又会唤起其他符号，引用其(🏌)他(🐙)时(💬)代、书籍、电影。如果我们(💤)不(🐟)了解这些符号及其所召唤(📊)的(🎅)东西，我们就无法理解电影(🔆)。词(🌭)语在您的电影中强有力，它(👕)赋(🥙)予(💶)了电影力量。图像有另一种(🈁)与(🧥)词语无关的力量。这很美妙(⬜)。但(🐾)我距离完全理解您的电影(🏂)还(🚓)缺(🏭)了点什么。电影是一种旨在(🗝)拍(🔈)摄仪式的仪式。您电影中的(👤)仪(😇)式，是那些在镜头间或镜头(🥉)中(🔆)穿(🛺)梭的人。我们并不完全了解(🏂)这(👖)种仪式的含义，我们遗失了(🎻)它(🔛)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(✡)山(👝)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🌺)女(💆)演(💉)员在婚礼当天，在教堂里自(🍉)己(👲)掀起了面纱。如果我们不了(🕢)解(🏃)古代包办婚姻的仪式——(🥚)要(🔣)求(🔈)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🆕)一(👍)次展示她的脸，以此确认他(🧕)的(🗃)幸运或不幸——我们就无(🆘)法(🧞)理(👉)解她这一举动的放肆。因为(❄)我(😻)的主角知道自己很美，她可(🌽)以(🈁)放肆地掀起面纱：看我多(🚣)美(🌯)！如果我们不了解这个仪式(🍿)，这(🦅)场(😱)戏的意义就丢失了。我错过(🔉)了(💿)您电影中许多仪式的含义(🔉)。我(🎤)真希望有人能在我耳边悄(🍂)悄(🔝)向(🌁)我解释。您在特殊效果上做(🈷)了(😧)很多工作，不断用声音、词(🔬)语(♓)、图像进行挑衅。这是您的(🌟)形(😶)式(🌌)，是另一种形式，无所谓好坏(🔵)。您(👱)做得很好。我更喜欢没有特(♐)殊(🌿)效果的电影。我更喜欢《德国(💔)九(💯)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(💹)英(💐)语(🏆)说得不好却去看《哈姆雷特(🌼)》，会(👟)失去很多东西，但我们依旧(🤠)能(🕤)分辨它是好是坏。《德国九零(🎀)》由(🌬)许(⏸)多仪式和晦涩的东西构成(➿)。

曼(👺)努埃尔·德·奥利维拉：(🦊)是(💆)的，但即便这些符号实际上(👽)难(⏮)以(🐿)理解，但它们反倒更清晰、(🐛)更(🧥)可见。我喜欢这部电影的地(👳)方(🤘)，在于符号的清晰性与其深(🛂)刻(🍚)的模糊性相并存。另一方面(🖱)，这(📙)也(🌨)是我喜欢电影的原因：大(📉)量(🔸)精彩的符号沐浴在无需解(✨)释(🧡)的光芒之中。正因如此，我才(🔥)相(⬜)信(🔐)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🐯)么(🏡)，非常感谢。

本次会面由热拉(🍽)尔(🎂)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🛒)发(🎀)表(💟)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🍆)・(👒)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🏔)运(🌱)动核心人物，唯物主义哲学(🚊)家(👉)、文艺批评家与作家，百科(🧘)全(♒)书(📵)派代表，代表作有《拉摩的侄(⏩)儿(🕯)》、《宿命论者雅克和他的主(🌚)人(🥫)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(📄)莱(🤭)尔(👳)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🐼)、(🌎)现代主义文学奠基人，兼具(🌔)诗(👬)人、艺术评论家与散文诗(🍲)之(🍟)祖(🌈)等多重身份。他的代表作《恶(💰)之(🎣)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🎺)的(🍫)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🔢)É(🥉)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🚯)家(🆘)与(🚭)散文家。他率先关注电影作(🤘)为(📇) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🦗)现(🖱)代艺术家的评论极具前瞻(🎋)性(🦍)，深(📜)刻影响现代艺术批评的发(😘)展(🎰)方向。

4、安德烈・马尔罗（(👆)André(🖇) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(👹)家(⬇)、(🍌)抵抗运动战士，还担任过戴(🍦)高(🎊)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🥂)作(💂)品与行动深度融合了存在(🈵)主(✏)义哲思与历史使命感。

5、法(❎)语(🎩)单(✝)词sortir虽然有“上映、某部电影(🚎)推(🅱)出”的意思，但其核心意义为(🐷)“出(💓)去、离开”，所以戈达尔才会(🥞)玩(🐢)这(🔀)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🦋)萄(🚫)牙语中既可指广义的“公众(🎲)”，也(💾)可以指“观众“，对应英语中的(🥠)audience。

7、(📐)欧(🍴)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🤺)纪(🤥)法国浪漫主义画派的领袖(🔊)与(Ⓜ)核心人物，代表作有《自由引(🈂)导(🆘)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🍡)为(🧠) "绘(🖱)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🐝)米(🐺)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🤦)演(💃)、视频艺术家，戈达尔晚年(🌷)的(🥋)生(⏪)活伴侣与合作者。她与戈达(🎫)尔(😶)共同创立制作公司，并与其(🌸)联(🔆)合执导了《第二号》（1975）、《芳(📜)名(💺)卡(🏹)门》（1983）等多部作品，深刻影(🍍)响(⚽)了戈达尔后期创作中私密(😤)对(🎛)话与家庭影像的风格转向(✔)。她(🕝)本人亦是一位独立的创作(🥛)者(📖)，其(🎈)作品以哲学思辨探索两性(😢)关(🌜)系、语言与日常的诗意。

9、(🔖)让(🍕)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🛅)人(🍝)类(💒)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(😣)与(😤)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(📱)创(🖖)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🌃)，被(🔭)誉(♌)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(⚪)科(🖐)实践深刻影响了纪录片与(😐)视(😽)觉人类学发展。

10、奥利维拉(⚫)下(📯)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(😹)盲(📚)人(🧙)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🍻)拉(🐷)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🔺)国(💖)宝级演员、制片人、导演(🏿)与(🎢)跨(🚒)界企业家，是法国电影黄金(🗿)时(🥜)代的标志性人物。

12、克劳德(🍺)・(🏕)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🤙)的(🚠)先(👪)驱导演之一，与特吕弗、戈(❗)达(🌳)尔、侯麦和里维特并称 "新(⏪)浪(⏳)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🔠)惊(💇)悚片和冷峻的社会批判视(💫)角(🏏)闻(🗻)名。由他执导的《包法利夫人(🏿)》由(🧕)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🍺)演(🆘)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(⛅)特(👡)洛(🌂)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🐧)牙(👟)最具影响力的浪漫主义小(🏄)说(⏫)家、剧作家与文学评论家(🍑)。