文(🌑) / 让(🥐)-吕(🚎)克(🕧)·(🔜)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🐭)·(🔡)奥(🖖)利(🏉)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🆕)经(🔪)过(🌽)了(🏎)人工的逐句校对与润(🔅)色(🙁)，并(🚬)添(🌅)加(🏓)了一些必要的注释。由(🔳)于(🤭)并(🏬)未(💿)找到法语原文，本文翻(🌊)译(🧀)同(🕊)时(🐟)比照了西班牙语和葡(🌁)萄(⏰)牙(🎲)语(🏰)译(🌒)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(💡)德(💌)·(👐)奥(👁)利维拉的《亚伯拉罕山(🕳)谷(📸)》（(🍰)Vale Abraã(🏚)o）与让-吕克·戈达尔(🍷)的(🍬)《悲(🍚)哀(😎)于(🆙)我》（Hélas pour moi）几乎同时(⏪)在(🤙)巴(🥉)黎(💌)的(🗳)银幕上映。借此契机，戈(💘)达(🥝)尔(✒)提(🤚)议与奥利维拉会面，旨(⚾)在(🏖)就(🔆)这(🕰)两部影片展开一场“科(🏆)学(🏳)性(💔)”（(🛌)scientifique）(💻)的探讨。

让-吕克·戈达(🔌)尔(🌍)：(👨)没(🎠)问题，巨大的声响是我(🤥)对(🛀)公(📟)众(🚱)做出的唯一妥协。您知(💄)道(💉)儒(🧥)勒(🕢)·(🤠)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🥢)定(⛪)义(⛷)吗(🐊)？“批评就像溃败军队(📷)里(📊)的(🍭)士(🔜)兵，他开了小差，投奔了(🏊)敌(🔥)营(⏹)。谁(🖨)是(🚲)敌人？是公众。”

曼努(🛬)埃(🥂)尔(🖐)·(🔅)德(🦅)·奥利维拉：那您呢(📍)，您(🏢)知(🕎)道(🥠)伯格曼是怎么评价影(🛰)评(🔞)人(👸)的(🎦)吗？“某些影评人在我(🐆)看(🔍)来(🐏)就(🔥)像(👉)是在试图教我们如何(🔚)奔(🦌)跑(🈁)的(🍩)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🏴)：(🌍)我(🍂)请(🔩)求让我以评论家的身(🦖)份(🙎)展(🍨)开(👓)这(🗞)次对话。与其扮演“作者(🧔)”，我(📘)更(😤)愿(🛳)意去见某个人，谈论他(🐟)的(🚣)电(🤟)影(🦀)，或许偶尔也让那个人(📔)谈(📸)谈(💼)我(📀)的(⏭)电影。如果这能从宣(🛷)传(🛸)角(😩)度(🧙)对(👯)两部影片有所助益，那(😃)我(🚀)们(📬)就(💳)这么做吧。电影是对现(🧕)实(💺)的(💒)一(😯)种批判，从这个角度看(👩)，我(⛷)是(👊)非(💊)常(🌒)传统的；而且作为一(👪)名(🕥)用(🐔)法(⛓)语拍摄的电影人，我始(🎶)终(😒)带(🗯)有(🤹)对电影的批判态度。一(🍦)直(🗑)以(🤰)来(🏙)，法(🌋)国的伟大之处之一在(🏢)于(🗳)拥(🏊)有(👥)批判性的视点，即便这(🕡)个(⛽)国(🚞)家(📟)对此一无所知。从狄德(🛋)罗(👹)[1]开(💯)始(🚜)，所(🐕)有的艺术评论家都(🎐)是(🕸)法(🍞)国(🙇)人(🐣)，经过波德莱尔[2]、埃利(🚉)·(🍧)福(🐽)尔(🙏)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🧡)论(🍐)是(🚜)不(🌂)是作家，他们都是有“风(🍰)格(😹)”（(🔒)style）(⛪)的(🌐)人。糟糕的评论家没有(🏊)风(💟)格(👗)。美(🥊)国只有两个影评人：(✳)詹(🤼)姆(📯)斯(🔒)·阿吉（James Agee）和（长久(🌓)以(🗡)来(💠)被(📱)忽(🍷)视的）来自圣地亚哥(🌄)的(🐧)曼(🔜)尼(🔧)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🧒)的(😧)电(🛁)影(😹)同时上映，我想提出第(🚔)一(🚄)个(🌺)问(🍴)题(🚡)：我们要如何理解(😛)“上(🕺)映(🦃)”（(🐚)sortir）(🏿)一部电影[5]？为什么要(🆔)让(♈)电(🦁)影(🐂)“上映”？我们在让它们(🌧)“进(📊)入(🎁)”这(🖥)里或那里时遇到了很(🙃)多(💓)困(👹)难(🧟)，然(🔗)后还有些人没做什么(🔏)大(🧞)事(🌷)，但(🏃)无论如何，他们还是做(🚐)了(🌀)必(🎡)要(📞)的事来把它们“推出去(💵)”（(🔖)sortir）(🍆)。

曼(🏄)努(👞)埃尔·德·奥利维拉(🎰)：(🌐)在(🤲)葡(🕹)萄牙语里我们不用同(🕞)一(🦈)个(🍨)词(🚜)，因此也就没有这种双(⏰)关(🅾)语(🅿)。我(🏩)们(🚐)不说“sortir un film”（让电影出去(🎽)/上(👤)映(🚯)）(📳)。不(🎁)过，这是个困扰我的问(🐙)题(😶)。我(🎴)之(🐞)所以感到困扰，是因为(🌖)对(👷)我(🌝)来(👊)说，必须先展示电影，然(🐧)而(📋)，在(🧠)针(😄)对(🤸)电影的评论完成之前(🏢)，电(🐖)影(🥃)并(💱)未完成。一个好的、聪(🚝)明(🕡)的(✊)、(🎑)专注的、敏感的评论(🔧)家(👻)，是(💸)观(🏩)众(🐒)的代表，他去寻找那部(🌫)在(🏴)我(🚮)看(🔕)来——即便我已经拍(🎪)完(🤚)了(📞)—(🔈)—尚不存在的电影，他(💚)要(🍻)去(🏧)完(😘)成(🐋)它。观影者与银幕之(🍼)间(⚡)的(🛅)动(🌫)态(💭)关系实际上是至关重(🚦)要(🤩)的(🌡)，它(🚻)是电影的一部分。我说(⬇)的(🐱)是(🔦)观(🧢)影者（espectador），不是观众（(😒)pú(🤣)blico）(🍥)[6]。观(㊙)众(🎰)，是某种抽象的东西，是非个(🏸)人(✴)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🍕)是(⏹)现存的观影者，是被商业化(🖖)了(👙)的(🕧)观影者，是买了票的观影者(🏺)，他(🏆)变成了观众。然而，他身上仍(⛄)有(📤)一部分保留着观影者的特(🕙)质(💅)，就(🏀)像读者一样。如果我们谈论(🙄)的(🕝)是一部电影，我们会说观影(🤫)者(🏩)是剧本，而观众则是观影者(🈴)的(🥂)实现（realización），是他的场面调度(🙉)（(🗓)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🥐)如(🦗)果电影没人看——我的许(♟)多(🛋)电影都没人看，或者被误读(🥖)，甚(♐)至(🤐)连我自己也……我想我们(🆗)是(👱)为了一两个人拍电影的。

曼(👈)努(🐑)埃尔·德·奥利维拉：但(🚛)这(🖥)就(🔡)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🤤)当(🕒)然。但我还是想回到“上映”（(🧀)sortir）(〰)这个话题，这不仅仅是文字(👊)游(👇)戏。应该有一些小词典，告诉我(🐠)们(🉐)每种语言中电影的技术术(⚡)语(🗒)。例如，我们在影院看到的电(🚶)影(💣)拷贝，带有图像和声音的拷(🎐)贝(🎽)，在(🈁)法语中被称为“标准拷贝”（(🎦)copie standard）(😇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤳)：(🌟)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🐛)同(☕)步(🏾)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🏜)语(👶)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(💧)大(🐙)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🍜)持(🥛)要在词汇上较真，因为例如俄(🦂)国(👰)人对纪录片和剧情片的区(🎿)分(👞)就与我们不同。他们把有演(🤧)员(👌)的电影称为“扮演的电影”，而(😵)纪(🌠)录(🖊)片——不一定没有演员—(🚹)—(⛩)被称为“非扮演的电影”。甚至(🤝)“图(🕒)像”（image）这个词本身：对美(🍪)国(🧚)人(🔎)来说，它没什么大不了的含(🐬)义(🎢)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🚻)至(🔩)没有一个词来指代电视，他(🌴)们(🔁)突然变得非常商业化，他们说(🕙)“network”（(🤾)网络）。如果我们对语言如(😧)此(❗)不加注意，那么当人们说一(🐈)部(💼)电影“上映/出去”时，我们会产(🎁)生(👵)一(🛀)种错觉：是某种东西真的(🏐)出(〰)去了，还是我们把它弄出去(🙇)了(🌻)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤓)拉(😺)：(💽)我会用“出来/出生”（sair）这个(⛷)词(🛌)，就像说“和一个女人出去”（(🚼)sair com uma mulher）(❄)那样，在葡萄牙语中这意味(😭)着(🤳)“带她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🎓)：(🚾)如今，对于好电影来说，“上映(💞)”（(🖇)sortie）已经变成了一个“出口在(❔)这(🏗)边”的指示，这是一种摆脱它(🛩)们(🤛)的(⬆)方式。

曼努埃尔·德·奥利(⬇)维(😻)拉：我们的电影也变成了(🦈)电(🚿)影节电影。电影节的作用是(🥒)向(😊)多(🍖)样化的公众展示电影的多(Ⓜ)样(🌃)性。它是不同电影人、国家(❗)、(🤡)习俗的一种对照。仅此而已(🌃)，但(🌗)这也不算太坏。

让-吕克·戈达(🏘)尔(💖)：我想您描述的是一个过(📫)去(🥣)的时代，而我见证了它的终(🎋)结(🎻)。我以为那是开始，其实那是(😞)终(😪)结(💝)。那是一个电影节确实能帮(🎭)助(🥟)人们相遇、讨论电影、讨(🚅)论(🧦)任何想讨论之事的时代。一(🕵)切(👯)都(🚝)变了，电影也变了。现在，电影(🛎)人(👡)抱怨他们的孤独，但他们不(⬜)再(🌽)交谈，不再讨论，这是他们的(🕳)错(🍮)。今天，电影节越来越多。无论是(➰)强(👱)者还是弱者，每个人都在各(⭕)自(👵)利用自己能利用的东西。但(🦇)在(🐷)我看来，总体而言，举办电影(😭)节(😿)是(🦅)为了延续一种对媒体或电(🌹)视(🚠)而言很重要的“电影观念”，一(💉)种(🆚)关于电影神话的观念，这种(🎬)神(📝)话(🐧)曼努埃尔（指奥利维拉—(❌)—(🗞)编者注）经历了一整个世(🚒)纪(🕒)，而我只经历了后三分之二(😶)。也(📕)许您能感觉到20年代（那时没(🚷)有(👏)电影节）与今天之间的差(🤠)异(🚈)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍫)拉(🦅)：新现象是电影资料馆（(🈺)cinematecas）(🔦)，不(🌓)是作为机构，因为那早就存(🎥)在(🦏)，而是因为有越来越多的观(➖)众(🏸)——比如在里斯本——去(🖕)资(🤐)料(🌙)馆看那些没进院线的电影(🤓)。这(🕝)很有趣，因为你必须真的热(👬)爱(⛑)电影才会去电影俱乐部或(➰)资(💸)料馆看片……

让-吕克·戈达(📇)尔(🈁)：关于相遇与对话的故事(🚮)…(🦔)…这就是我想对您说的：(🌔)作(📷)为评论家，我不指望别人对(🧓)我(💲)说(📅)好话，我不想人们对我说或(🍯)写(🥒)：“您的电影太残暴了，太棒(😫)了(🚤)，太天才了，太非凡了！”那时我(🈶)会(👟)问(📿)他们：“好吧，那到底哪里非(😍)凡(🌵)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(➗)至(🎞)没有词汇，只是重复：“它是(🐏)非(🔐)凡的！”然而如果他们对我说这(😫)真(📈)的很丑，这里有错误，那我就(🦂)会(🔓)想，或许对话是可能的：你(🕞)能(🏷)告诉我有错误的都在哪里(👍)吗(🏕)？(🉑)这证明了今天的评论家不(🚖)再(🚖)想交谈，而电影人也不想被(♊)批(🚚)评。而我，作为一个评论家出(🌎)身(Ⓜ)的(🚏)人，我只需要别人告诉我：(⛅)这(🐐)行不通。您是否感觉到需要(🧀)别(💎)人告诉您这不好？这会困(😶)扰(🚥)您吗？因为我对您电影中行(💾)不(🏒)通的地方有些话要说，但我(🗓)不(♑)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🐥)奥(✏)利维拉：“当我拿自己与人(🐽)相(🈷)较(🙅)，我会感到骄傲；当别人来(⚾)评(🛫)价我，我会感到谦卑。”这是您(😮)电(💛)影里的一句话，非常美。

让-吕(🚷)克(🐀)·(📱)戈达尔：那是圣人说的，或(🛃)者(🤩)是诚实的人说的。

曼努埃尔(💘)·(🥀)德·奥利维拉：我是个悲(📡)观(🤳)主义者。当有人告诉我我的电(😀)影(💷)里有什么行不通时，我会受(😥)影(🚑)响。不过，我想我已经麻木很(❤)久(✊)了。但这取决于他们触碰哪(🍊)里(💃)。如(🌳)果我拳头上有个伤口，但有(🎣)人(🦉)碰了碰我的二头肌，我就会(🌁)没(🥅)什么感觉。但如果那个人把(🈁)手(🥒)指(💉)戳进伤口里，那我就会尖叫(🚫)。

让(💚)-吕克·戈达尔：必须懂得(🎍)区(🔪)分什么是好的，什么是坏的(🛷)。这(📂)不仅仅是说出我们的感受，而(😖)是(🚬)对电影进行技术性或科学(💆)性(🕔)的批评。只有新浪潮这么做(🎡)过(🌾)。以前谁会说：这个移动镜(🎋)头(🥍)是(🌑)好的，我们觉得它好是因为(✉)这(🕙)个，相对于另一个我们觉得(🐪)坏(📘)的镜头而言？或者：这段(🚚)对(🕣)白(💺)是好的，相比之下那段对白(🍫)是(👨)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🌁)者(🏢)”的概念变得如此重要，以至(🐋)于(🐙)连副导演都不敢对你说。唯一(⬅)有(🌕)时敢说的人，唯一我能与之(🦌)维(👞)持一种奇怪的艺术关系的(🎥)人(🏅)，是制片人。因为制片人投了(💦)钱(🐛)，或(🦔)者至少他拿别人的钱去冒(🎪)险(🌶)，所以以这种风险的名义，他(❔)敢(🍋)对我说：“让-吕克，这行不通(🈲)。”然(🍻)后(🚻)我说：“噢”，然后我思考。至少(🐉)，这(🐠)提供了一种反思的可能性(🔻)，让(😓)我能更好地站稳脚跟。如果(🚝)说(🌾)今天的科学家如此强大，那是(🔧)因(💉)为他们是唯一还在互相批(😘)评(🕣)的人。一位天文学家说：“我(🙌)看(😤)到了月食，我把它拍下来了(💞)。”另(🧣)一(🥡)位说：“给我看看。”他看了之(🖤)后(⏰)断言：“但这明明是月亮！你(🖕)说(🚷)什么月食？”另一位说：“啊(📮)，是(👒)啊(👊)……”；他很恼火，但他会重(💛)新(🗄)开始。在艺术中，在艺术批评(😣)中(🗳)，例如波德莱尔和德拉克洛(📖)瓦(🤔)[7]之间，必定有过这样的对抗时(🍯)刻(💄)。否则，就无法前进。这是我唯(🔮)一(🔐)需要的：批评。但我甚至得(🛅)不(🤯)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🎥)维(🚭)拉(🌉)：我需要的更多是拍电影(🏈)的(🥣)手段。我永远不知道电影会(😜)变(🕸)成什么样。我有分镜脚本（(🚌)dé(🍊)coupage）(🔹)，我有演员，我有布景，但我从(❌)未(🦗)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🏏)工(🚈)作”（realización）在时时刻刻地改(📖)变(⏭)着那团“星云”的整体构造。具体(🅰)的(🍧)东西只有在我看样片（rushes）(💼)的(🚋)那一刻才会出现。我讨厌看(🐽)样(🔴)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🌡)·(📰)戈(🕉)达尔：我想我们都是这样(🎂)。只(🦉)有希区柯克在看样片时是(🥧)高(😾)兴的。所以，作为评论家，这就(🎑)是(➰)我(🔌)想对您的电影说的话：起(🦆)初(🏨)我随着电影（指《亚伯拉罕(🤓)山(🍧)谷》——译者注）行进，但在(😷)某(🏌)一刻我跳脱了出来，开始思考(🎧)别(🔢)的事情。我想：啊，这里没那(🌮)么(⛹)好了，然后，与此同时，我在做(🔓)梦(🍻)，我想着引力（gravitación），想着牛(🕕)顿(♎)。后(🐞)来我醒了，回到了自我意识(🙏)当(🏏)中，而就在那一刻，电影里有(🦂)人(🔠)说出了“引力”这个词。于是我(🥃)对(🍑)自(🏥)己说：最终，这部电影是好(🚗)的(💇)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🤑)·(😷)德·奥利维拉：的确，这就(🔂)是(📯)电影的主题：引力与万有引(🍎)力(🕘)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🅱)更(🤐)科学、更技术的角度来看(❣)，如(📈)果我是您电影的副导演，我(🐉)会(🌝)对(📱)您说：“您确定吗，或者您能(⏫)更(🚢)好地向我解释一下，以便我(💃)能(♟)帮助您，为什么您选择这位(🆘)女(🍊)演(🐗)员来演年轻时的艾玛（Cé(🔴)cile Sanz de Alba）(📚)，而成年后的艾玛却选择了(⬅)另(❤)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🖋)？(🍅)这是故意的吗？”这便是我的(🕴)批(🐽)评：第二位女演员不如第(👒)一(🏚)位，或者至少，当第二位女演(🤖)员(🚙)出现时，电影下坠了，这就是(🐳)引(🌒)力(🛰)。然后它又升起来了。

曼努埃(🎈)尔(📲)·德·奥利维拉：答案很(🦑)简(🖨)单：起初，我是为第二位女(🥞)演(🌙)员(💉)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🛒)部(💎)电影。这个女人当时处于危(📩)机(🤶)和抑郁状态。我的制片人保(💏)罗(🦃)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🔁)要(🏌)选她。在我改编的那本书，阿(🏋)古(🛐)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💇)伯(🥣)拉罕山谷》中，有一句非常美(🆓)的(🌟)话(🔸)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🌡)水(⚾)一样落在她毛衣的背上”。为(🔊)了(👥)拍摄这句话，我要求改变莱(🙄)奥(👤)诺(🦊)·西尔韦拉的发色，她是金(⛑)发(🥄)。她对此感到很受伤。那场戏(😤)拍(🖤)得很糟。于是，不得不找另一(🧚)位(🥡)女演员来演青少年的艾玛。这(🌐)就(🚺)是对您技术性批评的技术(🕤)性(🛌)回答。我想补充一点，电影总(📚)是(♈)伴随着“偶然”和运气。正是这(🏆)些(🦂)使(🔘)我振奋：所有那些在实现(🌯)过(🚂)程中涌现的小事件。这是一(🎮)种(😨)我不太理解的现象，它既可(🆕)能(📑)导(🚞)致最坏的结果，也可能导致(🌒)最(🕵)好的结果。没有一部电影是(🚪)不(❤)靠运气的。它是一种创造，一(🐆)部(⚪)电影是一个人的构想，很难进(🈸)入(😶)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔒)造(👣)可以被准备吗？

曼努埃尔(🥥)·(📂)德·奥利维拉：可以准备(📹)，但(😆)不(😲)能修复（reparada）。就像生活。事物(🎭)就(🆒)在那里，等着我们去拍摄。您(🌒)想(🍦)修复什么？饥饿、在非洲(🍘)死(🤠)去(🚓)的孩子，是的，这很重要，值得(🗒)修(🔸)复，需要尽可能广泛的公众(🕣)。但(😠)一部电影不是，它是一团巨(🀄)大(🤙)的混乱，我因此在我自己面前(🚓)感(🌬)到渺小。话虽如此，我接受您(📼)关(🖤)于您“离开”我的电影又“回来(🙊)”的(🛒)批评：必须非常敏感才能(🔂)进(🥟)出(🗣)电影而不迷失。的确，这就是(🤭)引(📪)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏩)我(🌩)非常谦虚地认为，新浪潮的(🦏)人(🌻)是(🚧)从博物馆出发做电影的。我(🧢)们(📪)发现了电影资料馆。我们在(💡)那(🧐)里出生。当然，我们小时候看(🥇)过(✈)卓别林，但没人会在四岁时说(🚅)，看(💿)了《救火员》后我要拍电影。所(🚀)以(🌩)我脑子里总有一个参照系(🥌)。因(🥍)此我认为作品比人更重要(🌏)。这(🌉)并(🐭)非对每个人来说都那么显(❇)而(👰)易见。女人的作品是庇护男(🤛)人(🍢)。而男人，为了处于相对平等(🈯)的(👭)地(🍃)位，所能做的一切就是制造(✅)作(🍐)品：绘画、文学或政治、(❄)战(💢)争、失业、贸易。归根结底(🙁)，我(🥍)对“人”（这里戈达尔专指作为(🐥)创(🎨)作者的人——译者注）不(🐢)怎(🥪)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🥁)德(🍜)·奥利维拉这个“人”不怎么(🐝)感(🌹)兴(💶)趣。如果我们住在同一个城(🎷)市(📋)，比邻而居，我想我也不会比(🏿)现(🏭)在更多地见到您。当然，见面(🍡)时(📎)我(✈)们会更好地谈论电影，但也(🚬)仅(🐄)此而已。如今让我震惊的是(🐵)，媒(♌)体对“个性”这一概念的开发(🚻)远(🐔)甚于对“人”的开发。人在作品中(😿)，作(💥)品在人中。有些人不创作作(🎟)品(🚮)，而是创作生活，尤其是女人(🌹)，这(🥍)本身就是一件作品。男人被(🌲)迫(🦎)创(💻)作作品，因为他们通常什么(🥘)都(💎)不做。我常像布努埃尔那样(🐮)说(🛄)，电影对我来说是最重要的(🏁)。但(🐨)如(🚴)果把一个孩子的生命和一(🍟)部(🍁)电影的上映放在一起权衡(🌶)，我(🔄)不会犹豫一秒钟：孩子优(🐛)先(😓)于(🐄)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🛶)维(💎)拉：自然如此。从这个角度(🐃)看(📦)，我也断言艺术没那么重要(🔺)。

让(🅾)-吕克·戈达尔：但既然如(🔋)此(🧞)，如(😉)果不那么重要，那就不必做(🏌)了(🦂)。女人们更合乎逻辑，她们在(🎿)生(🎥)活中做这事。我不确定能否(🐱)如(🔚)此(🏰)轻易地说艺术不重要。尤其(😤)是(🐃)今天，当艺术稀缺而许多孩(🗣)子(🐶)死去时。这是否意味着我们(🐟)让(🐤)艺(☕)术活得太久，而牺牲了孩子(👖)？(🛠)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😫)：(👜)艺术不是艺术家。艺术家，艺(👞)术(🌱)家的位置，是人类的虚荣。那(😲)种(🎽)表(🍰)达世界观的方式，说“这个，这(🕖)个(🔈)，这个，这个行不通”，是一种虚(🔐)荣(🔖)的发作。它是世俗的。艺术比(🚝)艺(🔊)术(🃏)家更崇高、更有趣。一部电(🌆)影(💠)总是比电影人更聪明，正如(🎠)斯(🔔)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🏚)术(⛏)家(📜)走出来展示自己的那种方(📨)式(🐍)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🌄)克(🌌)·戈达尔：这也是孩子的(🗒)态(🔮)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🍭)。”

曼(📽)努(🛣)埃尔·德·奥利维拉：是(😢)的(➰)，当然，但这幅画通常也很漂(🍝)亮(🐎)。艺术与艺术家之间的这种(⭕)差(🎮)异(🥖)，也是历史与艺术之间的差(🥁)异(🚄)。历史展示了民族、文明、(🚶)情(☝)感、趣味的演变。艺术展示(🥛)了(㊙)这(😴)些演变中的实体。我们都有(⛷)责(🖐)任，尽管作为导演我什么也(♍)做(📝)不了。作为导演我只能做一(♎)件(🛴)事，就是拍电影。仅此而已。然(🏺)而(🕛)，艺(👔)术家在创作的那一刻总是(💐)对(🗣)的。那是他们的虚构，是他们(😪)的(💴)内在化。

让-吕克·戈达尔：(😿)啊(😹)，我(⏩)不这么认为，一切都在外面(🕙)。

曼(👴)努埃尔·德·奥利维拉：(👾)是(🏇)的，在那之前（是这样）。但(🎏)之(⏮)后(🤼)，一切都会进入脑海中，然后(👘)再(🛰)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🔒)像(🗞)一块海绵一样面对电影，准(✍)备(🛠)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🔂)尔(🍑)：(🔃)我不确定这是个好比喻。当(🏟)然(👊)，电影有其奇观性和诗意的(💈)一(♓)面，这是电影的深层使命。但(👽)这(🖌)一(🏔)使命只有在最初进行了实(🆙)验(😗)、验证和劳动——我们可(🍣)以(🍣)称之为电影的纪录片层面(💱)—(📞)—(👷)之后才能实现。伟大的艺术(🕦)家(🧐)身上都有这一点，您、皮亚(🏌)拉(🔀)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🚐)尔(🤱)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🎿)维(🍛)蒂(🤐)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🐔)些(♊)非常不同的人身上都有，我(⛩)有(📬)时也有。以爱森斯坦为例，没(👯)有(✉)比(🥕)爱森斯坦更抽象、更风格(💪)家(🤽)或更风格化的人了。然而，如(⏳)果(🌏)今天我们要展示十月革命(🍭)的(💿)镜(🚢)头，我们不会在当时的新闻(😑)片(🙄)里找，新闻片使用的是爱森(☕)斯(🏪)坦关于十月革命的影像，那(🏞)完(🚨)全是被调度（mise en scène）出来的(🏤)影(🥡)像(🌧)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(⚓)的(💦)纳努克》的相关叙述时，我们(❎)得(🌸)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🤰)摩(🕸)人(🧚)，和他们吵架，强迫他们每天(🍃)去(🦌)捕鱼（即使他们不想去）(😪)。总(🏾)之，他和他们组成了一个电(👹)影(🏢)摄(🤾)制组，并变成了一位了不起(🧑)的(🐒)人类学家。因此，这里存在着(🍢)整(🚐)全的纪录片层面。在今天，这(🚛)种(🕉)方式——即使不能完美了(🤯)解(🚨)电(🔜)影史，也至少对其有所感觉(📖)的(💉)方式——对许多人来说已(⏹)经(🔖)遗失了。必须拥有这种对电(📄)影(🖋)史(🥓)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🚄)文(🥦)学史有着深刻的感觉，他知(🔳)道(👋)当他写下一个句子时，其中(⭕)有(🛏)些(🏴)词是在拉丁语时代发明的(📠)，有(🏫)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🤷)，在(🤑)写下这个词的时刻，通常背(👈)负(📤)着所有的精神重担和他所(🚩)感(🥓)知(🎻)到的所有过去，正处于文学(🤞)的(🤼)现代，处于其成熟期。在电影(🔑)中(🏍)，很快，在世界所接受的美国(⏹)影(👱)响(🔩)下，部分纪录片式的工作被(🥖)抛(🏫)弃了。我们立刻走向了奇观(🥡)，而(💧)这只不过是最终的使命，是(💑)电(🚇)影(🍉)的弥撒。在今天的电影中，人(🦏)们(📞)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🚏)大(👔)的艺术家，诚实的艺术家，首(🔣)先(👂)进行他们的祈祷，然后才是(🅿)弥(👛)撒(♑)，面对或多或少忠实的公众(🚬)。美(🚱)国人规范了弥撒。对他们来(🏨)说(🏅)，在弥撒中重要的是募捐（(🏋)quê(🗡)te）(🌾)：一场成功的弥撒就是教(🚑)堂(⛱)里座无虚席、募捐数额可(💂)观(🍡)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🍲)利(🌦)维(🏑)拉：募捐（quête）是我下一(🥀)部(🧚)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🐂)尔(👀)：我不募捐（quête），我只调(🍱)查(🎃)（enquête），我专注于做一名预(🎮)审(🍞)法(🏑)官。我审理投诉。批评应该通(🖍)过(🧢)祈祷来表达，而不是通过弥(🔩)撒(🧀)。关于弥撒，人们无话可说。或(🌗)者(🦃)只(🍫)能说：“美丽的演出，宏伟壮(📛)观(🏷)。”祈祷也是一种练习，就像运(💽)动(🌋)员的训练、钢琴家的音阶(♐)练(📜)习(🏆)一样。当人们进行批评时，应(🚊)当(⏳)批评那些音阶以及这些音(🌱)阶(📢)所能带来的效果。

曼努埃尔(📹)·(🐛)德·奥利维拉：奇观和弥(🤗)撒(🦌)我(🚪)不感兴趣。重要的是行动的(🤜)欲(🐃)望。您想拍电影，我想拍电影(⏹)，就(😆)像此刻我想撒尿一样。伯格(📯)曼(🏆)说(👌)：“我拍电影的方式就像某(🏻)些(💱)英国人独自去森林打猎。他(🌐)们(👪)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(📋)天(🏅)早(👢)上他们都会刮胡子，纯粹为(😏)了(💈)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🔳)思(🐏)这一点，关于欲望。它就在人(🀄)心(🤬)里，就像一个画家画着没人(🕤)看(🐎)的(👕)画，但他不会停下。欲望就像(🖨)独(🔭)自绽放于原始森林中心的(🎵)绝(🤗)美花朵，它凝聚着对果实的(⌛)向(👸)往(🐾)，为了自己，也依靠自己。如果(👩)遇(🤐)到一道注视着它、并发现(😇)它(♒)的美丽的目光，它便会绽放(👚)光(💡)采(🤼)，她的美丽会变得引人注目(🔫)、(🈳)脱颖而出。但这样的目光往(🙉)往(🎞)来得太迟，人们为了抢占土(🥗)地(💙)，已经烧毁并铲平了森林。在(🔈)您(⛲)和(✅)我之间，有许多差异，这是幸(❇)事(♐)。语言、国家、文化的差异(🛠)。您(🌜)选择了一种略带挑衅性的(🌃)电(🌠)影(🦍)，它破坏了叙事的传统秩序(🛌)。您(💊)从混沌中出发寻找，为了将(😏)无(👥)序变为有序。我也试图将无(🔜)序(💽)变(😈)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🕷)我(🐒)仍在寻找。我想这就是我们(🙎)的(🎆)电影的区别：我的电影较(🏡)为(🍛)接近一般意义上的电影，而(🍆)您(💀)的(🚀)电影是某种特殊的电影。

让(🌋)-吕(➖)克·戈达尔：我会说我们(♌)做(🥂)的是同一件事，但您抵达了(🛁)，而(❄)我(🎗)尚未真正成功过。所有人自(🚸)然(🤝)地遵循着科学的图景，从混(🔭)沌(🗾)出发以建立某种秩序。这“某(☔)种(🖕)秩(🐫)序”或多或少有些不确定，人(🗂)们(🌺)也或多或少能抵达一点。有(🍗)些(🛴)时候我们做不到，我们抵达(🧕)不(😜)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🙈)间(🕦)被(🦕)提取了出来，在另一部电影(🌚)里(🚨)将会是另一块。从一块碎片(❕)、(😣)一张照片出发，我为自己创(⚽)造(📢)一(🥌)个世界。看到您电影的一些(❕)片(👿)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🧜)》中(🌾)的时刻，那也是我喜欢的。用(📙)简(🦉)单(🧕)的词，如内部（interior）和外部（(🌨)exterior）(🛐)——尽管区分它们没有太(🛂)大(👈)意义，我会说皮亚拉在他的(👈)《梵(🚙)高》中停留在外部，但他只谈(👍)论(🥏)内(🚲)部。在这个意义上，他更接近(🕖)维(🕐)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🔃)反(📗)。您停留在内部。但在电影中(🔊)我(⬜)们(🎂)无法展示内部，只能感受它(💃)，但(🚒)它依然是不可见的，否则它(🧑)就(🎼)不再是内部了。

曼努埃尔·(😱)德(🔖)·(♎)奥利维拉：甚至可以拍摄(🎆)灵(💽)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🐘)。小(😙)时候人们说：鸡是由内部(🐇)和(🍶)外部组成的。掀开外部，看到(💚)内(👟)部(📘)；如果掀开内部，就看到了(🌚)灵(👅)魂。我会说您从背面拍摄内(😟)部(⛴)，尽管您总是从正面拍摄人(🎀)物(🍂)。考(🥒)虑到这种严谨而有强度的(🏬)方(🥘)式，您电影中让我一度感到(📪)困(🎚)扰的，是一种幸好还算人性(🗽)化(🚸)的(⏹)不完美，这种不完美使得您(🥉)有(🔰)必要去拍其他电影。让我困(♏)扰(📭)的是没有侧面拍摄的镜头(🙅)，摄(🌎)影机离放映机太近了。摄影(🎈)机(🐢)并(🦁)不是生来就是要与放映机(🎫)保(🍑)持一致的。放映机会进行传(👓)输(⏱)。就像放射科医生拍X光片：(🐇)他(🌌)不(💌)满足于从正面拍，他也从侧(🍋)面(🐱)、背面、对角线拍。然而在(😗)开(📌)始时，在放映的那一刻，所有(👾)图(📰)像(🚟)都将是平面的。当然，我们会(👝)说(👕)这是一个图像，但我们是和(🤴)图(😹)像打交道的人。这并不意味(🆘)着(🛫)摄影机必须一直移动。

这就(🚥)是(📉)导(🛸)致您电影中某些时刻出现(📓)“空(💐)洞”的原因，也就是那些观众(👞)—(👆)—糟糕的观众，如今的观众(🈴)—(🏁)—(🥞)称之为“冗长”的东西。我不是(🌴)说(🐯)我抱怨电影长，甚至如果一(🌵)开(🎬)始我看到有好东西，我会很(😣)高(🔒)兴(🐫)电影很长。我可以安心地打(✖)个(😉)盹，我确信我会找到它们。这(🙃)就(🚝)是我所说的对一部电影进(🈶)行(😷)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🍉)德(🐃)·(😠)奥利维拉：我和您一样，把(📗)摄(😘)影机放在我认为它必须在(📘)的(🏳)精确位置。就是这样。为什么(🕚)那(🏂)里(😧)比这里好？我不知道为什(👍)么(🌙)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😦)们(👛)能稍微解释一下为什么就(🛃)好(🎸)了(🈴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💱)：(🦒)力量来自固定性（fixidez）。是布(🦎)列(🐼)松通过《圣女贞德的审判》教(🥩)会(😕)了我这一点。我们也可以称(🐠)之(📭)为(🏊)客观性。

让-吕克·戈达尔：(👄)我(🥦)有种感觉，电影人，无论是好(📡)是(👟)坏，都有一个想法，一种需求(😚)，然(👲)后(🥑)，好吧，他们寻找有足够钱的(⏮)人(🕋)来实现这种需求。他们的工(🧑)作(💵)方式就像一个人说：今晚(🆎)我(🐎)想(😘)吃肉酱意面。于是他看看口(🚜)袋(🍌)里有多少钱，或者让妻子或(🧘)朋(🥌)友做肉酱意面。老实说，我一(🤟)直(🐋)是反着来的。制片人对我说(🤶)：(🤣)“德(👻)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🎽)和(🏾)他拍部电影了。”既然我们不(🏁)富(🎌)裕，我们接受，也许我们能马(🖕)上(🏚)拿(🧖)到钱。然后，签了合同。再然后(🎄)，必(🕹)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🎢)埃(🌫)尔·德·奥利维拉：我做(🍯)的(👱)完(🍈)全相反。我表现得好像合同(🐇)早(📰)已签好一样。我写故事，预测(🦍)一(📟)切，然后在最后一刻，救星来(🕐)了(🛐)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(😮)谷(🌕)》诞(👌)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🐺)辑(🌡)期间。剪辑师一直跟我谈论(⛎)福(👼)楼拜，当然还有《包法利夫人(🛰)》。在(🌯)法(🕷)国拍摄《包法利夫人》是不可(🕞)能(🏚)的，况且我还是个葡萄牙导(🙊)演(🧀)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🔃)版(💽)本(🚬)。于是我想，可以做点更有趣(❄)的(📗)事：可以问问作家阿古斯(🍂)蒂(😳)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🐆)基(🕧)于《包法利夫人》写一部小说(🍁)，一(🔗)部(🧢)我随后就会改编的小说。她(⬛)接(🎟)受了。必须等她写完，等它出(📍)版(🚒)。在此期间，借作家卡米洛·(🔦)卡(🚈)斯(🐭)特洛·布兰科[13]逝世五周年(📋)之(🖲)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🎮)。

让(🛅)-吕克·戈达尔：您说：我(🔃)知(🔟)道(😟)这部电影将会是什么，但我(🐙)不(🍮)知道是否能拍成。我说：我(📉)知(🧥)道电影会拍成，但我不知道(🅱)会(🦌)是怎样的电影。我不仅知道(🧔)某(🐐)部(🤓)电影会拍，而且我还承诺了(🎁)要(🤛)拍，这更糟糕。因为我总是害(✨)怕(🦑)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🌱)德(🤲)·(💦)奥利维拉：这也是我的噩(🗑)梦(😂)。

让-吕克·戈达尔：但您对(👍)我(🤝)电影的批评是什么？就像(🛠)美(🦁)食(📏)评论家会说：“这里的肉煮(✡)过(😡)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🌔)努(🔷)埃尔·德·奥利维拉：一(🖖)部(🤾)电影不仅仅是我们所看到(🏷)的(🎢)图(🚻)像。图像是符号，声音是其他(🆚)符(💬)号，词语是另外的符号，它们(🍬)又(🚿)会唤起其他符号，引用其他(🎣)时(🦄)代(🎙)、书籍、电影。如果我们不(😛)了(👮)解这些符号及其所召唤的(🎱)东(📈)西，我们就无法理解电影。词(👐)语(🥑)在(🏏)您的电影中强有力，它赋予(🚄)了(🛳)电影力量。图像有另一种与(🐞)词(🌻)语无关的力量。这很美妙。但(〰)我(🕐)距离完全理解您的电影还(🚂)缺(📟)了(💯)点什么。电影是一种旨在拍(🗣)摄(🅱)仪式的仪式。您电影中的仪(📔)式(💞)，是那些在镜头间或镜头中(🍅)穿(👝)梭(🕚)的人。我们并不完全了解这(🍷)种(🎳)仪式的含义，我们遗失了它(✔)们(🔽)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🎴)谷(🗨)》中(🔆)，面纱的仪式。我们看到女演(🈸)员(🚠)在婚礼当天，在教堂里自己(🐦)掀(😩)起了面纱。如果我们不了解(🔶)古(👃)代包办婚姻的仪式——要(🍎)求(⏳)由(🍖)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍢)次(🍑)展示她的脸，以此确认他的(🕢)幸(💄)运或不幸——我们就无法(🦗)理(🤗)解(🎡)她这一举动的放肆。因为我(💯)的(🛄)主角知道自己很美，她可以(🤧)放(🎺)肆地掀起面纱：看我多美(🎄)！如(🆚)果(😋)我们不了解这个仪式，这场(🕗)戏(🎾)的意义就丢失了。我错过了(🥑)您(🍰)电影中许多仪式的含义。我(📫)真(🍴)希望有人能在我耳边悄悄(🍧)向(🏗)我(😽)解释。您在特殊效果上做了(👗)很(🕺)多工作，不断用声音、词语(👖)、(🤼)图像进行挑衅。这是您的形(🍾)式(❣)，是(📕)另一种形式，无所谓好坏。您(🥐)做(🆔)得很好。我更喜欢没有特殊(🎦)效(🦖)果的电影。我更喜欢《德国九(🏖)零(⛹)》。

让(🔇)-吕克·戈达尔：如果英语(🐍)说(🍊)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🐬)失(🗞)去很多东西，但我们依旧能(🛩)分(🦈)辨它是好是坏。《德国九零》由许(⛷)多(🌟)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🌂)努(🍀)埃尔·德·奥利维拉：是(🌠)的(🍨)，但即便这些符号实际上难(🕤)以(🎡)理(🔻)解，但它们反倒更清晰、更(🈷)可(🔼)见。我喜欢这部电影的地方(👉)，在(🍬)于符号的清晰性与其深刻(🏴)的(♒)模(😲)糊性相并存。另一方面，这也(📺)是(⛸)我喜欢电影的原因：大量(⬅)精(🎎)彩的符号沐浴在无需解释(🍰)的(🗡)光芒之中。正因如此，我才相信(🏴)电(👟)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🚌)，非(🏳)常感谢。

本次会面由热拉尔(🌌)·(😨)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(👠)表(😨)于(🙏)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(💺)狄(🔘)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🖌)动(😂)核心人物，唯物主义哲学家(🐄)、(⭕)文(🤠)艺批评家与作家，百科全书(🖐)派(⛺)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🔛)》、(🌦)《宿命论者雅克和他的主人(🦓)》等(📊)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🎡)（(🤣)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👉)现(🍎)代主义文学奠基人，兼具诗(🕊)人(🍮)、艺术评论家与散文诗之(🐀)祖(✉)等(🚒)多重身份。他的代表作《恶之(🔭)花(💗)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(👔)诗(🥑)集之一。

3、埃利・福尔（É(⏹)lie Faure，1873-1937）(🅰)，法(🐑)国艺术史学家、评论家与(👼)散(📃)文家。他率先关注电影作为(🏴) "第(🏭)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🥂)代(🐦)艺术家的评论极具前瞻性，深(💦)刻(🍏)影响现代艺术批评的发展(📮)方(🚅)向。

4、安德烈・马尔罗（André(👹) Malraux，1901-1976）(😝)，法国小说家、艺术史学家(🍢)、(😜)抵(🐉)抗运动战士，还担任过戴高(🚕)乐(🎯)时期的文化部长（1958-1969），其作(🧞)品(🕉)与行动深度融合了存在主(🎍)义(🚖)哲(🍳)思与历史使命感。

5、法语单(🌺)词(♟)sortir虽然有“上映、某部电影推(🔏)出(🐙)”的意思，但其核心意义为“出(⏰)去(🕍)、离开”，所以戈达尔才会玩这(👜)样(🙇)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(💯)牙(😴)语中既可指广义的“公众”，也(🔗)可(🎶)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🕖)欧(🤣)仁(🚱)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🃏)法(🧔)国浪漫主义画派的领袖与(📅)核(🌕)心人物，代表作有《自由引导(🚅)人(🎄)民(👈)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🐄)画(❄)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🌲)埃(⛏)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🚰)、(🆘)视频艺术家，戈达尔晚年的生(🆑)活(✉)伴侣与合作者。她与戈达尔(🎞)共(♉)同创立制作公司，并与其联(✔)合(🤲)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😷)卡(💉)门(💒)》（1983）等多部作品，深刻影响(😙)了(🔠)戈达尔后期创作中私密对(➰)话(❣)与家庭影像的风格转向。她(🐂)本(🍴)人(🥙)亦是一位独立的创作者，其(🛃)作(💛)品以哲学思辨探索两性关(🍷)系(🐜)、语言与日常的诗意。

9、让(Ⓜ)・(🧞)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💪)学(🤯)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🗻)民(🏴)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🥡)者(🧗)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🦖)誉(🥫)为(⌛) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏵)实(🌼)践深刻影响了纪录片与视(💃)觉(📄)人类学发展。

10、奥利维拉下(🍮)一(🕰)部(🕣)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🎵)乞(☕)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🧣)尔(🎧)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(⛄)宝(🐄)级演员、制片人、导演与跨(🛁)界(🕊)企业家，是法国电影黄金时(🗂)代(😵)的标志性人物。

12、克劳德・(🧦)夏(🎌)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🤦)先(🛎)驱(📕)导演之一，与特吕弗、戈达(👑)尔(🎸)、侯麦和里维特并称 "新浪(🤝)潮(🐈)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🚪)悚(🤠)片(🥧)和冷峻的社会批判视角闻(🌗)名(🚜)。由他执导的《包法利夫人》由(🌧)伊(Ⓜ)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(😅)，于(🐄)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(📀)・(💅)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🎉)最(🔝)具影响力的浪漫主义小说(🤚)家(🕧)、剧作家与文学评论家。