文 / 让-吕克·戈(🛬)达(👎)尔(🏙) & 曼(🖌)努(🥟)埃尔·德·奥利维(🚹)拉(🤸)

（(🤽)本(🔪)文(🏝)由Gemini AI翻译，再经过了人工(👂)的(🐶)逐(🚂)句(👭)校对与润色，并添加了(🍏)一(🐾)些(🍤)必(🚲)要(🍊)的注释。由于并未找(🤯)到(🤘)法(🐈)语(🥩)原(🐍)文，本文翻译同时比照(🌅)了(🥈)西(🚏)班(⏳)牙语和葡萄牙语译文(🌠)。）(🍕)

1993年(🏄)9月(⚾)，曼努埃尔·德·奥利(📉)维(🥢)拉(🔩)的(☔)《亚(💠)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(💩)让(🕑)-吕(🤾)克(🏚)·戈达尔的《悲哀于我(✊)》（(🏂)Hé(🥅)las pour moi）(🛎)几乎同时在巴黎的银(⛷)幕(🔷)上(🔍)映(🍍)。借(🍎)此契机，戈达尔提议(🏁)与(🎡)奥(🐀)利(🏆)维(😰)拉会面，旨在就这两部(👞)影(💻)片(🍍)展(🕘)开一场“科学性”（scientifique）的(📙)探(✒)讨(🥊)。

让(📢)-吕(🚀)克·戈达尔：没问(🎆)题(🦓)，巨(❄)大(💇)的(🕊)声响是我对公众做出(🖲)的(🦓)唯(🥅)一(🎉)妥协。您知道儒勒·列(🥂)纳(🔢)尔(🕗)（(🕉)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🎏)“批(😠)评(🌋)就(🐪)像(😅)溃败军队里的士兵，他(🤢)开(🎄)了(📝)小(🐹)差，投奔了敌营。谁是敌(😫)人(🔹)？(🚧)是(🏬)公众。”

曼努埃尔·德·(🧞)奥(🍌)利(🏊)维(💎)拉(🃏)：那您呢，您知道伯(💯)格(🥑)曼(🥀)是(👶)怎(😥)么评价影评人的吗？(🍕)“某(🚳)些(🌻)影(✨)评人在我看来就像是(⛸)在(👺)试(👊)图(🥢)教(🚹)我们如何奔跑的瘸(🧕)子(🍒)。”

让(📘)-吕(🏊)克(🚈)·戈达尔：我请求让(😖)我(⏫)以(🐜)评(👁)论家的身份展开这次(😲)对(💝)话(🍃)。与(🤚)其扮演“作者”，我更愿意(🌲)去(💑)见(💊)某(🎶)个(🕧)人，谈论他的电影，或许(🕝)偶(♒)尔(🅿)也(🅾)让那个人谈谈我的电(🐌)影(👇)。如(👎)果(🍦)这能从宣传角度对两(⏮)部(💔)影(🏜)片(💊)有(🍯)所助益，那我们就这(🐸)么(🧠)做(🔏)吧(🎙)。电(🏿)影是对现实的一种批(🗨)判(💋)，从(🏭)这(🍣)个角度看，我是非常传(🍄)统(👮)的(🤛)；(🏪)而(🦎)且作为一名用法语(🙉)拍(🔖)摄(🤛)的(📁)电(💳)影人，我始终带有对电(🦀)影(🚽)的(🐖)批(👧)判态度。一直以来，法国(🎷)的(🔸)伟(🤮)大(🚧)之处之一在于拥有批(🚔)判(🥫)性(😆)的(🚫)视(😰)点，即便这个国家对此(🕒)一(🎠)无(🌩)所(🐪)知。从狄德罗[1]开始，所有(🏾)的(🆙)艺(💓)术(🥈)评论家都是法国人，经(🧗)过(📋)波(⚫)德(😱)莱(🎲)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🚑)马(👩)尔(🐏)罗(🐐)[4]，也(📻)就是说，无论是不是作(🅱)家(🤓)，他(🌖)们(🤐)都是有“风格”（style）的人(🌐)。糟(🔮)糕(🏯)的(🤦)评(🥪)论家没有风格。美国(😬)只(🐕)有(💎)两(📲)个(🐏)影评人：詹姆斯·阿(🔉)吉(🕸)（(🚜)James Agee）(🖊)和（长久以来被忽视(🏼)的(🌜)）(🐃)来(💿)自圣地亚哥的曼尼·(⚪)法(🧜)伯(🈂)（(☔)Manny Farber）(🍸)。既然我们的电影同时(📿)上(🥗)映(😳)，我(🔂)想提出第一个问题：(🌥)我(📡)们(🌥)要(⏳)如何理解“上映”（sortir）一(☔)部(🖋)电(💢)影(🈲)[5]？(😵)为什么要让电影“上(😴)映(🌘)”？(🐅)我(🉑)们(🐽)在让它们“进入”这里或(🍮)那(🅿)里(🏭)时(🌋)遇到了很多困难，然后(✒)还(📵)有(♏)些(🚤)人(🏅)没做什么大事，但无(🕦)论(🔠)如(🔶)何(🌂)，他(⚾)们还是做了必要的事(📴)来(📼)把(🍓)它(👩)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🌯)尔(🍹)·(🥍)德(🌡)·奥利维拉：在葡萄(🥛)牙(🆑)语(🥚)里(💬)我(😝)们不用同一个词，因此(🏺)也(🚔)就(😿)没(📠)有这种双关语。我们不(🤣)说(🤧)“sortir un film”（(💁)让(🏒)电影出去/上映）。不过(🖇)，这(🗻)是(🏻)个(💼)困(📷)扰我的问题。我之所(🚾)以(🤨)感(🐷)到(🌤)困(🥔)扰，是因为对我来说，必(👃)须(🗻)先(🚄)展(🐟)示电影，然而，在针对电(🥅)影(❣)的(🛐)评(📚)论(🛒)完成之前，电影并未(🏡)完(❔)成(🌊)。一(🏞)个(😱)好的、聪明的、专注(📩)的(💲)、(❣)敏(🛡)感的评论家，是观众的(💡)代(🍑)表(😡)，他(🐽)去寻找那部在我看来(♐)—(🛍)—(🚟)即(🕔)便(📷)我已经拍完了——尚(➡)不(👿)存(💈)在(💙)的电影，他要去完成它(🙂)。观(👛)影(🍋)者(🛫)与银幕之间的动态关(🍚)系(📝)实(🤨)际(🕯)上(🈶)是至关重要的，它是(⛹)电(🐜)影(😷)的(🍐)一(🍧)部分。我说的是观影者(🦂)（(⛳)espectador）(📥)，不(🐒)是观众（público）[6]。观众，是(👎)某(🚬)种(🧣)抽(🦗)象(⏰)的东西，是非个人的。

让-吕克(❔)·(🍗)戈达尔：观众是现存的观(⏳)影(✌)者，是被商业化了的观影者(🙉)，是(✝)买了票的观影者，他变成了(🕯)观(🚠)众(💅)。然而，他身上仍有一部分保(😨)留(🐞)着观影者的特质，就像读者(🚚)一(🤝)样。如果我们谈论的是一部(🏑)电(🌻)影(🎰)，我们会说观影者是剧本，而(🐆)观(😵)众则是观影者的实现（realizació(🌯)n）(🏟)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(😵)我(🧕)有(⏩)时会问自己：如果电影没(🖱)人(👂)看——我的许多电影都没(💊)人(⛑)看，或者被误读，甚至连我自(🚀)己(📻)也……我想我们是为了一(⚓)两(🆗)个(🐵)人拍电影的。

曼努埃尔·德(📎)·(🧘)奥利维拉：但这就足够了(🐚)。

让(☔)-吕克·戈达尔：当然。但我(🍷)还(🌫)是(🍦)想回到“上映”（sortir）这个话题(💈)，这(😴)不仅仅是文字游戏。应该有(🔭)一(🥤)些小词典，告诉我们每种语(🥚)言(💩)中(🎬)电影的技术术语。例如，我们(🚇)在(🍁)影院看到的电影拷贝，带有(🚏)图(🕳)像和声音的拷贝，在法语中(🖇)被(🥎)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🥍)尔(🕗)·(🚛)德·奥利维拉：葡萄牙语(🧟)也(📀)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(👳)-吕(👞)克·戈达尔：英语里叫“声(🥟)画(🤞)合(🕐)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🕗)本(🎶)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🥌)上(🚼)较真，因为例如俄国人对纪(㊗)录(😭)片(🥈)和剧情片的区分就与我们(🤳)不(☝)同。他们把有演员的电影称(🛒)为(🌂)“扮演的电影”，而纪录片——(🏷)不(🗝)一定没有演员——被称为(💾)“非(🔽)扮(🧦)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🤟)个(⏺)词本身：对美国人来说，它(🕐)没(🙂)什么大不了的含义。他们用(🈺)“picture”，也(🐸)就(🈸)是照片。他们甚至没有一个(✡)词(🐩)来指代电视，他们突然变得(🛣)非(💜)常商业化，他们说“network”（网络）(👮)。如(🤔)果(🚅)我们对语言如此不加注意(📨)，那(🍂)么当人们说一部电影“上映(🚎)/出(🧥)去”时，我们会产生一种错觉(🍫)：(👒)是某种东西真的出去了，还(🖖)是(🌤)我(🤸)们把它弄出去了？

曼努埃(🙍)尔(🥖)·德·奥利维拉：我会用(🏨)“出(🏍)来/出生”（sair）这个词，就像说(📷)“和(🌙)一(⚪)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🚋)萄(🏥)牙语中这意味着“带她去床(🕑)上(😝)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🙃)于(⬆)好(🐖)电影来说，“上映”（sortie）已经变(💋)成(❔)了一个“出口在这边”的指示(⛳)，这(🔂)是一种摆脱它们的方式。

曼(🥧)努(🛷)埃尔·德·奥利维拉：我(🕧)们(📙)的(🤮)电影也变成了电影节电影(🎾)。电(👤)影节的作用是向多样化的(🎠)公(🚟)众展示电影的多样性。它是(🚄)不(🖨)同(🐦)电影人、国家、习俗的一(🏋)种(🕕)对照。仅此而已，但这也不算(🗃)太(🐐)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(👣)您(🤽)描(😆)述的是一个过去的时代，而(😱)我(🐟)见证了它的终结。我以为那(⬛)是(🏗)开始，其实那是终结。那是一(💜)个(🔧)电影节确实能帮助人们相(💠)遇(🔉)、(😻)讨论电影、讨论任何想讨(🎉)论(🔶)之事的时代。一切都变了，电(🎬)影(📨)也变了。现在，电影人抱怨他(🤡)们(👔)的(🥝)孤独，但他们不再交谈，不再(😗)讨(⬅)论，这是他们的错。今天，电影(🗝)节(🤶)越来越多。无论是强者还是(😐)弱(🕹)者(🕘)，每个人都在各自利用自己(🖌)能(📏)利用的东西。但在我看来，总(🎬)体(🍚)而言，举办电影节是为了延(🐶)续(🌨)一种对媒体或电视而言很(📚)重(🎟)要(🥂)的“电影观念”，一种关于电影(🔜)神(🍪)话的观念，这种神话曼努埃(🐃)尔(🍔)（指奥利维拉——编者注(🐏)）(⚫)经(📋)历了一整个世纪，而我只经(📃)历(🍂)了后三分之二。也许您能感(🚥)觉(⛏)到20年代（那时没有电影节(🚟)）(👵)与(👎)今天之间的差异？

曼努埃(📴)尔(🈯)·德·奥利维拉：新现象(😂)是(👘)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🍷)机(📆)构，因为那早就存在，而是因(🕥)为(🤾)有(🐋)越来越多的观众——比如(📫)在(🚞)里斯本——去资料馆看那(🏢)些(🥋)没进院线的电影。这很有趣(🔰)，因(🥤)为(👦)你必须真的热爱电影才会(🌂)去(🕶)电影俱乐部或资料馆看片(🍦)…(🧛)…

让-吕克·戈达尔：关于(🏌)相(😊)遇(⏹)与对话的故事……这就是(🉑)我(😮)想对您说的：作为评论家(📈)，我(🏑)不指望别人对我说好话，我(🏺)不(🕹)想人们对我说或写：“您的(🦆)电(🦓)影(🚬)太残暴了，太棒了，太天才了(🌵)，太(🏞)非凡了！”那时我会问他们：(🤢)“好(🙇)吧，那到底哪里非凡？”他们(🙏)回(🦎)答(🥔)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🕹)，只(🚵)是重复：“它是非凡的！”然而(♒)如(🎸)果他们对我说这真的很丑(📦)，这(🥜)里(🥗)有错误，那我就会想，或许对(👵)话(🚨)是可能的：你能告诉我有(🎓)错(🗽)误的都在哪里吗？这证明(⏹)了(👡)今天的评论家不再想交谈(👊)，而(🛄)电(👊)影人也不想被批评。而我，作(👹)为(😏)一个评论家出身的人，我只(🏭)需(🕒)要别人告诉我：这行不通(🍍)。您(🍸)是(🕊)否感觉到需要别人告诉您(🔷)这(🏍)不好？这会困扰您吗？因(⚓)为(🏨)我对您电影中行不通的地(🤟)方(🌼)有(🔼)些话要说，但我不想困扰您(😓)。

曼(🚍)努埃尔·德·奥利维拉：(👅)“当(📸)我拿自己与人相较，我会感(🍶)到(♉)骄傲；当别人来评价我，我(🤡)会(💭)感(🕒)到谦卑。”这是您电影里的一(🔥)句(🍍)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(👸)：(⚫)那是圣人说的，或者是诚实(🈷)的(🛶)人(🌿)说的。

曼努埃尔·德·奥利(👸)维(🏕)拉：我是个悲观主义者。当(👕)有(🕒)人告诉我我的电影里有什(🕓)么(🐙)行(🦕)不通时，我会受影响。不过，我(🐃)想(🔍)我已经麻木很久了。但这取(🛵)决(🌾)于他们触碰哪里。如果我拳(🔓)头(🤳)上有个伤口，但有人碰了碰(🐿)我(🛥)的(🎮)二头肌，我就会没什么感觉(⛴)。但(💚)如果那个人把手指戳进伤(🚥)口(🔨)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🔥)戈(♊)达(🈯)尔：必须懂得区分什么是(🖱)好(🥏)的，什么是坏的。这不仅仅是(🌃)说(🏃)出我们的感受，而是对电影(💂)进(📭)行(🙇)技术性或科学性的批评。只(🐛)有(✊)新浪潮这么做过。以前谁会(🥪)说(📦)：这个移动镜头是好的，我(🔮)们(🌏)觉得它好是因为这个，相对(🤜)于(😦)另(📝)一个我们觉得坏的镜头而(🦐)言(⛰)？或者：这段对白是好的(🔧)，相(🕣)比之下那段对白是坏的。今(🔍)天(🛌)，这(🚿)完全丢失了。“作者”的概念变(🐐)得(👷)如此重要，以至于连副导演(⭐)都(🥊)不敢对你说。唯一有时敢说(📸)的(🎵)人(🌆)，唯一我能与之维持一种奇(🚯)怪(🌀)的艺术关系的人，是制片人(💆)。因(Ⓜ)为制片人投了钱，或者至少(⛎)他(📳)拿别人的钱去冒险，所以以(🤾)这(🔴)种(🤑)风险的名义，他敢对我说：(📤)“让(🖕)-吕克，这行不通。”然后我说：(❗)“噢(♊)”，然后我思考。至少，这提供了(🤣)一(🐘)种(🤯)反思的可能性，让我能更好(🥚)地(🍳)站稳脚跟。如果说今天的科(🎹)学(💚)家如此强大，那是因为他们(🌩)是(😠)唯(🦊)一还在互相批评的人。一位(😅)天(🤟)文学家说：“我看到了月食(🍾)，我(🥠)把它拍下来了。”另一位说：(🔖)“给(🚝)我看看。”他看了之后断言：“但(🖊)这(📫)明明是月亮！你说什么月食(🤣)？(🥔)”另一位说：“啊，是啊……”；(📶)他(🛡)很恼火，但他会重新开始。在(🏳)艺(♍)术(⛹)中，在艺术批评中，例如波德(♑)莱(🦅)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🛏)有(⏫)过这样的对抗时刻。否则，就(♟)无(🏂)法(🕡)前进。这是我唯一需要的：(🥝)批(🐺)评。但我甚至得不到它。

曼努(🐇)埃(🧠)尔·德·奥利维拉：我需(🙍)要(👸)的更多是拍电影的手段。我永(🍱)远(⛲)不知道电影会变成什么样(🚔)。我(🧓)有分镜脚本（découpage），我有演(📫)员(😤)，我有布景，但我从未拥有电(⚽)影(🈯)。在(🏽)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🈚)在(👅)时时刻刻地改变着那团“星(⛏)云(🎪)”的整体构造。具体的东西只(🧟)有(😯)在(💭)我看样片（rushes）的那一刻才(⛳)会(🥎)出现。我讨厌看样片，我总是(📕)感(🍈)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🚼)我(🙏)想我们都是这样。只有希区柯(🧡)克(🚚)在看样片时是高兴的。所以(🙉)，作(📨)为评论家，这就是我想对您(🌻)的(🈂)电影说的话：起初我随着(😫)电(🤛)影(🚏)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🌃)者(🔫)注）行进，但在某一刻我跳(👤)脱(👢)了出来，开始思考别的事情(🌬)。我(🙆)想(🌓)：啊，这里没那么好了，然后(🈂)，与(🤶)此同时，我在做梦，我想着引(🚴)力(🎀)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🍂)了(🧢)，回到了自我意识当中，而就在(🥤)那(🌛)一刻，电影里有人说出了“引(🎯)力(🛰)”这个词。于是我对自己说：(⏭)最(🏔)终，这部电影是好的，我必须(🔟)重(🍕)看(🚄)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(〽)维(💌)拉：的确，这就是电影的主(😢)题(⚾)：引力与万有引力定律。

让(🍬)-吕(🐃)克(🏃)·戈达尔：从更科学、更(🔬)技(✏)术的角度来看，如果我是您(🐆)电(📺)影的副导演，我会对您说：(🏳)“您(🐼)确定吗，或者您能更好地向我(🙍)解(🍑)释一下，以便我能帮助您，为(🖋)什(🥪)么您选择这位女演员来演(🚊)年(🚖)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🚴)后(😀)的(🏐)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🎟)，且(🕔)两者如此不同？这是故意(🙅)的(🎍)吗？”这便是我的批评：第(🎁)二(🔷)位(🚿)女演员不如第一位，或者至(👐)少(🔦)，当第二位女演员出现时，电(⚾)影(🌼)下坠了，这就是引力。然后它(⛷)又(🆔)升起来了。

曼努埃尔·德·奥(💜)利(🐩)维拉：答案很简单：起初(🏯)，我(🗝)是为第二位女演员莱奥诺(🅱)·(➰)西尔韦拉写的这部电影。这(🕧)个(🐒)女(🦊)人当时处于危机和抑郁状(😌)态(🏷)。我的制片人保罗·布兰科(🚣)（(🕣)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🅰)我(🎹)改(🤒)编的那本书，阿古斯蒂娜·(♟)贝(🕣)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🌍)》中(🌴)，有一句非常美的话，说艾玛(🥎)的(🔦)头发“像一滩黑墨水一样落在(🏰)她(🧀)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🎈)话(🍪)，我要求改变莱奥诺·西尔(🃏)韦(😪)拉的发色，她是金发。她对此(👭)感(🗣)到(🧘)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🔅)是(😈)，不得不找另一位女演员来(🦅)演(🈵)青少年的艾玛。这就是对您(🏙)技(🕷)术(🎅)性批评的技术性回答。我想(🚽)补(🌾)充一点，电影总是伴随着“偶(➰)然(⏱)”和运气。正是这些使我振奋(🔝)：(🌶)所有那些在实现过程中涌现(❕)的(📌)小事件。这是一种我不太理(🏬)解(🎹)的现象，它既可能导致最坏(🌽)的(🌏)结果，也可能导致最好的结(🏜)果(🥈)。没(🈴)有一部电影是不靠运气的(☝)。它(🎉)是一种创造，一部电影是一(🍧)个(🥡)人的构想，很难进入其中。

让(🥗)-吕(🎧)克(⌛)·戈达尔：创造可以被准(🦍)备(📹)吗？

曼努埃尔·德·奥利(👙)维(🃏)拉：可以准备，但不能修复(👝)（(㊙)reparada）。就像生活。事物就在那里，等(🔗)着(🏖)我们去拍摄。您想修复什么(➡)？(🏊)饥饿、在非洲死去的孩子(🐼)，是(🌈)的，这很重要，值得修复，需要(🎮)尽(🖱)可(🤕)能广泛的公众。但一部电影(👗)不(💬)是，它是一团巨大的混乱，我(📈)因(📳)此在我自己面前感到渺小(💧)。话(🖋)虽(🥣)如此，我接受您关于您“离开(🧟)”我(🧦)的电影又“回来”的批评：必(👬)须(😙)非常敏感才能进出电影而(🌫)不(⛰)迷失。的确，这就是引力定律。

让(🎫)-吕(🔊)克·戈达尔：我非常谦虚(🍡)地(🐏)认为，新浪潮的人是从博物(👇)馆(🧢)出发做电影的。我们发现了(🦌)电(🚊)影(🧤)资料馆。我们在那里出生。当(🚜)然(👦)，我们小时候看过卓别林，但(🔬)没(🔖)人会在四岁时说，看了《救火(🚀)员(🥌)》后(🍱)我要拍电影。所以我脑子里(🌽)总(😍)有一个参照系。因此我认为(🦏)作(😦)品比人更重要。这并非对每(📥)个(💝)人来说都那么显而易见。女人(🏘)的(🌋)作品是庇护男人。而男人，为(🐲)了(🛐)处于相对平等的地位，所能(🙃)做(🎠)的一切就是制造作品：绘(🥝)画(🎤)、(📊)文学或政治、战争、失业(🐞)、(🛸)贸易。归根结底，我对“人”（这(🎍)里(👄)戈达尔专指作为创作者的(🤜)人(🏉)—(👨)—译者注）不怎么感兴趣(😖)。我(⏹)对曼努埃尔·德·奥利维(🦐)拉(😃)这个“人”不怎么感兴趣。如果(👳)我(🍘)们住在同一个城市，比邻而居(♌)，我(💭)想我也不会比现在更多地(🥥)见(🐣)到您。当然，见面时我们会更(🔩)好(✳)地谈论电影，但也仅此而已(🚼)。如(✈)今(🏝)让我震惊的是，媒体对“个性(🔑)”这(🛰)一概念的开发远甚于对“人(✈)”的(🚥)开发。人在作品中，作品在人(🏬)中(🏹)。有(🤽)些人不创作作品，而是创作(🍇)生(😷)活，尤其是女人，这本身就是(😈)一(⏭)件作品。男人被迫创作作品(🥏)，因(🎴)为他们通常什么都不做。我常(✏)像(👏)布努埃尔那样说，电影对我(😚)来(🚄)说是最重要的。但如果把一(💞)个(🐁)孩子的生命和一部电影的(🚐)上(🐛)映(🥢)放在一起权衡，我不会犹豫(🐤)一(🗓)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🦍)努(🕓)埃尔·德·奥利维拉：自(🔆)然(🍢)如(🍊)此。从这个角度看，我也断言(🐀)艺(🐅)术没那么重要。

让-吕克·戈(📜)达(🚒)尔：但既然如此，如果不那(💴)么(🐆)重要，那就不必做了。女人们更(🎺)合(⚾)乎逻辑，她们在生活中做这(🎋)事(🕡)。我不确定能否如此轻易地(📻)说(🧥)艺术不重要。尤其是今天，当(👕)艺(😊)术(💱)稀缺而许多孩子死去时。这(😽)是(📘)否意味着我们让艺术活得(🍼)太(⬅)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🖊)尔(🦆)·(🚫)德·奥利维拉：艺术不是(👘)艺(🔁)术家。艺术家，艺术家的位置(🚵)，是(🛅)人类的虚荣。那种表达世界(🥗)观(😇)的方式，说“这个，这个，这个，这个(👇)行(👗)不通”，是一种虚荣的发作。它(🐺)是(🔠)世俗的。艺术比艺术家更崇(🎐)高(🔖)、更有趣。一部电影总是比(📿)电(🌱)影(📄)人更聪明，正如斯特劳布（(💉)Jean-Mari Straub）(🎳)所说。导演或艺术家走出来(🎾)展(🔤)示自己的那种方式，仅仅表(🍄)明(🍛)了(♌)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(👗)：(🏟)这也是孩子的态度：“看，妈(👅)妈(💶)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(⛅)德(🚙)·奥利维拉：是的，当然，但这(🎾)幅(😕)画通常也很漂亮。艺术与艺(🎵)术(🧣)家之间的这种差异，也是历(⏭)史(🚏)与艺术之间的差异。历史展(🍂)示(🥞)了(🕔)民族、文明、情感、趣味(📴)的(🐻)演变。艺术展示了这些演变(🍊)中(🤕)的实体。我们都有责任，尽管(🕔)作(🍺)为(🚡)导演我什么也做不了。作为(🦒)导(🦇)演我只能做一件事，就是拍(✔)电(📄)影。仅此而已。然而，艺术家在(🎄)创(⏫)作的那一刻总是对的。那是他(🐾)们(🧐)的虚构，是他们的内在化。

让(🎃)-吕(🔁)克·戈达尔：啊，我不这么(😸)认(⛑)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🚔)·(💶)德(🐮)·奥利维拉：是的，在那之(🙎)前(🙉)（是这样）。但之后，一切都(🐄)会(😸)进入脑海中，然后再出来。例(🕰)如(🗣)，面(❕)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🍜)一(🤢)样面对电影，准备好吸收一(💨)切(🛢)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🔳)定(🔛)这是个好比喻。当然，电影有其(🕊)奇(👟)观性和诗意的一面，这是电(🔦)影(🕊)的深层使命。但这一使命只(🧤)有(❣)在最初进行了实验、验证(🏉)和(🌕)劳(📋)动——我们可以称之为电(🕠)影(🥤)的纪录片层面——之后才(🏴)能(🎩)实现。伟大的艺术家身上都(🚪)有(😡)这(💴)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(👏)娜(💷)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🛹)斯(🈂)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🚛)康(🐌)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🛏)的(💽)人身上都有，我有时也有。以(✅)爱(✔)森斯坦为例，没有比爱森斯(🍻)坦(🔶)更抽象、更风格家或更风(🦒)格(⏯)化(🔒)的人了。然而，如果今天我们(㊗)要(🕡)展示十月革命的镜头，我们(💀)不(🔜)会在当时的新闻片里找，新(🚨)闻(⛄)片(👀)使用的是爱森斯坦关于十(🥑)月(🔭)革命的影像，那完全是被调(🎚)度(🚾)（mise en scène）出来的影像。当读到(🧜)弗(😟)拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的(😲)相(🔻)关叙述时，我们得知弗拉哈(👜)迪(🌳)付钱给爱斯基摩人，和他们(🗜)吵(🎓)架，强迫他们每天去捕鱼（(🆙)即(🍦)使(💯)他们不想去）。总之，他和他(🐢)们(⚪)组成了一个电影摄制组，并(🏣)变(🔟)成了一位了不起的人类学(🔨)家(💸)。因(🛎)此，这里存在着整全的纪录(🥉)片(🙆)层面。在今天，这种方式——(📬)即(🥗)使不能完美了解电影史，也(🚧)至(📯)少对其有所感觉的方式——(🤸)对(🙅)许多人来说已经遗失了。必(🍖)须(🍛)拥有这种对电影史的感觉(🗜)，有(🛃)点像乔伊斯，他对文学史有(🌰)着(🈹)深(🙊)刻的感觉，他知道当他写下(🖊)一(🔲)个句子时，其中有些词是在(🚵)拉(🧝)丁语时代发明的，有些是在(💈)中(🔨)世(⏺)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🧜)词(🚯)的时刻，通常背负着所有的(👪)精(🛷)神重担和他所感知到的所(🌖)有(🔁)过去，正处于文学的现代，处于(🧗)其(🆔)成熟期。在电影中，很快，在世(🙏)界(📭)所接受的美国影响下，部分(🍗)纪(👭)录片式的工作被抛弃了。我(🌯)们(🐿)立(🐶)刻走向了奇观，而这只不过(🍔)是(😀)最终的使命，是电影的弥撒(🗄)。在(⛽)今天的电影中，人们举行弥(🖕)撒(🌁)，却(⏭)不进行祈祷。伟大的艺术家(🗡)，诚(🍻)实的艺术家，首先进行他们(🗞)的(🎌)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🎩)多(🙇)或少忠实的公众。美国人规范(📰)了(🎮)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🧠)重(🕳)要的是募捐（quête）：一场(😤)成(➕)功的弥撒就是教堂里座无(💐)虚(🖋)席(🚍)、募捐数额可观的弥撒。

曼(📭)努(👊)埃尔·德·奥利维拉：募(😺)捐(🍋)（quête）是我下一部电影的(😬)主(🆚)题(🎞)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🕠)捐(✌)（quête），我只调查（enquête），我(➕)专(🏚)注于做一名预审法官。我审(🥁)理(💌)投诉。批评应该通过祈祷来表(🚛)达(🍩)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🎆)，人(💳)们无话可说。或者只能说：(👥)“美(💱)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🥘)是(😀)一(🚫)种练习，就像运动员的训练(🎨)、(🌞)钢琴家的音阶练习一样。当(🏿)人(🈲)们进行批评时，应当批评那(⚽)些(🕦)音(🤟)阶以及这些音阶所能带来(🏨)的(🎆)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🌠)维(🚶)拉：奇观和弥撒我不感兴(🕑)趣(👼)。重要的是行动的欲望。您想拍(🐧)电(👽)影，我想拍电影，就像此刻我(🈷)想(❕)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(😒)电(🧛)影的方式就像某些英国人(🈵)独(🧦)自(👨)去森林打猎。他们搭起帐篷(🕣)，拿(🈲)着枪守夜。但每天早上他们(👏)都(✡)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(⚪)觉(🤮)得(🐀)这很好。必须反思这一点，关(🎯)于(🔱)欲望。它就在人心里，就像一(⏰)个(🎥)画家画着没人看的画，但他(✈)不(🏣)会停下。欲望就像独自绽放于(⛄)原(🥍)始森林中心的绝美花朵，它(⛩)凝(🎌)聚着对果实的向往，为了自(🖤)己(🏪)，也依靠自己。如果遇到一道(😡)注(🚞)视(💶)着它、并发现它的美丽的(🥦)目(🍦)光，它便会绽放光采，她的美(😐)丽(😽)会变得引人注目、脱颖而(⚫)出(🏓)。但(🚄)这样的目光往往来得太迟(👺)，人(🔈)们为了抢占土地，已经烧毁(🔲)并(🕞)铲平了森林。在您和我之间(🕯)，有(👥)许多差异，这是幸事。语言、国(🛏)家(🏕)、文化的差异。您选择了一(🌛)种(📕)略带挑衅性的电影，它破坏(🕤)了(🛺)叙事的传统秩序。您从混沌(🌗)中(🏼)出(🦏)发寻找，为了将无序变为有(📷)序(🚒)。我也试图将无序变为有序(🐬)，虽(🛤)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🥅)找(😿)。我(🕒)想这就是我们的电影的区(🎠)别(🔥)：我的电影较为接近一般(🥎)意(🐑)义上的电影，而您的电影是(📚)某(🦇)种特殊的电影。

让-吕克·戈达(🔬)尔(👚)：我会说我们做的是同一(🍶)件(🤵)事，但您抵达了，而我尚未真(🍉)正(🍗)成功过。所有人自然地遵循(🤣)着(🏍)科(🐽)学的图景，从混沌出发以建(😌)立(🕔)某种秩序。这“某种秩序”或多(👳)或(⚫)少有些不确定，人们也或多(🚪)或(🚝)少(🎓)能抵达一点。有些时候我们(🕠)做(📊)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🏠)于(🚔)我》中，有一块时间被提取了(💓)出(🎭)来，在另一部电影里将会是另(🤐)一(📺)块。从一块碎片、一张照片(👛)出(🛑)发，我为自己创造一个世界(🌎)。看(🌟)到您电影的一些片段，我想(🐍)到(🍥)了(📮)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🔧)也(❣)是我喜欢的。用简单的词，如(🥢)内(✍)部（interior）和外部（exterior）——尽(🤲)管(🚖)区(🎠)分它们没有太大意义，我会(⚡)说(🌏)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🕕)在(🔥)外部，但他只谈论内部。在这(🏟)个(🤮)意义上，他更接近维斯康蒂的(👍)传(⬆)统。而您恰恰相反。您停留在(🖋)内(📬)部。但在电影中我们无法展(👰)示(📹)内部，只能感受它，但它依然(🖐)是(🔑)不(🧚)可见的，否则它就不再是内(🍔)部(👱)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😳)拉(🥦)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(❕)克(🐔)·(🔬)戈达尔：当然。小时候人们(💛)说(🤡)：鸡是由内部和外部组成(🛫)的(🐶)。掀开外部，看到内部；如果(🍈)掀(🧖)开内部，就看到了灵魂。我会说(😐)您(🕕)从背面拍摄内部，尽管您总(🏷)是(🧟)从正面拍摄人物。考虑到这(🤮)种(📤)严谨而有强度的方式，您电(🧚)影(⛴)中(🕡)让我一度感到困扰的，是一(⬛)种(👚)幸好还算人性化的不完美(🍜)，这(💼)种不完美使得您有必要去(🏊)拍(🔆)其(🔐)他电影。让我困扰的是没有(🦍)侧(📨)面拍摄的镜头，摄影机离放(🥤)映(🌜)机太近了。摄影机并不是生(🦕)来(🌖)就是要与放映机保持一致的(🔐)。放(🍟)映机会进行传输。就像放射(👻)科(🍠)医生拍X光片：他不满足于(💴)从(🔇)正面拍，他也从侧面、背面(💓)、(🔷)对(👩)角线拍。然而在开始时，在放(🧝)映(🧤)的那一刻，所有图像都将是(🍑)平(😙)面的。当然，我们会说这是一(♎)个(🥏)图(🐲)像，但我们是和图像打交道(👰)的(😏)人。这并不意味着摄影机必(🍈)须(😧)一直移动。

这就是导致您电(🍋)影(⭐)中某些时刻出现“空洞”的原因(💿)，也(🌌)就是那些观众——糟糕的(🚳)观(🤮)众，如今的观众——称之为(🈺)“冗(🏂)长”的东西。我不是说我抱怨(✴)电(🦂)影(🕙)长，甚至如果一开始我看到(🥈)有(🎋)好东西，我会很高兴电影很(🛰)长(🏐)。我可以安心地打个盹，我确(♟)信(🚒)我(💃)会找到它们。这就是我所说(👩)的(🛡)对一部电影进行科学性的(🛅)讨(🍳)论。

曼努埃尔·德·奥利维(✉)拉(🕡)：我和您一样，把摄影机放在(✒)我(📃)认为它必须在的精确位置(🌂)。就(🚭)是这样。为什么那里比这里(✝)好(🎟)？我不知道为什么。

让-吕克(🍧)·(🤵)戈(➕)达尔：如果我们能稍微解(🦀)释(👆)一下为什么就好了。

曼努埃(🖲)尔(🌰)·德·奥利维拉：力量来(🖥)自(🌍)固(💞)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🏿)女(🌥)贞德的审判》教会了我这一(🐰)点(🔥)。我们也可以称之为客观性(🛀)。

让(🧕)-吕克·戈达尔：我有种感觉(🐵)，电(🤤)影人，无论是好是坏，都有一(💿)个(🍁)想法，一种需求，然后，好吧，他(🕘)们(🕉)寻找有足够钱的人来实现(🕔)这(🈺)种(🥀)需求。他们的工作方式就像(🏈)一(👪)个人说：今晚我想吃肉酱(😱)意(⌛)面。于是他看看口袋里有多(🙆)少(🏩)钱(😎)，或者让妻子或朋友做肉酱(😛)意(⌚)面。老实说，我一直是反着来(🚂)的(🌈)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(💇)有(🍚)档期，也许是时候和他拍部电(🤲)影(🎊)了。”既然我们不富裕，我们接(🦆)受(🔎)，也许我们能马上拿到钱。然(🐣)后(🚗)，签了合同。再然后，必须拍这(🏘)部(🌔)电(🥌)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🤟)奥(💧)利维拉：我做的完全相反(👷)。我(🖊)表现得好像合同早已签好(🐵)一(🍾)样(🙉)。我写故事，预测一切，然后在(💱)最(🗣)后一刻，救星来了，那就是制(🎵)片(🚱)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🌩)士(🕣)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🐏)师(💛)一直跟我谈论福楼拜，当然(🤚)还(⛲)有《包法利夫人》。在法国拍摄(💳)《包(⛑)法利夫人》是不可能的，况且(🥕)我(⛴)还(🧦)是个葡萄牙导演。而且夏布(🎫)洛(🔢)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🔯)想(🚮)，可以做点更有趣的事：可(🌴)以(👵)问(⤴)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🥜)-路(🤓)易斯是否愿意基于《包法利(🚪)夫(⛽)人》写一部小说，一部我随后(🚃)就(🍥)会改编的小说。她接受了。必须(🥞)等(✡)她写完，等它出版。在此期间(🚮)，借(💸)作家卡米洛·卡斯特洛·(🚒)布(🥩)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(👚)了(🤰)《绝(⚾)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔶)达(🕳)尔：您说：我知道这部电(🤺)影(🤭)将会是什么，但我不知道是(🎨)否(🐃)能(📰)拍成。我说：我知道电影会(🐻)拍(🕘)成，但我不知道会是怎样的(🦓)电(🍼)影。我不仅知道某部电影会(✋)拍(😈)，而且我还承诺了要拍，这更糟(🌷)糕(💜)。因为我总是害怕拍不了下(🏃)一(🗳)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🚡)拉(🔧)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🆘)·(🌨)戈(✏)达尔：但您对我电影的批(🐸)评(😡)是什么？就像美食评论家(💱)会(🐒)说：“这里的肉煮过头了，这(👴)里(🐈)的(💵)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🍃)·(🏞)奥利维拉：一部电影不仅(🚙)仅(🌐)是我们所看到的图像。图像(🕕)是(🥅)符号，声音是其他符号，词语是(✅)另(🤕)外的符号，它们又会唤起其(🌕)他(⬛)符号，引用其他时代、书籍(😿)、(☔)电影。如果我们不了解这些(👩)符(🦅)号(🌲)及其所召唤的东西，我们就(🈁)无(🎆)法理解电影。词语在您的电(🏖)影(👺)中强有力，它赋予了电影力(🐖)量(👥)。图(🏜)像有另一种与词语无关的(⏰)力(🤬)量。这很美妙。但我距离完全(🤼)理(💇)解您的电影还缺了点什么(🌆)。电(😎)影是一种旨在拍摄仪式的仪(🏤)式(😂)。您电影中的仪式，是那些在(⏲)镜(🧡)头间或镜头中穿梭的人。我(🅿)们(🚥)并不完全了解这种仪式的(🍵)含(📿)义(⛅)，我们遗失了它们的意义。例(🍃)如(🍵)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(⛽)仪(🤒)式。我们看到女演员在婚礼(💲)当(🤖)天(🆚)，在教堂里自己掀起了面纱(🏕)。如(🎬)果我们不了解古代包办婚(🚥)姻(🏊)的仪式——要求由丈夫掀(👎)起(👁)妻子的面纱，第一次展示她的(⏸)脸(🌌)，以此确认他的幸运或不幸(🛋)—(🛡)—我们就无法理解她这一(🚚)举(🕘)动的放肆。因为我的主角知(🖤)道(〰)自(🕜)己很美，她可以放肆地掀起(🚚)面(🏟)纱：看我多美！如果我们不(🛵)了(📩)解这个仪式，这场戏的意义(🥀)就(🎖)丢(🐓)失了。我错过了您电影中许(✖)多(🏏)仪式的含义。我真希望有人(🐵)能(🌁)在我耳边悄悄向我解释。您(🚃)在(🚩)特殊效果上做了很多工作，不(📣)断(🍛)用声音、词语、图像进行(🥛)挑(➰)衅。这是您的形式，是另一种(🙍)形(📞)式，无所谓好坏。您做得很好(➕)。我(😝)更(🎌)喜欢没有特殊效果的电影(👖)。我(👺)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🏕)戈(⬇)达尔：如果英语说得不好(🐾)却(🐎)去(🛁)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🏣)西(🆘)，但我们依旧能分辨它是好(🔢)是(🌘)坏。《德国九零》由许多仪式和(🏔)晦(🍆)涩的东西构成。

曼努埃尔·德(😄)·(🌠)奥利维拉：是的，但即便这(👒)些(⏪)符号实际上难以理解，但它(🦎)们(😓)反倒更清晰、更可见。我喜(🎿)欢(🔩)这(👞)部电影的地方，在于符号的(🍡)清(🚢)晰性与其深刻的模糊性相(🗡)并(🅱)存。另一方面，这也是我喜欢(😋)电(🦁)影(📹)的原因：大量精彩的符号(🤘)沐(💅)浴在无需解释的光芒之中(🥃)。正(🈺)因如此，我才相信电影。

让-吕(🥔)克(🚚)·戈达尔：那么，非常感谢。

本(🌓)次(👓)会面由热拉尔·勒福尔（(😖)Gé(🎶)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(💽)》，1993年(🐋)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🚕)Denis Diderot，1713-1784）(💞)，18世(🕗)纪法国启蒙运动核心人物(🐮)，唯(🍟)物主义哲学家、文艺批评(💔)家(👐)与作家，百科全书派代表，代(🛂)表(🍬)作(🤗)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(⏳)雅(🌸)克和他的主人》等。

2、夏尔・(👩)皮(🤭)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🧦)象(👦)征派诗歌先驱、现代主义文(🛏)学(🥖)奠基人，兼具诗人、艺术评(✨)论(👈)家与散文诗之祖等多重身(💥)份(♒)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(💟)欧(🏗)洲(🈴)最具影响力的诗集之一。

3、(🎣)埃(🔔)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(⏩)史(📜)学家、评论家与散文家。他(🐮)率(🌙)先(🍵)关注电影作为 "第七艺术" 的(😾)潜(🐂)力，对塞尚等现代艺术家的(🐜)评(📪)论极具前瞻性，深刻影响现(🔠)代(🌾)艺术批评的发展方向。

4、安德(🖋)烈(😛)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🎵)家(🎀)、艺术史学家、抵抗运动(😅)战(😼)士，还担任过戴高乐时期的(🙏)文(📐)化(🔊)部长（1958-1969），其作品与行动深(🥩)度(🍳)融合了存在主义哲思与历(🐊)史(🎃)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🏹)“上(💈)映(🎤)、某部电影推出”的意思，但(🔚)其(🔸)核心意义为“出去、离开”，所(🙊)以(🕘)戈达尔才会玩这样一个文(💿)字(🏛)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🦕)指(⭕)广义的“公众”，也可以指“观众(🎟)“，对(🍣)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🕘)克(🎍)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🍙)主(🆎)义(💦)画派的领袖与核心人物，代(🔚)表(💺)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(📼)，被(🕕)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🗼)人(🛷)"。

8、(🍷)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐢)ville，1945- ）(🥛)，瑞士电影导演、视频艺术(🧔)家(📪)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🖋)合(💆)作者。她与戈达尔共同创立制(👇)作(🌀)公司，并与其联合执导了《第(💤)二(🚈)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🥍)多(🧤)部作品，深刻影响了戈达尔(🕢)后(💘)期(🍏)创作中私密对话与家庭影(🍛)像(🦁)的风格转向。她本人亦是一(🦄)位(🚹)独立的创作者，其作品以哲(😪)学(🧑)思(🍾)辨探索两性关系、语言与(🍫)日(🗾)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🍴)2004）(💯)，法国导演、人类学家，真实(🚨)电(💖)影（Cinéma Vérité）与民族志虚构(😁)电(🈚)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(📸)《夏(🆒)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🕋)电(🐧)影之父”，其跨学科实践深刻(🀄)影(🔆)响(💨)了纪录片与视觉人类学发(📕)展(🎾)。

10、奥利维拉下一部电影为(🦓)《盒(📓)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(👒)，此(🐋)处(⏮)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🎲)约(🛒)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🏂)制(🎨)片人、导演与跨界企业家(🤔)，是(🍳)法国电影黄金时代的标志性(🌭)人(🕞)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💒)国(♑)电影新浪潮的先驱导演之(🥩)一(🗡)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🌋)和(🖕)里(📶)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🌙)中(📨)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(⛰)的(🌊)社会批判视角闻名。由他执(🌈)导(🌫)的(🎽)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(😚)于(🚪)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🚌)卡(🍞)米洛・卡斯特洛・布兰科(🏨)（(🔥)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😴)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🙀)的(🌛)浪漫主义小说家、剧作家(🔶)与(💄)文学评论家。